蒙太奇影像的视听构建，让故事有了纵深空间，以上帝视角俯察众生

　　

　　电影艺术的造型手法之多样，也给了超现实影像赖以实现的沃土。

　　蒙太奇不再是单纯连接关联镜头的叙事和抒情蒙太奇，电影创作者也不甘于“照抄自然”而骗过人们耳目。

　　

　　随着电影艺术的发展，蒙太奇开始干预肉眼所见的现实，并且把角色人物的感受力和现实的非凡性加以强化，创造出超越表面现实的超现实甚至非现实之作。

　　超现实影像的创作虽是实践先行，但并不代表不具有一套潜在的语法规则，在这套语法规则下，也并不代表能指与所指的对应是僵化单一的。

　　

　　超现实影像在现实题材电影中的适当嵌入和表达，不仅呈现了电影的展示潜能，激起观众视觉上的好奇心，更让影像符号呈现更开放包容的可解读性，让故事有了纵深的思考空间。

　　中国现实题材电影中的超现实影像，并没有传统超现实主义电影那样充满离奇、扭曲、怪诞的画面内容和技巧。

　　

　　而是利用最常见的视听手段如叠印、升格、倒放、光色变异、现实声音的消失和无源音乐的使用等等。

　　

　　画面所表现的对象也较为温和、平实，谨慎使用各种具有隐喻性的视觉符号，力求从现实时空取象，做到与现实有机相融。

　　01叠印与二次曝光：拼贴的现实

　　叠印是超现实主义电影最初的技术手段，早在1921年就在布努埃尔的《一条安达鲁狗》中就得以使用。

　　

　　在胶片时代，叠印是把两个或两个以上不同的画面，通过二次曝光的方式呈现在一幅画面的制作技巧，常用来表现人物的想象、梦幻和思索。

　　画面的重叠增强了各个内容之间的对列关系，让两幅画面之间产生统一性。在改革开放后，特别是全面使用数字剪辑的当下，叠印技术毋宁说是最简单的后期特效之一。

　　

　　贾樟柯2006年执导的电影《三峡好人》中韩三平和沈红看到的飞碟、发射的移民纪念塔、楼宇中走钢丝的人，皆是由数字叠印技术加以实现。

　　而两个由同一位演员扮演的角色同屏出现的效果，也在数字剪辑时代焕发了新的活力。

　　

　　如袁媛导演的电影《明天会好的》中，失意的萧渝与少年时期的自己对话，在未用替身演员的情况下，运动镜头完成度依然很高，确保了观影沉浸感。

　　这在梅里爱和布努埃尔的时代是难以想象的，而叠印手法呈现超现实影像，在中国早期现实题材电影中早有尝试，且多表现为往生者的“重生”。

　　

　　如1934年孙瑜的《大路》中，一群筑路工人在被射杀后继续起身劳动，他们的灵魂从死去的肉身中站起。

　　唱着《大路歌》，迈着坚定的步伐，拉着沉重的铁磙，继续修筑那条“象征自由解放的大路。

　　

　　在早期的技术实践中，最具有代表性和革命号召力的当属明星电影公司1936年摄制的左翼电影《生死同心》，导演应云卫使用叠印的手法，在结尾处让革命者李涛复活。

　　一改《桃李劫》以来的悲剧风气，使影片具备更强的提振作用，很有鼓舞群众为民族解放、抗日救亡而斗争的现实意义。

　　

　　《生死同心》用大革命时期的反帝故事借古喻今。

　　1926年，被捕的革命党员李涛越狱后，发现归国青年柳元杰因与自己容貌相似，不幸被军阀误抓入狱，柳元杰的未婚妻赵玉华救夫心切，多次打点上下无果。

　　

　　李涛在救济赵玉华一家的同时，也鼓励她参加革命地下组织，与北伐军配合作战。结尾处，北伐军挺进了关押革命党人的监狱，李涛带领群众与军阀作战，不幸中弹牺牲。

　　此时超现实影像以叠印的方式出现两次——李涛的灵魂从身体里站起，拿起手枪加入北伐军的队伍。

　　

　　见到此景，被成功救出的柳元杰和赵玉华倍受鼓舞，也踏上了革命的道路，和李涛的亡灵一同前进。

　　这个结尾的处理方式和《大路》有异曲同工之妙，而不同的是，《生死同心》中的超现实影像更具有召唤结构的功能。

　　

　　它用特效彰显了革命主体的不朽以及主体边界的敞开，把一位留洋归国的知识青年柳元杰询唤为如李涛一样的忠诚革命者，完成了一次身份上的转化和意识形态上的召唤。

　　柳元杰和李涛都是由号称“千面人”的袁牧之扮演，一人分饰两角，更加在视觉上彰显了革命主体转化的必然性。

　　

　　值得赞誉的是，《明天会好的》“篝火前灵魂对话”一段，中年萧渝与少女时期的自己同屏出现的叠印手法，在胶片时代也早有尝试。

　　《生死同心》中“越狱”段落出现的二人同框镜头，两个袁牧之”被拼贴进同一幅画面，是由二次曝光的摄影技法实现。

　　

　　虽然它在故事内容上并不属于超现实影像的范畴，但导演应云卫为了搭建一个完整的叙事体系，在技术层面所做的努力可见一斑。

　　

　　叠印手法作为最古老的超现实影像表现手段，在一代又一代电影人中被反复使用，印证了其不朽的影像魅力。

　　02光色变异：荒诞的现实

　　光色变异是指一部电影在色调和灯光设计上进行了与前后风格差距较大的处理，光与色是构成电影画面的重要元素。

　　

　　画面中光与色的变化比流畅剪辑中镜头的景别、角度、运动变化更能引起观看者的注意，具有极强的视觉直观性。

　　光色变异是一种主观色调，创作者为了突出情绪含义与象征意义，将客观色调进行一定程度上的夸张变形。

　　

　　因此，光色变异亦是突出超现实影像作为插入性组合段的标志之一，它最直观地将超现实影像从现实时空中抽离出来，以突发的间离证明“我”的存在。

　　2019年荣获FIRST青年电影展评委会大奖的电影《小伟》（原名《慕伶，一鸣，伟明》，2019）则运用了光色变异的效果。

　　

　　把现实时空与超现实时空进行完整区分，让观众跟随即将癌症去世的父亲完成了一次“精神归乡”。

　　《小伟》先后从母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明三个视角分别展开，讲述了这个三口之家在父亲伟明身患肺癌后，各自经历的不同的遭遇和选择。

　　

　　影片行至中后段，一家三口从广州来到父亲的老家浙江嵊山岛祭祖，夜里，父亲伟明被一片刺眼的白光和缭绕的烟雾吸引。

　　此时超现实影像以光色突变的形式出现，黑夜与白昼的界限开始趋于模糊，他所处空间的黑暗与外界的强光形成了强烈的明暗反差，剪影的轮廓在画面当中游移，似一次从肉体到精神的朝圣。

　　

　　白光深处是一个废弃的码头，一位衣衫褴褛的小孩（我愿称其为“灵魂摆渡者”）出现在船上，冥冥之中，伟明跟随小孩走入了朦胧的精神彼岸。

　　伟明在精神世界中回到了家乡嵊山岛，雪花纷飞、家人离散、旧宅人去屋空，眼前一片凄凉之景，画面以暗调的蓝色为主色调，这是他精神世界中家乡的真实现状。

　　

　　而随着镜头左摇，雪花渐渐消失无踪，日光出现，蓝色的基调逐渐被明亮的暖色占领，超现实影像再次以光色变异的形式完成了第二重飞跃。

　　伟明从家乡的现实时空，回到了过去时空，他见到了已经去世已久的父亲、母亲和哥哥，并和他们进行了几轮嘘寒问暖的对话，家人的音容笑貌一如从前。

　　

　　超现实与现实展开意念上的斡旋，在这一重超现实时空里，画面的影调是低反差的高调，强烈的日光让一切都变得如真似幻，日光直射处还有一些过度曝光的“故意失误”。

　　完全出离整体影片的现实风格。导演黄梓有意用光色的反差对父亲的精神世界进行深度加工，并用家人的死而复生进行补偿。

　　

　　模拟父亲“回光返照”的效果，暗指死亡的逼近，也让父亲实现一次如愿以偿的归乡。

　　导演在一场超现实影像的段落中同时完成了叙事的推进与人文关怀的抒发。父亲伟明肺癌晚期的故事取材于导演黄梓的亲身经历。

　　

　　黄梓积极运用超现实影像建立光色变化，为人物和观众传达温暖祥和的色彩情绪，为电影内外的父亲捎去遥远的祝福。

　　

　　光色变异的手法在超现实影像的塑造中十分常见，《姨妈的后现代生活》里月光把黑暗的房间照亮，《第三种温暖》中彩虹映在人们身上的七彩阳光，《Hello！树先生》里粉色的太阳和弥天盖地的橙色滤镜皆可作如是观。

　　03升格：凝滞的现实

　　升格是通过提高摄影机运转频率，提升每秒拍摄的帧数并在原速率下播放，进而延伸镜头时间的摄影方式，摄影机每秒提升的拍摄帧数越高，画面里运动物体的运动速度则越慢，普多夫金将其称作“时间的特写”。

　　

　　升格镜头擅长凝滞匆匆流逝的瞬间，蔓延稍纵即逝的情绪，具有展示细节、放缓节奏、渲染气氛等功能。

　　吉加·维尔托夫早在1923年具有先见之明地提倡，要通过电影对世界进行感性的探索，把电影摄影机当做比肉眼更完美的电影眼睛来用。

　　

　　以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象，他试图打破“摄影机当成肉眼”的枷锁，呼唤用“貌似失常的视像”来探索组织客观现象，而升格镜头因其与肉眼习惯之间的巨大落差。

　　能成功把超现实镜头从客观现实镜头中提纯，去探索那些“貌似失常的视像”，因此也成为了超现实影像创作的重要手段之一。

　　

　　《飞驰人生》结尾处，“老骥伏枥，志在千里”的张弛将赛车缓缓冲向天际，似一种生命与热爱的超脱。

　　《西小河的夏天》中，晓阳与亲友们一起在绿茵场上踢球，是一场淋漓尽致、长久愉悦，却无法实现的梦想。

　　

　　《气球》里，孩子们拿起哥哥的痦子在沙漠里缓慢裸跑，就像一次命运轮回的旅行和性压抑的释放……种种超现实影像，皆在完美的电影眼睛下让时间凝滞、绵延、聚焦，直抵神圣。

　　其中，张一白执导的电影《开往春天的地铁》，则用升格与倒放的手法，为电影主题进行了有益的回应与证明。

　　

　　电影讲述了一对相恋多年的都市情侣，两人因为孤傲偏执的性格和各自的难言之隐，设立心防、拒绝沟通，最终导致爱情破裂。

　　建斌不敢把失业的事实告知女友小慧，小慧也不愿把追求自己的第三者告诉建斌，二人之间出现了严重的沟通障碍。

　　

　　当建斌终于鼓起勇气想将事实和盘托出之时，追求小慧的第三者“老虎”突然给小慧来电，建斌瞥到二人的通话记录，暴怒的心情难以抑制。

　　此时升格的超现实影像出现，他猛地掀起桌布，餐桌上的酒杯、蜡烛、鲜花、餐具都肆无忌惮地飞起，在空中旋转腾挪——毋庸置疑，这是建斌愤怒之情的外化。

　　

　　但创作者并没有止步于此，随着小慧从洗手间慢慢走回餐厅，一件件飞升的物品又再次在升格镜头中缓慢地飞回了餐桌，最终恢复了餐桌的原貌。

　　不知情的小慧落座，暴怒的建斌权当无事发生，顺势编造了要到国外出差的谎言，二人的沟通计划再次破产。

　　

　　升格镜头下，飞升的餐刀划过一条割伤心灵的抛物线，洒落的红酒像鲜血一样喷溅而出，鲜花与蜡烛也不再是浪漫的代言人。

　　它们成为了破碎爱情的见证者，1秒钟就能完全倾覆的餐桌，却在升格镜头中用10秒的时间去破坏、还原，时间的凝滞让现实有了短暂的超脱和回归。

　　

　　张一白导演通过男主人公暴怒心情的外化和收敛这一超现实段落，让这对都市情侣之间愈加深重的隔阂得以实现。

　　在现实时空中，人和人之间的屏障难以破除，猜忌、伪装、怨恨的压抑依旧在积累，固执而倔强地相互折磨。

　　

　　而在超现实时空里，我们得以洞悉人物的内心风暴，以零聚焦的上帝视角俯察众生，并在看似细碎无惊的生活碎片里，体验到人类感情的脆弱和长久的匮乏。

　　举报/反馈