天下、避难所、后花园，中国画里的儒释道

　　

　　史昊鹏/文 上世纪90年代，在美国全球文化策略的影响下，美国以及欧洲的艺术圈里，涌现出不少运用中国元素做作品的东方面孔，他们巧妙地在西方的艺术逻辑与中国传统文化之间搭起了一个桥梁，引得老外驻足观看，赞叹连连，但吸引老外的并非中国人的宇宙观和哲学观，而是神秘的东方视觉符号，但这些作品普遍不够鲜活，也缺乏感染力。

　　这些作品里的文化元素在国内尘封已久，代表了曾经辉煌的中华文明，却不能承载现实里中国人的喜怒哀乐，没有了人性的流露，作品也就无法让西方人感同身受，只是撑起了艺术家面对西方时的自信，而选择这种文化策略也是无奈之举，那时候当代艺术的话语权还掌握在西方人手里，而他们只想看到他们想象中的中国。

　　

　　华裔法国画家赵无极，是第一个把中国画意境带到油画里的画家。

　　中国艺术精神

　　徐复观是新儒家学派的代表人物，他涉猎广泛，学贯中西，是那个年代中国知识分子的典范，早年曾留学日本，归国后从军，从政，后又专心治学，丰富的人生经历让他的视野比一般学者更为宏观超脱。他的《中国艺术精神》一书，把思想史的演变与艺术史的发展连接起来，然后逐步展开论证，见解独到新颖，宏大圆融，对研究中国艺术精神具有开创性的作用，他的论证方法无疑是受到了西方的影响，这种方法让他跳出了中国画论以往就画论画的局限。

　　此书美中不足之处在于他以文人画传统指代整个中国美术史，没能跳出文人画的范畴，这与徐并非艺术专业出身有关，他对艺术的了解没有那么深入全面，注意力都放在了文人画传统上，而忽略了其他同时行进着的艺术传统，道家只是文人士大夫对艺术精神的选择，而与道家并行的儒与释也是中国人最主要的思想根基，不可能不反映在艺术的精神上。

　　儒家和道家作为中国本土的思想宗派，在佛教进入中国之前，二者已经在士大夫阶层和谐共存，形成一个互补的处世思想体系，进儒退道，进则“天下兴亡匹夫有责”，退则“采菊东篱下，悠然见南山”。两汉时期，佛教传入中国，到了魏晋南北朝，国家连年征战，底层人民民不聊生，佛教就在这个时期迅速占领了这些信仰真空地带，之后虽然有过“三武一宗”的灭佛运动，但佛教很快改良了一些与统治阶级意愿相悖的主张，后来随着传统儒家精英对佛法的研学和重新解释，三教合一的局面形成，同时重新划分功能范围：儒家“治世”，道家“治身”，佛家“治心”。

　　久而久之，文人士大夫们，得志者，胸怀天下，勇猛精进；失意者，醉心山水，淡漠苍生；念灭者，不问世事，参禅修心。在仕途受挫，灰心失意的文人士大夫常常移情丹青，虽然他们的画多数只为颐养性情，但在他们的文化素养加持下，文人画的艺术成就是同时代其他绘画无法企及的，而文人士大夫崇高的社会地位，也使得文人画引领了整个社会的审美。但这并不意味着中国绘画就是“文人画”铁板一块，其他的艺术潜流也在聚光灯之外静静流淌。

　　儒：天下

　　我个人认为，儒家精神在中国美术上最高体现是《祭侄文稿》，这篇行书用笔豪迈，气势如虹，颜真卿对其侄舍生取义的慷慨喷薄而出，与他平时书法的厚重有余、灵动不足相比，悲愤之情下用笔反倒不拘章法，变化万千，更难得的是如此奋笔疾书，字形竟丝毫不显松懈，每个字都沉稳大气，律动有序，可见他独树一帜的书法美学是其笃信的儒家精神对审美长期浸染的结果。

　　颜真卿的书法，也体现出儒家文人的行为模式，平日里正襟危坐，沉静持重，可到了非常时刻却往往展现出超越常人的风采，如文天祥，只可惜儒家胸怀天下的气势能在画中体现出来的是少之又少。

　　古代宫廷画师往往不被今人推崇，他们画风工整细致，追求写实逼真，作品被称为“院体画”，有着描摹记录现实的功能，体现着统治阶层的审美和意图，他们的创作没有太大自由发挥的空间，个人立场也无足轻重。但相比文人士大夫把绘画当做“治世”之余的消遣，绘画对院体画师们来说却是他们的第一社会功能，虽然他们被当作绘画工具人，但作为人的独立人格却是无法消磨掉的，他们希望绘画在谋生之外还能承载一些其他的价值。

　　

　　张择端 ?北宋《清明上河图》

　　正是这个原因，宫廷画师们个人立场的体现往往是隐晦的，或是略带戏谑的，常常夹杂在鸿篇巨制的缝隙里，或真或假，似有似无。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，张择端的《清明上河图》，在描绘歌舞升平，繁华似锦的同时，总带着一点立场不明的暧昧，对这些隐晦的细节你理解起来可以偏左，也可以偏右，但却不能视而不见，要拿捏好这个分寸是需要更多人生智慧的，画出《千里江山图》名留史册的天才少年王希孟，因再献《千里饿殍图》而获罪身死，终落得一声叹息。但却总有画师奋不顾身，从郑侠的《流民图》，到周臣的《流民图》，再到蒋兆和的《流民图》，一脉相承，他们把写天下之忧作为自己的终极精神归宿，画以载道，画人间悲喜，为苍生发声，实践着儒家的价值理想。

　　近代，五四美术革命将美术被抬到了前所未有的地位，画家们被赋予了与文人同样的社会地位，担负起了民族荣辱的使命，投身到挽救中华民族于危难的浪潮之中，一时间画者被压抑千年的治画理想得以宣泄。那一时期反映现实的佳作不胜枚举，这些作品继承了儒家胸怀天下的忧患意识和西方的现实主义传统，画家的作品出现在田间地头，工厂街道，他们把作品当作胜利之前的号角、唤醒民众的长哨、投向敌人的匕首。

　　延安文艺座谈会后，美术的社会功能被放到了无限大，但绘画的艺术性慢慢停滞了，直到上世纪80年代，学界又发出艺术回归艺术本身的号召，现实主义绘画又出现了一些反映当时人们精神状态的佳作，但同时也慢慢移出了舞台的中心。到了当代艺术，影像艺术的繁荣，让我们强大的现实主义绘画传统走到了一个拐点，绘画已经不是表达现实关怀的最佳手段了，若要继续往下走，必须赋予写实绘画一个新的意义，而且这个意义是无法通过前人的经验来印证的，画者需要对自身存在的价值足够笃定，对自己生存的土地足够热爱，才能在现实主义绘画传统的路上继续摸索下去。

　　

　　闫冰《寻菜者》| 在熟悉的土地上深挖日常现实背后更形而上、更仪式化的东西。

　　图片来源于闫冰工作室

　　释：避难所

　　避难所在英语里是refuge，而refuge的另一层意思是：皈依。佛教的传入让大量底层人民面对生老病死和乖张的命运时，能心存希望，就这样佛教迅速地在九州大地蔓延开来，同时蔓延的还有佛教艺术。中国的佛教艺术是集多种艺术形式于一体的艺术综合体，壁画是其中非常重要的组成部分，主要描绘各种与佛教相关的内容，用于宣传佛教，教化信众，其中论艺术成就以敦煌壁画为最。

　　

　　敦煌壁画展

　　敦煌壁画气势恢宏，精彩纷呈，它出自敦煌地区多民族的画师之手，历时几百年，想象力丰富，画法不拘一格，呈现出一个肃穆又生动，神秘又亲切的多维度佛教世界，日月星辰、花鸟鱼虫、喜怒哀乐、前世今生皆在其中，极富感染力。这来源于那时敦煌开放的格局，彼时正值南北朝、隋唐民族大融合时期，中国，印度，伊斯兰，希腊各文化汇流于此，再由胡汉画师携手造就，包罗万象，自在洒脱。

　　如此惊艳的敦煌艺术，却在戈壁深处独自绽放，那时华夏大地上的艺术话语权还在文人士大夫的手里，他们自视甚高，敦煌那些无名的宗教画师根本入不了他们的法眼，直到清末敦煌被西方人发现，并大肆盗掘，人们才发现了身边的这件瑰宝，之后敦煌学迅速成为一门国际显学，各路名家趋之若鹜，但却无人能再现其灵动，纵使“东方之笔”张大千临摹的飞天，也是死气沉沉，了无生机。

　　敦煌壁画动人的从来不是图式，色彩，笔法这些，而是壁画中那个超越人间的时空，而创造这个时空的手也非巧夺天工，有的甚至算是笨拙，但是他们对佛国的存在深信不疑，他们生活在社会的最底层，世世代代困于这斗室之中，他们画笔下的世界是他们人生中唯一的光，这束光引导着他们在石窟内描绘心中那个绚丽多彩的佛国，而且他们心中除了佛国别无他物。

　　佛教艺术独树一帜的还有“禅画”，禅画是在文人画的基础上加入了禅宗思想而产生的，文人画和禅画都是高度哲学化、意象化的，虽然他们的画面看起来有些相似，但背后的艺术精神大相径庭：文人画是远，禅画是空；文人画顺应天地之道——和谐，禅画揭示世间真相——虚无；文人画是随性淡泊的，禅画是咄咄逼人的。只可惜 “禅画”在学界并没有达成共识，开宗立派，后来禅画传到日本，在日本受到了前所未有的尊崇，成了日本禅文化非常重要的一部分，到了工业革命之后，迷茫的西方艺术家在全世界范围寻找可以给他们启发的新思想，禅宗在这个时候又由日本传到了西方，直接导致了极简主义的形成，之后禅宗思想更是介入到西方多个当代艺术流派中。

　　当代艺术舶来中国以后，因为禅宗和它的这层关系，出现了很多以禅宗公案为内容的作品，但多数也只是在模仿禅宗的行为模式，只不过比满大街的“茶禅一味”学得更像而已；敦煌图式的处境也有些类似，现在电视、电影、大型演出动不动就搞得飞天乱舞，但能把观者带入佛教精神世界的寥寥无几。宗教的元素仪式感强，识别度高，用在作品里是一把双刃剑，用好了醍醐灌顶，用不好神神叨叨，艺术家若不能把自己完全沉浸到佛教的世界里去，就必须分清楚哪些是起辅助作用的视觉助攻，哪些是会和别人产生共鸣的精神共振。

　　道：后花园

　　中国的文人画独秀于世界艺术之林，西方世界直到一百多年前才出现了剥离掉作品社会功能，精神性、纯粹性与之比肩的绘画流派，而中国人在这个方向上已经摸索了两千年之久，就此，在《中国艺术精神》一书中，徐复观先生做了详尽的论述。他认为庄子的思想是中国艺术精神的源头，与冷漠深刻的老子相比，庄子的每一个意象都极具美感又富有想象力，他为人们勾画出一个天高地远、雄奇瑰丽、无拘无束的世界，那个世界里大到天地，小到一粒微尘都拥有人格，上天入海，任由驰骋，庄子的思想像是一幅徐徐展开的画卷，所有道理都蕴含在风景里，而人们常常流连于风景，忘却了道理，没法办，那个世界太美了。庄子不像老子那样给世人搭了一个思想的框架，他是给人们的思想提供了一个底色，你可以在这个底色上再涂上更绚丽的颜色，后世文人画所有的笔墨都落在了这个底色上，可惜的是，这个底色成了后世道家美学的天花板，后人的努力也都是为了能到达这里。

　　之后儒家的价值体系设计开始日趋完善，士大夫们被禁锢在只有两极的世界里，或砥砺前行承受庙堂之重，或灰心失意遁去江河之远，身在其中的人再无余力去神游天地间，道家那个天高海阔的世界就慢慢变成了后花园里的池塘假山，人们对它的态度更多是急拿现用，以缓解疲惫、休养身心、再接再厉。当然这个过程也非一蹴而就，在儒家占据绝对主流，佛家席卷而来之前，文人士大夫们还有一段懒散的时光，那就是魏晋——玄学盛行的时期。

　　那个时期时局动荡，战乱频发，名士们崇尚老庄之学、不问国事、不拘礼法、纵情山水、饮酒嗑药、仙姿飘逸、特立独行，他们是中国历史上绝无仅有的一群人，其豪放不羁，为后世“名士风流”树立了最高风范。“魏晋风度”的形成，有其客观的外部条件，但更重要的是儒家思想的进退失据，“独尊儒术”的鲁莽，导致了文人士族的逆反，和道家思想的反扑。魏晋时期，山水画摆脱了作为人物背景的限制，成为独立的画种，这与当世对道家思想的追捧密不可分，甚至有很多山水画其实就是神仙画，或画的神仙洞府，或画的入山觅仙踪，这也成为了日后文人画的最早雏形。

　　

　　文人画的山水题材中，常常有一个天高地远的世界

　　之后的文人画从精神层面讲，乏善可陈，直到宋元文人画到达了成熟期，诗书画印全部就位，三教合流后士大夫们以一个高于宗教的文人视角来看待佛道的文化，虽然儒家的强势依旧，但文人的传统已经自成体系，可以让他们在其中自得其乐。士大夫们找到了一种神仙世界的替代品——文人的“逸品”，他们在自己的画里修剪着假山假水，闲庭信步，悠然自得，但这些缩小版山水的背后，还是能清晰看到庄子最早铺的那层底色。明清两代，文人画开始逐渐衰落，后期出现了一些色彩丰富，俗气可爱的花鸟画，文人画渐渐变成了迎合大众口味的商品画，到这个时候，文人画名存实亡，其实文人画衰落的过程也是文人画里道家精神被剥离的过程，到最后，文人画不再避世了，逍遥隐逸的气韵也就没有了。

　　五四以后，文人画一直是被打倒的对象，近些年文人画的传统又开始复苏，尤其在江南地区，画风直追宋元；另一方面，在当代艺术里“文人画”精神也被拿出来反复探讨，毕竟文人画的潇洒雅逸，一直是中国文人念念难忘的“白月光”；也有一部分当代艺术家跳过了文人画，去追庄子，尤其“庄周梦蝶，蝶梦庄周”思辨地宿命感也让他们心驰神往；还有近几年商业上又火起来的“抽象水墨”，它兼具了文人画与西方抽象画的一些特征，但其精神层面的暧昧妥协，让它缺乏足够的艺术感染力。

　　对于中国当代画家来说，若不能在精神上到达道家的境界（在竞争如此激烈的社会环境里想做到清静豁达还是有一定难度的），也可以试着在“儒道共生”的体系里自恰，毕竟“进儒退道”是中国文人的行为惯性，而文人画怡情养性的功能还有现实意义。

　　

　　李易纹《集合—8》| 与作者其他现实题材不同，这幅水彩流露着散淡随性的文人画气息。

　　图片来源于李易纹工作室

　　假以时日

　　欧美引领中国当代艺术风向的三十年间，中国艺术家会自觉地把作品放到欧美的评判体系里去，还会不自觉地去迎合他们的口味，但从2008年开始，随着之前捡到漏的欧美藏家不再来中国买买买了，一些情况也在悄悄地发生变化：首先，收藏的主力变成了中国人，中国的私人美术馆越来越多，欧美的大画廊也都落户中国，频繁地参加中国的艺博会，向中国人推销他们的艺术品；其次，中国当代艺术家的创作陷入迷茫期，之前赶英超美向西方学习的招式已经不灵了，而自己的艺术体系又没建立起来，创作呈现多元化的趋势，却都停留在初级阶段；第三，藏家的鉴赏力提高，收藏趋于理性，而之前混乱的艺术市场又收割了潜在藏家的信任，现有的模式已经很难维持市场的良性运作。整个行业从艺术家，到藏家，再到艺术机构都面临一次版本升级，艺术家需要创作上的深耕，藏家需要新鲜血液的流入，艺术机构需要经电影先生营模式的改进，而从文化角度上来说，艺术作品质量的提升又是改善艺术生态要走的第一步。

　　经济的增长不仅带来文化的繁荣，还支撑起人们对本土文化的自信心，我们那么多年在欧美文化面前总是没来由地自卑，似乎他们的经济证明了他们文化的优越，我们习惯性地拿欧美作标尺，而且积习难返。

　　这些问题在年轻一代身上不存在了，他们修道，玩汉服派，听古风流行歌，“我们发展这么快就是因为我们的文化更优秀啊”，他们足够自信，不怀疑自得其所的正当性，这就是文化自恰，文化自恰是形成有本土精神艺术流派的土壤（如日本当代艺术中的御宅文化和泛灵文化），文化的归宿感将加强生态之中人与文化粘度，包括艺术家与藏家，文化归宿感越强，越会形成良性循环，产生卓越个例的几率就越大。

　　如此下去，假以时日，必出大器。