写诗如绘画，技法其实是相通的。学会点染映衬法，写好诗词不难

　　烘云托月，原是指绘画时以渲染云彩来衬托月亮，后逐渐被人们比喻为一种点染映衬的艺术手法。这种点染映衬法，不仅是作山水画的秘诀，如“平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁”，而且被广泛运用于诗歌创作之中，如孟浩然《宿建德江》诗的“野旷天低树，江清月近人”，以极目四野、远天低树映衬旷野无际；以月影映水、傍船近人映衬江水澄清，从而使主体形象格外鲜明饱满地表现了出来。

　　

　　诗歌创作中烘云托月手法的运用，大致分以景衬景与以景衬情两种。以景衬景除为突出主体形象之外，多用于状难写之景，即月不可画，因而画云。欧阳修在《六一诗话》中曾载有梅尧臣的这样一段话：

　　诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，于言外，然后为至矣。贾岛云“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”；姚合云“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”等，是山邑荒僻，官况萧条，不如“县古槐根出，官清马骨高”为工也。

　　被梅尧臣认为状出难写之景的诗句“县古槐根出，官清马骨高”，便是用的映衬手法。“县古”由于有了“槐根出”的映衬，“古”意就显示出了；“官清”由于有了“马骨高”的映衬，“清”意也更形象化了。槐根盘出，古态盎然；马骨瘦高，清廉可风，自然是一幅“山邑荒僻，官况萧条”的鲜明景象。

　　

　　再看吴融的《春词》：

　　鸾镜长侵夜，鸳衾不识寒。羞多转面语，妒极定睛看。

　　金市旧居近，钿车新造宽。春期莫相误，一日百花残。

　　方回曾评此诗云：“三四非十分着意，何以说得至此。”（《瀛奎律髓》）这两句写得好，固然在于诗人捕捉住了美人真切动人的神情，但亦得之于诗人所采用的映衬的手法。“羞多”“妒极”都是难写之景，而诗人通过借助“转面语”“定睛看”的映衬，便使得美人含羞的神色、怀妒的神态生动逼真地展示了出来。

　　还有一种难写之景常用映衬的手法来表现，那就是事物的气象。刘熙载曾说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”（《艺概·诗概》）山之精神与春之精神虽能感受但却无可捉摸，难以表现，而通过与之相联系的有形之烟霞、草树点染映衬后则能充分展现出来。

　　

　　试看王维的《终南山》诗：

　　太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。

　　分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

　　这首诗从多个方面描绘了终南山雄伟的气势。“白云回望合，青霭入看无”二句是描写终南山气象的千古名句，意思是说，刚从山上下来，回头望去，白云已合拢了；青霭蒙蒙，进入了其中却又看不见。这一烟云变灭、青霭迷蒙的景色正是终南山气象的显现。如果离开了白云、青霭的描绘，则终南山神气索然。

　　用草树写春之精神的，品后可举王安石《泊船瓜洲》诗之“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，春风一过，绿草遍地，显示出了春天的勃勃生机。诗歌创作中用得更多的是以景衬情。以景衬情，诗人虽不言情而情自足，使作品更显得含蓄深沉。

　　

　　试看刘方平的《春怨》诗：

　　纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。

　　寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。

　　这是一首宫怨诗。首句写时间之凄清。太阳渐渐落下，黄昏渐渐来临，这是最容易使人触虑成端、沿情多绪的时候，谓“最难消遣是黄昏”。次句写情怀之悲伤。诗人先用汉武帝金屋藏娇的典故表明所写之人的身份与处境，然后以“泪痕”点明其怨情。

　　第一句是第二句的衬托，唯其日落黄昏，才更显宫女感伤之深。后二句写环境之孤寂。时节已近晚春，庭院空无一人，面对此景，意兴阑珊，于是房栊深闭，任凭梨花满地。这两句也是对第二句的衬托，诗人通过空庭春晚、梨花满地的渲染，衬托出宫女的伤春之情、迟暮之感。

　　尽管全诗没有直接描写宫女的情怀，但在景物的层层衬托之下，我们深深地感受到了她的哀怨。因而刘永济称赞说：“诗人用心之细，体情之切，俱非易到。”（《唐人绝句精华》）

　　

　　又如司空曙的《云阳馆与韩绅宿别》诗：

　　故人江海别，几度隔山川。乍见翻疑梦，相悲各问年。

　　孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传。

　　这是一首惜别诗，抒写诗人与韩绅久别重逢、来朝又将分手的喜恨交集的心情。首联写昔别，以“江海”“山川”对举，表明与友远隔，欲求相见之难；次联写今逢，以“疑梦”“问年”的描写，传出久别忽遇、既喜又悲之情；尾联写将别，以“恨”“惜”之字眼，诉说友朋离索、依依难舍之意。

　　既有昔别，又有今逢，再有将别，诗人不是将题意都表达出来了吗？那为何还要第三联呢？确实第三联“孤灯寒照雨，深竹暗浮烟”的写景，在全诗的艺术结构中似乎并不显得特别重要，不过你若要把此联从诗中抽出，无疑会减弱全诗沉郁的气氛，会使读者失掉深切的感受，所以近人王承治颇有见地地指出：“此联状孤馆之凄凉以作陪衬，亦不可少。”（《评注唐诗读本》）

　　从感情的抒写来分析，前二句已从乍见之喜转入久别之悲，如果此联再就“悲”字正言直述，则易于穷尽，而难以感发人意，故诗人即景以托之，以景所显示的画面来衬托情思，起言外传情的艺术效果。孤灯寒夜，雨打竹林，烟云飘浮，这旅馆夜景的描写，不仅表现出当时的凄凉氛围，亦映衬出诗人的悲楚心情，从而加深了作品的意境，真可谓情因景而显，景因情而深。

　　

　　再看马致远的《天净沙·秋思》：

　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　这首小令一共五句，前四句都是罗列自然景物，最后一句才点明活动于其中的是一个天涯飘零的“断肠人”。如果我们只读前四句，根本看不出作者究竟想表达些什么，结合了末句，才明白作者的用意。原来，画云者，意不在云也，而在于月也。这些景物都是为“断肠人”作映衬之用的。

　　枯藤、老树、昏鸦的荒败，小桥、流水、人家的落寞，古道、西风、瘦马的悲凉，再加上西下夕阳的笼罩，构成了一个萧瑟凄凉的寒野秋暮的氛围。有了这样一个氛围的映衬烘托，作者虽没言愁，而天涯断肠人之愁思自见。所以王国维称赞这首小令“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”（《人间词话》）。

　　

　　刘熙载曾拈出过词的一种“点染”之法，他说：“词有点、有染。柳耆卿《雨霖铃》云：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。＇上二句点出离别冷落，“今宵＇二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”（《艺概·词曲概》）其所谓的点染，实际上就是烘云托月法。

　　点者，正面点出，是“月”；染者，侧面烘托，是“云”。有点有染，形象才鲜明饱满，美感就丰富浓郁。正如刘熙载所举例的《雨霖铃》词，词人在“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”二句中点出“离别”“冷落”后，并没有就此打住，又以“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”进行渲染烘托。今宵酒醒梦回，恰是明晨舟行已远之处，眼中所见，当是一片杨柳依依、晓风凄厉、残月欲落的景象，读这二句，我们能充分感受到其中蕴含的一片悲愁难已的情怀。

　　词人用杨柳岸、晓风、残月三个景物组成一个萧疏衰飒的自然环境，再加上一个别酒醒来、不见情人的“我”构成一个凄清沉寂的场景，以景衬情，深切地烘托出了离别者的内心苦楚。