习得观念｜摄影如何成为当代艺术

　　

　　在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由摄影专业硕士研究生组成的翻译团队南艺翻译小组历时数月，通力协作，现已完成《摄影如何成为当代艺术》（How Photography Became Contemporary Art）一书的翻译工作。

　　此书作者安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg）现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，在本书中，作者融艺术、历史、回忆录和评论为一体，用细腻的笔触书写了从上个世纪七八十年代以来摄影媒介的重要转型，以及近几十年来摄影从艺术边缘地带如何转变为当代艺术重要媒介的故事。

　　上世纪70年代初，当格伦德伯格身为一名作家来到纽约时，摄影还处在当代艺术的边缘。而到了1991年，当他辞去《纽约时报》评论家的职务时，摄影已步入艺术批评的舞台中央。格伦德伯格以雄辩的笔墨向我们展示了摄影的“繁华岁月”，记录了当时这一媒介在大地艺术、观念艺术、行为艺术以及视频中所发挥的日渐重要的作用。此外，作者还追溯了博物馆和画廊对摄影的接纳过程，以及在八九十年代文化战争中所扮演的政治角色。

　　格伦德伯格在书中回顾了诸多里程碑式的展览，以及与顶尖摄影师作品的邂逅（其中不乏熟识的朋友），比如戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）等。作者还深入探索了一些重要的主题，诸如摄影与理论的关系、女性主义以及彩色摄影。全书一部分是回忆录，一部分是艺术史，两种方法有益结合。作为七八十年代的先锋评论家，格伦德伯格以独特的视角讲述了摄影媒介在这关键十年中的大事件。

　　习得观念

　　文 | 安迪·格伦德伯格

　　译 | 周紫琪

　　校 | 侯亮

　　因为许多后极简主义艺术难以接近或者转瞬即逝，艺术家通过拍照来展示它的视觉面貌，保存它的影像记忆。摄影记录很快成为作品本身不可或缺的一部分——一道真实事物或事件的痕迹，一件独立存在的真实艺术品。

　　——欧文·桑德勒（Irving Sandler），《后现代时期的艺术》，1996年

　　在关闭第五大道291号画廊之前的1917年春，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）对现代艺术史做出了最后的、不朽的、或许是无意间的贡献，它意外地预言了大约50年之后摄影在当代艺术领域的突然出现。

　　斯蒂格里茨的这一贡献体现在他拍摄的一座陈列在291画廊一个底座上的小便池，小便池展位的背后是马斯登·哈特利（Marsden Hartley）的画作。便池其上的签名“R. Mutt”事实上是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）借用一位艺术家理查德·穆特（Richard Mutt）的化名，杜尚把它命名为《泉》（Fountain）并偷偷提交给1917年独立艺术家协会（Society of Independent Artists）展览。正如杜尚所希望的那样，这件作品很快被拒绝了，由此它也成为争议话题的对象，这又一次达成了杜尚的目的。除了杜尚、斯蒂格利茨、陪审员和几位朋友外，再没有人见过《泉》的原型；斯蒂格利茨拍摄的这张照片被刊登在杜尚出版的艺术期刊《盲人》（The Blind Man）的跨页中，成为它存在的唯一记录。

　　

　　阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，《泉》，1917年

　　《泉》是二十世纪艺术的里程碑，因为它标记着一种艺术创作任务的全新方法。将小便池描绘成艺术品未采用艺术技巧；并且杜尚不是陶艺家，他从前是位画家，杜尚所做的仅是写了一个伪造的签名。这件工艺品因其功能性存在，而非外观美。可是将它放在基座上，置于画廊中，它便被杜尚赋予了艺术的地位。杜尚这样做的决意——也可以说是他的观念——才是真正的艺术品。从这个意义上说，看到它的照片就像看到真实的东西一样好。

　　今天杜尚对当代艺术的影响难被低估，但是直到60年代美国他的作品也几乎未被认可。情形在1963年出现了转机，帕萨迪纳艺术博物馆（Pasadena Art Museum）馆长沃尔特·霍普斯（Walter Hopps）举办了一场杜尚回顾展——正好在他的波普艺术展《日常物品的新绘画》（New Painting of Common Objects）一年后。即使展览中许多作品都是杜尚“现成品”（readymades）的克隆或复制——包括小便池——它还是在加州乃至整个东部地区引起了热烈反响。似乎每一位抽象表现主义之外的艺术家都从杜尚狡猾、不装腔作势、但深刻颠覆的艺术创作方式中找到了灵感。也不皆如此，艺术史学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）曾简言:“当小便池是艺术时，那么任何事物都可以是艺术，任何人都有可能是艺术家。”

　　我们现在把观念艺术当作杜尚《泉》的遗产。如今观念主义创作理念广泛促进了该运动的发展，包括任何由艺术家事先考虑或策划的活动。但是在60年代的艺术实践中，观念艺术的定义更为狭窄和严格，它排除了表演并将其自身范围限制在专注系统和结构的创作上。例如汉斯·哈克（Hans Haacke）的《夏普斯基等曼哈顿房地产控股公司，一个实时的社会系统，截至1971年5月1日》（Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings，a Real-Time Social System, as of May 1,1971），它详细列出了一个家族的全部房地产资产。索尔·勒维特（Sol LeWitt）是推广观念艺术品牌的核心人物，他有一句名言，“当一个艺术家通过观念艺术创作时，便意味着所有的计划和决定都已事先做好，执行只是一个敷衍的环节”。

　　

　　约瑟夫·科苏斯，《一把椅子和三把椅子》，1965年

　　1970年现代艺术博物馆的“信息”展（Information）上，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把椅子和三把椅子》（One and Three Chairs，1965）就是一个经典的例子。作品包括一把实物椅子，一张几乎与实物同样大小的椅子照片，以及被放大成照片大小的“椅子”的词义文本。这把椅子和它的照片犹如爱德华·鲁斯查（Edward Ruscha）拍摄的加油站，虽不引人注目，却代表了定义中“椅子”的概念——人们可以说，一把椅子的概念有三种表现方式：物体、图像和语言，或者用艺术术语来说，雕塑对象、视觉对象和文本对象。科苏斯似乎在说物理世界客观实在的椅子与它的照片或文本定义别无二致；作品的每个部分都在以一种独特的语言向观众呈现椅子的形式。

　　第一个引起我注意的观念艺术家，我至今仍清晰记得70年代初在西百老汇的卡斯特利画廊（Castelli Gallery）看过他的作品，他是道格拉斯·休伯勒（Douglas Huebler）。当时我看的是《可变件》（Variable Piece）系列的展板，其中《可变件#70》（Variable Piece #70）尤其令我难忘——一页35mm底片排列组成的接触页（底片小样），一张打印纸以及源于接触页的一张黑白（放大）照片。

　　休伯勒用打字机打出的文字（和签名）是这样开始的:“在艺术家的余生中，他将尽其所能以摄影记录下每位活着的人的存在，创作出最真实、最包容的人类物种的表现。”他继续解释说，那张放大的照片寓示着“至少有一个人可能比艺术家更有趣。”（艺术家大写了最后一句话。）

　　

　　道格拉斯·休伯勒，《可变件#70》，1971年

　　我发现艺术家性格中的傲其他动漫慢十分有趣——有意思是我对那些喜欢却又不能完全理解的艺术作品最常见的反应。休伯勒过于自大的野心被他那可爱的谦逊削弱了，因为他在作品中提出，一个在照片中失焦的陌生人，或许比艺术家更有趣，后者是我们通常关注的焦点。然而我对这些照片本身感到困惑，它们看起来像是罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）的那类渴望成为艺术的街头摄影半成品（我自己也渴望成为一名街头摄影师）。被选的那张照片洗印得很糟糕，因为贴印照片上的大部分底片都曝光过度，胶卷上的一个个瞬间看起来也似乎是随意拍摄的，全然没有我所欣赏的“决定性瞬间”的构图。

　　观念艺术家整体上并不关心记录或支撑他们作品的照片工艺品质或画面是否生动，这可能解释了为什么他们使用相机的实践，长期以来没有受到那些将摄影看作一门艺术之人的关注。他们对工艺方面的忽视大多是有意为之；正如摄影师杰夫·沃尔（Jeff Wall）在评论休伯勒的作品时所提的那样，“[这件]作品中具备艺术性和创造性的部分显然不是摄影，或图像的制做。于是就呈现出摄影观念主义（photoconceptualism）中去技能化和业余化的有限品质。”那时我的大多数摄影师朋友对观念摄影不屑一顾，这很自然，但记得我当时很好奇:为什么这些看起来“糟糕”的照片会在卡斯特利、索纳本德（Sonnabend Gallery）和其他顶级当代艺术画廊展出？

　　知道一张好照片应该是什么样子，对于试图理解休伯勒的创作目的并不是件好事。虽然有些人可能会说，他“希望自己的艺术能够否定现代主义摄影师对现实的浓缩”，他在这样的作品中“直接瞄准了美国现代主义摄影的中心”，但当时的艺术家和艺术观众大多没有意识到美国现代主义摄影的野心。他们的参考对象更可能是鲁斯查和他的加油站，科苏斯和他的椅子，还有其他60年代后期的“摄影观念主义”实践者，包括休伯勒本人，他们中绝大多数都把工艺视为艺术创作的敌人，从概念上讲，他们的艺术是关于思想的符号，不是物品的市场。正如露西·利帕德（Lucy Lippard）1968年那句著名的话，这些艺术家试图“去物质化”艺术品。

　　但是观念艺术并不仅仅关于否定或反叛。正如“信息”展积极地解决了当今更为关键的问题：我们如何知道我们的所知，信息是如何被传输它的系统所定义的，那些系统到底又是什么。除了照片，观念艺术家最常用来展示其艺术实践的是地图，这是确定一个人位置最普遍实用的方法，当然还有文本，不过这是一种更为模糊的符号系统。

　　休伯勒的《可变件#70》（以及整个扩展系列）解决了一个在今天变得更加流行的信息问题：摄影档案。通过把36张曝光的底片小样和从中挑出放大的一张照片放在一起，他暗指了摄影师和他们的编辑从众多照片中挑选“最佳”照片的惯例。他还指出我们接触相机图像的任意性，即我们永远不会看到那数千、数百万、数十亿图像的存在。自从2007年iPhone问世和Instagram等应用软件的开发，图片供过于求的情况变得势不可当，已然产生了一场信息危机。想象一下，如果休伯勒实现了他拍摄世界上每个人的雄心壮志：仅这些照片的存档就会有数百亿张。

　　简而言之，摄影的独特“天赋”（有人会说“特性”）对观念艺术家和相关的艺术家不是简单的有用；它们在现象学、本体论和认识论上都很有趣。勒维特是观念艺术发展和理论化的一个关键人物，如果我们从他的职业生涯来看，人们甚至可以认为摄影首先帮助引领了观念艺术的创造。

　　作为在康涅狄格州长大的第一代美国人，勒维特在雪城大学（Syracuse University）学习艺术，50年代中期来到纽约，到了60年代中期就开始摆脱传统的艺术创作模式。勒维特开始思索摄影，尤其是它描述一系列连续动作的能力。他对19世纪摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）的作品特别着迷。据说早年搬进一间公寓，意外发现了一本前房客落下的迈布里奇关于运动研究的摄影书复印件。

　　迈布里奇以他拍摄的人类和动物的静止动作组图闻名，其中奔马照片首次证明了马在慢跑和奔跑时四条腿都同时在空中。为了拍摄到这些画面，他必须设计出高速快门和当一匹马从多达13架照相机旁边疾驰而过时快速触发它们的方法。最后的组图在1881年首次印刷，名为《运动中动物的姿态》（The Attitudes of Animals in Motion），虽然在科学上似乎没有那么精确，但它们确实展示了一些肉眼无法看到的东西，同时也让他的观众感到惊讶，因为这与几个世纪以来画家们描绘奔腾骏马的方式相悖。

　　

　　埃德沃德·迈布里奇

　　比起斯蒂格利茨自觉的艺术照片，迈布里奇的作品成为观念艺术家尤其是勒维特的一块基石并不为奇。勒维特和许多观念主义者发现摄影是表达他们审美关切的重要工具，他们显然对这种媒介的艺术传统和理想不感兴趣。如果有什么的话，那就是他们急于与当时被称为“艺术摄影”的事物保持距离。这在一定程度上出于经济考虑，与其他当代艺术形式相比（艺术摄影）照片的售价很低，而主要原因是受众和主题与其预期的背离:他们希望自己的作品被先锋艺术的评论家、策展人和收藏家讨论而非摄影。同样，他们的艺术传统源于杜尚，而不是斯蒂格利茨。

　　勒维特打破了艺术家标准的藩篱，并强调在执行前为他的创作制定规则。他没有创造出反映艺术家手工技能或情感状态的物件，而是采取了一种更明智的方法赋予思考过程和最终作品同样价值。勒维特在谈到自己的作品时有一句名言，“想法是创造艺术的机器”。一系列因果关系和以一种准科学的方法直观且详尽地展示一系列可能性的格式塔成为他后续所有工作的基础。发现迈布里奇后，勒维特试图将摄影师的影子直接融入他当时的画作以及雕塑盒子里。在这个细长的盒子内，观众透过10个窥视孔连续观看裸体女模的照片，照片中她坐着或走向相机[《迈布里奇I》（Muybridge I，1964）和《迈布里奇II》（Muybridge II，1964）]。

　　

　　索尔·勒维特，《迈布里奇II》，1964年

　　但是当他开始以一种更观念的模式重新考虑迈布里奇的系列时，勒维特迎来了自己真正的突破。一旦他开始使用简单的几何形式来定义极简主义雕塑，摄影便不再是人们关注的焦点，他的标志性作品立方体作为砌块呈现出集合的所有排列。一个绝佳的例子是他1966年的《序列项目，#1（ABCD）》[Serial Project,1（ABCD）]，这件作品收藏于现代艺术博物馆，是一个由附在铝制网格上的白色搪瓷棒组成的开放立方体集合。不同的立方体形态只向积极参与这一系列形式的观众展示它们的逻辑关系。就像勒维特从1969年开始创作的一系列经久不衰的壁画一样，这件作品的视觉效果令人着迷，但只有当我们破译出其背后的指令或逻辑基础，它完整的意义才会显露出来。

　　比起被称为观念或极简主义艺术家，勒维特更喜欢被称为一个连环艺术家，他写道，“连环艺术家不试图创造一个美丽或神秘的物体，而只是作为一个职员，登载分类他不同的假设所衍生的结果。”[按照这一标准，汉斯·哈克（Hans Haacke）也可以算作一位连环艺术家。]“登载分类他的不同假设所衍生的结果”意味着，第一，这里不涉及材料的层级架构；第二，摄影是传达艺术家想法的实用工具。不出所料，勒维特在后来的职业生涯中常以书籍的形式回归摄影。例如《砖墙》（Brick Wall，坦格尔伍德出版社，1977），一份反映光随时间变化的32张图像记录；《照片网格》（PhotoGrids，Multiplples出版社, 1977），囊括了窗户、板门和其他一些方正的物体照片；还有《自传》（Autobiography， Multiples出版社, 1980），这本书用网格图详尽罗列了勒维特的生活及工作场所的事物，每页包含9张照片，从窗框到烟灰缸都是他的拍摄对象。

　　勒维特把他对连续性、尤其是对迈布里奇的迷恋情绪传递给了其他艺术家，他中肯又令人信服地书写了有关他实践的艺术类型的文章[最著名的是《谈观念艺术的段落》（Paragraphs on Conceptual Art），1967年在《艺术论坛》（Artforum）发表]，他从《人类和动物的运动》（Human and Animal Locomotion）处购买单张的底片，洗印后作为礼物分发给志同道合的艺术家。其中一位是简迪·贝茨（Jan Dibbets），他是参加地球艺术展的荷兰艺术家。

　　和勒维特一样，艺术家丹·格雷厄姆（Dan Graham）也被埃德沃德·迈布里奇的照片深深吸引，以至他撰写了一篇关于迈布里奇的文章，发表在1967年的《艺术杂志》（Arts Magazine）上。在论述当代电影制作要归功于迈布里奇的“一系列静态的、不相关的时刻”时，格雷厄姆引用安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和让-卢克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的观点作为例证，他也考虑到了这对静态照片的影响:“区分两个时刻的关键在于事物空间位置发生的微小偏移。每个对象都相对于其他对象和整个框架重新组织排列。事情并未‘发生’；它们只是在空间中重新定位了自己。”

　　在思考迈布里奇创作理念的同时，格雷厄姆还忙于被他称为“美国之家”（Homes for America）的创作。这一项目1966年冬在芬奇学院的一场集体展览中首次以幻灯片投影的形式展示，之后被作为一篇插图杂志文章《美国之家》重新编排发表。格雷厄姆用傻瓜相机拍摄的彩色照片，记录了纽约城外斯塔顿岛（Staten Island）新郊区风格的的房屋；新泽西州的巴约纳、泽西城和韦斯特菲尔德（他的家乡）则大多是直白的纪实风格，类似或相同的住宅带有单调和疏远的效果，但也有人们在快餐店和折扣店的图像。对迈布里奇的作品中至关重要的连续性观念，在这的主题和呈现中更为明显和具体。

　　

　　丹·格雷厄姆，《美国之家》，1966—1967年

　　格雷厄姆在《美国之家》之中的匠心还包括照片在媒体中用作插图的使用方式，以及它们是如何通过文字和布局传达语境的。在2004年与艺术家迈克尔·史密斯（Michael Smith）的一次对话中他说，“在我撰写《美国之家》时，它只是我的一段假想的思考，讲述的是像《时尚先生》（Esquire）这样的杂志如何让一位顶尖的社会学家和一位优秀的摄影师共同创作一则故事。但我的课题其实和社会学无关。它就像福楼拜所说的：一种老生常谈。并且它应当是幽默的，包裹在平淡之下的幽默。”令人困惑的是，当它作为一篇文章刊登在《艺术杂志》上时，编辑们选择去掉照片，仅作为一篇保留格雷厄姆文本的建筑评论文章呈现给读者。

　　《美国之家》这篇文章巩固了格雷厄姆作为观念艺术的摄影可能性早期研究者的声誉，并使他成为其他艺术家在建筑环境中使用相机的典范。[我首先想到的是刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz），还有早期的简·格鲁弗（Jan Groover）]。它还与同时期一对德国艺术家的照片有一种不可思议的亲密关系，这对艺术家一生中大部分时间都在一起工作：贝恩德和希拉·贝歇（Bernd&Hilla Becher）。在观念时代所有通过摄影表达他们想法的艺术家中，贝歇夫妇可以说是最重要且最有影响力的。[有不同看法的人可能会将他们与约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）作比较]。贝歇夫妇出生于30年代早期，50年代末他们在杜尔多夫国立艺术学校相遇，之后他们开始了一个一直持续到21世纪的项目：拍摄工业建筑，譬如水塔、高炉、蜿蜒的塔、煤井口以及框架建筑和其他老化结构的立面。

　　贝歇夫妇共同发展了一种具有陈述客观性的风格：他们的拍摄主体呈正面或侧面，并且完整地居于画面中心；天空一片空白，没有影子；画框内，所有拍摄对象都是焦点清晰、细节精细的。在摄影传统方面，他们抛弃了当时欧洲流行的“主观”摄影，回到了魏玛时期由维尔纳·曼茨（Werner Mantz）、阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch）和奥古斯特·桑德（August Sander）等人实践的“新客观主义”（“Neue Sachlichkeit”/“New Objectivity”）摄影。

　　风格本身并不能解释观念艺术家和整个艺术界对贝歇夫妇作品的喜爱。贝歇夫妇比照和比较具有相同功能的不同建筑结构的兴趣，促使他们通过网格排列而非单幅的形式呈现他们的黑白照片，最显著的例子是他们拍摄的数百上千张水塔相片。在现代艺术博物馆1970年的“信息”展上，贝歇夫妇展出了40张冷却塔的照片，配以一幅原理图和一个提供注解的文字展板。1972年开始，这些相片首次在纽约索纳本德画廊展出，裁剪好的单张照片一同被装裱进在一个大展板内；70年代后期，他们单独装裱这些照片，但仍以网格的形式一起挂在墙上。

　　极简主义雕塑家卡尔·安德烈（Carl Andre）为了回应索纳本德画廊的展览在1972年12月的《艺术论坛》上写了一则短评，题为《关于贝恩德和希拉·贝歇作品的注解》（a Note on Bernhard and Hilla Becher），他指出，这对夫妇的工业建筑网格布局有着它们自身的内部结构:功能相似，但形状和材料不同；功能和形状相似，材料不同等等。他还把这件作品称为“摄影类型学”（photographic typologies），并指出在两位合作者转向摄影之前，贝恩德首先以绘画和平版画来推动项目进行。回想起来，这一参考似乎是个至关重要的选择：把作品看作纯粹而简单的照片会让安德烈对它的主张更成问题。

　　安德烈的文章在三个月后的另一篇文章中得到了回应。1973年3月出版的《艺术论坛》杂志以迈布里奇的一张照片作为封面，评论家和艺术历史学家约瑟夫·马舍克（Joseph Masheck）在文章中写道，贝歇夫妇的照片并不像安德烈所认为的那样“原创”和当代，而仍是艺术传统的一部分:

　　贝歇夫妇的艺术具有不同层次的意义和参考价值，但所有这些都是独特和明显的。它是一门艺术（摄影），处理的主题本身也是一门艺术（建筑），就一种公认的艺术态度（浪漫主义）而言，它使用的形态学和类型学系统在形式主义艺术史中已经确立。

　　尽管存在分歧，但两位评论家皆认为贝歇夫妇是在使用相机进行艺术创作。他们争论这个案例的事实足以表明那时摄影在艺术界的地位正悄然改变。

　　短短几年内，无论是艺术界还是摄影界，针对这一话题的谈论都将发生改变。1972年夏天的罗彻斯特，囊括了当时最全面的摄影艺术藏品的乔治·伊斯曼博物馆的馆长罗伯特·索比斯泽克（Robert Sobieszek）为贝歇夫妇举办了一场名为“形态学与匿名雕塑”（Morphologies and Anonymous Sculptures）的作品展览。三年后，他们的作品再次出现在这家博物馆举办的威廉·詹金斯（William Jenkins）的经典传奇展“新地形”（New Topographics）中（稍后会详细介绍）。从70到80年代，他们的作品经常在摄影博物馆或博物馆的摄影部门展出；我敢说，他们是第一批在摄影即艺术的范畴内被接受的观念艺术家。

　　他们也是由艺术家和自诩摄影师的那批人推动形成的艺术界对摄影日益关注的化身。索纳本德画廊继续展出吉尔伯特和乔治的蒙太奇作品；克里斯蒂安·博尔坦斯基（Christian Boltanski）翻新的匿名肖像画；约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的《被诅咒的寓言》（Blasted Allegories）和其它利用现有照片创作的作品；大卫·霍克尼（David Hockney）的彩色快照和宝丽来SX-70即时电影拼贴；简·格鲁弗、大卫哈克斯顿（David Haxton）和博伊德·韦伯（Boyd Webb）制作的照片以及杉本博司的剧院照片。1972年后，画廊定期在个展上展出贝歇夫妇的作品，包括1974年、1977年、1978年以及整个80年代。展出所有这些“以照片为基础的艺术”的动力自然来自伊莱娜·索纳本德（Ileana Sonnabend）本人和长期担任画廊总监、后来成为伊莱娜养子的安东尼·奥霍姆（Antonio Homem），但很大程度上也要归功于伊兰·温盖特（Ealan Wingate），他从1971年到1977年一直管理着Soho画廊，也积极与乔治·伊斯曼博物馆和其他机构的策展人合作。

　　

　　约翰·巴尔代萨里，《被诅咒的寓言》，1978年

　　除了贝歇夫妇的作品，70年代对美国艺术家最有影响力的基于照片和观念的是巴尔代萨里的作品。巴尔代萨里是土生土长的加州人，他在纽约索纳本德画廊的首次个展恰好与贝歇夫妇的同年，1972年。他在纽约的第一场画展则于两年前在理查德·费根画廊举行，讽刺的是，他的画展名为“约翰·巴尔代萨里：近期画展”（John Baldessari: Recent Paintings）。讽刺是因为1970年他完成了一项名为“火葬计划”（Cremation Project）的表演，表演中巴尔代萨里在圣地亚哥的一个火葬场内焚烧了他1953年至1966年间创作的所有画作。那时的他已经放弃了传统意义上的绘画，转而支持将照片转移到画布上，再添加手写的文字（由一位专业的标识画家完成），并记录这场专为相机设计的表演。

　　这些被描述为画布上的感光乳剂的作品像油画一样挂在墙上，它有意识地借鉴了艺术和摄影的观念，具备讽刺效果——它们有格雷厄姆理想中的“平淡的幽默”。例如在1967年的《错误》（Wrong，1967）中，他取笑了那句受柯达启发广为流传的名言，即人们永远不应该为头部后方有棵树的人拍照。这张由其妻子拍摄的艺术家本人的照片，固然比较无聊，但手写的单词“错误”一词却在观者中引起了共鸣。这真的是错的吗?艺术有规则吗?平庸的审美终于何处，审美愉悦又始于何方？巴尔代萨里叩问自己：

　　我想，我不是在利用涂料，这仍然是一个摄影过程，所以你不能说它们是画。劳森伯格（Rauschenberg）曾使用过他发明的一种转印方法，先混合颜料，再在画布上逐一叠放摄影图像。但我想比劳森伯格和沃霍尔少一些艺术感：这是一张照片，这有一段文字。如此而已。并且我想，它们应该被等同于美术作品，因为它们是在画布上完成的。

　　在质疑艺术“规则”的同时，巴尔代萨里也同样质疑文字和图片传达意义的方式。“对于我们大多数人来说，摄影代表着真相。但优秀的艺术家可以通过操纵形式或着推开颜料去创造出一个更冷酷的事实。”尽管如此，从《错》开始，巴尔代萨里摒弃了“推颜料”的模式，而是依靠语境和并置、隔离和连续性，让照片传达出它们从未想过的意义。当他在80年代重回绘画领域时，他用圆圈的形式掩盖复制和放大照片中人们的脸庞。

　　1970年，巴尔代萨里离开了他的家乡圣地亚哥，开始在巴伦西亚的加州艺术学院（简称CalArts）任教，在那里他出色教授了一门名为“后工作室艺术”（Post-Studio Art.）的课程。他指导了数量惊人的知名艺术家，包括杰克·戈尔茨坦（Jack Goldstein）、马特·穆里肯（Matt Mullican）、大卫·萨勒（David Salle）和詹姆斯·韦林（James Welling）。这些艺术家与80年代的“图片一代”密切相关，他们本质上用后现代主义取代了观念主义。巴尔代萨里自己在某种程度上弥合了这二者的分歧，这使他成为当代艺术史乃至摄影史上的核心人物。

　　与贝歇夫妇一起，巴尔代萨里帮助向摄影观众介绍了观念艺术的新形式。与70年代许多“使用摄影的艺术家”不同，巴尔代萨里不为他对照片的依赖或他的作品可能与有志从事艺术创作的摄影师的摄影的任何联系作辩解。1982年冬天，他和我参加了在罗德岛设计学院（RISD）艺术博物馆举办的“加州摄影”（California Photography）展；我是小组中唯一的非加州人，他是唯一的非摄影师，尽管他并没有明确区分这一点。他似乎对摄影世界很好奇。

　　巴尔代萨里的作品还出现在1989年现代艺术博物馆举办的“加州摄影：重塑假象”（California Photography: Remaking Make-Believe）展上，苏珊·基斯马里克（Susan Kismaric）策划了此展。参加展览的其他艺术家包括乔·安·卡利斯（Jo Ann Callis）、乔·迪尔（Joe Deal）和罗伯特·海内肯（Robert Heinecken），他们都为摄影爱好者所熟知，但不像巴尔代萨里那样为艺术界熟知。他的作品通过被视为“加州摄影”从艺术界穿越过来，就像刘易斯·巴尔茨和拉尔夫·吉布森（Ralph Gibson）这样的摄影师试图从相反的方向穿越过来一样（他们都在70年代早期的卡斯泰利画廊举办过展览）。纵横交错，这是一个很长的故事，但首先有另一个故事要讲，这是一种相较于观念艺术同样新奇的艺术实践，或许更为新奇：行为艺术。

　　文章

　　Andy Grundberg,?How Photography Became Contemporary Art, Yale University Press, 2021.

　　作者

　　安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg），艺术评论家和策展人，现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，并曾于1981年至1991年担任《纽约时报》的摄影评论家。

　　译者

　　周紫琪，南京艺术学院摄影专业硕士研究生。

　　侯亮，南京艺术学院摄影专业硕士，主要研究现当代景观摄影。

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　　阅 读 推 荐

　　

　　书名：摄影如何成为当代艺术

　　作者：安迪·格伦德伯格

　　出版社：耶鲁大学出版社

　　尺寸：178mm × 254mm

　　页数：296页

　　装帧：精装

　　出版时间：2021年

　　

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　　内容简介

　　安迪·格伦德伯格以雄辩的笔墨向我们展示了摄影的“繁华岁月”，记录了当时这一媒介在大地艺术、观念艺术、行为艺术以及视频中所发挥的日渐重要的作用。此外，作者还追溯了博物馆和画廊对摄影的接纳过程，以及在八九十年代文化战争中所扮演的政治角色。

　　格伦德伯格在书中回顾了诸多里程碑式的展览，以及与顶尖摄影师作品的邂逅（其中不乏熟识的朋友），比如戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）等。作者还深入探索了一些重要的主题，诸如摄影与理论的关系、女性主义以及彩色摄影。全书一部分是回忆录，一部分是艺术史，两种方法有益结合。作为七八十年代的先锋评论家，格伦德伯格以独特的视角讲述了摄影媒介在这关键十年中的大事件。

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