推荐！《加缪全集》不容错过，不看太可惜！

　　今日推荐：《加缪全集（套装共6卷）》 作者：阿尔贝·加缪。搜索书名开始观看吧～

　　

　　-----精选段落-----

　　西西弗神话

　　然而，假如我们承认荒诞是希望的对立面，我们便发现存在思想对谢斯托夫而言，是以荒诞为前提的，但论证荒诞只不过为了消除荒诞。这种思想的微妙恰如杂耍的一种动人把戏。此外，当谢斯托夫把他的荒诞和流行的道德及理性对立起来，他就把他的荒诞称为真理和救世。所以从荒诞的根基和定义上看，谢斯托夫是赞成荒诞的，假如我们承认上述概念的全部能量存在于冲击我们最基本希望的方式中，假如我们感到荒诞为了生存而要求我们不要赞同它，那我们便看得清楚荒诞失去其真面目，失去其相对的人性，从而进入既不可理解却又令人满意的永恒。若有荒诞，必在人间。荒诞概念一旦变成永恒的跳板，便不再与人的清醒感知相连。那么荒诞不再是世人所证实却不赞同的明显事实了。斗争被回避了。人融入荒诞，并在融为一体中消除自身的本质特性，即对立性、破坏性和分裂性。这种跳跃是一种逃避。谢斯托夫非常乐意援引哈姆雷特的话：The time is out of joint（时间脱节了）。他是怀着诚惶诚恐的希望引用的，这个说法倒很可以看做出自他的手笔。其实哈姆雷特说的并非这层意义，也非莎士比亚笔下的原意。对非理性的陶醉和喜不自胜所导致的后果，都使荒诞背离洞若观火的精神。谢斯托夫认为，理性是徒劳无益的，而理性之外则有点儿东西。一般荒诞说认为，虽然理性徒劳无益，但理性之外却什么也没有了。

　　这一跳跃至少能让我们对荒诞的真正本质看得更清楚一点儿。我们知道荒诞只在平衡中才有价值，首先只在比较而并非在比较的各个阶段才有价值。而谢斯托夫恰恰把荒诞的全部重量压在某一阶段，从而破坏了平衡。我们对理解的渴求、对绝对的怀念都恰恰只有在能够理解和解释许多事情的条件下才可以说清楚。绝对否定理性是徒劳无益的，理性有自己的范畴，在自己的范畴里是有效的。这正是人类经验的范畴。所以我们想要把一切都搞个水落石出。反之，我们之所以不能把什么都搞清楚，荒诞之所以应运而生，恰恰因为碰上了有效而有限的理性，碰上了不断再生的非理性。然而，当谢斯托夫迁怒于黑格尔这类命题：“太阳系是按照一成不变的规律来运行的，这些规律就是太阳系的依据”

　　在莱翁·谢斯托夫的著作中明显可见的，也许在克尔凯郭尔的著作中更为明显。诚然，在一位如此不得要领的作者那里，很难归纳明确的命题。然而，尽管看上去是些针锋相对的作品，但越过化名、花招和微笑，贯通整个作品却使人觉得是对某种真理的预感（同时也是恐惧），这个真理终于在最后的著作中显露出来：克尔凯郭尔也跳跃了。他幼年那么畏惧基督教，晚年终于又回来面对基督教最严峻的面孔。对他亦然，二律背反和不合常情成为信教者的准则。一直使他对人生意义及深刻性产生绝望的东西，现在却给他指明人生的真谛，给他擦亮了眼睛。基督教是会引起丑闻的，克尔凯郭尔直言不讳，他所要求的，正是依纳爵·罗耀拉

　　我不必自问这种形态与哪种感人肺腑的预言有关。我只需自忖荒诞的景象和荒诞固有的特性是否让这种形态站得住脚。在这点上，我知道并非如此。重温一下荒诞所含的内容，就更好理解使克尔凯郭尔得到启迪的方法了。在世界的非理性和荒诞的叛逆怀念之间，克尔凯郭尔保持不了平衡。确切地说，对产生荒诞感所需的较量，他是不在乎的。既然确信逃脱不了非理性，他至少想摆脱绝望的怀念，因为他觉得绝望的怀念是没有结果的，是没有意义的。但如果说下判断时在这个问题上他是对的，那么作出否定时他就不一定是对的了。假如他以狂热的参与来代替他反叛的呐喊，那他就被导致无视荒诞，而正是荒诞至今一直使他心明眼亮，进而他被导致去神化非理性，即他此后唯一的坚信。加里亚尼神甫曾对德·埃皮纳夫人

　　正是克尔凯郭尔本人向我们透露他所走过的道路。这里我不想作任何猜测，但在他的著作中，难道看不出灵魂近乎自愿地接受残伤的斑斑痕迹吗？从而面对为荒诞而同意接受的残伤？这是《日记》的主旋律：“我所缺乏的是兽性，因为兽性也是人类命运的组成部分……总得给我个兽体呀。”下文还写道：“哦！尤其在少年时期，我是多么想望成为男子汉哪，哪怕六个月也好……我所缺少的，其实是个躯体，是存在的体貌条件。”在别处，同样的男子汉把希望的呐喊变成自己的呐喊，那希望的呐喊贯穿了多少世纪，激励过多少人心，但就是没有打动过荒诞人的心。“但基督教徒认为，死亡绝对不是一切的终结，死亡意味着无穷无尽的希望，对我们来说，是生活所包含的希望无法比拟的，甚至比充满健康和力量的生活所包含的希望还要多得多。”

　　荒诞的这种状态，重要的是生活在其中。我知道它建立在什么基础上，这种精神和这种世态彼此支撑却不能拥抱。我请教这种状态的生活准则，得到的忠告则是忽视其基础，否定痛苦的某个对立项，干脆迫使我放弃了事。我想知道我承认作为自身状况的条件所引起的后果，我得知这意味着黑暗和无知，却有人硬让我确认无知意味深长，黑暗就是我的光明。但他们没有回应我的意图，这种鼓舞人心的抒情，对我掩盖不了反常现象。所以必须改弦易辙。克尔凯郭尔可以大喊大叫，警世喻言：“假如世人没有永恒的意识，假如在一切事物的深处，只有一种野蛮和沸腾的力量，在莫名其妙的情欲旋涡中产生万事万物，伟大的和渺小的，假如永远填不满的无底洞、无隐藏在事物的背后，那么人生不是绝望又会是什么呢？”他的呐喊阻挡不住荒诞人。追求真的东西并不是追求可希望的东西。假如为了逃避“什么是人生？”这个难题就应当像驴子那样充满美丽的幻想，那么荒诞人便不会迁就谎言，会更乐意心平气和地接受克尔凯郭尔的答案：绝望。总而言之，一个坚定不移的灵魂总有办法应对万变的。

　　这里，我斗胆把哲学的自杀称为存在形态。但这并不意味着一种判断，不过是图个方便，为指出一种思想活动，即思想否定自身，并倾向于在引起否定自身的东西中超越自身。对存在学者而言，否定是他们的上帝。确切地讲，上帝只靠否定人类理性才得以支撑

　　还应当指出，这篇散论所遵循的推理，完全撇开我们开明的时代最流行的精神形态，这种形态依据的原则是一切皆理性，旨在解释世界。对世界自然要有个明确的看法，既然大家都承认世界应当是明确的，这甚至是合情合理的，但不涉及我们这里所进行的推理。我们推理的目的确实在于揭示精神的步骤。当我们的推理从论世界无意义的哲学出发，最后却发现世界具有某种意义和深度。这些步骤最为悲怆的是宗教的本质，在非理性的主题中得到了阐明。但最为反常、最耐人寻味的则是这样的步骤，它把自己种种理直气壮的理由，给予它首先想象为没有主导原则的世界。不管怎样，倘若没有对怀旧思想的新体会说出个道道儿来，恐怕很难达到使我们感兴趣的结果。

　　我将只研究“意向”，这个主题让胡塞尔和现象学家们炒得很时髦。上文已经提到了。最初，胡塞尔的方法是否定理性的传统步调。思想，不是统合，不是把以大原则面目出现的表象弄得亲切感人。思想，是重新学习观察，重新学习引导自己的意识，重新学习把每个形象变成一个得天独厚的意境。换句话说，现象学摈弃解释世界，只愿成为切身体验的描述。现象学与荒诞思想休戚相关，最初都认定没有什么真理，只有一些道理而已。从晚风到搭在我肩上的手，事事都有自身的道理。这就是意识，通过意识给予道理的关注，使道理明确可辨。意识并不构成认识自身的对象，只确定不怠，是关注的行为，借用柏格森式的形象，就像投影机，一下子就把自己确定在一个形象上

　　乍一看，似乎没有什么东西与荒诞精神唱反调。思想所披的外表谦虚，只限于描写思想所摈弃解释的事情；经验极大地丰富、反常地产生于自愿的纪律；世界在其烦琐中再生，也反常地多亏自愿的纪律。这些都是荒诞的步骤，至少初看是如此。因为思想方法在此情况和彼情况下，始终具备两副面孔，一副心理的，另一副形而上的。

　　胡塞尔讲的意向所揭示的“超时间本质”，好像是柏拉图的传声筒，说什么不是用一件事情解释所有的事情，而是用所有的事情解释所有的事情，我看不出有什么不同。诚然，这些理念或本质是意识每次描述之后所“确立”的，还不想让它们成为十全十美的模式罢了，但肯定它们直接出现在知性的一切数据中

　　荒诞人认为，世界万般面目，每一个得天独厚的纯心理舆论，既有道理又令人难堪。一切皆得天独厚就等于说一切均相等相同。但这个道理的形而上面目把荒诞人引得很远，使他不禁觉得也许更接近柏拉图。果不其然，人们教导他说，一切形象都以相同的得天独厚的本质为前提。在这个没有等级的理想世界上，正规军只由将领组成，超验性恐怕是被取消了。但思想的一个急转弯却把某种支离破碎的内在性再度引入世界，于是这种内在性恢复了自己在天地间的深度。

　　主题的创造者，在比较谨慎地处理了主题之后，我该不该担心把主题扯得太远了？不妨读一下胡塞尔下面的断语：“真的东西自身是绝对真的；真理是单一的；与其本身相一致，不管感知者是何方生灵：世人、魔鬼、天使或诸神。”

　　于是，我对“具体天地”

　　通过低三下四的理性和趾高气扬的理性这两条相反的途径，把思想引向各自的否定，对这种表面的反常现象大可不必感到惊讶。从胡塞尔的抽象上帝到克尔凯郭尔的闪光上帝，两者的距离并不大。理性和非理性导致相同的说教。实际上道路无关紧要，有到达的意志足以解决一切。抽象哲学和宗教哲学从相同的惶恐出发，又在相同的焦虑中相互支持。但关键在于作出解释。这里，怀旧比科学更强烈。意味深长的是，当代思想既受到主张世界无意义的哲学最深刻的渗透，又对该哲学的结论深感切肤之痛。它不断在现实极端理性化和极端非理性化之间摇摆，现实理性化导致现实分裂成理性典型，而现实非理性化则把现实神化。但这种分离仅仅是表面文章，问题在于握手言和，好在两种情况无论哪一种，跳跃一下就和解了。人们总是错误地认为理性的概念是单向的。这种说法不管在据理力争时多么严密，其实并不因此而不比别的说法更为灵活。理性带有人情味十足的面目，但也善于转向神明。普洛丁

　　理性曾平息过普洛丁式的悲怆，同样也把手段给予现代焦虑，以使后者在永恒的亲切背景下得以平静。荒诞精神就没有那么走运了。世界对它，既不那么理性，也不那么非理性。荒诞精神是不可理喻的，仅此而已。理性在胡塞尔那里最终失去了界限。相反，荒诞可确定其界限，因为无力平息其焦虑。克尔凯郭尔则从另一方面认定，只要有一个界限就足以把理性否决掉。但荒诞没有走得那么远。对荒诞而言，界限仅针对理性野心勃勃的扩张。非理性主题，恰如存在哲学家们所设计的那样，就是自乱阵脚的理性，就是自我否定的同时自我解脱的理性。荒诞，则是确认自身界限的清醒理性。

　　正是在这条艰难道路的尽头，荒诞人认出自己真正的理性依据。他把自己苛刻的要求和别人向他建议的东西作了比较，突然感到要改弦易辙了。在胡塞尔的天地里，世界变得清晰明确了，而世人对亲切孜孜以求的渴望变得毫无用处了。克尔凯郭尔在世界末日论中不得不放弃对明晰的渴望，如果这种渴望想要得到满足。知情（在这份账上，大家都是无辜的）和渴望知情，其罪孽不是那么同等的。恰恰这是唯一的罪孽，荒诞人能够感觉得出来，既可将其变成自己的罪过，也可将其变成自己的无辜。有人向荒诞人建议这样一种结局：以往所有的矛盾只不过算作论战游戏。但荒诞人的感觉并非如此。必须保留以往一切矛盾的真实性，即得不到满足的真实性。荒诞人坚决不要说教。

　　我的推理决然忠实于不言自明的道理。这种使荒诞人觉醒的道理，就是荒诞，就是抱有希望的精神和使人失望的世界之间的分离，就是我对统合的怀念，就是分散的天地，就是把上述一切联结起来的矛盾。克尔凯郭尔消除了我的怀念，胡塞尔聚合了分散的天地。这不是我所等待的。问题在于体验和思考这些切肤之痛，在于知道应当接受还是应当拒绝。问题不可能在于掩盖不言自明的事实，不可能在于否定荒诞方程某一项的同时取消荒诞。必须知道人们是否可能凭荒诞而活着或是否逻辑要求人们因荒诞而死亡。我对哲学性自杀不感兴趣，只对单纯性自杀感兴趣。我只想消除自杀的情感内容，从而认识自杀的逻辑性和诚实性。其余一切态度对荒诞精神而言，意味着精神回避和在精神所揭示的东西面前退却。胡塞尔说要随意摆脱“在某些众所周知、简单方便的生存条件下生活和思想的积习”，但他认为，最后的跳跃为我们恢复了永恒和永久安逸。跳跃并非像克尔凯郭尔所企盼的那样呈现极端的危险。相反，危险存在于跳跃前的微妙时刻。善于在令人眩晕的山脊上站稳

　　荒诞自由

　　现在主旨已定。我掌握着几个不言自明的道理，爱不释手。我所知道的，确实可靠的，我无法否认的，我不能舍弃的，就是重要的。我可以全盘否定依靠不确定的怀念而生的那部分自我，但不包括对统合的愿望，对决策的渴望，对明晰性和一致性的苛求。在这包围我冲撞我或驱使我的世界中，我可以对一切置之不理，但不包括混沌，不包括千载难逢的偶然和与产生于混乱的神圣等值。我不知道是否存在超越世界的意义。但我知道我决不认识这种意义，目前也不可能认识。在我生存状况之外的意义对我而言意味着什么？我只能通过人间俗语加以理解。我触及的，我遇到抵制的，就是我所理解的。我对绝望和统合的渴求以及世间对理性的、合理的原则的不可制约性，是两件肯定无疑的事情，我无法将两者调和，这也是我所知道的。我还认知什么其他的真理？除非硬抱着我没有的希望不放？而这种希望在我生存条件的限制下却毫无意义。

　　假如我是林中之树，兽中之猫，这生命可能有一种意义，或更确切地说，这样提问并没有什么意义，因为我是世界的一部分。我没准儿就是这个世界，所以现在以我全部的意识和全部的放肆苛求来跟世界闹对立。正是如此可笑的理由把我置于一切创造的对立面。我不能将其一笔抹杀。我认为真的东西，我应该加以维护。我觉得十分显而易见的东西，即使对我不利的，也得支持。是什么形成这种冲突的实质，是什么造成世界和我的精神之间的断裂，如果不是我对此所具备的意识？我之所以决意如此，是因为受到意识的支持，一种持续不断的意识，总在更新的意识，总是紧张的意识。这就是我目前应当牢记的。在这种时刻，荒诞，既十分明显可见又十分难以征服，进入一个人的生活，找到了故乡。还是在这种时刻，精神可以离开清醒的努力这条既缺乏想象力又枯燥乏味的途径。这条途径现在通向日常生活，找回无名氏的世界，但人从此带着反抗心和洞察力回到这个世界。他把希望置之脑后了。现实这个地狱，终于成了他的王国。所有的问题重新显露其锋芒。抽象的不言自明面对形式和色彩的抒情性退隐了。精神冲突表现出来了，重新找到人心这个贫困而大方的庇护所。任何冲突都没有解决，但所有的冲突都改变了面目。去死亡，去越障逃避，去量体裁衣重建思想和形式的大厦？还是相反，去支持荒诞这种令人心碎而妙不可言的挑战？让我们为此作出最后的努力和自食所有的后果吧。人体、温情、创造、行为、人类高贵，定将在这疯狂的世界重新取得各自的地位。世人终将找到荒诞的醇酒和冷漠的面包来滋养自身的伟大。

　　还要强调一下方法，贵在坚持嘛。荒诞人在人生道路的某个阶段是受到怂恿的。历史不乏宗教，不乏先知，甚至不乏其神。世人要求荒诞人跳跃。他所能回答的，只是不太理解，只是事情并非显而易见。他光想做他心知肚明的事情。人家硬对他说这叫傲视罪，但他不懂罪孽观；还对他说也许地狱已在尽头，但他没有足够的想象力，无法给自己描绘这种奇特的未来；还对他说，他正在失去不灭的寿命，但他觉得这无关紧要。人家很想让他承认罪过，可他觉得自己是无辜的。说真的，他的无罪感是无法修理的，仅此而已。正是这种清白使他无法无天。因此，他严于律己的，是仅仅凭借他所知道的东西生活，眼见为实，随遇而安，不让任何不可靠的东西掺和。人家回答他，没有任何东西是可靠的。但至少此话是可靠的。于是他与这份可靠性打交道，他渴望知道是否可以义无反顾地生活。

　　现在我可以谈及自杀观了。已经感觉得出可能有怎样的解答，以至问题被颠倒了。事先得知道，是否生活应当有值得过的意义。此处显示的正相反，生活因没有意义而过得更好。体验经验，经历命运，就是全盘加以接受。然而，假如面对意识所揭示的荒诞而不千方百计加以维持，那么一经知道命运是荒诞的，就不会去经历了。否定荒诞赖以生存的对立面某一项，就是逃避荒诞。取消有意识的反抗，就是回避问题。不断革命的主题就这样转移到个体经验中去了。生存，就是使荒诞存活。使荒诞存活，首先是正视荒诞。与欧律狄刻相反

　　这里，我们看出荒诞经验与自杀相去多么遥远。我们可能以为自杀紧随反抗。不对了。因为自杀并不象征反抗的逻辑结局，而完完全全是反抗的反面，通过其假设的赞同看得出来。自杀，恰如跳跃，是对自身局限的承受。一切得以善终，于是人返回其本质的历史。人识别其未来，唯一而可怕的未来，并投入其间。自杀以自身的方式解除了荒诞，把荒诞拽住，同归于尽。但我知道，荒诞是要坚持原状，是解除不了的；如果说意识到死亡又拒绝死亡，那就逃脱自杀了。荒诞就是死囚的鞋带。处在死囚临终思想的尽端，因为死囚行将眩晕坠落，对一切视而不见，偏偏瞥见近在咫尺的鞋带，自杀者的反面恰好是死囚。

　　反抗将自身价值给予人生，贯穿人生的始末，恢复人生的伟大。对眼光开阔的人而言，最美的景观莫过于智力与超过人的现实之间的搏斗

　　觉悟和反抗，这两种违拗是克己出世的反面。人心中一切不可制伏和充满激情的东西都朝着人生的反面激励着人的觉悟和反抗。重要的是死得很不服气，而不是死得心甘情愿。自杀是一种忘恩负义。荒诞人只能耗尽一切，包括耗尽自己。荒诞使他极端紧张，而他不断孤军奋战，维持紧张。因为他知道在日复一日的觉悟和反抗中，他表现出自己唯一的真相，即挑战。这是首要的后果。

　　这种经过磋商的立场，在于得出由一种毫无掩饰的概念所引出的一切后果（仅指后果），倘若我坚持这种立场，就面临第二种悖论。为坚持这种方法，我根本不必管形而上的自由问题。对人是否自由，我不感兴趣。我只能体验本身的自由。对于自身的自由，我不可能具有一般的概念，但有几个简要的看法。“自在自由”的问题没有意义。因为它以完全不同的方式与上帝的问题相联系。要知道人是否自由就迫使我们要知道是否有个主子。这个问题的特殊荒诞性产生于概念本身可能提出自由的问题，故而等于把自由问题的意义又全部取消了。因为在上帝面前，自由的问题根本不如邪恶的问题。大家知道两者择一：要么我们不是自由的，这样万能的上帝就对邪恶负责了；要么我们是自由和负责的，这样上帝就不是万能的了。对这个悖论的不可置辩性，一切学派的微妙论证都没有一丝一毫的增加和减少。

　　一个我抓不住的概念，一旦超出我个人的经验便失去意义，我不能纠缠在对此概念的激扬或简单定义中。我不能理解一个优秀分子赋予我的自由所涵盖的东西。我失去了等级感。我的自由观念只能是囚徒的自由观或国体中现代个体的自由观。我认得的唯一自由，是精神自由和行动自由。然而，若说荒诞打消了我获得永恒自由的一切可能性，反倒还给我行动自由和激励我获取行动自由。剥夺希望和未来意味着增加人的不可约束性。

　　碰到荒诞之前，平常人的生活带有目的，关心未来或总想辩护（至于为谁或为啥辩护倒不成问题）。他估量着自己的运气，指望着来日、退休或儿子们的工作。他仍相信他生活中某些东西能有所归宿。真的，他做起事来，就像是自由的，即使所有的事实都来证明他没有自由。碰到荒诞之后，一切都动摇了。“我思故我在”的想法，仿佛一切都有意义的行为方式（即使一有机会我便说一切都没有意义），这一切都被可能死亡的荒诞性推翻了，令我晕头转向。想到未来，确立目标，有所爱好，这一切意味着相信自由，即使有时深信感受不到自由。但在这样的时刻，高层次的自由，即唯一能建立真理的存在自由，我深知是不存在的。在此死亡是唯一的现实。死亡之后，木已成舟。我是没有永存自由的，只不过是奴隶，尤其是没有永恒革命希望的奴隶，这样的奴隶不去求助藐视。不革命不藐视，谁能保持当奴隶？没有永恒作保证，什么自由能在充分意义上存在？

　　但同时，荒诞人懂得，迄今为止，与他紧密相连的自由公式建立在他赖以生存的幻想之上。在某种意义上说，这把他拴住了。如果他为自己的生活想象出一种目的，他就服从必须达到目的之要求，成为自身自由的奴隶。由此，我做起事来，只会当仁不让，俨然是个家长，或工程师，或人民的领导，或邮电所的临时雇员。我相信我可以选择做什么人而不做什么人。我无意识相信罢了，这倒是真的。但我同时坚持我对周围人的信仰公式，对我的人文环境所做的公式：其他人那么确信是自由的，而且这种好情绪那么有感染力！尽管人们可以远远地躲开成见，道德的或社会的，但总会接受部分成见，对其中较出色的成见（成见有好有坏嘛），甚至让生活去适应。这样，荒诞人就明白实际上是不自由的。明确些说，如果我抱有希望，如果我为我同有的真相担心，为存在或创造方式担心，总之，如果我支配自己的生活，并证明我承认我的生活有意义，那我就为自己创造了藩篱，从而把我的生活圈禁起来了。那我就像众多靠精神和心灵吃饭的公务员一般行事了，他们引起我厌恶，我现在看清楚了，他们只是认真对付人的自由，除此之外，一概无所事事。

　　在这一点上，荒诞启发了我：没有未来嘛。从此这就成为我极大自由的依据。这里我要作两个对比。神秘主义者首先发现要给自己一种自由，从而自由地沉溺于他们的神明，自由地赞同神明的戒律，他们自己也不知不觉地变得自由起来了。他们是在本能赞同的奴隶状态中获得无比的独立性。但这种自由意味着什么？可以特别指出，面对自己，他们自我感觉自由，但感到不如被解放那么自由。同样，全盘转向死亡（死亡在此被视为最明显的荒诞），荒诞人便感到如释重负，剩下凝结在他身上那种对死神的偏执关注，把无关的一切都卸掉了。面对普通的规范，他领略到一种自由。这里我们看到存在哲学的开端主题保其全部价值。返回意识，逃离日常沉睡，形象地表现荒诞自由最初的活动。但受到攻击的却是存在说教，荒诞自由这种精神跳跃骨子里是逃脱意识。如出一辙（这是我的第二个对比），古代奴隶是不属于自己的。但他们却体验到不必有负责感的自由

　　沉溺于无尽头的坚信中，从此对自己的生活感到相当陌生，就像情人似的盲目增岁，走完人生历程，这里包含一种解放的起因。有如一切行动自由，这种新生的独立已告终，不对永恒开支票。但替代对自由的幻想，人一旦死亡，这些幻想统统停息。某天拂晓，监狱的门在死囚面前层层打开，死囚表现出神圣的不受约束性，除了对生命纯粹的火焰外，对一切都令人难以置信的冷漠，还有死亡与荒诞。人们感觉得出来，这些都是唯一合乎情理的自由起因：这样的自由，人心可以体验和经历。这是第二种后果。荒诞人于是隐约看见一个灼热而冰冷的、透明而有限的天地，在那里什么也干不了，一切都定得死死的，过了这片天地，便是倾覆和虚无。荒诞这时可以决定同意在这片天地里生活，从中汲取自己的力量，对希望予以摈弃，对无慰藉的生活作固执的见证。

　　然而，在这样的天地里生活意味着什么？眼下只不过意味着对未来的冷漠和耗尽已知的一切激情。相信生活的意义，一直意味着一种价值等级，一种选择，也意味着我们的种种偏爱。相信荒诞，按我们的定义，则是相反的教益，值得一谈。

　　我只对人是否能义无反顾地生活感兴趣，硬是不愿意让步。这种外加给我的生活面貌，我能将就吗？而面对这特殊的担忧，对荒诞的信仰又用经验的数量来代替经验的质量。假如我确信这样的生活只有荒诞的面目，假如我体会到生活的全部平衡取决于一种永恒的对立，即我有意识的反抗和生活挣扎时的晦涩不明之间永恒的对立，假如我承认我的自由只在与其有限的命运有关时才有意义，那么我不得不说重要的不是生活得最和睦，而是生活得最充实。我不必操心这是庸俗还是令人厌恶，是风雅还是令人遗憾。这里，价值判断给排除了，一劳永逸地让位于事实判断。我只需从我的所见所闻得出结论，不拿任何假设的东西去冒险。假定这样生活是不正直的，那么是真正的正直迫使我不正直。

　　生活得最充实，从广义上讲，这条生活准则毫无意义，必须将其明确下来。首先似乎对数量这个概念挖掘得不够，因为数量概念可以使人了解大部分人类经验。一个人的道德，其价值等级，只是通过人经历的经验所积累的数量和种类来看才有意义。然而，现代生活的条件强加给大多数人同样数量的经验，从而也是同样深刻的经验。诚然，也非常应当重视个体本能性贡献，就是他身上的“已知项”。但我不能对此作出判断，我的准则在这里再次表明是处理直接显而易见的事情。于是我看清，一种共同道德的特性与其说在于推动道德原则的重要理想，不如说更在于可以分门别类的经验标准。说得强词夺理一点儿，希腊人曾有他们娱乐的道德，正如我们现今有八小时工作制的道德。但已经有许多人，包括最具悲剧性的人物让我们预感到，一种更加漫长的经验会改变这张价值表。他们促使我们想象平常事像个冒险家，单凭经验的数量就打破所有的纪录（我故意使用体育用语），从而赢取了自己的道德

　　打破所有的纪录，这首先并且唯独要尽可能经常地面对世界。如何做得到不闹矛盾和不搞文字游戏呢？因为，荒诞，一方面指出一切经验都是无足轻重的，另一方面又趋向最大量的经验。那么怎能不跟上述那类众多的人一起随波逐流呢？如何选择给我们带来尽可能多的人文材料的生活形式呢？从而怎样引入另一类人硬要摈弃的价值等级呢？

　　但依然是荒诞及其矛盾的生命向我们诉说。因为错误在于认为经验数量取决于我们的生活环境，其实只取决于我们自己。这里，不妨简单地看问题。对于两个寿命相等的人，世界始终提供相同数量的经验。我们必须对此有所意识。感觉到自己的生活，自己的反抗，自己的自由，感觉越多越好，这就是生活，生活得越充实越好。清醒占上风的地方，价值等级就没有用了。不如再简单化一点儿，这么说吧，唯一的障碍，唯一“错过赚钱的机会”，是由过早死亡造成的。这里所烘托的天地得以生存，只因与死亡这个恒定的例外相对立。就这样，在荒诞人看来，任何深度、任何动情、任何激情、任何牺牲都不能把四十年有意识的生活和六十年持续的清醒等量齐观，即使他希望如此也不行

　　像希腊人如此老资格的民族，居然期望早夭的人们受到诸神的宠爱，未免轻率得离奇了。假如人们愿意承认，进入诸神可笑的世界，等于永远失去最纯洁的快乐，所谓快乐就是感觉，就是感觉在人间，那倒是再现实不过了。今日，今日复今日，向着不断有意识的生灵，这就是荒诞人的理想。但这里，理想一词走板了。理想不是荒诞人的天职，而仅仅是他推理的第三个结果。对荒诞的沉思，从不合人情的焦虑意识出发，在人类反抗的激情火焰中漫游之后，又回到旅程的终点

　　综上所述，我从荒诞取得三个结果，即我的反抗、我的自由和我的激情。我仅仅通过意识的游戏，就把对死亡的邀请变为生活的准则——而且我拒绝自杀。想必我认知了在那些日子里成天萦绕的沉重共鸣。但我只有一句话要说，因为共鸣是不可缺少的。尼采写道：“显而易见，天上和地上的主要事情就是长期朝一个方向顺从：久而久之便产生某些东西，值得为之活在世上，诸如德行，艺术，音乐，舞蹈，理性，精神，某种使旧貌换新颜的东西，某种精美的、疯魔的或神奇的东西。”

　　阿兰说：“祈祷，就是黑暗笼罩思想。”

　　然而，浅尝辄止是糟糕的；满足于独自一家的看法，自决矛盾，即自决一切精神力量中最灵敏的力量，是很困难的。以上所述仅仅确立一种思想方法。现在，重要的是生活。

　　荒诞人

　　假如斯塔夫罗钦信教，他不信他信教。

　　假如他不信教，他不信他不信教。

　　——陀思妥耶夫斯基《群魔》

　　歌德说：“我的能力范围就是时间。”

　　问题不在于论述道德。我见过一些人，他们讲着三从四德，却干坏事；我每天观察到诚实不需要清规戒律。只有一种道德，荒诞人可以接受，就是须臾不离上帝的道德，因为是自律的。而荒诞人恰恰生活于上帝之外。至于其他的道德（我也指背德），荒诞人只发现世人一味为其辩护，他就没有什么好辩护的了。这里，我是从荒诞人无辜这一原则出发的。

　　这种无辜是可畏的。“一切都是允许的！”伊万·卡拉马佐夫

　　行为的后果使行为合乎情理或使行为一笔勾销，所有的道德都建立在这一理念上。一个满脑子荒诞的智者，仅仅决定行为的结果应当平心静气地得到考量。他随时准备付出代价。换言之，他即便可能有该负责任的，也没有该负罪责的。至多，他同意说，利用过去的经验为其未来的行为打基础。时间养活时间，生活服务生活。他觉得，在清醒明察之外，都是不可预测的。从这种不可理喻的秩序中产生怎样的准则呢？唯一使他觉得有教益的真理却不是形式的，而是活跃和展开在世人中间的。所以，荒诞智者在推理之后可能寻求的不是伦理准则，而是一幅幅寓意图景和世人生活的气息。下文描述的几个形象即属此类。形象人物一边继续荒诞推理，一边表现荒诞智者的形态，并向他奉献热忱。

　　一个范例不一定是必须遵循的范例（在荒诞世界里若有可能，更非如此），而寓意图像并非因此而成为典范，难道我还需要发挥这一理念吗？除非天职使然，人们原封不动地从卢梭那里吸取必须爬着行进，从尼采那里吸取赞成粗暴地对待母亲，未免显得可笑了吧。一位现代作家写道：“成为荒诞是理所当然的，不应该受骗上当。”

　　我只选择一味消耗自己的人物或我意识到他们耗尽自己，但到此打住。眼前，我只想谈论一个世界，那里思想和生活被剥夺了前途。促使世人工作和活动的一切都在利用希望。因此，唯一不说谎的思想是一种不结果实的思想。在荒诞世界里，观念的价值或生命的价值是根据不结果实的程度来衡量的。

　　唐璜主义

　　若说只要爱就行了，事情未免太简单了。爱得越深，荒诞就越牢固。唐璜搞女人一个接一个，并非缺乏爱情。但要把他当做受到上天启示而追求完美爱情的人来表现便可笑了。正因为他以同等的冲动去爱一个个女人，并且每次都全身心去爱，他才需要重复这种天赋和深化这种性爱。由此，每个女人都希望给他带来其他女人从未给过他的东西。但每一次她们都错了，大错特错了，只能使他感到重复搞女人的必要。其中一个女人不禁喊道：“毕竟我给了你爱情啊！”他答道：“毕竟？不，又多了一次罢了。”

　　唐璜忧伤吗？不见得。我几乎不必查考编年史。唐璜的嘲笑，得意扬扬的放肆，他跳过来蹦过去，偏爱做戏，这些都是一目了然的，快快活活的。一切健康的人都倾向于繁衍。唐璜也是如此。再说，忧伤者有两种忧伤的理由，要么他们无知识，要么他们抱希望。而唐璜有知识，却不抱希望。他使人想到一些艺术家，他们认知自己的局限，从不越雷池一步，在他们的精神有所寄托的短暂间歇，拿着大师的架势，怡然自得。这正是天才之所在：智力识其边界。而唐璜直至躯体死亡边界，仍不知忧伤。一旦得知忧伤，便失声大笑，便对一切都宽恕了。从前，他希望之日便是他忧伤之时。现今，他从眼前的女人嘴上，重新发现唯一的学问所留下的苦涩而安慰的滋味。苦涩？不尽然吧，这种必要的不完美，反倒使得幸福明显可感了。

　　试图在唐璜身上看出饱读圣书的传教人物，那就大上其当了。因为他认为，除非希望有下世的生活，世事无不皆空。他身体力行，竟然敢冒天下之大不韪而故弄玄虚。悔恨把欲望消磨在享乐中，这种无能的老套子跟他无缘。对浮士德倒很合适，此公笃信上帝，足以把自己出卖给魔鬼。对唐璜而言，事情比较简单了。莫利纳笔下的“骗子”

　　今世的生活令他心满意足，没有比失去这样的生活更糟糕的了。唐璜这疯子是个大智者。靠希望生活的世人与世格格不入，在这个世上，善良让位于慷慨，柔情让位于雄性的沉默，亲和让位于孤胆的英勇。世人众口一词：“他曾是个弱者，理想主义者或圣人。”必须剥去叫人低三下四的那种伟大。

　　唐璜的言论以及那句用来对付一切女人的套话引起众怒（抑或会意的笑贬低了他欣赏的东西）。但对于寻求欢乐数量的人来说，唯有效果才是重要的。传令已经暗度陈仓，何必使之复杂化？女人，男人，没有人理睬传令，只听得见发出口令的声音。所谓传令就是准则、协议和礼节。口令既出，至关重要的是去执行。唐璜早有准备，却为何会给自己提出个道德问题？他不像米洛兹笔下的马纳拉

　　他因而就自私吗？恐怕以他的方式利己吧。但还是要有个说法。有些人，生而为活；有些人，生而为爱。唐璜至少乐意说穿。但他选择了长话短说，他可以做到。因为人们所说的爱情是用对永恒的幻想装饰起来的。研究激情的所有的专家都如此告诉我们，永恒的爱情只有强扭的。没有斗争就没有激情。这样的一种爱情只在死亡这个最后的矛盾中得以结束。必须要么当维特

　　对他而言，重要的是洞若观火。我们把一些人与我们相联系的东西称为爱，是参照一种集体的看法，由书本和传说负责提供来源。但所谓爱，我只认知它是欲望、柔情和聪慧的混合物，把我与某个人紧密相连。这种混合物因人而异。我没有权利用同样的名称去涵盖所有的体验。大可不必以同样的举动去进行体验。荒诞人在这里又增加了他不能划而为一的东西。就这样，他发现了一种新的存在方式，这种方式至少像解放接近他的人们那样，解放了他自己。唯有明知露水情的独特的爱，才是慷慨大度的爱。对唐璜而言，是一起起死亡和一个个再生造就了他的生命花束。这是他提供的方式，也是他赖以生存的方式。判断是否可以称做自私，我悉听众便。

　　这里，我想起所有那些绝对希望唐璜受到惩罚的人们。不仅在来世受到惩罚，而且就在今世受到惩罚。我还想起所有那些关于老年唐璜的故事、传说和嘲笑。其实唐璜早有准备。对一个醒悟的人来说，衰老及其预示的事不会出乎意料。他之所以有悟，恰恰不是向自己隐瞒衰老的可怖。在雅典，有一座神庙，供奉老年，人们把儿童带到那里去。对唐璜来说，人家越嘲笑他，他的形象就越亮眼。由此，他拒绝浪漫派赋予他的形象。结果，百般受折磨，可怜兮兮的唐璜，谁也不想嘲笑他了。他受到怜悯，上天会拯救他吗？不会的。在唐璜隐约见到的天地里，可笑也是被理解的。他认为受惩罚是正常的，那是游戏规则。他接受了全部的游戏规则，这正是他的慷慨之处。但他清楚自己在理上，谈不上什么惩罚。一种命运并不就是一种惩罚。

　　这便是他的罪孽，而追求永恒的世人称为对他的惩罚，犹可理解。他掌握了一种不含幻想的科学，把世人所宣扬的一切给否定了。性爱与占有，征服与耗尽，正是他的认识方式。《圣经》把“认识”称为爱的行为，圣书偏爱的这个词语含有深义。假如他不把世人放在眼里，他就是世人最凶恶的敌人。一位编年史家转述道，真有其人的“骗子”是被方济各修会的修道士们谋杀的，他们决意“了结唐璜的放纵和对宗教的不虔诚，因为唐璜的高贵出身确保了他不受惩罚”。之后，他们宣告，上天用雷把他劈死了。没有人证明过这种奇怪的结局。也没有人做过相反的证明。然而，不必考量是否符合实情，我就可以说这是符合逻辑的。这里我仅仅记住“出身”一词，不妨借题发挥一下：出生入世活着就确保他的无辜。他只在死后才背罪名，而现今他的罪过却成了传奇。

　　石头神差这座冰冷的塑像，意味着被动员起来去惩罚敢于思想的有血性有勇气的人，除此之外，还能意味着什么？永恒理性、秩序、普遍道德的全部权力，乃至易怒的上帝全部的奇怪权威，都集于它一身。这块没有灵魂的巨石仅仅象征被唐璜永远否定的势力。神差的使命到此止步。霹雳和雷公可以回到人为的天上，从哪儿召来回到哪儿去吧。真正悲剧的上演与他们毫不相干。不，唐璜并非死在石头神差的手下。我乐意相信传说中的对抗，相信健全人疯狂的笑声，此人向不存在的上帝挑战。我尤其相信，唐璜在安娜家等待的那个晚上，神差根本没有来；半夜过后，不信宗教的唐璜必定嗅出那帮振振有词的人的极大的苦衷。我更乐意接受有关他一生的记叙，最后以进入修道院隐姓埋名而告终。并非故事有建设性就能被视为真实可靠。向上帝恳求怎样的庇护？无非表现被荒诞全盘侵蚀的一生合乎逻辑的终结，被转向欢乐而短命的一生战战兢兢的结局。这里，享乐以苦行而告终。必须明白享乐和苦行可能成为同样一无所有的两副面孔。还指望什么更可怖的形象：一个身不由己的人的形象，此人由于没有及时死亡，做完戏以便收场，面对他不敬重的上帝，就像为生活尽心一般侍奉上帝，跪在虚无面前，双臂伸向天空，心里也清楚，上天既无口才亦无深度。

　　我仿佛看见唐璜置身于山丘僻壤某个西班牙修道院的陋室中。假如他凝视什么，绝不是烟消云散的爱情幽灵，而或许是通过灼热的枪炮窗孔，眺望西班牙某处静悄悄的平原，绚丽而空旷无人的土地，在那块土地上，他认出了自己。是的，应当止于这伤感而光辉的形象上。终结的终结是被翘首以待却永不被期望的，终结的终结是不足为训的。

　　戏剧

　　哈姆雷特说：“演戏，就是设陷阱，我将在陷阱中抓住国王的意识。”

　　演员生涯如同过眼云烟。众所周知，在所有的荣耀中，演员的荣耀是最为昙花一现的。至少在常谈中可以这么说。其实一切荣耀都是昙花一现。从天狗星的角度来看，歌德的作品一万年后将化为尘埃，他的姓氏将被遗忘。也许有几个考古学家会寻找我们时代的“证据”。这种理念总是有教益的。此种深思熟虑的理念把我们的浮躁化为彻底的高尚，就是人们从无动于衷中发现的那种高尚。尤其把我们的忧虑引向最可靠的东西，即眼前的东西。在所有的荣耀中，最不骗人的是眼见为实的荣耀。

　　因此，演员选择了不可计数的荣耀，即自己给自己盖棺定论，自己感受自己的荣耀。万物总有一天消亡，正是演员从中取得最好的结论。演员要么成功，要么失败。而作家即使被埋没，也抱着希望。他设想他的作品将为他的过去作见证。演员最多将给我们留下一帧照片，属于他的任何东西，包括举动和沉默，短促的呼吸或爱情的气息，都到不了我们眼前。对演员而言，不出名就是不演出，而不演出，等于与他本可以使之登台和复活的各种人物一起死亡一百次。

　　想到建筑在最昙花一现的作品上所产生的过眼云烟的荣耀，有什么可惊讶的呢？演员花三个小时做一做伊阿古或阿尔塞斯特，费德尔或格罗塞斯特

　　演员模仿过眼云烟的东西只在表面上有所作为和精益求精。戏剧的约定俗成，是心灵仅仅通过举动和形体或通过表现灵魂和肉体的声音来表达和使人理解。这门艺术的规则是一切都要夸张，一切都要有血有肉地表达。假如在舞台上，必须像真爱那样去爱，必须运用不可替代的心声，必须像真的凝望那样凝望，那我们的言语就有代码了。沉默必须此地无声胜有声。爱情使调门高昂，静止不动本身变得很有看头。形体统治舞台。“戏剧性的”不是谁想做就做得出来的，这个词被错误地小看了，其实涵盖着一整套美学和一整套寓意。人生的一半是在欲语还休、扭头不看和沉默寡言中度过。演员在这一点上是不速之客。他为被束缚的灵魂消除魔法，于是激情终于纷纷亮相。激情通过各种手势说话，但只通过喊叫维持生命。这样，演员塑造所演的人物，加以展示。他或描绘人物或雕塑人物，把自己塑进想象出来的人物形状，把自己的血液注入人物幽灵。我说的，当然是大戏，就是使演员有机会完成其实实在在的命运的戏剧。请看莎士比亚：一开场，人体着魔，驱动舞蹈。疯魔意味深长。没有疯魔，一切就会分崩离析。若没有逐放考德莉娅和判罚爱德加的粗暴举动，李尔王绝不会赴被疯狂挑动的约会。所以这出悲剧在失去理智的标志下铺展是恰当的。灵魂被交给魔鬼，并与魔鬼共舞。至少有四个疯子，一个因为职业而发疯，一个因为意志而发疯，另外两个因为折磨而发疯：四具乱七八糟的躯体，四副在同一状况下难以言状的面孔。

　　人体的结构系统本身是不够的。脸谱和厚底靴，在主要成分上缩小和突出面孔的化妆，既夸张又简化的服装。总之，把这个领域的一切都牺牲给表象，仅仅为满足眼睛。人体通过荒诞奇迹，还使人认知。我只在自己扮演伊阿古时才理解伊阿古，否则永远搞不大明白。光听伊阿古说词还不行，只在见到他那一刻才领会他。演员从荒诞人物学会单调，取得独一无二的身段，勾人心弦，既奇怪又亲切，他把这种身段贯穿在所有他演的人物身上。这又说明伟大的戏剧作品有助于格调的统一。

　　教会怎么会不谴责演员如此这般的操作？对戏剧艺术，教会斥责灵魂异端的急增、情感的堕落、精神触犯众怒的过分诉求，因为精神拒绝经历单种命运，从而迫不及待地投入放任自流。教会禁止演员们喜爱现时和普洛透斯式

　　阿德里埃娜·勒古弗勒

　　那个时代的演员们自知已被革出教门。加入演戏的行业，就是选择地狱。教会在他们身上识别出最凶恶的敌人。有几个文学家发火了：“什么，拒绝给莫里哀最后的援助！”然而，那是顺乎情理的，尤其对莫里哀而言，他死在舞台上，在粉墨化妆下结束了专供消遣的整个一生。有人提到他时，说什么天才是对一切都原谅的。不对，天才对什么都不原谅，因为天才拒绝原谅。

　　由此可见，演员知道什么惩罚会落到他的头上。生活本身为他保留了最后惩罚，以此为代价的隐约威胁能有何等意义？他事先体察和全盘接受的正是最后惩罚。对演员如同对荒诞人来说，过早的死亡是不可援救的。他涉猎许多面孔和世纪，其总和是任何东西都补偿不了的。但不管怎么说，事关死亡啊。因为演员必定到处出现，而时间也拽着他不放，并跟着他起作用。

　　只要一点儿想象力，就足以觉出演员的命运意味着什么。正是在时间中他塑造和列举一个个人物，也还是在时间中他学习驾驭他的人物。他越体验不同的人物，就越与他的人物分离。时间一到就必须死在台上，死在上流社会。他体验的东西历历在目。他看得明明白白。他感受到了一生冒险所产生的令人心碎和不可替代的东西。他心知肚明，现在可以死了。老演员们是有退休所的。

　　征服

　　征服者说：“不对，不要以为我喜欢行动就得放弃思想。相反，我完全能够确立我所相信的东西。因为我信得有力，见得肯定和清楚。不要轻信有些人说的：‘这个嘛，我太明白了，就是表达不出来。’他们之所以说不出来，就是因为他们不明白或由于懒惰而浅尝辄止。”

　　我的见解不多。人一辈子下来发觉只为了确保一种真理而度过不少年头。单独一种真理，如果是显而易见的，就足以引导一种人生存在。至于我，对于个体，我确有一些话要说。我们应当毫不客气地说出来，必要时，带着适度的轻蔑。

　　一个沉默多于说话的人是一个更有价值的人。有许多事情我不会说出来，但我坚信，所有判断个体的人，为判断的依据立论，他们的经验比我们少得多。智力，扣人心弦的智力，也许预感到了应该证实的东西。然而时代及其废墟和鲜血以显而易见的事实成全了我们。古代的民族，甚至比较近代的，直至我们这个机器时代的民族，有可能衡量社会和个体的德行，有可能探求哪个为哪个服务。这首先可能是依据人心根深蒂固的差错，这种阴差阳错导致人来到世上要么侍候于人，要么被人侍候。其次可能因为社会和个体都还没有展现各自的全部技能。

　　我见过一些雅士，对产生于弗朗德勒血腥战争的荷兰画家的杰作叹为观止，为西里西亚神秘主义者在可怕的三十年战争中发出的祷词不胜感动。永恒的价值在他们惊讶的眼中飘游于现世的动乱之上。但时过境迁，今天的画家失去了泰然自若。即使他们本质上具备创造者所必需的心灵，我想说，一颗冷漠的心，也毫无用处了，因为大家，连圣人在内，都给动员起来了。这也许是我感触最深的。每种形式的战事失败，每种特色，隐喻也罢，祈祷也罢，被钢铁粉碎也罢，都使永恒损失一部分。我既然意识到不能与我的时间分离，便决定与时间结为一体。我之所以对个体那么重视，只因我觉得个体微不足道和备受凌辱。我知道不存在胜利的事业，于是对失败的事业感兴趣：失败的事业需要一颗完整的心灵，同等对待失败和暂时的胜利。对自感与人世命运同舟共济的人来说，文明的一次次冲击是有些令人焦虑的。我把这种焦虑当做我自己的焦虑，同时也想赌一把。在历史和永恒之间，我选择历史，因为我喜欢事事确实可靠。我至少对历史有把握，如何否定得了负荷于我的力量？

　　总会有一个时刻，必须在静观和行动之间作出抉择。这叫人成为一个男子汉。这种撕心裂肺的痛苦是很可怕的。对一颗骄傲的心来说，中间抉择是没有的。要么上帝或时间，要么十字架或刀

　　征服者们知道行动本身是无用的。只有一种有用的行动，那就是重造世人和大地。我永远重造不了世人，但应当装得“煞有介事”。斗争的道路使我遇见肉体。哪怕受凌辱的肉体，也是我唯一可确定的东西。我只能靠眼见为实的东西生活。造物是我的故土。这就是为什么我选择又荒诞又无意义的努力。这就是为什么我站在斗争的一边。时代对此已作好准备，我说过了。迄今为止，征服者的伟大还是地缘性的，是以征服的领土大小来衡量的。征服一词改变了含义，不再指凯旋将军了，这不是无足轻重的。伟大改变了营垒，置身于抗议和无前途之牺牲的行列了。倒不是喜欢失败。胜利还会受人企盼。但只有一种胜利，那就是永恒的胜利，是我永远不可企及的胜利。这就是我磕磕碰碰和死抓不放的地方。一次革命总是以对抗诸神而告成，而始于普罗米修斯的革命：普氏在现代征服者中独占鳌头。这是人对抗其命运的诉求。穷人的诉求只是借端而已。但我只能在人的历史行为中抓住这个精神，惟其如此，我与其会合。别以为我老于此道：面对本质矛盾，我支持我的人性矛盾。我把我的明察置于否定它的东西中间。我在贬压人的东西面前激励人，于是我的自由、我的反抗和我的激情汇合在紧张、明智和过分的重复中。

　　是的，人是他自身的目的，而且是唯一的目的。假如他想成为什么，也是在人生中进行。现在我毕竟明白了，征服者有时谈论战胜和克服，但他们想说的意义总是“克服自我”。你们很清楚这意味着什么。凡是人总会有时候自感与神并驾齐驱。至少人们是这么说的吧。然而，这来自人在一闪念之间，感到人的精神伟大得令人不胜惊讶。征服者只不过是世人中间的一部分，他们感觉到了自身的力量，足以肯定永远生活在高层次上，并充分意识到这种伟大。这是个算术问题，或多或少是如此吧。征服者可能成为最伟大的，但当人决意如此时，他们不能超过人本身。所以他们永远离不开人的熔炉，即便投入革命灵魂的最炽燃处。

　　他们在那里发现残伤的造物，但也遇见他们所喜爱所欣赏的唯一价值，即人及其沉默。这既是他们的贫乏也是他们的财富。他们只有一种奢侈，就是过分享用人际关系。怎么会不明白在这种脆弱的天地里，一切有人性的东西都有较为脍炙人口的意义？紧绷的面孔，受威胁的博爱，人与人之间如此强烈又如此羞怯的友谊，这些都是真正的财富，因为都是转瞬即逝的。正是在这些财富中间，精神最充分感受其权力和局限，就是说精神的效力。有些人谈及天才，但天才，此词用得轻率了，我更喜欢智力。应当说智力可以是卓然的。智力照亮荒漠，控制荒漠。智力认知自身的奴性，并把它表现出来。智力与躯壳同时死亡。但，认知者，自由也。

　　我们并非不知道，所有的教会都反对我们。一颗心，弦绷得紧紧的，回避着永恒，而一切教会，神明的或政治的，都是永恒的。对教会来说，幸运和勇气，报酬或正义，都是次要的目的。教会提出某种学说教条，我们就必须认同遵守。而我与理念或永恒风马牛不相及。于我适合的真谛，是触手可及的。我须臾不可与其分离。所以你们不能在我身上建立任何依据：征服者的任何东西都待不长久，甚至其教条也长久不了。

　　不管怎样，这一切的终点是死亡。我们一清二楚。我们也知道死亡结束一切。所以遍布欧洲并困扰我们中间一些人的公墓形骸丑陋。人们只美化所爱的东西，死亡令我们反感，使我们厌倦。死亡也需人去征服。帕多瓦被鼠疫掏成空城，又受威尼斯人的包围，最后一名卡拉拉

　　其他一些人也是不妥协的，他们选择了永恒，揭露了人间的幻想。他们的公墓在花丛鸟鸣中微笑。这很适合征服者，向他展示他所摈弃的东西的清晰形象。相反，征服者选择了黑铁围栏或无名壕沟。永恒者中最优秀的有时也不禁毛骨悚然，对智者们既充满敬意又不胜怜悯，因为后者可以带着自身死亡的这种形象生活。然而，这些智者从中获得自身的力量和自身存在的证明。我们的命运就在我们面前，正是我们的命运受到我们的挑战。出于自尊，更出于对我们无意义的状况的觉醒。有时，我们也怜悯我们自己。这是我们觉得唯一可以接受的同情，也许是你们不理解并觉得无魄力的一种情感。但我们当中最大胆的人才有这种感受。我们不过把清醒者称为有魄力者罢了，我们不需要与洞察力分离的力量。

　　再次说明，上述种种形象所提出的寓意，不牵涉判断，是一些素描，仅仅表现一种生活作风。情人、演员或冒险家扮演荒诞，但要是他们乐意，同样可以扮演贞洁者、公务员或共和国总统。只要知情和毫不掩饰就行了。在意大利的博物馆里，有时看见一些彩绘小屏幕，那是教士从前在囚犯们面前遮挡绞刑架的。各种形式的跳跃，匆忙跳入神性或永恒，沉溺于常人或理念的幻想，所有这些屏幕都在遮挡荒诞。但有一些无屏幕的公务员，我要讲的正是他们。

　　我选择了最极端的。在这个程度上，荒诞赋予他们一种王权，确实他们是无国之王。但他们比有国之君具有优势，因为他们知道各种各样的王国都是虚幻的。他们知道自身的全部伟大就在于此；一提起他们，就说隐藏的不幸，或幻灭的灰烬，那是徒劳无益的。被剥夺希望，并不就是绝望。人间的火焰完全抵得上天国的芳香。这里，我不能、谁也不能审判他们。其实他们并不力图成为优秀者，而试图成为征服者。假如明智一词用于知足者，即对自己没有的东西不胡思乱想的人，那么公务员们是些明智的人。他们之中有人知道得比谁都清楚，那就是征服者，是的，但出于精神；而唐璜，则出于认知；演员，是的，但出于聪明：“当有人将其珍贵的绵羊温情臻于完善时，此人在地上和天上都绝不配享有得天独厚，即使在最好的情况下也只不过是头可笑的带角绵羊，仅此而已。还得承担不会因虚荣而完蛋，也不会用法官架势而引起公愤。”

　　不管怎样，必须为荒诞推理恢复最热忱的面目。想象力可以增加许多其他面目的人，他们被钉在时间上，受困于流放中，却也善于根据没有未来没有溺爱的天地尺度来生活。于是，这个没有上帝的荒诞世界就充满了思想清晰和不抱希望的族群。而我还没有讲到最荒诞的人物，即创作家。

　　荒诞创作

　　哲学与小说

　　在稀薄的荒诞空气中维系的一切生命，如果没有某种深刻和一贯的思想有力的激励着，是难以为继的。那只能是一种奇特的忠诚感。我见过一些有觉悟的人在最愚蠢的战争中完成了他们的使命，却不认为自己处在矛盾之中。那是因为啥也不必解释清楚。因此，支持世界的荒诞性就会产生一种形而上的幸福。征服或游戏，数不清的爱情，荒诞的反抗，这些都是人在预先就失败的战役中向自己的尊严表示敬意。

　　问题仅仅在于恪守战斗规则。这种思想足以养育一种精神，因为支持过并还在支持着一些整体文明，人们不否定战争。必须因战争而死，或靠战争而生。荒诞也如此，必须与荒诞共呼吸，承认荒诞引起的教训，找到体现教训的肉体。在这方面，荒诞之极乐，就是创作。尼采说：“艺术，唯有艺术，我们有了艺术就可不因真理而死亡。”

　　在我试图描述和以好几种方式表述的经验中，毫无疑问，一种烦忧消失之处必然冒出另一种烦忧。对遗忘的幼稚探求，对满足的呼唤，现在都引不起共鸣了。但让人保持面对世界的恒定张力，促使人迎接一切的有秩序的疯魔，倒给人留下另一种狂热。于是，在这个天地里，保持人的觉悟，确是意识的冒险，作品就成了唯一的机会了。创作，就是第二次生命。普鲁斯特摸索性的、焦虑的探求，他对鲜花、绣毯和焦虑精心细致的收集，没有别的什么意义。同时，普氏的创作不比演员、征服者和所有的荒诞人，每日从事持续不断的、不可估量的创造更有意义。大家都千方百计地模仿、重复和重塑各自的现实。但我们最后总会看清自己的真相。对一个偏离永恒的人来说，整个存在只不过是在荒诞面具下的过度模仿。创造，就是最大的模仿。

　　首先，世人心知肚明，其次他们的一切努力旨在跑遍、扩大和丰富他们刚刚登陆的无望岛

　　描述，这是荒诞思想的最后企图，科学亦然。科学到达其悖论的终点，就停止提建议，就驻足静观，就描绘自然现象永远原始的景色。心灵就这样点通了：把我们推至世界面貌之前的冲动感不是来自世界的深度，而是来自世界面貌的多样性。解释是徒劳无益的，但感觉留了下来，带着感觉，就有数量上取之不尽的世界所发生的不断呼唤。在这里人们懂得了艺术品的地位。

　　艺术品既标志着一种经验的死亡，也体现了这种经验的繁衍。好比是一种单调而热情的重复，其主题早由人世协调好了：形体，即庙宇三角楣上取之不尽的形象，还有形式或色彩，数量或灾难。因此，在创作者壮丽而稚拙的天地里，最终找到本散论的重要主题，不可漠然以对。从艺术品看出一种象征，认为艺术作品归根结底可以被视为对荒诞的庇护。艺术品本身就是一种荒诞现象，仅仅涉及其描述，给精神痛苦提供不了出路，相反是痛苦的一个象征，回荡在一个人的全部思想中。然而第一次使精神走出自身，把精神置于他人面前，不是使其迷失方向，而是明确指出走不通的道路：大家却偏往这条路上走。在荒诞推理的时间里，创作追随漠然和发现，标明荒诞激情的冲击点和推理的停止处。其地位在本散论中就这样自行确定了。

　　只需揭示创作家和思想家共有的几个主题，我们便可以在艺术作品中发现思想介入荒诞时的种种矛盾。确实，他们的共同矛盾胜过产生亲缘智力的相同结论。思想和创作也是如此。我差不多不必指出，促使他们采取这些态度的是一种相同的烦忧。从这一点出发时，这些态度是相通的。但从荒诞出发的种种思想，在我看来，很少维持得住。我从各种思想的差距或不一贯中最准确地掂量出只属于荒诞的东西。同样，我应当自问：一件荒诞作品是可能的吗？

　　人们未必过分强调艺术和哲学之间古老的对立裁断性。假如从过于确切的意义上理解，这种对立肯定是假的。假如只是说这两门学科各有各的特殊氛围，那恐怕是真的，但模糊不清。唯一可接受的论点是涉及囿于自己体系中心的哲学家和置于自己作品面前的艺术家之间所引起的矛盾。但这个论点的价值在于某种艺术和哲学形式，在这里我们视为次要的。脱离创作者的艺术思维不仅过时了，而且是错误的。有人指出，与艺术家相反，从来没有一个哲学家有过好几种体系。此话不错，但有个条件，即从来没有一个艺术家在不同的面貌下表达一种以上的东西。艺术的瞬间完美，艺术更新的必要性，只不过是偏见造成的。因为艺术作品也是一种构建，大家都知道，伟大的艺术家个个都那么单调。艺术家跟思想家一样，本人介入自己的作品，并在其中成长。这种相辅相成引起了最重要的美学问题。再说，根据方法和对象来区分，对确信精神目标的一致性的人来说，是再也徒劳不过的了。人为了理解和喜爱所提议的种种学科是没有界限区分的。各种学科互相渗透，而相同的焦虑又使之混同。

　　开始就说清楚是必要的。为使一个荒诞作品有可能产生，思想必须以其最清醒的形式加以干预。同时，思想必须不在作品中显露，要不然作为智力来指挥也行。这种悖论可用荒诞来解释。艺术作品产生于智力摈弃推理具象，标志着形体的胜利。是清醒的思想激发了作品，但就在这个行为中思想否定了自己。思想不会接受诱惑，去给描述外加一层更为深刻的意义，因为明知是不合情理的。艺术作品体现了智力的一种悲剧，但只间接地体现出来。荒诞作品要求艺术家意识到这些局限，要求艺术具体表现自身以外不具备任何其他意义。不能成为生命的终结，生命的意义，生命的慰藉。创作或不创作，改变不了什么。荒诞创作家并不坚持自己的作品。他可以放弃的，有时也放弃了。只要有个阿比西尼亚就够了。

　　同时可以从中看出一种美学规则。真正的艺术作品总是合乎人的尺度的、基本上“话到嘴边留三分”的作品。在艺术家的整体经验和反映这种经验的作品之间，在《威廉·迈斯特》

　　我这里不谈形式艺术或色彩形象，因为在这两种艺术中占主导的只有亮丽朴实的描绘。

　　然而，我很想在这里谈论一种作品，其中解释的诱惑力始终是最大的，其中幻想油然而生，其中结论几乎是不可缺少的。我要说的是小说创作。我自忖荒诞是否能在小说创作中得以维持。

　　思想，首先是要创造一个世界（或划定自己的世界，这是一回事）。从把人与其经验分离的基本不协调出发，去根据人的怀念发现一处协调的领地，去开拓一个被理性束缚的天地或一个受类似理性的东西所启迪的天地，以便能解决难以忍受的分离。哲学家，即便是康德，也是创作家。他有他的人物、他的象征和他的隐秘情节。他有他的创作结局。相反，小说走在诗歌和杂文的前面，不管表象怎样，只表明艺术的一种更为广泛的智力化。我们要搞清楚，这尤其涉及最伟大的创作家。一种体裁的硕果和伟业往往能从所含的渣滓衡量得出来。蹩脚小说的数量不应当使人忘记优秀小说的伟大。小说有小说的逻辑、推理、直觉和公式，对清晰性也有自身的要求。

　　我上面谈到的传统对立，在这种特殊情况下，就更不合乎情理了。在把哲学与哲学家容易分开的时代，这种对立是有价值的。今天，思想不再追求放之四海而皆准了，思想最好的历史恐怕是其悔恨的历史，我们知道，当体系有价值的时候，是不与体系的创作家分离的。《伦理学》

　　他们选择形象而不用推理来写作，恰恰揭示了他们共有的某种思想，这种思想确信一切解释原则都是无用的，深信感性的表象富有教益的信息。他们把作品既看做一种结束，也看做一种开始。作品是一种经常意在言外的哲学终点，是这种哲学的图解和完成，但只用这种哲学的言外之意来完成。这样的作品终于使一种古老主题的变相说法合乎情理了，即少许思想远离生活，许多思想回归生活。思想不能使真实升华，而止于模仿真实。此处涉及的小说是认识的工具，这种认识既是相对的，又是取之不尽的，非常像对爱情的认识。对于爱情，小说创作表现出最初的惊喜和富有成果的反复思考。

　　这至少是我起初承认小说所具有的魅力。但我也承认委曲求全思想的佼佼者们所具有的魅力，然后我得以静观其自杀。恰恰使我感兴趣的，是认识和描述使他们回到幻想的共同道理上来的力量。同样的方法在这里对我很有用。已经用过这种方法，使我能够缩短我的推理，不失时机地就一个确切的例子将其概括出来。我想知道，人们接受义无反顾地生活，是否也能同意义无反顾地工作和创作，还想知道怎样的道路通向这些自由。我要把我的天地从其幽灵中解放出来，仅仅用有血有肉的真理，其存在我是否定不了的。我可以搞荒诞作品，选择创造性的态度，而不是别的什么态度。但一种始终如一的荒诞态度，必须对其无动机性的保持清醒的意识。作品也是如此。假如荒诞戒律得不到尊重，假如作品不是表现分离和反抗的，假如作品推崇幻想和激发希望，那么作品就不再是无动机的了。我就再也超脱不了作品，我的生活就能在作品中找到某种意义，这是可笑的。作品再也不是超脱和激情的演练了，而人生的壮观和无用性就是由这种演练来耗尽的。

　　在解释的诱惑最为强烈的创作中，人们能够克服这种诱惑吗？在对现实世界的意识最为强烈的虚构世界中，我能保持对荒诞的忠诚而不去迎合作结论的欲望吗？在最后的努力中，同样多的问题要面对。人们已经明白这些问题意味着什么。这是一种意识的最后顾虑，这种意识害怕以最后的幻想作价码而放弃最初的、难得的教益。创作被视为人意识到荒诞后可能有的一种态度，对于这种创作有价值的东西，也同样对提供给他的种种生活作风有价值。征服者或演员，创造者或唐璜，可以忘记他们的生活演练，却不会不意识到自身的无理智性。人们习惯得非常之快。为生活得快乐而想挣钱，一生的全部努力和最好的东西都集中起来去赚钱。幸福被遗忘了，手段被当做目的了。同样，征服者的全部努力会偏向野心，而野心只是一条小道，通向一种更豪华的生活。唐璜以自己的方式也将认同自己的命运，满足于这种存在，其伟大只因反抗才有价值。对前者而言，是为觉悟，对后者而言，是为反抗，在这两种情况下，荒诞都消失了。人心中的希望多得不得了。家徒四壁的人有时到头来也会认同幻想。由于安宁的需要而作出的赞许和存在的允诺是同根而生的兄弟。这样就有了光明的诸神和泥土的偶像。这是中间道路，通向必须找到的那种人的面目。

　　迄今为止，倒是荒诞强求的失败，使我们对荒诞强求是什么了解得最清楚。不管怎样，只要提醒我们注意到小说创作可能像某些哲学提供相同的模糊性，对我们已足够了。这样我就可以选择一部作品来阐明我自己，这部作品中，标志荒诞意识的一切都具备其发端是明确的，氛围是清醒的。荒诞意识的结果将给我们以教益。假如荒诞没有在其中受到尊重，我们也将知道幻想是从什么旁门左道乘虚而入的。一个确切的例子，一个主题，一种创作家的忠诚，就足够了。重要的是相同的分析已经更详尽地做过了。

　　我将研讨陀思妥耶夫斯基特别喜爱的一个主题。我也本可以研究其他作品

　　基里洛夫

　　陀思妥耶夫斯基所有的主人公均自审生命的意义。正是在这点上，他们是现代的，因为他们不怕当笑柄。区别现代敏感性和古典敏感性的，正是后者充满道德问题，而前者充满形而上问题。在陀思妥耶夫斯基的小说中，问题提出的强度之大，非得要有极端的解决办法不可。存在抑或是骗人的，抑或是永恒的。

　　关于幸福，既然对我的问题，通过我的意识，向我回应道，我除非在万物的和谐中才能幸福，我设想不了，也永远无法设想，这是显而易见的……

　　……既然事情最终如此安排，我既承当起诉人角色又承当担保人角色，既承当被告的角色又承当法官的角色，既然我从自然的角度觉得这出戏是非常愚蠢的，既然我甚至认为接受演这出戏对我是侮辱性的……

　　我以起诉人和担保人、法官和被告无可争议的身份，谴责这种自然，因为自然恬不知耻地随随便便让我出生来受苦——我判处自然与我同归虚无。

　　这种立场还有点儿幽默。自杀者之所以自杀是因为在形而上方面他受到了欺负。从某种意义上说，他报一箭之仇。用这种方式来证明别人“征服不了他”。然而我们知道同样的主题体现在基里洛夫身上，不过更为广泛，令人赞叹。基里洛夫是《群魔》中的人物，也是逻辑自杀的信奉者。工程师基里洛夫在某处宣称他决意自己剥夺生命，因为“这是他的理念”。

　　推理具有古典的清晰。假如上帝不存在，基里洛夫就是神祇。假如上帝不存在，基里洛夫就必须自杀，从而基里洛夫就必须为了成为神祇而自杀。这种逻辑是荒诞的，但又是必需的。令人注目的是，要赋予下凡的神明一种意义。这等于阐明这样的前提：“假如上帝不存在，我就是神祇。”但此前提还是相当暧昧不明的。首先注意到炫示疯狂的抱负的人是实实在在属于这个世界的，这很重要。为保持健康，他每天早上做体操。他为沙托夫

　　基里洛夫本人帮助我们理解得更好。对斯塔夫罗钦提的一个问题，他明确地说，他指的不是一种神人

　　由此看来，上面涉及的神性完全是人间的。基里洛夫说：“我的神性标签，我找了三年，原来是独立。”

　　但，假如这种形而上的大逆不道足以使人完善，为什么还要加上自杀？为什么获得自由之后还要自绝离世？这是矛盾的。基里洛夫心里很明白，他补充道：“假如你感觉到这一点，你就是沙皇，就远离自杀，你就光宗耀祖了。”

　　因此，在陀思妥耶夫斯基的作品中，自杀的主题确实是个荒诞主题。在进一步深入之前，让我们仅仅指出基里洛夫也跳进其他人物，又由他们接手展开新的荒诞主题。斯塔夫罗钦和伊万·卡拉马佐夫在实际生活中操作荒诞真理。基里洛夫之死使他们得以解放，他们试图成为沙皇。斯塔夫罗钦过着一种“调侃的”生活，人们对此相当清楚。他在自己的周围掀起仇恨。然而，这个人物的关键语在他的告别信中：“我对什么都恨不起来。”他是处于冷漠中的沙皇。伊万也是，因为拒绝放弃精神的王权。像他兄弟那些人以他们的生活证明，要信仰就得卑躬屈膝，他可能反驳他们说，这条件是丢脸的。他的关键语是“一切都是允许的”，带着一种得体的忧伤情调。结果当然像尼采这位抹杀上帝最著名的杀手，以发疯告终。但这是一种该冒的风险，面对这些悲惨的结局，荒诞精神的基本动向是要问：“这证明什么呢？”

　　这样，小说也像《日记》，提出荒诞问题。小说设立了直至死亡的逻辑，表现了狂热，“虎视眈眈”的自由，变得有人情味的沙皇荣耀。一切皆善，一切都是允许的，什么也不可恨，这些都是荒诞判断。但那是多么非凡的创作呀，那些如火似冰的人物使我们觉得多么亲切呀！他们内心轰鸣的世界醉心于无动于衷，在我们看来，根本不觉得可怕。我们从中却又发现我们日常的焦虑。大概没有人像陀思妥耶夫斯基那样，善于赋予荒诞世界如此亲近又如此折磨人的魅力。

　　然而，他的结论是什么？下列两段引言将显示完全的形而上的颠倒，把作家引向另外的启示。逻辑自杀者的推理曾惹起批评家们几个异议，陀思妥耶夫斯基在后来出版的《日记》分册中发展了他的立场，得出这样的结论：“相信永垂不朽对人是那样必要（否则就会自杀），正因为这种信仰是人类的正常状态。既然如此，人类灵魂的不灭是毫无疑问的。”

　　这样，基里洛夫，斯塔夫罗钦和伊万就给打败了。《卡拉马佐夫兄弟》回答了《群魔》。确实关系到结论。阿辽沙的情况不像梅思金公爵

　　所以，向我们说话的，不是荒诞小说家，而是存在小说家。这里，跳跃依旧是动人的，艺术给了他灵感，他使艺术崇高起来。这是一种认同，感人肺腑的，充满怀疑的，变化不定的，热情似火的。陀思妥耶夫斯基谈到《卡拉马佐夫兄弟》时写道：“贯穿这本书各个部分的主要问题就是我一辈子有意无意为之痛苦的问题，即上帝的存在。”

　　陀思妥耶夫斯基的回答是委曲求全，用斯塔夫罗钦的话来说就是：“可耻。”相反，一部荒诞作品是不提供答案的，这是全部区别所在。最后让我们记住：在这部作品中，驳斥荒诞的，不是作品的基督教特色，而是对未来生活的预告。人们可以既是基督徒又是荒诞人。有些基督徒不相信未来生活，是有例子的。至于艺术作品，有可能确指荒诞分析的某种方向，可以从上文中预感到。这种方向导致指出“福音书的荒诞性”，阐明一再重新活跃的理念，即信念不妨碍怀疑上帝存在。相反，人们看得很清楚，《群魔》的作者老于此道，最后却走上完全不同的道路。创作家对他的人物出乎意料的回答，即陀思妥耶夫斯基对基里洛夫的回答，确实可以概括为一句话：存在是虚幻的，又是永恒的。

　　没有前途的创作

　　我意识到，希望不可能永远被回避，而有可能纠缠那些想摆脱希望的人们。这是在迄今谈及的作品中我所关注的意义。至少在创作方面，我可以列举几部真正荒诞的作品

　　假如这还谈不上清点荒诞作品，至少可以对创作态度下结论了，而创作态度是可以补足荒诞存在的一种态度。艺术只能通过一种否定的思想才能如此好地得到供应。艺术隐晦而谦卑的方法对领会一部伟大的作品是非常必要的，如同黑对于白那样必需。“不为什么”而劳动而创作；用黏土雕塑；明知创作没有前途，看见自己的作品毁于一旦而同时意识到，从深处想，把创作世世代代传下去不见得更为重要，这些就是荒诞思想所准许的那种难得的智慧。边否定边激发，同时执行这两项任务，就是向荒诞创作家打开的道路。他必须向虚无奉献自己的色彩。

　　这导致对艺术品的一种特殊概念。人们把创造者的作品视为一系列孤立的见证，这太常见了。人们还把艺术家和文人混为一谈。一种深刻的思想是不断成长的，结合生活经验，并在其中形成。一个人独有的创造，是在以相继而繁多的面貌出现的作品中得以加强的。一些作品补充、修正或校正另一些作品，也辩驳另一些作品。一旦某种东西导致创作结束，不是失去理智的艺术发出得意而虚幻的呐喊：“我什么都说了。”而是创作家的死亡，他的死亡结束了他的经验，把他的天才封入了他的书本。

　　这种努力，这种超人的意识，不一定向读者显示。人类没有什么神秘的。意志创造奇迹。但至少，没有秘密就没有真正的创作。没准儿一系列作品，可能只是同一种思想的一系列近似。但是可以设想另一类创作家，他们可能用的是并列法。他们的作品好像互相间没有联系，在一定程度上还是矛盾的。但他们的作品一旦被重新放回其整体，就恢复了原来的次序，就这样从死亡获得了最终的意义，就接受了作者生命中最耀眼的部分。那时，他一系列的作品只不过是一系列的失败。然而，假如这些失败全部保持同一种共鸣，创作家就会重复他自身生存状况的形象，就会使他所持有的无果实秘密引起反响。

　　在这里，控制力是巨大的。但人的智力足以作出更大的努力。智力只表明创造的自愿面目。我在别处曾强调，人类意志除了保持意识别无其他目的。但没有纪律是行不通的。与忍耐派、清醒派等各流派相比，创造派最为有效，也是人类唯一尊严的见证，令人震惊：执著地反抗人类自身的状况，坚持不懈地进行毫无结果的努力。创作要求天天努力，自我控制，准确估量真实的界限，有分有寸，有气有力。这样的创作构成一种苦行。这一切都为“无为”，都为翻来覆去和原地踏步。也许伟大的作品本身并不那么重要，更重要的在于要求人经得起考验，在于给人提供机会去战胜自己的幽灵和更接近一点儿赤裸裸的现实。

　　请不要搞错美学。我这里所援引的，不是对一个论题作耐心的调查，作不间断而无结果的阐明。如果我把看法表明得清清楚楚，结果正好相反。主题小说，即用来证明的作品，是最令人憎恶的，这种作品借鉴于一种踌躇满志的思想。人们以为把握住的真理，是要表现出来的。但推出来的却是一些理念，而理念是思想的对立面。这些创作家是些羞怯的哲学家。我述说的或想象的创作家相反是些清醒的思想家，在思想返回自身的某个阶段，他们把自己作品的形象树立为象征，明显带有一种限定的、致命的、造反的思想。他们的作品也许证明某种东西。但这些证据，小说家留于自用多于提供。重要的是，他们在具体中取胜，并且这正是他们的伟大之处。这种有血有肉的胜利是由一种思想为他们准备，而抽象能力在这种思想中是受屈辱的。一旦抽象能力委曲求全，创作立即生辉，使荒诞大放光芒，是反讽的哲学产生了激情洋溢的作品。

　　一切摈弃大一统的思想都激励多样性，而多样性则是艺术的轨迹。唯一能解放精神的思想是让精神独处的思想，这种精神对自身的局限及其下一个目的确信无疑。任何主义都吸引不了它。精神等待着作品和生命的成熟。作品一旦脱离精神，便将再一次让人听到一个永远解除希望的灵魂所发出的依旧发聋振聩的声音；抑或什么声音都不让发出来，如果创作家对自己的游戏厌倦了，硬想改弦易辙。两者是相等的。

　　总之，我对荒诞创作的要求相当于我对思想的要求，诸如反抗、自由和多样性。荒诞创作事后将显示深刻的无效用性。在日复一日的努力中，智力和激情互相掺杂，互相提携，荒诞人从中发现一种学科训练，将成为他的力量的重要部分。必要的用心、执著和洞察，就这样与征服的态度汇合了。创作，等于把一种形式赋予荒诞人的命运。对于各色人物来说，他们所在的作品将他们确定下来，至少相当于他们确定了他们所在的作品。演员让我们知道，在表象和存在之间没有界线。

　　再重复一遍，这一切没有任何实在的意义。在这条自由的道路上，还要努力进取。创作家或征服者，这些沾亲带故的智者，他们最后的努力是善于从他们的事业中解放出来：最终承认作品本身，无论是征服，是爱情或是创作，都可以不存在，从而了结个体一生的深刻无用性。这甚至使他们更容易完成作品，就像发现生活的荒诞性使他们有可能毫无节制地投入荒诞的生活。

　　剩下的就是命运了，其唯一的出路是必死无疑。除了死亡这唯一的命定性，一切快乐也罢，幸福也罢，一切皆自由。世界依旧，人是唯一的主人。约束他的，是对彼岸的幻想。他的思想结局不再是自弃自绝，而是重新活跃起来，变成一幅幅形象。思想栩栩如生，活跃在神话中。但神话的深刻莫过于人类痛苦的深刻，于是神话像思想那样无穷无尽。不是逗乐人蒙蔽人的神化寓言，而是人间的面貌、举止和悲剧，其中凝聚着一种难得的智慧和一种无前途的激情。

　　西西弗神话

　　诸神判罚西西弗，令他把一块岩石不断推上山顶，而石头因自身重量一次又一次滚落。诸神的想法多少有些道理，因为没有比无用又无望的劳动更为可怕的惩罚了。

　　假如相信荷马的说法，西西弗是最明智最谨慎的凡人。但按另一种传说，他却倾向于强盗的勾当。我看不出两者有什么矛盾。有关他在地狱成为无用劳动者的原因，众说纷纭。首先有人指责他对诸神颇为不敬，他泄露了诸神的秘密。阿索波斯

　　也有人说，西西弗死到临头，还要冒冒失失考验妻子的爱情。他命令妻子将其尸体抛到广场中央示众，但求死无葬身之地。后来西西弗进入地狱安身，但在那里却受不了屈从，与人类的爱心太相左了，一气之下，要求回人间去惩罚妻子，普路托竟允准了。一旦重新见到人间世面，重新享受清水、阳光、热石和大海，就不肯再返回黑暗的地狱了。召唤声声，怒火阵阵，警告频频，一概无济于事。西西弗面对着海湾的曲线、灿烂的大海、大地的微笑生活了许多年。诸神不得不下令了。墨丘利

　　大家已经明白，西西弗是荒诞英雄。既出于他的激情，也出于他的困苦。他对诸神的蔑视，对死亡的憎恨，对生命的热爱，使他吃尽苦头，苦得无法形容，因此竭尽全身解数却落个一事无成。这是热恋此岸乡土必须付出的代价。有关西西弗在地狱的情况，我们一无所获。神话编出来是让我们发挥想象力的，这才有声有色。至于西西弗，只见他凭紧绷的身躯竭尽全力举起巨石，推滚巨石，支撑巨石沿坡向上滚，一次又一次重复攀登；又见他脸部痉挛，面颊贴紧石头，一肩顶住，承受着布满黏土的庞然大物；一腿蹲稳，在石下垫撑；双臂把巨石抱得满满当当的，沾满泥土的两手呈现出十足的人性稳健。用没有天顶的空间和没有深底的时间来衡量这种努力，久而久之，目的终于达到了。但西西弗眼睁睁望着石头在瞬间滚落山下的世界，又得把它重新推上山巅。于是他再次走向平原。

　　我感兴趣的正是在回程时稍事休息中的西西弗。如此贴近石头的一张苦脸已经是石头本身了。我注意到此公再次下山时，迈着沉重而均匀的步伐，走向他不知尽头的苦海。这个时辰就像一次呼吸，恰如他的不幸肯定会再来，此时此刻便是觉悟的时刻。在他离开山顶的每个瞬息，在他渐渐潜入诸神巢穴的每分每秒，他超越了自己的命运。他比他推的石头更坚强。

　　这则神话之所以悲壮，正因为神话的主人公是有意识的。假如他每走一步都有成功的希望支持着，那他的苦难又在何方呢？当今的工人一辈子天天做同样的活计，其命运不失为荒诞。但只有在他意识到荒诞的那些少有的时刻，命运才是悲壮的。西西弗，这个诸神的无产者，无能为力却叛逆反抗，认识到自己苦海无边的生存条件，他下山的时候，思考的正是这种状况。洞察力既造成了他的烦忧同时又消耗了他的胜利。没有蔑视征服不了的命运。

　　就这样，有些日子下山若是痛苦的，有些日子则可能是快乐的。此话并非多余。我仍想象得出，西西弗返回岩石时，痛苦方才开始呢。当大地万象太过强烈地死缠记忆，当幸福的召唤太过急切，有时忧伤会在人的心中油然升起：这是岩石的胜利，也是岩石本身的体现。忧心痛切太过沉重，不堪负荷，等于是我们的客西马尼之夜

　　如果没有真想写幸福手册之类的东西，是发现不了荒诞的。“咳！什么，路子这么狭窄吗？……”是啊，只有一个世界嘛。幸福和荒诞是共一方土地的两个儿子，不可分开呀。说什么幸福必然产生于荒诞的发现，恐怕不对吧。有时候荒诞感也产生于幸福哩。“我断定一切皆善。”俄狄浦斯说。此话是神圣的，回响在世人疑惧而有限的天地中。此话告诫一切尚未耗尽，也不曾耗尽。此话将一尊神从人间驱逐，因为该神是怀着不满和无谓痛苦的欲望进入人间的。此话把命运变成一桩人事，既是人事，就得在世人之间解决。

　　西西弗沉默的喜悦全在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的东西。同样，荒诞人在静观自身的烦忧时，把所有偶像的嘴巴全堵住了。在突然恢复寂静的宇宙中，无数轻微的惊叹声从大地升起。无意识的、隐秘的呼唤，各色人物的催促，都是不可缺少的反面和胜利的代价。没有不带阴影的阳光，必须认识黑夜。荒诞人说“对”，于是孜孜以求，努力不懈。如果说有什么个人命运，那也不存在什么至高无上的命运。再不然至少有一种他设想的命运，那就是注定带来不幸的命运，无足轻重的命运。至于其他，他知道他是自己岁月的主人。在反躬审视自己生命的时刻，西西弗再次来到岩石跟前，静观一系列没有联系的行动，这些行动变成了他的命运，由他自己创造的，在他记忆的注视下善始善终，并很快以他的死来盖棺定论。就这样，他确信一切人事皆有人的根源，就像渴望见天日并知道黑夜无尽头的盲人永远在前进。岩石照旧滚动。

　　我让西西弗留在山下，让世人永远看得见他的负荷！然而西西弗却以否认诸神和推举岩石这一至高无上的忠诚来诲人警世。他也判定一切皆善。他觉得这个从此没有主子的世界既非不毛之地，亦非微不足道。那岩石的每个细粒，那黑暗笼罩的大山每道矿物的光芒，都成了他一人世界的组成部分。攀登山顶的奋斗本身足以充实一颗人心。应当想象西西弗是幸福的。

　　补编：弗兰茨·卡夫卡作品中的希望与荒诞

　　原出版者按语：

　　这篇研究弗兰茨·卡夫卡的论著作为附录在此发表，而在《西西弗神话》第一版中曾被《陀思妥耶夫斯基与自杀》那一章所取代，但1943年由《驽》杂志发表了。

　　从另一个角度来看，我们将重新发现对荒诞作品的批评，而这种批评，加缪早已在论述陀思妥耶夫斯基的篇章中进行过了。

　　卡夫卡的全部艺术在于迫使读者一读再读。其作品的结局，抑或缺乏结局，都意味着言犹未尽，而这些弦外之音又含糊不清，为了显得有根有据，就要求把故事从新的角度重读一遍。不时有两种解读的可能，因此看来有必要阅读两次。这正是作者所求的。但硬想把卡夫卡作品的细节全部解释清楚，恐怕就不对了。象征总是笼统的，不管把象征解说得多么确切，艺术家只能复现象征的生动性，依样画葫芦的复现是不行的。反正没有比领会象征作品更困难的了。一个象征总是超越使用这个象征的艺术家，使他实际上说出的比他存心表达的更多。在这一点上，抓住象征最可靠的办法，是不要诱发象征，以不协调的意图始解作品，而不要穷究作品的暗流。尤其读卡夫卡，顺应他的手法，以表象切入悲情，以形式切入小说，是说得过去的。

　　一个洒脱的读者乍读时便会看到令人不安的奇事，其中一些人物惶惶不可终日，固执地琢磨着他们永远剪不断理还乱的问题。在《诉讼》中，约瑟夫·K是被告，但他不知道被告什么。他没准儿想为自己辩护，但全然不懂为什么。律师们觉得他的案子难办。其间，他没有耽误饮食男女，也没有忽略读报。后来被判了，但法庭光线昏暗。他颇为莫名其妙。只是假设被判了，但被判了什么，几乎没往心上去。有时他满以为不是那么回事，继续把日子过下去。很久以后，两位衣冠楚楚文质彬彬的先生来找他，请他跟他们走。他们礼貌十分周全，带他到郊外一个绝处，把他的头摁在一块石板上，掐死了。死前被判只吐了句：“像条狗。”

　　由此可见，一篇记叙里最突出的优点恰巧是自然，很难扯得上象征。自然是难以理解的一种类别。有些作品，读者似乎觉得里面发生的事很自然，但在另一些作品里（确实更少见了），倒是人物觉得所遇之事很自然。有一种奇特而明显的反常现象，即人物遭遇越非同寻常，记叙就越显得自然；与之成正比的是，人生奇异与人爱之干脆之间明显存在的差距。好像这种自然就是卡夫卡的那种自然。这正是我们切实感到的《诉讼》的本意。有人谈起过人类状况的一种形象，也未尝不可吧，但事情既简单得多又复杂得多。我的意思是，卡夫卡的小说含意更加特殊，更有个性。从某种尺度来看，他替我们忏悔时，也是他在说话。他活着，所以被判定了。他在这部小说开始几页就体察到了，他本人在人间经历了这部小说，即使设法补救，也不大惊小怪。他永远不会因为缺乏大惊小怪而大惊小怪。通过这些