在影视剧中，故事结局的理想化，用超现实影像如何表达？

　　

　　故事结局理想化是超现实影像惯常承担的戏剧任务。

　　可以说，超现实影像在制造理想结局上具有先天的优越性。

　　

　　创作者之所以要在结局发明出短暂的和谐，目的在于超脱现实的决定性和局限性，并“让魔力确立为广为接受的自由”。

　　《第三种温暖》结尾处，失落的民工小刚推开出租屋的天花板，来到一望无垠的“世外桃源”。

　　

　　《推拿》结尾处，双目失明的小马在虚化朦胧的主观视角中，看到了自己的爱人小蛮。

　　《大路》《生死同心》《寻枪》《周末情人》《飞驰人生》皆属于理想化的结局处理方式。

　　

　　超现实影像表现的死而复生并不是传统电影技法里的闪回，它是往生者在现实世界的一次灵魂回归，是一种生死、虚实、真假莫辨的状态。

　　它建立在生者所在的现实时空之中，并以死而复生的方式用在场去掩盖缺席（肉身真实的不在场）。

　　

　　当我们用现实规律的眼光去审视被超现实影像包装的理想结尾，这种割裂感则更为强烈，因为它已经成为了一种“虚构的虚构”。

　　中国的戏剧结构和西方的差异，让超现实影像在理想化结局上具有了发挥空间。

　　

　　中国戏剧的情绪节奏是“喜-悲-小喜”，有情人终成眷属、天下人和乐安宁、善恶有报，自古以来的宗亲的价值观、中和之美和朴素的理想主义导致我们对理想化结局的偏爱。

　　即便超现实影像让悲剧在“小喜”的氛围中结束，但事实的残酷性依旧在弥漫。此时不得不提到中国四大名著之一《西游记》。

　　

　　当没有叙事逻辑可以提供有效的力量推动故事发展，往往会用观世音等仙家出面解决问题，降服、消灭或净化妖魔，化解矛盾、转危为安。

　　观众之所以能够接受这样的结尾，主要是因为《西游记》本就是志怪类神话小说，虚构的世界观是承载“机械降神”的基础。

　　

　　相形之下，现实题材电影需要依据现实的规律法则，超现实的技巧只负责给人物起到启示、抚慰、提振、警示的作用。

　　它无法简单粗暴地扭转结局，它的理想化，是主体精神的理想化，而非现实本身。

　　

　　成功的理想化结局，需要创作者积极调动超现实影像的暧昧性和多义性，创造可被解读的空间，同时保留对现实冷静的审视。

　　在《立春》里，导演顾长卫用理想化的超现实结尾诘问了残酷的现实，达到了“以乐写哀”的境界。

　　

　　132秒的长镜头中，王彩玲站在音乐厅的舞台上放声高唱咏叹调，让观众凝视了一场精彩绝伦的歌剧演出。

　　演唱者并不是功成名就的美貌歌唱家，而是相貌平平、终其一生怀才不遇的歌者王彩玲。

　　

　　这一结尾之所以是超现实的，因为它表现的是“现实中的不可能”，结尾前的最后一场戏已然交代。

　　曾经自命不凡的王彩玲放弃了歌剧理想，余生泯然众人矣，由此，这场世俗神话是创作者献给王彩玲的一份心理慰藉。

　　

　　即便这一结局“看上去很美”，但唱段中“上帝啊，为何对我这样残酷无情”的歌词同时警示我们，现实的残酷性不容小觑，以貌取人、阶层固化、权钱交易、文艺失落等社会问题依旧在银幕之外喧嚣。

　　我们从超现实影像中看到了导演的温柔，也体悟到他对现实的一次反击。

　　

　　木心曾言，“中国人有个情结，姑称之为‘团圆情结’，不团圆不肯散……中国人看完了大团圆，嘻嘻哈哈吃夜宵，片刻忘其所以”。

　　对故事启示性的思考随着理想结局的铺陈戛然而止，这是中国观众对待理想结局的高发症候。

　　

　　诚然，超现实影像以其自身的特性，可以为任何悲剧捏造一个理想的结局，但如何让理想落地现实，不让现实观照在幻念中流产，不至耽于虚幻的美梦，却是现实题材电影需要解决的问题。

　　在诸多理想结局中，青年导演张先在《最佳导演》中的超现实影像为我们提供了有益的参考范本。

　　

　　故事在黑白的影像中展开：导演章章携未婚妻回到山西老家结婚，两位新人决定以旅行结婚取代传统的婚礼仪式，却遭到长辈们的一致反对。

　　同时双方父母在结婚日期、婚礼场地、彩礼金额、南北婚俗等问题上产生了严重分歧，二人的婚礼成为了一场由长辈操办的荒诞真人秀。

　　

　　不胜酒力的章章，也在仪式当天酒精中毒身亡。

　　而在章章暴毙后，电影为我们呈现了一个超现实的理想结尾——开头的黑白画面以彩色的方式重现。

　　

　　章章与未婚妻表达他们旅行结婚的意愿后，长辈同意了他们的决定并给予新婚祝福，故事在一片祥和中再次走向结束。

　　章章在现实时空中长眠，却在超现实时空中苏醒，174秒的理想结尾如同章章人生游戏的再度重启。

　　

　　当结尾的归家镜头与开头完全一致时，这种游戏的重启感则更加强烈。

　　导演张先为我们呈现了同一事件的两种待选结局，并用黑白/彩色进行区分。

　　新旧观念在博弈中的两种结果，分别指向了截然相反的两种命运。

　　

　　当人物在同一个故事中面临不同的命运选项，在终局提供了不同的人生终点，会导致观众从情节的迷失中醒来，对讲述行为本身进行理性审查。

　　黑白镜头下的社会悲剧和彩色镜头下的家庭喜剧，究竟孰真孰假，导演并没有给观众明确的选择。

　　

　　他把结尾的选择权留给了观众，但当我们得知繁冗的仪式和婚俗就是山西婚礼的真实写照，则又会产生新的震惊体验——现实比超现实更为荒诞。

　　《最佳导演》结局的处理方式与汤姆·提克威的《罗拉快跑》不同。

　　

　　《罗拉快跑》以其三段式的时间结构（游戏规则的强设定）展示蝴蝶效应下的命运无常，三种结局的并列共同指涉人类命运的不可知。

　　但《最佳导演》的人生重启是抛出可供选择的待选项，用174秒的理想反衬1小时27分钟的黑暗，继而将故事的主导者从述者转向观众。

　　

　　《立春》和《最佳导演》都为我们展示了重生式的结局，它们都用超现实影像营造了“现实中的不可能”，就像两把温柔的刀子，对现实问题进行鞭尸。

　　结局的理想化并非虚置一个完美无缺的空中楼阁，也不仅仅稀释电影的悲剧性因素，而是让理想与现实形成巨大落差，最终在现实中翩然降落。

　　

　　结尾决定了观众离开故事的方式，理想化的结局是对时间的锁定，是人类对肉身永驻的痴迷，是“虽不能至，心向往之”的精神抚慰。

　　《百鸟朝凤》去世的唢呐匠在唢呐声中渐行渐远，传统乐器在当代悄然走向消亡；《春潮》无源的潮水从四面八方汇入河流，女性的自我意识在三代人中觉醒、解放、弥漫、滋长……

　　

　　超现实影像在表现理想化结局时虽具有先天优越性，但应兼顾超现实的手法与现实精神，积极的调动观众的审美体验和解读欲望，避免刻板、烂俗、机械的复制，陷入盲目的自我感动。

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