高 畅｜图画的节奏：“气韵生动”的西传与接受

　　摘 要：“气韵生动”的西传是研究“图画的节奏”时必须要厘清的艺术史现象。20世纪初，西方学者以“rhythm”(节奏) 翻译“气韵生动”，这一译法呈现出他们阐释“气韵生动”的思路以及观看中国古代绘画的视角，他们从线条笔墨的节奏 形式中看到了中国古代绘画内蕴的生命精神，并从“节奏”切入，比较研究中西方绘画的审美特质和创作观念。“气韵生 动”的西传在一定程度上促成了绘画批评中节奏视角的建构，换言之，经过“气韵生动”的西传，“节奏”被确立为一种观 看方式。

　　

　　“图画的节奏”通常以一种比喻性的修辞面貌出现在艺术批评的话语之中，指向观者面对静止的图画空间所体悟到的如音乐流动般的节奏之美。只是，这一比喻性的表述方式掩盖了图画空间中的节奏事实，将图画表现的风格、形式、结构、情感等各种元素均纳入自己的表意场域，使得“图画的节奏”成为一种语焉不详的表达。追溯这一言说的缘起，即节奏概念进入绘画批评的理论路径，可以发现，“气韵生动”的西传是这一路径中关键的一步，对“气韵生动”的探究改变了西方学者对“图画的节奏”的理解。概言之，20世纪初的西方学者以“rhythm”（节奏）阐释“气韵生动”，这一重要的艺术史现象一方面呈现出西方学者经由“气韵生动”所发掘出的“节奏”概念的新内涵，另一方面揭示了西方学者观照中国古代绘画的审美思路及由此形成的节奏视角。通过“气韵生动”的西传，可以看到“气韵生动”这一中国古典美学的重要范畴在西方文化语境中激发出的新的审美观念和想象。

　　一、“节奏”概念进入绘画批评

　　“节奏”概念是从什么时候开始进入绘画批评的话语中的？对“节奏”的词源考察是回答这一问题的关键。

　　法国语言学家本维尼斯特（Emile Benveniste）在《语言表达中的“节奏”概念》（The Notion of “Rhythm” in its Linguistic Expression）一文中较为细致地追溯了“节奏”（rhythm）一词的源头，他指出，在希腊语中，是“ρνθμσζ”派生出“rhythm”。“ρνθμσζ”的固定含义是“独特的形式，匀称的形象，排列，布置”。显然，“rhythm”的现代含义有别于“ρνθμσζ”的本义，那么，从“ρνθμσζ”到“rhythm”经过了怎样的词义衍化？本维尼斯特认为，是柏拉图在新的通用意义中界定了“ρνθμσζ”，例如，柏拉图在《法篇》中写道：“运动中的秩序称作节奏，声音中的秩序——锐音和抑音之混合——称作音调，二者的结合就叫作歌舞艺术。”本维尼斯特指出，尽管柏拉图依旧是在“形式”这一传统意义层面上使用“ρνθμσζ”，但柏拉图用“ρνθμσζ”去言说身体在舞动时所呈现的运动形式和形象结构，实际上赋予了“ρνθμσζ”新的意义。在这个意义上，“ρνθμσζ”指向运动的快慢所形成的秩序，由此，“节奏的概念得以确立。从‘ρνθμσζ’开始，这一由构成元素的独特排列和比例所定义的空间构型，我们来到了‘节奏’（rhythm），这一由时间所组织的运动构型”。本维尼斯特对“节奏”（rhythm）的词源考察揭示出“节奏”概念的“形式”本义，在最初的使用语境中，“ρνθμσζ”与形式结构的可测量性、和谐性、秩序性密切相关，而柏拉图对“ρνθμσζ”的运用则强化了“节奏”概念中的时间意味，由此“节奏”自然成为音乐艺术中的关键概念，尽管“节奏”概念实际上并非起自音乐。

　　在中国古代汉语中，“节奏”一词较早见于战国末期思想家荀况所著的《荀子》。在《荀子》中，“节奏”有两重含义：第一重含义指向国家治理的礼节制度与法律规定，秩序井然、宽严相济的“礼义节奏”是国泰民安的重要保障。例如《荀子·富国》中论治国之道：“必将修礼以齐朝，正法以齐官，平政以齐民，然后节奏齐于朝，百事齐于官，众庶齐于下。”第二重含义指向乐舞艺术表现中的运动形式，古代的雅颂之乐在整体上追求节奏表现的齐整与和谐。例如《荀子·乐论》中言雅颂之乐：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”《说文解字》有云“节，竹约也，从竹即声”；“奏，进也，……上进之义”；“节”的本义为分段的竹节，“奏”的本义为奏进、进奉。参照《说文解字》的解释，“节奏”的这两重含义存有相通之处，“节”有止义，“奏”有进义。礼义节奏要求国家治理、社会运行、人际交往要有分寸和节度，该止则止，该进则进；乐舞节奏要求艺术表现的动静强弱要遵循和谐有序的形式安排，该进则进，该退则退。概言之，无论是指向礼法制度还是乐舞艺术，“秩序”都是“节奏”一词的核心含义，“节奏”概念在诞生之初即与乐舞艺术密切相关。

　　无论是东方还是西方，“节奏”都指向一种秩序化的表现形式，并且很早就出现在对乐舞艺术的描述当中。因此，当活跃于音乐、诗歌等时间艺术中的“节奏”概念进入绘画艺术领域时，它总是携有音乐形式的“影子”，这一“影子”是比喻性修辞的产物。例如，达·芬奇就以音乐的节奏与和声去解释人体绘画中轮廓与结构的关系：“音乐的和声产生于同时响出的、合乎比例的各部分的联合。它们势必在一种或多种和声的节奏中生灭，这些节奏将和声中谐调的成分包围，正如同人体轮廓包围着构成人体美的各个成分一样。”再如，清代画家王原祁《麓台题画稿》中有云：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”王原祁以音乐的节奏譬喻图画的结构，这与达·芬奇的观点有相通之处。在对绘画艺术的阐释中，这样的论述很常见，但如此一般的比喻并未触及图画中客观的节奏事实。若明确要为“节奏”概念进入绘画批评的过程确定一个起点，那这个起点应该是笼罩在“节奏”概念的“音乐影子”消失的时候，即“图画的节奏”获得独立意义指向的时候。美国汉学家包华石（Martin J. Powers）对这一问题进行了较为详细的考察。

　　包华石在《笔触的文化政治》（The Cultural Politics of the Brushstroke）一文中引用了一则值得关注的文献，他写道：“自19世纪末，‘节奏’术语已经进入到艺术批评的词典当中。例如，在阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）的著作中有：‘有了节奏，即同一个表象的连续重复，一个独立实体中各个部分的联合就会在观者眼前立即变得明显且令人信服，而在几个单独元素的地方，又是节奏，能够创造更高的统一性。’”包华石引用的文献出自奥地利艺术史家李格尔于1893年发表的文章《晚期古罗马艺术的主导特征》。包华石指出，李格尔的这篇文章是他所见到的运用“节奏”这一术语讨论视觉艺术的最早文献。在这篇文章中，李格尔认为节奏是艺术文本中同一种形态的反复出现，他解释道：“对称与比例是视觉艺术中一种更为普遍的媒介——节奏——的特殊表现形式。而表达统一（unity）的媒介，统一即是一件艺术作品中自然物体形状的个体完成，也是通过奥古斯丁的节奏（数）。”李格尔将节奏视为实现艺术表现之统一性的重要媒介，对称与比例即是节奏的表现形式，由此便不难理解为何李格尔直接采用了奥古斯丁“节奏即是数”的观念。美国学者登曼·罗斯（Denman W. Ross）于1907年出版了《纯设计理论：谐调、平衡、节奏》（A Theory of Pure Design: Harmony, Balance, Rhythm）。罗斯认为：“谐调、平衡、节奏是自然中的秩序以及经过设计的艺术作品中的秩序得以被揭示的重要方式。”罗斯的观点可能受到了李格尔的启发，他认为节奏是艺术作品中的规律性变化，“这些变化能够引起关于运动的感觉和观念的变化。无论是在时间的持续内还是在空间的延展中，前提是，这些变化是在有规律的、明显的时间间隔中或是在有规律的、明显的空间度量上发生的”。在罗斯的设计理论中，“规律性”是他解释“节奏”的关键词。最初使用“节奏”概念解读图画艺术的李格尔与罗斯都将“节奏”定义为图像中按照一定比例重复出现的形态所形成的规律，艺术作品中的对称、平衡、统一即是节奏的重要表现形式。他们的解释在一定程度上呼应了“节奏”的本义。有意思的是，尽管在李格尔、罗斯等人的论述中，“图画的节奏”已然摆脱了“音乐影子”而获得了独立的意义指向，但根据包华石的考察，在1905年之后，“图画的节奏”又被赋予了新的含义。

　　1905年，英国学者翟理思（Herbert A. Giles）的著作《中国绘画艺术史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）在上海出版，翟理思第一次完整地将中国古代南朝齐画家谢赫提出的绘画“六法”译为英文。其中，“六法”中的“第一法”——“气韵生动”被译作“rhythmic vitality”（有节奏的生命力），这一译法在西方文化语境中产生了重要影响。在包华石看来，正是西方学者对“气韵生动”及其所内蕴的中国古代艺术观念的接受和理解促成了“节奏”在艺术批评语境中的意义转变。因而，厘清“气韵生动”之西传与接受的线索是理解“图画的节奏”之关键。

　　二、 “气韵生动”进入西方语境

　　据邵宏考证，谢赫“六法”的英译最早见于日本学者冈仓天心（Okakura Tenshin）于1903年在伦敦出版的著作《东方的理想：主要论及日本美术》（The Ideals of the East: With Special Reference to the Art of Japan）中。这部著作是冈仓天心用英文撰写的，邵宏指出，这是第一部向西方世界介绍东方艺术的英文著作。在《东方的理想》中，冈仓天心认为，“六法”是老庄思想影响下的产物，他提及了“气韵生动”与“骨法用笔”：

　　谢赫在5世纪提出了六项绘画艺术的规范，其中描绘自然的观念为第三项规范，这一规范从属于另外两项主要原则。第一个原则是“精神在事物节奏中的生命运动”（The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things）。因为，在谢赫看来，艺术是他对宇宙的强烈感觉，而在物质的和谐法则中运动着的就是节奏。第二个原则是“结构与笔触的法则”（The Law of Bones and Brush-work），讨论绘画中的构图与线条。

　　冈仓天心将“气韵生动”翻译为“精神在事物节奏中的生命运动”，其中，他将“气韵”译作“Spirit through the Rhythm of Things”，并指明节奏是宇宙天地间万物运转之和谐法则的彰显。冈仓天心何以想到用“rhythm”去解释“气韵”？英国学者柯律格（Craig Clunas）认为，冈仓天心的这一译法与英国哲学家赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）的思想存在关联。柯律格指出，“rhythm”是斯宾塞哲学思想中的关键词，斯宾塞认为，宇宙间的事物运动都是有节奏的，节奏是一种永恒的原则。而当冈仓天心在翻译“气韵生动”的时候，自然就联想到了斯宾塞的“节奏”概念。柯律格的推论有一定的依据。

　　一方面，从斯宾塞的思想本身来看，“rhythm”的确是他专门论述过的概念。在斯宾塞于1862年出版的著作《第一原理》（First Principles）中，有一章题名为《运动的节奏》（The Rhythm of Motion）。斯宾塞在这一章中写道：“节奏是所有运动的必要特征。鉴于对抗力量的无处不在—正如我们所看到的，这是依据我们的经验形式所必要的一个假定—节奏是力量持续的必然结果。”另一方面，从斯宾塞对冈仓天心的影响来看，在冈仓天心所处的日本明治时期（1868—1912），斯宾塞被广泛阅读。而冈仓天心的导师美国学者阿内斯特·费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa）于1878年到日本担任哲学教师时，讲授的正是斯宾塞的社会进化论与黑格尔哲学。因此，可以推测，英文流利的冈仓天心比较熟悉斯宾塞的著作。实际上，在冈仓天心对“rhythm”的解释中即可看出他与斯宾塞之节奏观点的相通之处，他们都将节奏视为宇宙运动的法则。但是，客观来说，冈仓天心与斯宾塞思想之间的关联并不能被视作冈仓天心以“rhythm”解释“气韵”的直接动因，只能说，冈仓天心对节奏概念的理解可能受到了斯宾塞思想的启发。透过冈仓天心对“节奏”的解释，可以发现，冈仓天心是从天地自然之生命运动的角度理解“气韵生动”，而这一思路恰好契合中国古代绘画的创作精神。

　　同时值得关注的是冈仓天心对“骨法用笔”的阐释。他认为：“依据‘骨法用笔’的原则，创造性的精神在进入图画构思时必须采用有机的结构形式。伟大的、富有想象力的构想在绘画作品中形成骨骼似的构架；线条取代了神经与血脉，色彩犹如皮肤般覆盖画作。”很明显，“骨法用笔”中的关键范畴“骨”引导冈仓天心参照人体结构去理解图画的构成，他认为“骨法用笔”意味着通过有结构的线条来表达艺术创造者的精神。尽管这一解释仅在表层触及了“骨法用笔”的含义，但冈仓天心由此出发进而总结了东方绘画的艺术特点，即，相对于西方绘画日益成熟的写实技巧，中国和日本的艺术一直都十分注重抽象线条的构形与表意，他写道：“对书法艺术的推崇在老子学派时期第一次达到极高的高度，这一推崇指向对线条、纯粹、简单的崇尚。每一个笔画都包含着生命与死亡的观念，笔触与线条的相互联系形成了表意文字的美。我们绝不能认为，一件伟大的中国或日本的画作的卓越之处仅仅在于其对构图与轮廓的表现或强调，尽管事实确实如此，但简单的线条也拥有它们自身的抽象美。”

　　总体来看，冈仓天心以“节奏”解释“气韵”是从绘画艺术的生命精神层面理解“气韵生动”的。此外，他已然从“线条”的角度看到了西方写实性绘画与东方抽象性绘画之间的差异。只是，冈仓天心的论述比较简单，论证过程亦流于宽泛，但对于“rhythm”和“气韵”的研究而言，这是一个很具有启发性的开端。按照日本学者川上泾的说法，冈仓天心的这部著作“不仅是谢赫‘六法’英译的滥觞，而且在本世纪初给西方学者的‘六法’研究以很大影响”。

　　在冈仓天心之后，首先要提到的是英国学者劳伦斯·宾扬（Laurence Binyon）于1904年发表的论文《一幅四世纪的中国画》（A Chinese Painting of the Fourth Century），这篇论文主要讨论了晋代画家顾恺之的名作《女史箴图》。在对《女史箴图》的观看中，宾扬尤为关注中国绘画有别于欧洲作品的特质，他认为，《女史箴图》最高妙的地方即在于顾恺之节奏优美的精致笔法：

　　顾恺之之所以伟大正是因为他笔下充满节奏的线条的力量（power of rhythmic line）。试问，在欧洲艺术中，能否找到如此精致的笔触形成的纯粹自发的线条所展现出的精妙的修饰？能否找到如此只有伟大的力量才能造就的流动的线条？这是多么自信而坚定，但同时又充满细腻美感的运笔！

　　宾扬对顾恺之绘画的评论于艺术技法层面抓住了顾恺之用笔的生动气韵，同冈仓天心一样，宾扬在中国绘画艺术中看到了笔墨线条的生命力。行文至末尾，宾扬提及了谢赫“六法”中的前“三法”，他显然读过了冈仓天心的《东方的理想》。他将“气韵生动”译作“rhythmic vitality”（有节奏的生命力），其后附上了冈仓天心的译文；他将“骨法用笔”译作“anatomical structure”（解剖式的结构），其后附上了冈仓天心对“骨法用笔”的解释；他将“应物象形”译作“conformity with nature”（遵循自然），并且说了一句很有意思的话，“‘应物象形’的观点在欧洲普遍的绘画观念中已被提升到了第一的位置，因而产生了如此变形的、恶作剧式的结果”。这显然是对欧洲传统崇尚写实的绘画观念的调侃。宾扬明确指出，“六法”是中国本土的绘画思想，他进而总结出中国古代绘画的审美特质：节奏（rhythm）、构思（design），综合统一（synthetic unity）。回看宾扬对“气韵生动”的翻译——“rhythmic vitality”，尽管宾扬可能参考了冈仓天心的译法而选择了“rhythm”这一术语，但是，结合宾扬对顾恺之画作的具体分析以及他对中国古代绘画艺术特质的发掘，可以肯定的是，“节奏”已成为宾扬读解中国绘画的关键概念。

　　在宾扬之后，紧接着需要关注的是前文提到的翟理思。在1905年出版的《中国绘画艺术史导论》中，翟理思第一次完整地将谢赫“六法”译为英文：“(1) rhythmic vitality (2) anatomical structure (3) conformity with nature (4) suitability of colouring (5) artistic composition, and (6) finish。”

　　在翟理思的这部著作中可以看到，他倾向于使用“rhythm”去翻译古代画论中的“韵”。在1918年的第二版《中国绘画艺术史导论》中，翟理思修改了对“经营位置”与“传移模写”的译法，但保留了对“气韵生动”的翻译。可以推测，他对这一译法应当比较满意。只是翟理思并未具体分析“气韵生动”的内涵，故而无从知晓他的译法是出于怎样的思考。从字面上看，他应当是将“气韵生动”理解为“有‘气韵’的‘生动’”，而且他没有译出“气”的意思。相对于冈仓天心，翟理思的译法显得有些单薄。宾扬在1911年出版的著作《龙的飞腾》（The Flight of the Dragon）中就明确指出，“rhythmic vitality”这一译语尽管简洁方便，但其并不能包容“气韵生动”的全部意味，故而，宾扬又将“气韵生动”的翻译补充为“Rhythmic Vitality，or Spiritual Rhythm expressed in the movement of life”（有节奏的生命力，或者，生命运动所表现出的精神节奏）。

　　尽管翟理思对“六法”的翻译有许多值得推敲的地方，但可能是因为翟理思率先发表了“六法”的完整英译，也可能是因为翟理思作为汉学家的权威地位，这都使得翟理思对“六法”的翻译成为后来西方学者的重要参照，而“rhythmic vitality”也因此成为“气韵生动”进入西方语境后最有代表性的译语。

　　除了宾扬与翟理思，冈仓天心的影响亦可见于英国医生卜士礼（Stephen W.Bushell）于1906年出版的《中国艺术》（Chinese Art）、德国学者奥斯卡·穆恩斯特伯格（Oskar Münsterberg）于1910年出版的《中国艺术史》（Chinesische Kunstgeschichte）等，他们对谢赫“六法”的翻译与阐释均参考了冈仓天心《东方的理想》。自《东方的理想》出版以来，以“rhythm”解释“气韵”已然成为西方语境中读解谢赫“六法”之首的一个重要思路。邵宏认为，冈仓天心首次用“Spirit”和“Rhythm”分别去翻译中国古代画论中的重要审美范畴“气”和“韵”，由此确立了西方语境中翻译这两个范畴的基本路径。

　　客观来说，邵宏的结论略显绝对，冈仓天心的影响的确广泛且深入，但仍有许多不同的声音。其中一个值得关注的细节是，在英国学者亚瑟·威利（Arthur Waley）于1920年发表的短文《六“法”笔记》中，他将“气韵生动”译作“Spirit-harmony—Life’s Motion”（精神的和谐，生命的运动）。威利认为，“气韵生动”意指精神的运转，因此“用‘节奏（rhythm）、有节奏的（rhythmic）’等字眼去翻译‘气韵生动’有很大的误导性，因为‘气韵生动’没有一点意思指向设计的对称或者‘形式’的平衡”。这一细节之所以重要，是因为它揭示出西方艺术理论对“节奏”概念的通常理解（如前文所述李格尔、罗斯对“节奏”的理解）。显然，在冈仓天心和宾扬那里，“节奏”并不指向“设计的对称”或是“形式的平衡”。在发表于1925年的论文《绘画艺术》（Painting）中，宾扬就提到了威利对“节奏”的解释。宾扬反驳说：“节奏的确被批评家们随意地使用，意思等同于‘重复’；但是‘节奏’的正确含义与对称和平衡没有任何关系，其指向相关的运动（节奏仅在舞蹈中才表现出完整性）；节奏术语在绘画中的使用仅仅是比喻性的，绘画艺术的形式尽管是静止的，但是画面的确能表现出运动。显然，艺术家的理想目标即是让使生命世界充满活力的宇宙力量流贯于他的作品当中。”结合上下文可知，宾扬此处提及的艺术家的理想正是中国画家的艺术理想。宾扬认为，谢赫提出“气韵生动”即意在强调绘画应当表现出宇宙万物运动的生命力量，而节奏即是运动，因而，以“节奏”解释“气韵生动”是比较合理的思路。基于上述学者对“节奏”概念的不同理解，可以提出这样一个论点——西方学者对“气韵生动”的解释赋予了“节奏”概念以新的内涵，譬如瑞典学者喜龙仁（Osvald Sirén）对“节奏”的研究。

　　1933年，喜龙仁在其出版的《中国早期绘画史》（A History of Early Chinese Painting）第二章第六节《谢赫的绘画六法》中，大致综述了西方学者对“六法”的研究并提出了自己的观点。关于“气韵生动”，喜龙仁认为，翟理思与冈仓天心对“气韵生动”的解释超越了谢赫在历史与思想层面上的局限，但他们的翻译可能并不符合谢赫的想法，而佩初兹（Raphael Petrucci）与泷精一（Taki Seiichi）、威利在谢赫“六法”之思想渊源问题上的不同见解也并不值得进一步深究。

　　那么，喜龙仁是怎样理解“气韵生动”的？《中国早期绘画史》并不是喜龙仁首次关注中国艺术的研究成果。在《沉迷于罗汉：喜龙仁的中国艺术之旅》（Enchanted by Lohans: Osvald sirén’s Journey into Chinese Art）中，作者明娜（Minna T?rm?）指出，在喜龙仁出版的著述中，中国艺术第一次出现是在他于1915年发表的文章《原始与现代艺术》（Primitiv och modern konst）中的一个脚注里。这篇文章的主要内容并不是讨论中国艺术，但是在文章末尾，喜龙仁附上了两幅佛教主题的中国绘画和一个脚注—“中国古老的宗教艺术已经提供了以抽象形式实现情感表现的出色范例。这些作品并不是模仿性创作的成果”。1917年，喜龙仁出版了《节奏与形式》（Rytm och form），明娜认为这本书体现了喜龙仁对中国艺术日益增长的兴趣和迷恋。在《节奏与形式》中，喜龙仁再次提到了中国古代宗教绘画。他写道：“中国朴素的宗教绘画或许被认为最不可能吸引西方观众。这些作品什么都没有描绘，但是通过激发人类与更高神灵之间的内在契合，这些作品可被看作同某种精神符号或是教堂音乐一样发挥功效。”结合喜龙仁第一次提及中国艺术的那个脚注，可以发现，喜龙仁认为，不同于西方绘画模仿外物的写实传统，中国绘画能以简洁抽象的形式唤起观者与画作之精神内涵的情感共鸣。正是这一触及内在心灵的审美体验最令喜龙仁着迷。而抽象的图画形式又如何能实现对生命精神的表现呢？喜龙仁认为，是通过节奏（rhythm）。在《沉迷于罗汉：喜龙仁的中国艺术之旅》中，明娜论述了喜龙仁对“节奏”的解释：

　　根据喜龙仁的说法，艺术家赋予视觉形式以自己的情感，这一形式再把艺术家的情感传递给观者。因为这种形式是空洞而无生命力的，它必须拥有一个灵魂，而能够带来生命活力的正是节奏。通过赋予节奏以视觉形式，艺术家可以传达出一种对生命的印象。节奏是被艺术加工过的运动（artistically controlled movement）——构成性的震动。在喜龙仁对节奏的讨论中，他认为，在运用节奏所赋予的生命力量的艺术形式中，音乐与舞蹈都是最清晰、最常见的范例。然而，以视觉形式进行创作的艺术家无法同音乐家一样直接将灵魂的运动转化为震动的形式，取而代之，画家需要运用符号形式以及线条和颜色。

　　这段论述概括性地指出了“节奏”概念在喜龙仁艺术思想中的重要地位，在喜龙仁那里，“节奏”有两层含义—一是宽泛地指向生命的节奏，它体现于人类在身体与精神层面上的生命运动。喜龙仁认为：“艺术家的任务就是使节奏变得可被感知，因为只有通过这一方式，艺术家才能向观者传递隐含在内部或外部运动中的生命的印象。”二是具体地指向图画的节奏，它表现于以线条和色彩为主的视觉形式。按照喜龙仁的说法，节奏是艺术加工过的运动，“节奏标明出运动的表现与方向，在有序控制的同时，节奏解放出作品内在的生命力”。理想的绘画创作能通过艺术形式之节奏呈现出生命精神之节奏，观者可以从中体悟到强烈的生命震动与深刻的情感内涵，正如喜龙仁观看中国古代宗教绘画时的感受，这一审美体验正是喜龙仁理解“气韵生动”的出发点。在《节奏与形式》中，喜龙仁明确指出：

　　如果我们能够理解节奏的重要性，我们就很难找到比古代中国大师的作品更好的研究材料。这些作品的生命并不取决于它们与自然之间的迷惑人的相似，也不依赖于任何试图复制物质有机体的形式与功能的尝试。它们的生命原则是，艺术家用线条与色调（line and tone）表现出的情感与运动的节奏。相对于欧洲，艺术抽象的过程在中国艺术中发展得更远、运用得更自由。在中国艺术中，主要的兴趣从来都不是形式本身，而是形式的观念，内在的真实。

　　可以看到，喜龙仁从整体上抓住了中国绘画的创作理想，即绘画不在于再现自然外物的客观形象，而在于表现形象内在的神韵，表现生命的节奏。而正是在谢赫“六法”中，喜龙仁看到了节奏之于中国绘画的关键。因此，他用瑞典语将“气韵生动”译作——“Rytmiskt liv eller andens r?relse genom tingens rytm”（有节奏的生命或精神在事物节奏中的运动）。尽管喜龙仁声称这一译法是通过与泷精一交流而得来，但喜龙仁显然有自己的见解。在《中国早期绘画史》中，喜龙仁进一步从绘画所内蕴的精神层面阐发了“气韵生动”，他写道：

　　尽管对谢赫第一条原则“气韵生动”的翻译各有不同，但很明显，它指向的是超越物质形式的事物，可以称之为性情、灵魂或是表现。而这一事物取决于灵魂的运转或是神秘的生命气息，凭借这灵魂的运转或生命气息，这些图画中的人物好像在移动或是呼吸。只有最伟大的大师才能完全实现“气韵生动”，张彦远认为，吴道子在某种程度上就做到了这一点，他绘画中“气韵”完全不局限于图画本身。吴道子是真的伟大，因为“神的力量通过他发挥作用”，而且很显然，正如古代评论家所解释的那样，古代伟大的画家或多或少都是如此。……绘画艺术的价值取决于绘画所表现出的灵魂共鸣的程度，这一价值也通过绘画的笔墨和谢赫所定义的其他品质变得容易让人理解。其他的原则对于作为整体的艺术作品也非常重要，尽管它们当中没有哪一条原则像第一条原则那样影响深远。

　　这段论述显然延续了喜龙仁在《节奏与形式》中的观点。喜龙仁认为，伟大的绘画作品应当能超越物质性的艺术形式以表现出生命的力量、唤起灵魂的共鸣，而“气韵生动”即是对这一审美理想的理论概括。由此便不难理解喜龙仁为何在《中国早期绘画史》中将“气韵生动”的翻译修改为“Resonance of the Spirit; Movement of Life”（精神的共鸣；生命的运动）。尽管喜龙仁没有再用“节奏”去翻译“气韵”，但这并不能否认“节奏”在喜龙仁艺术思想中的关键地位。按照明娜的说法，正是“喜龙仁对中国绘画的了解拓宽了他对节奏的强烈重视，使节奏成为艺术作品的核心要素”。

　　以上大致勾勒出20世纪初“气韵生动”在西方语境中的接受状况，可以看到，尽管西方学者选择了不同的关键词去翻译“气韵生动”——“rhythm”（节奏）、“spirit”（精神）、“harmony”（和谐）、“resonance”（共鸣）、“consonance”（谐音）——但他们的解释并不是绝对孤立的，他们之间的共同交流和相互参照一并构成了20世纪初“气韵生动”这一中国古典美学的关键命题在西方语境中传播的整体图景。正是在这一图景中，“节奏”被确立为一种观看方式。

　　三、“节奏”作为一种观看方式

　　综观“气韵生动”西传的整体图景，可以归纳出两个重要结论。

　　其一，在“气韵生动”西传的过程中，西方学者以“节奏”概念抓住了“气韵生动”的基本要义。

　　邵宏在论文《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》中总结了“气韵”之“韵”的9种译语。在邵宏看来，这9种译语之中的“rhythmic”“rhythm”“tone”“consonance”

　　“harmony”“resonance”显然参考了中国传统辞典中“韵”的含义。总体而言，它们大都指向语言或音乐的韵律要素及其和谐的声响效果。故而，邵宏认为：“我们很难将‘韵’这么一个如此重要的文论与画论术语，与上述过于简单的译语相联系，否则就会使‘韵’这一从中国古代人伦鉴识生发出的核心概念，湮没在西语里无数近义词的海洋之中。”

　　邵宏从术语翻译层面指出了西方学者解读“气韵生动”的不足之处。他认为，西方学者以“rhythm”“rhythmic”这类简单对应于“韵”之本义的词语去翻译“气韵”并没有揭示出“气韵”范畴的缘起及深层内涵，这当然是比较中肯的观点。但综观冈仓天心、宾扬、喜龙仁等学者对“气韵生动”的解释，可以发现，他们并不是在“韵”这一词语的“和谐的声音”“韵母”等声韵形态的意义层面上去理解“节奏”（rhythm）的；因此，他们也并不是在声韵形态的意义层面上去理解“气韵生动”的，他们对“气韵生动”的解读触及了艺术理论的深层。从这一点看，邵宏的结论在一定程度上忽略了西方学者的理论贡献。故而，可以跳出术语翻译的层面而从理论阐释的层面观照“节奏”与“气韵”的关系，从这个层面上看，西方学者以“节奏”解释“气韵”抓住了“气韵生动”的基本要义。

　　20世纪初的西方学者当然无法像中国学者一样，从词源考辨、时代风气、哲学渊源、历史传承、艺术创造、批评实践等多重方面去读解“气韵生动”这一经典的美学命题。因电影先生此，很难找到能够将“气韵”范畴所指向的多重含义及文化思想均包容在内的译语。正如胡适在1922年读过喜龙仁的《艺术要点》（Essentials in Art）之后所说：“在美术史上，中文的‘气韵’‘神韵’无法译西文；西文的tone、rhythm、form也无法译中文。”但是，这种“不可译性”并没有阻止西方学者对“气韵生动”的密切关注。因此，尽管在中国文化土壤中生长的“气韵生动”的确很难为其他语言所翻译，但是，对“气韵生动”的每一种翻译都应当被视作译者阐释“气韵生动”甚至可以说是他们理解中国绘画的某一种角度，而他们达成共识的一种角度就是——节奏。20世纪初，西方学者正是从节奏形式与节奏精神这两个层面抓住了“气韵生动”的基本要义。

　　前文已经分析了几位重要学者从节奏的角度阐发“气韵生动”的具体思路，此处稍作总结。在20世纪初的西方学者看来，节奏形式指向中国绘画以线条为主的笔墨形态，节奏精神指向中国绘画以表现生命为主的审美理想，“气韵生动”即是要求通过有节奏的线条笔触勾画出富有生命力量的艺术形象，从而唤起观者强烈的精神沟通与情感共鸣。总体来说，无论是从宾扬对顾恺之人物绘画中线条笔墨之流动性节奏的赞叹，还是从喜龙仁对中国古代宗教绘画所传达出的强烈的情感力量和生命节奏的痴迷，都可以看出，他们正是从切实的审美体验层面抓住了“气韵生动”所内蕴的对生命精神的追求。

　　其二，以“节奏”来解释“气韵”的思路为西方学者打开了中西绘画艺术的比较视野，艺术中的节奏成为中西方绘画之比较研究的重要切入点。

　　据英国学者贡布里希在《欧洲接受远东艺术的历史纲要》（The European Appreciation of Far East Art: An Outline of Its History）中的考证，17世纪中期，耶稣会士曾德昭（Alvarez Semedo）出版了关于中国的著作《大中国志》，这部著作被翻译为多种语言，英文版于1655年出版。曾德昭认为，在绘画方面，中国人不懂得如何使用油彩和阴影，所以他们画的人物没有任何优雅可言。按照贡布里希的说法，曾德昭的观点具有代表性，这种以欧洲绘画的艺术标准去评判中国绘画的思路通常会得出中国绘画缺乏艺术性的结论。这一偏见直至20世纪初才被扭转过来。在前文提到的《绘画艺术》中，宾扬就写道：“45年前，如果有人谈到中国绘画的美与伟大，人们会瞪大眼睛，看起来难以置信。在上海度过一生的英国人会急于否认这一艺术的存在。但是，在很短的时间内，一切都改变了。事实上，尽管中国大师的名字还并不为西方的爱慕者们所熟知，但是，中国绘画正在流行，那些被视作出自经典时期的大师之手的作品都可以在西方世界里看到。”

　　审美趣味的变化有着诸多复杂的原因，此处无法详究为何在20世纪初西方世界改变了对中国绘画的否定态度。但是，综观“气韵生动”的西传，可以肯定的是，西方学者对“气韵生动”的阐释加深了他们对中国绘画的理解。他们发现，中国的艺术观念完全不同于欧洲，欧洲艺术所推崇的精准透视和完美比例并不是中国画家想要达成的画面效果，中国画家的追求在画面之外。如唐代张彦远所言：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。” “意不在于画，故得于画矣”，这是中国古代艺术家最绝妙的艺术体悟，“气韵生动”即是这一观念的集中体现。王世襄在《中国画论研究》中总结道：“气韵全属抽象而无形质，其活泼之动态，可以意会，而不可以言传。可以精神感觉，不得指示其处所。气韵寄托于整幅之画端，只能求之于形象之外，而不可寻之于物质之内。”显然，宾扬、喜龙仁等西方学者已然领悟到了“气韵生动”的这一层含义，他们对于张彦远有关“气韵”与“形似”之关系的论述比较熟悉，他们不再像早期的西方人那样观看中国绘画。例如，宾扬在顾恺之的绘画中看到了“一种非常深刻而微妙的生命感觉”；再如，喜龙仁指出，相对于外在的事物现象，中国绘画更关注“内在的真实和灵魂”。可以看到，对“气韵生动”的理解促使20世纪初的西方学者跳出中国绘画中具体的形象而看到了画面所内蕴的意味和精神。由此，他们指出，不同于西方绘画对客观物象的模仿与写实，中国绘画在抽象与写意的道路上走得更远。从前文的叙述中可以看到，这种自觉的比较意识在宾扬与喜龙仁的著述中表现得非常明显。他们认为，相对于西方绘画，中国绘画展现出更纯粹的抽象形式与更强烈的精神表达，而他们将这一艺术特质归因于中国绘画中的节奏表现。宾扬是在中国绘画里笔墨游走的节奏形式中看到了画面形象的神韵和风度，他甚至直接将节奏视为中国绘画的特质之一。喜龙仁的阐述则更具有深刻的理论性。喜龙仁认为，节奏是艺术中具有主导地位的重要元素，绘画中的节奏是一种生命力量的表达，这在中西方绘画中都可以看到。他总结道：“艺术中的节奏表达绝不依赖于自然客体。这种节奏表达亦不会因为物质性的形式看起来更有形状而得到增强。节奏表达是在力量的揭示中而不是在形式的展示中被看到的，因此，其不受任何想要呈现客观现实之幻象的意图的影响。”在喜龙仁看来，中国艺术所追求的“气韵生动”即是这样一种节奏表达，因而，“抽象的表现方式在中国古代艺术中以最纯粹、发展最成熟的形式出现”。值得注意的是，喜龙仁亦指出了东西方艺术中“节奏”（“rhythm”和“气韵”）概念的区别：“对于中国人而言，节奏是物质中精神存在的证据，是幻象中的真实，节奏是一切事物中内在的生命法则；对于基督徒而言，节奏是一种精神的特质，节奏可以用来装饰物质或者赋予物质一种借来的美感与短暂的意义，作为时空中其他世界的象征。相对于中国人，物质世界对于西方人而言完全是另一种真实。”喜龙仁揭示出节奏概念的精神性内涵，并认为这一内涵因中西方文化观照世界的不同思维方式而有所差异，只是喜龙仁并没有明确解释这一差异的具体表现。但可以看到，在喜龙仁这里，节奏已成为他比较中西方文化的切入点。

　　结 语

　　总体而言，“气韵生动”的西传使得西方学者从艺术理论的层面更深地理解了中国绘画的表现方式与审美追求。宾扬、喜龙仁在此基础上以艺术的节奏为切入点展开了中西绘画的比较研究。虽然他们的结论流于宽泛且止于表象——东方绘画的异彩给予他们的震惊和兴奋使他们急于去总结东方艺术有别于西方艺术的特质，他们倾向于用写实与表意、模仿与抽象这两组机械对立的概念去认知中西方绘画不同的表现形式——但是，他们看到了图画的节奏，并透过节奏去把握绘画艺术的审美特性。从艺术批评的层面上看，这一点是具有开创意义的。

　　基于上述两个理论要点，可以看到，在对“气韵生动”的理解与阐释中，西方学者已然发展出一种节奏视角，换言之，“节奏”已经成为一种观看绘画的方式——透过艺术中的节奏表现，观照图画文本的形式创造、主题叙述、情感抒发等各个方面，进而总结和阐发艺术作品的风格特征和整体美感。当然，节奏视角并非现代艺术理论的独创，对图画节奏的感受本就是观看者最切实甚至是最本能的审美体验。只是，正如贡布里希在一次讲演中所指出，艺术史家在艺术的空间及其再现问题上投入了更多的研究，让人感到莫名其妙的是，他们长期以来都忽略了艺术中的时间以及运动的问题。在现代艺术的创作和批评中，绘画中的时间与运动问题得到了艺术家和学者们更多的关注，图画的节奏问题也因此逐渐敞现，对艺术节奏的审美直观体验也逐渐转化为一种有意识的观看方式，即形成了一种绘画批评的节奏视角。可以说，“气韵生动”的西传在一定程度上促成了节奏视角的建构，这不仅是一个美学命题的译介过程，在对“气韵生动”的翻译和阐释中，西方学者通过节奏把握住了中国绘画的审美特性，换言之，以“节奏”解释绘画中的“气韵”是节奏视角在艺术批评中的具体实践，宾扬、喜龙仁的节奏研究都是很好的范例。

　　以上简述了“气韵生动”的西传这一艺术史现象所敞现的理论要点。回到篇首提出的问题——“图画的节奏”，综观“气韵生动”西传的整体图景，可以看到，对“气韵生动”之内涵的探究使得西方学者转变了观看图画的方式，他们把目光从图画所描绘的客观对象转向了画面本身的线条和笔触，由此看见了图画的运动美感和生命意味。换言之，他们看见了图画的节奏事实，节奏由此被确立成一种观看视角，图画中的运动和时间都可经由节奏视角得以呈现，这为解释绘画提供了一条颇具价值的思路。经过“气韵生动”的西传，对中西方绘画之创作观念和审美特质的研究都会生发出新的见解。

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