许江口述：人生几回三十年 记忆到永远

　　作 者 | 王旻 严格

　　出 品 | 中国新闻社浙江分社

　　

　　近日，中国文学艺术界联合会副主席、浙江省文学艺术家联合会主席许江卸任中国美术学院院长。

　　许江是中国美术学院1978年恢复高考后迎来的第一批大学生。1984年，毕业后的他回到母校工作，历任讲师、教授、系主任等职，1997年任副院长，2001年8月起任院长。

　　2008年，改革开放30年时，中新社记者曾采访许江，回顾来时路。

　　以下内容为采访记录：

　　在人类历史上，总有一些年份是沉甸甸的。它开创了一个时代，决定了一代人的命运，指明了一个民族和国家兴衰存亡的前景。是一个我们反反复复用它来丈量后来岁月的大年。1978年，无疑是这样一个大年。

　　01

　　难忘1978

　　1978年1月，西湖结起厚厚的冰层，这满湖的冰冻在此后的30年中从未再有，湖山有情，似乎预示人世间的严冬将尽，春日即将来临。

　　1978年3月，全国科学大会召开；5月，“实践是检验真理的唯一标准”大讨论启幕；12月，党的十一届三中全会召开，中国开始了伟大的历史转折。

　　也就是1978年，中国美术学院（当时为浙江美术学院）迎来了恢复高考后的第一批大学生，我，就是其中的一名。

　　

　　许江入学照

　　现在回头看这30年，对恢复高考的价值评估，再高也不为过。现在中国美术学院的院系领导大多是77——79届学生。但那时候的高考竞争比现在更激烈，全国有3万多人报考，最后录取了60多名，报名时要交20张作品，所以入校的学生都有一定的美术功底。

　　这一批学生进校可谓五花八门，有工人、农民、军人，从校门到校门的寥寥无几。大家从社会各界走来，带着十年浩劫的创伤，带着家庭成分的烙印，带着不同社会经历的烟尘，来到这所学校。

　　在中国美术界，既经历过“土插队”又经历过“洋插队”的并不多。我曾经在福建下乡插队落户，做过农民，也做过民办教师，平时上课，放假去干农活。我什么都教，英语、美术、音乐、体育，好像无所不能。

　　

　　学生时代的许江在西湖

　　在那个年代，像我这样是没有推荐考大学的资格的，只有靠“画、唱、跳”才有一线希望改变命运。记得20世纪70年代初，我们全家搬往闽西北山区，我中学的美术老师梁桂元先生教我写美术字，还给我一大把铅笔，告诉我美术是一条可以独立发展和谋生的路。我中学毕业后又寄居梁先生家学画，最让我感兴趣的是他家几大捆十年浩劫前的《美术》杂志，从那里我第一次知道了法国印象派、俄罗斯巡回画派，知道了潘天寿、齐白石、徐悲鸿，也知道了浙江美术学院。

　　后来我的确靠一支画笔找到了谋生之路。在福州美术公司画毛主席像，两个星期画一张，那个时候每个单位都要挂毛主席像。另外，当时百货公司的橱窗摆设都是画的，卖钢精锅的舍不得在橱窗上面挂钢精锅，就需要画一个立体的钢精锅，然后把边缘锯下来，用一个木头撑在上面。钢精锅、热水瓶都是画出来摆在橱窗里。这其实就是后来的装潢。

　　

　　青年时代的学习，需要好老师，好老师能给你指引一条好路。我非常幸运地碰到了好老师，梁桂元先生、林有光先生的言传身教，他们不仅教会了我画画的技术，还让我明白作为一个画者的人文良心。

　　在1978年考入浙江美术学院的同学中，大多和我有相似的经历，既有一段美术自学的经历，又有一段人生求索的经历，进校时又正处激情四溢的改革开放转折时期，所以后来成为中国美术界的中坚力量也不足为怪了。

　　02

　　怀念大学

　　1978年我跨入浙江美术学院时刚好是学校成立50周年，学院的前身就是蔡元培先生以“美育代替宗教”理念创办的国立艺术院，这是中国第一所现代艺术教育高等学府，第一所有美术研究生学历的学府，第一所明确提出办学宗旨（整理中国艺术，介绍西方艺术，调和中西艺术，创造时代艺术）的人文学院。所以这所学校起点很高。

　　我们一进校就参加了在十年浩劫时期死难教授潘天寿、倪贻德、肖传玖的追悼会，学校的新来者和创建者以如此的方式蓦然相对，这种生死照面，就是我们美术高等教育的第一课。学校还为90多个教师恢复名誉，恢复教职。我刚到美术学院时还经常看到一个扫地的老先生，过两天这老先生居然坐在主席台上，我这才知道这是我们的老院长莫朴先生。那时他匆匆忙忙走上领导岗位，但他有一颗真心，重新高举美育大旗，重建创造美的理想。

　　

　　当时学校拨乱反正、百废待兴，条件很差。很长时间，我们在画画时，京剧团演员在旁边吊嗓子。最困难的是教材、书籍很少，整个学校就三本外国图书：《美国印象派》《美国斯切密特画人体》，还有一本现在记不得了。上课时老师要带着我们洗手后翻看。后来我们学校一个老师在美国找到了这位画人体的斯切密特先生，跟他说你在中国很有名，他感到很惊奇，因为他在美国是个三流的画家，并没有多少名气的。但是他画人体很有办法，那个时候中国画人体是禁区，居然有人这样画人体，我们感到很新鲜。其实斯切密特自己也不知道，他在中国莫名其妙地“很有名气”。

　　那一年学校做了一件非常重要的事情，把买汽车的钱省下来买了一批在全国巡展的外国图书。当时是9万元钱，相当于全年学校经费的十分之一。那是我们第一次见到印刷如此精美的画册，我们第一次知道原来画画还可以这样画，那批书当时是学校的宝，每天老师打开一页，大家围过去看，第二天再打开一页，大家又围过去看，这样用展示图书的方式来读书，现在是无法想象的。这批书打开了大家封闭的视野，把我们置入了中西文化互动激荡的格局中，使得我们这一代人走在全国的前面，比较早地树立了全球的视野。其实现在我家里的书，相当于当时那批书的十倍。但是那个时候，那批书，那个年代，就这样造就了一批人。

　　这批书进来后，77届的油画班还没看完这个别具一格的“书展”就下乡采风写生了，画风为之一变。有一个同学，画了红色的江南，他们下乡是4月，应该是绿色嘛，但他画了红色的江南。当时77届学生林琳的插图创作，画了聊斋里的席方平，席方平因为冤案告到地狱去，地狱的小鬼将他拦腰锯断，地上还有裸体。当时这简直是离经叛道，教与学的矛盾开始激烈起来。

　　从此一发不可收拾，这一迈就迈出去了，渐渐地形成了中国最早的实验艺术形态。

　　

　　在那个年代，青年学子出现了价值叛逆的精神趋向。然而在当时的浙江美术学院，这种叛逆没有转化成为社会同情和理解的“伤痕美术”，而是沿着西方美术运动的潮头迅速冲浪，走上了前卫艺术之路。这是浙江美术学院立足现代中西融合的精神土壤，率先开启世界之窗互动的结果，虽然在当时备受争议，但也潜在催生了艺术创造的新主体。那以后出现了85新空间、厦门达达……一波推一波，中国当代艺术中经典性人物的80%出于我们学校。今天中国绘画中光着头、咧嘴酷笑的典型表情，最早就出于我们学校。

　　那个时候，不仅学生，教师也有很多冲动，他们恢复了艺术创作的生机，可以画人体，跟国家一起打开禁区，一步一步走过来，充满了激动，不断地扩大视野。

　　新中国成立后，国内美术教育界基本上是苏联派一统天下，但我们学校却有几个跟苏联派不一样的人在从事绘画。前辈潘天寿先生就认为，苏联派的素描不对。所以以潘天寿为主的中国白描，在我们学校有很大的影响力。潘天寿总是讲，你把脸给我洗洗干净。所以中国绘画的力量在我们这里形成了一个不一样的东西。

　　20世纪60年代初，学院举办了由罗马尼亚专家博巴授课的培训班。而罗马尼亚的绘画风格跟苏联不一样，非常具有表现性，所以博巴就把表现的风格带到我们学校。他到了我们学校，就和潘天寿惺惺相惜。那个时期在我们学院，东欧的绘画风格跟中国的绘画风格结合，形成了跟苏联派不一样的风格。同时，德国回来的教师又带回德国的素描方法，用线为主。所以学校里一直有几股和苏派不一样的力量存在。

　　1979年，在我大二的时候，中国第二届素描会议在我们学校召开，开始基础教学的讨论，提出“基础要不要多元的问题”。关于多元的基础，给我们这一代人留下很深的烙印。这其中不仅是画画的认识、艺术的认识，在人生理念上也都产生影响。

　　那时学校发挥了它的优势，出版了《新美术》和《美术译丛》，系统地介绍了国外美术，成了中国介绍西方美术、思考中国文化发展过程的一个学术重镇。

　　

　　20世纪80年代中期，肖峰院长主持工作，他有着一种政治家的胸怀，艺术家的想象力，所以他把握了这个历史的机遇，大刀阔斧地进行改革，运用国家当时逐步开放的形势，为我们学校赢得了很多先机。我们学校是最早聘请外国专家的高等院校，是最早有外国留学生的学校，我们是最早把教师派出国系统进修的学校。

　　这所学校当时所拥有的外向型的热情，培养了一代人。回头来想这个经历是了不起的。今天我们这一代人，就是那个时候培养的，送出国去培养的，培养了一种国际的视野，一种中西融通的视野和胸怀。

　　在接受了请进来的赵无极、万曼等一批大师的教诲后，我们也开始走出去，1989年，我被学校选派到德国汉堡美术学院留学。

　　03

　　留学的日子

　　我们这一代人同时经历了上山下乡的“土插队”和西方留学的“洋插队”生活的并不多。我们的青春受到这两场巨大的人生变迁的塑造。“土插队”使我们更加深刻地认识自己的家园；“洋插队”给了我们远望家园刻骨铭心的感受。

　　应该说留学的经历是痛苦的。痛苦不仅仅是来自经济方面和生活方面的压力。我因为是校级交流，只有公派留学的一半生活费，600马克，当时相当于300多美元，健康保险、交通费，大半去掉了，还好他们没有收我房租，如果他们收我房租，我就没钱吃饭了。我就住在学校清洁工人的6平方米的房子里，内心充满孤独和紧张。我感觉是最苦的一个“洋插队”。

　　许多年后，我重返德国，在柏林工作了3个月，我的工作室的电话居然与当年在汉堡留学时一模一样。我留学时浙江美术学院全院只有一部电话，为了节约，整整两年我没有给妻子打过一个长途电话。2005年的冬季，在柏林，我站在一部绿色的电话机前，我摸了下口袋里两部不同号码的手机，我真真切切地感觉到了时代的变迁。

　　

　　许江在德国柏林墙前

　　留学时期为了节约，我的东西基本上是在最便宜的店里买的，那些店里卖的基本上都是过期或快过期的食品。对当时的中国人来说，哪有什么“过期”的概念啊！我看了一下，明天过期，店里今天放到这个架子上来。一个鸡蛋，按照中国人的算法8分钱，我一天要吃十几个，还有双黄蛋，我从来没有买到过一个臭蛋，好得不得了。我这辈子鸡蛋吃得最多的大概就是在德国。一个苹果过期一两天了就很便宜，中国人吃苹果，哪有过期的说法呢？

　　即便如此，我也基本没有打工。一方面是时间不够，另一方面是不甘心，认为时间应该用来画画。那个时候，不知道有街头画像可以画，因为没有看到过。直到我要走的时候，才知道有这样一条生财之道。在巴黎，街头画像收入颇为可观，一年可以赚好几万元人民币。后来我将要回国之时，有一次到汉堡的夏季乐园里去散步，这个乐园很大，夏季市民都到里面买东西、游玩。到了园里，看到有两个人在画肖像，画得很差，每张画卖5马克，和我一块去的那位中国朋友死活要去画，我生气了，我说明天我给你画好不好，我的画比他好多了。他说，你是画抽象的，你怎么会画肖像？我气坏了，我说明天就在这里摆个摊子，而且每张收20马克。第二天，我真的在那里摆了一个摊位，那一晚上，我赚了400马克。400马克啊。第三天晚上我又赚了400马克。正要收摊的时候，我看到一双大皮鞋，抬头发现是一名警察。我没有申报，没有缴税，所以警察说，到此为止吧，你好走了。我就画了两天，我的打工生涯也到此为止。

　　但更大的痛苦是在精神上。当时我们是带着一种理想而来，我们要到世界上去看看，中国艺术到底去向何方。我们总是想着要为家园带回一点东西。什么叫家园，带不走地方的叫家园。我们要为带不走的地方带回一点东西。到了西方，我们本来是想来这里表演一下自己的本领，但西方根本就不感兴趣。他们对我说，我学了十几年的东西是他们爷爷那一辈玩的东西，现在他们早就不玩了。

　　

　　1988年，许江在德国吕贝克

　　当时西方美术传统的架上绘画已经式微，而新媒体艺术和装置艺术正在蓬勃发展。 装置艺术是我们使用过的生活资料，进行再利用，进行艺术加工，直接地呈现为一种艺术的形态。 在他们看来，画一本书，不如将一本真的书拿来展出； 画一片树叶，不如把这片树叶涂上颜色展出； 画一辆汽车，不如把这辆汽车砸碎了展出； 画一个人，不如把一个真的活人或死人拿来展出。 这就是现代的装置艺术。

　　我们要到西方那里学绘画，可他们已经不玩了，这给我们巨大的冲击和痛苦。我突然痛苦地看到一个中国文化的断层，传统回不去，西方靠不住，和那个年代许多留洋的艺术青年一样，我们在苦苦寻觅新的开端。

　　

　　1988年，许江在法国巴黎

　　在这样的情况下，我也开始搞装置艺术，我用真的人来下棋，做了一批艺术作品。1989年6月，我的装置作品《神之棋》入选汉堡美术学院89展和联邦德国国际青年艺术家联展。此后我每年都下一盘大棋，我别无选择地回到中国的传统中去寻找资源，但这是观念形态上颠覆性的资源利用。

　　我的教授卡彼是一个很好的人，他带过几个中国学生，到现在都很有影响。他对中国学生很宽容，对我们的尝试也很宽容，“慢慢来”是他唯一会说的中文。他让焦虑中的我一次又一次地感到人性关怀的力量。

　　但是，他具有一种“东方想象”，认为东方就应该是想象中的东方。后来他来到中国，但很失望，他说中国怎么不东方呢？所以，他的东方主义，是一厢情愿，其实是他对我们东方不是很了解，甚至对东方今天的进步也不是很了解。

　　

　　1998年，许江和法国抽象表现主义大师奥利维·德布雷(OlivierDebre)，一起为上海大剧院创作作品。

　　04

　　艺术的归途

　　两年后我回国，参加了一些展览。我发现大家都看不懂我的作品，因为我的装置作品像《神之棋》，每天变棋局，而观众只能来一次，需要不断地向他们解释。这种表现东西方文化对撞的观念作品似乎只能停留在看图识字的层面，最后艺术蜕变成说教。所以，我在经历了西方的留学之后，经历了更漫长的回归的历程。这个过程同样是痛苦的。就像《荷马史诗》中的奥德修斯，回到家乡的时候，他不认识家乡，家乡人也不认识他。

　　

　　我的回归历程，整整走了十几年。我先是从弈棋的游戏式的装置往回走，创作了一系列关于历史废墟的作品《世纪之弈》，用皮鞋和布鞋来做作品，放在20世纪圆明园废墟前面，象征控制历史的力量，而皮鞋和布鞋象征着东西文化。然后我又从装置回归绘画，开始远望和俯瞰历史的风景，总题为《历史的风景》，包括大北京、大上海和柏林系列，后来又慢慢地回到了地上，从画消逝的历史的风景，回到画今天可见的风景。

　　西方艺术是从绘画走向观念艺术。我却走了一条从观念回到架上、从材料回到绘画、从天堂回到地上，回到坚持绘画的这条路上。所以，现在有艺术家认为我走的这条路，是中国当代绘画在东方化的生路。

　　我们这一代人，从一种文化的责任，一种文化上的焦虑，慢慢地，一步步地回到了真实的人生，回到真切的认识，回到了绘画本身。这种回归，和我们一样，并不意味着重复，回归到原点。回归意味着新的出发。

　　

　　05

　　学院的发展

　　1993年，经国家批准，浙江美术学院更名为中国美术学院。当时肖峰院长曾满怀激情地定义为“正名”，浙江美术学院是中国最早开展高等艺术教育的国立学院，它在国内外的影响以及在中国艺术教育方面的成就有目共睹，更何况其原名就是国立艺专，更名不过是恢复其历史地位而已。

　　从1928年国立艺专成立，中国美术学院至今已八十载。当初蔡元培、林风眠先生创办这所学校，并不仅仅着眼于建一所学校，而是希望“美育代替宗教”，改变中国积弱的国民性，改革开放后莫朴先生美育重弹，肖峰先生改革创新，潘公凯先生两端深入、传统出新，新世纪后我们根据时代的变化提出多元互动、和而不同，80年来校园从孤山到南山再至象山，办学思想却是一脉相承，源远流长。

　　办学思想决定了学院的力量和价值，在改革开放的大发展中，它的价值和力量越发凸显。

　　潘公凯先生任院长初期，南山校区条件很差，他一年中40余次上北京，终于国家计委拨了3.12亿元重建南山校区。如今的南山校区早已不是原来的南山校区了，已是旧貌换新颜了。

　　

　　2001年我接任后，在杭州转塘象山建设新校区，自己集资建造，非常艰苦，但终于形成了世界上最大的一所艺术性学院，也是最有特色的美术学院。我们把中国传统语言批判性地继承，建造一个具有良好的自然环境、心灵环境的校园。象山校区在国际上被认为是做“批判地域主义”的代表作。中国的建筑能被西方学界关注，能给予一个学术名称的，很少很少。你可以很大、很高，像金茂大厦，但是没有人会给你去做一个学术归类。

　　原先的美术学院就是国油版雕，只有美术和设计两个学科。到了现在，我们不仅把设计学科的所有方向，从传统陶瓷到平面设计，一直到工业造型，都充实做起，形成一个艺术设计的链状结构，还把握了图像时代现代图像技术发展的契机，设置电影学和广播电视艺术学，适应电子媒体、数字媒体为主的这样一种视觉表达方式。同时，根据城市化的进程，我们重建了美术学院的建筑学。针对国家创意产业的发展，需要很多艺术管理和艺术策划的人才，我们又建立了艺术学学科。

　　这样，我们就有了六个国家二级学科，美术学和设计艺术学，加上电影学、广播电视艺术学、建筑学、艺术学，从两个学科，变成六个学科。这是学科内涵的发展，是真正的时代性的变迁。

　　学院的教学条件较以前有了很大的提升。现在有工作室机制，有研究实验室，精工、木工、电子图像实验室，跟世界上的美术学院相比较，我们走在前列。2008年4月，我们邀请了20多个世界一流院校的校长来参观，他们都无比惊叹。

　　

　　2003年，许江带队在土耳其和当地艺术家开展学术交流

　　我读书的时候，学院一年的经费才100万元，现在我担任院长，一年经费是2亿元。100万元跟2亿元是200倍的关系，30年是200倍的发展。学校当初是1万平方米的建筑，现在是40万平方米的建筑，是40倍。那时学生教师加起来300多人，现在上万人。我院象山校区的图书馆有1万多平方米，算是世界上最大的美术学院图书馆。我们学校每年有400多份世界杂志，算是世界上拥有最多美术杂志的学校。这些办学条件，以前是没办法比的。

　　学校的学科层次也有很大的发展。我们学校是中国最早的博士点之一，但是培养的博士都是理论方面的，实践类没有博士，全世界都是如此。比如建筑师没有博士，但是研究建筑有博士；医生开刀的没有博士，但是写开刀论文的有博士。根据中国的传统，写中国画论的都是画画出身，我们提出培养实践类博士研究生，这在全球都是最早的。2004年，我校第一批博士生毕业。现在我们学院的国画系，40岁以下的教师，都是博士或博士生了。为什么我们学校以中国画为首的美术学学科是中国唯一的重点学科，原因之一就是有这样的人才基础。10年以后，我们优势就将凸现出来。

　　中国美术学院的30年，是一条不平凡的路，上面镌刻了从思想禁锢的重围中破墙穿洞到艰难创业的环境中搭桥铺路、再到大发展年代把握机遇建园筑塔的历史里程；镌刻着一代代先驱的足迹，正是这些足迹构成了中国美术学院独有的精神气质。

　　本文选编自《浙江改革开放30年口述历史》

　　

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