原创古代女子缠足起源于什么时候？缠足与婚姻、性生活都有关系

　　原标题：古代女子缠足起源于什么时候？缠足与婚姻、性生活都有关系

　　女性美的概念因民族、阶级、时代的差异而各不相同。人类在原始文明时代，女性的姿容通常是和动物的雌性一样没有男性美丽的，到了奴隶社会和封建社会，逐步形成以男性为中心的社会结构体系，女性自然而然地发展成了具有吸引男性和获取男性欢心的特征，美的概念和标准是跟着社会经济的发展而变化的。在女性的化妆面饰，束胸缠足等装饰身体的方法，都不外乎努力把自己的外形去适应某个时代所存在女性美的概念。

　　身体是女性文化的重要表现，包裹女性身体的服饰是外化形式，承载着女性审美的符号意义，特定时代的女性身体审美观念，总是通过社会文化对女性自然身体的改造而展现出来。女性的乳房是重要的性征器官，在性别社会中，被人为的划分为好与坏两种形象，其含义分别代表生育与性功能。从唐代到清末，中国女性的乳房逐渐隐蔽，妇女的服装中就具有明显的禁欲主义标记，意在非常明确地掩盖这个女性性特征，女子束胸同样也是出于这个目的，我们可以从女性内衣的变化中解析其中暗含的女性文化。到了民国时期，随着天乳运动等解放思想的深入，强调女性身体的自然美和曲线美，从服饰上改造，为女性建立新的身体审美观念，使女性的身体解放进入了更高的层次。同样的，缠足也是通过社会文化对于女性自然身体的改造，以之符合这种审美观念，在近代中国社会中，女性足部受到男性权利的严格控制，伴随对礼教文化的逐渐淡化，女性的双足也逐渐摆脱被强加的性别意义，逐步恢复本来面目。

　　缠足与女性审美观念的演变

　　缠足先是在宫廷和上层妇女中流行，后来逐渐发展到中下层甚至劳动妇女。缠足一出现就受到男性社会的热烈欢迎,它反映了男性畸形的审美要求,许多男性对缠足痴迷，沉醉于其中。在封建社会里，女性为了取悦男性，无所不用其极，清代女性以柔弱为美，由缠足所产生的身体形态即符合了这种审美观念。二十世纪前后中国社会的变革动摇了封建礼教的地位，也解开了对女性的繁重包裹，女性的双脚逐步摆脱了被强加的性别意义，恢复了其本身面目。在生活中和各类刊物报纸等传媒上，女性缠足者被越来越多地公开展示，近代中国女性新的审美观也在重新建立。

　　关于缠足的起源综合各位学者的观点，例如民国学者贾逸君在《中华妇女缠足考》中指出缠足源起“八说”，高洪兴提出缠足起源于“十一说”以及美国学者高彦颐的专著中详细地剖析了历代缠足考，其发展脉络也基本清晰，中国社会对女子纤细小脚的审美自古就有，缠足现象始于隋唐，是在宫廷中偶然而为并未形成风气，北宋中后期人们开始施加外力使女子双子变窄小，到明清时期为了让女性得到最理想的小脚甚至改变足部骨骼结构，从而发展成为缠足的鼎盛时期，小脚成为了汉族女性美丽的象征。

　　女性美的标准很难界定，通常所说的美大多都是男性眼中的美，男性眼中的美不乏有真美的成分，但也会有使女性雕琢自我来适应男子的要求。“三寸金莲”是清代汉族女性的重要审美标准。城里的民间女子，不裹足的大概十有五六，乡间不裹足女子大概十有三四，当然也有东西粤、吴、皖、云、贵各省，乡间中女子大多不缠足，此外各省女子很少有不缠足的，此风尤其以山东、陕西、甘肃等省份最为兴盛。“甚至以足之纤巨，重于德之美凉，否则母以为耻，夫以为辱，甚至亲串里党传为笑谈，女子低颜自觉形秽”，可见当时女子己将此上升为一种道德标准，并直接与她们的家庭地位和物质生活相关，山东俚语说道:“裹小脚，嫁秀才，吃馍馍，就肉菜;裹大脚，嫁瞎子，吃糠菜，就辣子。”小脚是社会公认美的符号，这是女性只能以身体获得社会资源时，大众审美对其外貌评价的重要性，这也是女性得到价值认同和获取高等地位的一条依据和捷径。

　　缠足也重要的影响了女性的体态美,缠足女子的双足要达到完美,除了将脚裹得小、瘦、尖、弯之外，还要穿上鞋之后单脚左右匀称，线条轮廓顺畅，符合形式美感。缠足使得女性体态发生变化，女性缠足者的背面体态，臀部盆骨窄，肌肉下垂，腰臀比不够明显，缺乏女性自然曲线，下肢比例与正常女子相比有所不同，大腿丰满而小腿纤细，小腿发育不良肌肉萎缩短小，呈现出缺乏活力的病态感，俨然一副弱不禁风的体态。

　　缠足的女性除了小脚本身以外仍旧有诱惑力，缠足之美也源于动态中的体态美，由于她们的脚十分纤小，她们不得不用一种独特的方式走路，胸腔被迫向前，骨盆向后，将重心全放在后跟上，最后的结果就是，小步蹒跚外加左右摇摆的移动。这种走姿强迫腿上的、臀部上的肌肉紧张，全身的总重量由脚后跟承担，髋部很肥大，使得她们在男人眼中非常性感“轻盈体态俱称赞，脚儿小，脚脖细，十人见了九人喜。”缠足女性在行走过程中小步袅娜，步伐轻盈，飘然摇曳，有一种楚楚动人让人心生爱怜的美感。

　　缠足与女性生活

　　(1）缠足与婚姻

　　缠足与女性婚姻有十分重要的关系，几乎关乎于女性一生的幸福。年轻的新嫁娘从未见过她的丈夫，而决定这桩婚事的方式即是媒人带去的是一双女子为自己制作绣花的小鞋以及她父亲的财产清单和提供给她的嫁妆列表，她未来的婆婆并没有多问媒人，只是简单的检查一下那双鞋子,看看鞋有多小,很小的鞋子预示着女孩能够禁受大的疼痛，也会很守规矩，好的绣工是能够接受训练的证明。

　　关于婚礼中的鞋子，除了特殊的婚鞋，一个女子还要为她的新婚准备另外三双重要的莲鞋。第一双是紫色帮，白色底边，因为中国汉字中紫和白写在一起，意思是“百子”;第二双杏黄色（平民只能穿暗黄色)，黄色寓意黄道吉日;第三双是红色睡鞋，根据传统，在新婚夜上床之前，新郎要亲自帮新娘脱下红色睡鞋，新郎会发现藏在鞋里面的关于性的图案，新婚夫妇会共同看这些图案l0。那些图案可能是被新娘的母亲绣上去的，或者由专业从事这项工作的画家漆上去的，睡鞋通常是用红色的丝绸制成，人们认为红色丝制和白色皮肤的对比是让人兴奋的。女人们仅仅穿着缠脚布的时候不上床，裹足非常具有私密性的，脚总是封闭在某种鞋中，就是这些鞋总是被浪漫的男性藏起来，如果一个女人要赠与她的情人一双鞋，通常都是一双睡鞋。

　　关于缠足的风靡现象，男性对女性的统治是一个主要因素，一个在身体上被束缚的女人很难在精神上保持独立，女性的软弱无助使得她丈夫和家人的地位提高，从而忽略女性实际的社会地位和经济能力，一个有无助妻子的男人被视作是成功的。林语堂认为:“如果缠足仅仅被认为是压迫女人的象征，母亲们在给女儿缠足的时候就不会那么热情。实际上缠足是一种关于性的东西，它毫无疑问是源于帝王的求爱，它的流行基于男人对女人脚和鞋的崇拜，以及对接下来女性走姿的崇拜，它在女人间的流行基于她们对男性追求的渴望。”

　　总结起来，在当时女性的价值观念里缠足的原因有以下:1、女孩是千金闺秀，她们应该呆在自己的闺房，她们如果不缠足会出入到不合适的场合，没有好的名声，便会受到嘲笑;2、女子缠足之后步伐变小，走姿变得美丽优雅，可以受到赞美和令人尊敬;3、脚大只配干粗活，外出时赤脚走路而不是坐轿子，被风吹日晒雨淋，不能有华贵的衣裳和好的食物，如果还不愿做粗活，就会被说好吃懒做;4、一个好的家庭不会娶-一个脚大的女人,她会因为脚的不完美而被同情。姑娘的大脚直到结婚以后才被人们知道，她的丈夫和婆婆会因此而不高兴，她的亲戚也会嘲笑她，她自己也会因此而自卑。

　　这种价值观的形成一是对人欲的要求，妇女失去了经济中心地位以后渐渐变被男性征服，也渐渐成男性的玩具。第二是对女性的约束，男子在社会上的地位越优越，对于女子的控制手段便无所不用其极，男性权利越大却强势，女子越弱势。第三是为男女之区分，礼教主张男女有别。第四是为女子贞节之保持，我国向来十分重视女子贞节观念，缠足后女子行动受限，对于保持女子贞节具有很好的制约作用。

　　(2）缠足与性文化

　　男性文化要求男人高于女人一等，那么自然就出现了要求女性附庸于男性的规范，这种文化刺激了男人对女人的压制和变态性追求。著名的元末诗人杨维桢以纤足妓女之鞋“载盏行酒，谓之‘金莲杯’”，清代诗人袁枚在《答人求妾书》中说到:“今人每入花丛，不仰观云鬓，先附察裙下。”!男人用尽一切可能的手段获得他们垂涎的女人的一双鞋子是件平常的事，偷鞋的事情也很是平常的，中国北方的女人去乡村里玩之前，会将她们的鞋缝在袜子上，这样在她们注意力分散的时候有意图的男性就不能趁着夜色把鞋子偷走了。男人最渴望的鞋是在床上时穿着的红色丝绸鞋，这也是最难得到的，在缠足的时候，各色的绑腿被当作一个固定的步骤绑在腿上，也被很多男人认为是性的激发点，一个想表达兴趣的男人会简单的碰触或者玩弄他喜欢的女人的绑腿，不需要过多的语言来传达这个动作的含义。一个男人是很少能看到不用白色缠脚布包裹着的脚，他可能知道女人其它身体部位的样子，甚至生殖部位，身体是真实的，但是脚却是完全隐蔽神秘的。在男性的意识中，他们希望它像理想中的那么美好，那些神秘的缠着的脚提供了无数梦想和幻想的机会，性幻想可以向无休止的方向进行下去。在十九世纪九十年代晚期，中国一个重要的外交官被送到俄国，他的莲足女人不能跟随他一起出去，他便随身带了一大包他最宠爱的妾的莲鞋，据说他待在俄国的日子里很满足。

　　清初戏曲理论家李渔《笠翁偶集》里关于小脚的研究，认为小脚要瘦要柔，“瘦欲无形，越看越生怜惜，此用之在日者也;柔若无骨，愈亲愈耐抚摸。”他道出小脚的最高目的在于得到“怜惜”，让人“抚摸”，是为了供男人玩弄，让妇女以肉体的牺牲完成男性眼中的女性美。无论小脚的盲目迷恋还是正常的房事,莲足都是一个主要的兴奋剂。我在中国的情色艺术中很少发现没有小脚的，无论是书、画、陶瓷、雕塑或者刺绣，总的说来，情色画对于缠足的运用是巧妙的。

　　(3）从隐讳到公开化

　　如此私密化之缠足经历了从讳莫如深到坦然公开的过程。女性的缠足可以说是“外部纤窄，内容腐败”，男性“一面百般赞美或藏或露的小脚的性感，一面又对任何与小脚的实际制造有关的事情充满了厌恶、轻蔑、愤怒甚至怜悯”，女性自己也视自己的小脚为污秽之物，每天缠足的时候都避开丈夫不让他看到，洗脚等清洁行为也要私下进行，男性对于女性足部的审美想象只建立在物的审美之上而脱离身体存在的。

　　清末民初民间缠足的兴盛风气还未真正淡去,1912年孙中山令内务部通知各省劝禁缠足，但是实行者甚少，一般女性仍然坚持缠足，多集中在乞户、农妇、贫女、巫女等生活在社会底层的女性"。放足集中在城市，多是部分受到新思想影响的女学生和普通女性。从当时的绘画作品可以看出依旧存在崇尚缠足美的审美观念，在贵族和文人意趣的传统仕女画中，上流社会女性仍然体态柔弱袅娜，在民间的年画和晚清画报中也随之追求纤脚细足，例如《点石斋画报》中记录和描绘了众多女性生活场景，虽为创作却真实反映了当时的审美观念。《津门莲事纪略》中写道:“清时影像行乐图多不露足，盖以为亵也。欲求其仿佛，只克于旧雕牙及旧油画镜片，或春宫秘戏图”可见在当时露足并未十分公开化。清末著名画家吴友如的多幅作品都展现了这一点，在画面中汉装女性大多穿长裤，裤腿肥大宽阔，从裤脚出隐约露出纤细的足尖，让人对隐藏住的整双莲足充满遐想。创作者对于脚的比例并未按照实际大小，运用极力夸张的方式让脚看起来十分小巧，迎合了当时在中国社会中得到普遍认同的审美角度。

　　到了清末民国初时，在画作中露足的女性数量显著增加，从《中国年画史》《清末年画》中对女性的缠足形象进行了数量和比例的统计，按照区域划分为缠足者，未缠足者和未露足者三大类，从总的情况来看可以得出缠足者图像占61%，已经为大多数，其中上海描绘缠足女性为最多所占地区的74%，创作者越来越倾向于将缠足者的双脚展现在作品和大众的视线之中，从区域比例和其他要素的综合分析可以得出，对缠足的公开讨论与社会风气的开化和经济状况实力加强有着重要关系。

　　女性缠足不再像以前那样讳莫如深，“当中国妇女缠足之风盛时……双弓藏诸裙底，往往不使人见。自提倡天足后，渐臻大方，无此羞涩之风……且有在广众中脱履露足以试履之大小者。”，突破了传统的限制而大方的将双足展示出来，女性身体从隐秘到逐渐公开，也是行为和思想从封建到解放的过程。

　　反缠足运动在一些乡村地区开展。举例来说，坐落在北京南部距离125公里的县子里，形成了风俗改进社团，说服人们摒弃旧时代的一些传统，村长担任了社团领袖，反对缠足、早婚和花费颇多的葬礼。一份在1929年的研究中显示了这个乡村运动是多么的有效，在研究中有1736名女性，492名的年纪超过了40岁（在1890年之前出生)，其中98%的也就是488名缠了足;在30至39岁的年龄群体中，有94%缠足。大概由于社团工作的有力措施，缠足的女性数量超乎预料的下降了。59%在1905至1910年出生的女性缠足，19.5%在.1910至1915年出生的女性缠足。到了1919年整个地区没有一个女孩缠足，到了1931年的时候，没有女孩在16岁之前出嫁，16岁以下的女孩也没有一个缠足的。受到天足会的影响，汉族妇女开始正视自己的人身自由和权益。""同时，随着足部的解放，汉族女性开始走出家门，求学或谋求工作。

　　20世纪30年代的《采菲录》里，收集了有关缠足的众多论述，有对缠足负面影响的批判，也有旧时文人对嗜爱莲足的言辞，“双钩翘然，微露膝畔，红尖一角，纤瘦如菱。”更有歌颂“缠足之乐无疆，缠足之福实大，缠足实为舒心快意之事，缠足更为消愁解闷之方”等，仅仅只从男性角度抒发对于缠足一事的热衷。身体是女性的一种武器，女性根据男性的喜好来塑造自己的身体形态，也是一种对抗男性权利的手段。

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