《写作》新刊︱吕书彦：论郭沫若早期诗剧的写作范式——以“女神三部曲”为例

　　摘 要

　　Abstract

　　相比于对郭沫若诗歌和戏剧的研究，对郭沫若早期诗剧创作的关注甚少。“女神三部曲”是郭沫若早期诗剧写作的重要代表，以之为例，可揭示出郭沫若早期诗剧“诗中有剧，剧中有诗”的写作特点。这个写作特点既表明了“女神三部曲”在“诗”的概念下展现矛盾从平缓进行到快速解决的发展过程，也体现了文中角色在“舞台演出”设定下抒发有节奏且充沛的情绪，反映出郭沫若早期诗剧统一的写作范式。

　　郭沫若的诗集《女神》，作为“中国现代新诗的奠基之作”，一直是学界研究的热点。有趣的是，在《天狗》《立在地球边上放号》《匪徒颂》等名篇被津津乐道之时，作为郭沫若早期诗剧写作代表作“女神三部曲”，其“写作”的基本范式却鲜有人论及。

　　“女神三部曲”包括《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》三部诗剧，最早收录于1921年泰东图书局出版的《女神》诗集的第一辑；在1928 年上海创造社出版的《沫若诗集》中，“女神三部曲”被正式标注为“诗剧三篇”。“女神三部曲”作为诗剧，在以往对其的研究中，“诗”与“剧”的讨论通常是割裂的——一方面，作为《女神》诗集中的一辑，诗剧的诗性因素被单独发掘，同《女神》中其他诗作一道，作为郭沫若早期诗歌研究之例证；另一方面，诗剧又与郭沫若随后的历史剧创作接续，被认为是“作家向早期历史剧过渡的探索阶段”，与《三个叛逆的女性》等历史剧有一脉相承之关系。

　　如此，对诗剧本身的讨论，毋宁说是对郭沫若诗歌和戏剧的分论，诗剧自身独特性被消解的同时，诗剧的定义、郭沫若写作诗剧的范式等问题也变得模糊不清。由此，对诗剧的研究在某种意义上形成了“死循环”，概念和定义的不清导致郭沫若诗剧研究在起点上便分道扬镳，诗剧的划分标准不同、尺度不一又会影响对作品的深入探究，从而使诗剧写作范式这类基本问题成为无人谈及、又不得不面对的“浑水”。

　　要对诗剧的写作范式有所探究，首先需对写作范式作大致定义。“范式”一词由科学哲学家库恩（Thomas S.Kuhn）提出，他认为该词包含两种意思：“一方面，它代表着一个特定共同体的成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓着那个整体的一种元素，即具体的谜题解答；把它们当做模型和范例，可以取代明确的规则以作为常规科学中其他谜题解答的基础。”据此，郭沫若的“范式”应属后者。结合字面意思，“写作范式”是作者创作作品时，所遵循的某种写作规范或写作方法，并在同期的写作中起到一定的示范作用；在作者同时期、同种文体的写作中，写作范式较为固定，可用明确的规则加以解释。而当作者创造一种写作范式时，又包含两种情况，一是作者事先设立一种新的写作范式并有意遵循之，二是作者创作时自然融入自己的创作理念和写作经验。

　　其次，关于诗剧定义，一般认为是“诗”与“剧”两大文体的结合，如陆耀东先生所言：“关于新诗诗体，一向有不同的分类原则和方法……从诗与其他文体结合来看，有散文诗、诗剧、寓言诗。”然而，在郭沫若的早期创作中，两大文体究竟如何结合，“诗”与“剧”的因素如何互相补充影响，郭沫若在创作“女神三部曲”时是否有意塑造一种诗剧的写作范式，这些问题，都要在作者文论与实际作品创作相结合的基础上进行分析和解答。

　　“女神三部曲”的写作范式，大体可归结为“诗中有剧，剧中有诗”。这一总结并非笔者自拟，而是在之前对郭沫若的研究中已经出现，如《郭沫若的学术人生》一书中曾评价历史剧《蔡文姬》“真称得起剧中有诗，诗中有剧”。对于诗剧这一文体，这一评价则同样符合。具体而言，即分别从郭沫若对“诗”和“剧”所认同的写作范式出发，可看到“女神三部曲”中对另一文体的涉及和引入。换言之，关于“有剧”和“有诗”的讨论，能在“诗中”和“剧中”的前提和约束下进行。“诗中有剧，剧中有诗”，并不同于“先诗后剧”或“先剧后诗”的写作方式，而是体现了郭沫若在写作过程中对“诗”与“剧”的有机融合，在对其写作范式的具体分析中，也应采用统一的、辩证的观点。

　　本文以“女神三部曲”为例，剖析郭沫若早期诗剧的写作范式，为“浑水”的澄清助一臂之力。

　　一、“诗中有剧”——“诗”笼罩下的戏剧范式

　　“诗中有剧”，即当我们以郭沫若对“诗”的标准和定义出发时，能看到诗剧中蕴藏的戏剧元素。对灵感和情感的坚持是郭沫若作诗时的自我要求。他认为，“诗总当由灵感迸出，而戏剧小说则可以由努力做出的”，他同样排斥过长的叙事诗，认为其缺少了“真切的情感与魄力”。郭沫若对作诗的要求影响了他对“诗”的定义，他指出，“从广义而言一切文学作品皆可名诗”。此定义将“诗”的范围大大延伸，从中能看出，郭沫若并不苛求于作“诗”的形式层面，而是注重作品传递的灵感与情感。在这里，“诗”并不指向某一文体，而是代表着“一切文学作品”，郭沫若眼中“诗”的定义，实际是他对文学大类写作范式的基本要求。因此，“从广义而言”，“女神三部曲”符合郭沫若对“诗”的定义，而在“诗”的视域之下，“女神三部曲”在“剧”的基本特征和结构等方面的展现，应成为研究的重点。

　　（一）“女神三部曲”中的矛盾冲突

　　冲突与对立作为戏剧的基本特征，在“女神三部曲”中体现了相对的一致性。《女神之再生》中，共工与颛顼之争、牧童与野人等角色的出现更像“乌烟瘴气的黑暗世界”中的插曲，贯穿全剧的矛盾则是全体女神与黑暗世界的斗争。同样地，在《湘累》与《棠棣之花》中，以屈原和聂政对“混沌的世界”和充满战乱的社会的控诉来呈现矛盾。在这里，与其说矛盾是双方的对立冲突，不如将之归为主人公单方面的“控诉”，这是一场具体人物与无具象、无实名的大环境的斗争，矛盾对象因而变得不明晰、不具体。如此，三部作品中的矛盾若想进行发展变化，就不能通过戏剧常规的矛盾设置进行；分析“女神三部曲”中的矛盾发展，对于其中“剧”因素的展现具有重要作用。

　　（二）“女神三部曲”中的矛盾发展

　　戏剧常规的矛盾设置，是以矛盾的产生、升级、发展至高潮、收尾为基本结构的。然而，在“女神三部曲”中，矛盾的发展稍显不同，形成一种从矛盾产生、平稳发展到快速解决的过程。

　　《女神之再生》的结构可依据人物对话分为四部分——开场女神之发声、共工与颛顼之争、黑暗中的女性之声、结尾的舞台之声。诗剧开场，三位女神追忆女娲补天的过去，对现有的黑暗提出质疑，从而提出“我们要去创造个新鲜的太阳”的举措，与黑暗世界形成对抗的同时点明了矛盾所在。然而，接下来共工与颛顼的对抗，以及农叟、牧童、野人之群的出现，只是以举例的形式阐明了女神抗争的对象，而并没有加入新的戏剧动作以构成矛盾的进一步升级；共工颛顼的同归于尽则暗示社会大环境的悄然改变，矛盾冲突的一方正在逐渐消失。当诗剧到达全体女性的“合唱”部分，与黑暗对抗的主题逐渐在对新生光明的渴望中得到消解；最后，作者由剧外进入剧中，正式宣告了矛盾的结束。可以看到，在《女神之再生》中，矛盾得不到升级与转变的空间，相反地，作者的乐观情绪与浪漫主义精神对诗剧构成强有力的介入，其结果是：本就不明晰的矛盾冲突在作者的主观影响下渐趋平淡，矛盾在产生之际便大有收尾的趋势。

　　第二部《湘累》围绕屈原和其姐女须的对话展开，二人讨论的背后，是屈原与“混浊的世界”的多方面矛盾。由老翁对所经地点的介绍，屈原开始了对自己不公命运的悲叹，女须对屈原的劝导则解释了种种不公的待遇均由“混浊的世界”引起，主要矛盾由此产生。随后，屈原再次回归到对具体事件的控诉中，然而，无论屈原对现状有何种不满，其本质始终没有逃离矛盾的冲突范围，矛盾发展更似一波未平、一波又起的波浪式推进，而缺少使冲突不断升级的因素。

　　值得注意的是，女须的劝诫与屈原形成对话关系，促使屈原不断阐发具体矛盾，却并未找出消解矛盾的方法。屈原由悲愤转为平静，依据的是诗剧暗合的故事线——开场屈原曾发问“可是谁在替我招魂”，这个问题在结尾处得到了解答：

　　我们为了他——泪珠儿要流尽了，

　　我们为了他——寸心儿早破碎了。

　　层层锁着的九嶷山上的白云哟！

　　微微波着的洞庭湖中的流水哟！

　　你们知不知道他？

　　知不知道他的所在哟？

　　结尾处，屈原终于明白水中女子的歌声所指的就是自己，这歌声在回答疑问的同时，也使其认识到世上仍有真正了解并愿意追随其品格之人。屈原与水中女子在某种程度上构成镜像关系，二者均是孤独漂泊之人，彼此虽相识相知，但终不能相遇。而水中女子的歌声，同样可视为广阔天地与屈原的对话，在这个意义上，屈原的控诉有了回应，矛盾冲突的形式不再是单向进行。而当“混浊的世界”传来回声时，即使矛盾并没有被解决，屈原却借助他者的声音达成了对自我的和解，全篇因此逐渐落下帷幕。

　　第三部《棠棣之花》，以聂嫈与聂政在母亲墓前的对话为主要内容。诗剧一开场，以母亲墓前的杂乱景象自然过渡到对战争和分裂的控诉，从而引出矛盾冲突。这种矛盾对抗，以姐弟俩激昂和悲抑相结合的情绪展现，配合箫声与歌声，使主人公情感的表达形式更加丰富，诗剧也更添一层悲戚的氛围。与前两部诗剧类似，矛盾并未因为声乐的加入而升级，整幕剧描绘的是聂政行刺之前的诀别，大环境没有改变、新的冲突因素没有产生，诗剧只能在“月轮突被一朵乌云遮去”的漆黑背景下迅速结尾。

　　可以看到，在矛盾冲突的产生与发展方面，郭沫若为“诗中有剧”设立了相对统一的写作范式。首先，在矛盾的产生方面，他以主角的行动自然引出人物与大环境的对抗冲突。其次，矛盾冲突以平缓的形式进行。三部诗剧均没有矛盾的升级与高潮部分，这一方面可能缘于诗剧的体量限制，三部诗剧均为独幕剧，很难容纳更多的情节加入；另一方面则是矛盾对立面的抽象化、概念化使然，大环境很难与主人公产生言语和动作上的呼应，矛盾因此难以升级发展。最后，矛盾常以悬而未决的方式草草结束，这意味着矛盾的发展更像诗意的自然流动，不需要特殊的事件和严谨的逻辑使诗剧达到完结，如《湘累》结尾中出现“远远犹闻欸乃之声”，《棠棣之花》落幕后也“只闻歌词尾声”，歌声的加入带来意犹未尽之感，使诗剧陷入如诗如画的境地，令人陶醉。此外，结尾的仓促也可能意味着所选的诗剧有多幕的创作计划，如《棠棣之花》曾有五幕三场之计划。

　　二、“剧中有诗”——角色“表演”中的诗歌范式

　　“剧中有诗”指郭沫若基于对“剧”的定义与设想，在诗剧中增添“诗”的元素，使其成为有别于其他戏剧创作的特殊文体。郭沫若对“剧”的类别区分，同其对“诗”的定义一般宽泛，他指出：“诗剧或史剧或话剧，在作者都无可无不可”；“不过，总之是‘剧’”。而对于历史剧，他认为“历史”的概念仅代表着“过去的事迹”，因为“这过去的时限是很难定的，一转眼间一切都成了过去，这样严格说来，差不多根本就没有‘现在’这样东西”。

　　于作者而言，历史剧属于一种描绘“过去的时限”的“剧”，以此推论，诗剧同属具有某种特点的“剧”种。那么，在探求“剧中有诗”的问题上，首先应回答的是：“剧”对于郭沫若而言，意味着什么？

　　郭沫若对“剧”的舞台演出有明确的要求。他认为，“角色形象”的最终完成，很大程度上依靠舞台演出。如在谈到《棠棣之花》中姐弟的人物创作时，他指出：“在剧本里面是否把他们写活了，我不敢说。但我相信，舞台形象一定会有更使人感动的力量。”同样，对于剧本的产生，郭沫若认为演出是不可缺少的环节，“戏剧本是形象化的综合艺术。剧本的产生，往往要经过演出，才能定型”。在三部诗剧中，有许多关于舞台及人物表演的元素，如《女神之再生》中对共工死亡的场景有形象的设计：

　　群以头颅碰山麓岩壁，雷鸣电火四起。少时发一大雷电，山体破裂，天盖倾倒，黑烟一样的物质四处喷涌，共工之徒倒死于山麓。

　　此后，在共工颛顼身亡、舞台黑暗时，郭沫若用“沈默五分钟”与“水中游泳之声由远而近”为黎明前的黑暗时刻提供了足够留白，也为之后群体之声的到来设置了缓冲与渐进的过程，这些均是他在舞台设计层面为诗剧演出所作的预想。因此，在郭沫若对“剧”的定义中，“舞台化”是很重要的一环，舞台形象的设计和演出虽不能囊括“剧”的全部涵义，但能作为限定“剧中”范围的主要参考。

　　据以上郭沫若对“历史”和“剧”的定义，则诗剧对于作者而言，可视为舞台演出的环境下展现“诗”特征内涵的文体。“剧中有诗”，如何为“剧”加入“诗”的元素，成为应该关注的重点。

　　（一）《棠棣之花》中的情绪起伏

　　谈及“剧中有诗”里“诗”的因素，首先可从《棠棣之花》的创作入手。在《我是怎样写〈棠棣之花〉》中，郭沫若谈到“本来我的前五幕已经是约略写好了的”，“时间上不统一”，“人物上也不统一，于是便索性把写成十幕的计划，完全抛弃了”，又谈到“写成了的五幕中第二幕和第三幕觉得很有诗趣，未能割爱”，“这两幕便被保存了下来”，对于作者而言，是其中的“诗趣”使其得以保存，在对《棠棣之花》文本内容的分析中，“诗趣”与观众观看时的情绪体验紧密相关。

　　诗剧的情节进展主要由对话提供，在整体情绪上，对话语气的变化构成明显的先抑后扬之势。“聂母墓前”一幕开场以姐弟俩的叙述发起，进而由对荒芜田地的叙述过渡到对战争、对“乱草”和“乌鸦”的控诉，这时二人的语言还处于问答的形式，表现较为平稳；直到聂嫈在聂政的箫声下唱歌和之，在“桃枝花谢时，/姐弟知何往？”“愿将一己命，/救彼苍生起！”等歌词中，诗剧的情绪慢慢上涨，二人之间的对话也由此牵动，语句中感叹和祈使的语气明显增多，如“没有爱情，不会有幸福的呀！”“姐姐，你还请唱下去吧！”“姐姐，你怎这么悲抑呀？”“姐姐，我不愿去了呀！”这时兄妹二人谈话的内容已从客观环境逐渐转移到自身的境遇中，箫声引起的是二人对去世母亲的加倍思念，这与先前酝酿的忧愁一道，如滔滔海水汹涌而来。结尾的几声呼喊“去吧，二弟呀！/我望你鲜红的血液，/迸发成自由之花，/开遍中华！/二弟呀，去吧！”则如惊涛拍岸，将积攒的情绪一道抒发，随着急促的收尾，使人意味无穷。

　　除却整体上的情绪波动，在段落的具体语句间，我们也能发现情绪的上涨和落下构成的交替变化。以结尾聂嫈的话为例：

　　二弟呀，这不是你所说的话呀！我所以不免有些悲抑之处，不是不忍别离，只是自恨身非男子……二弟，我也不悲抑了，你也别流泪吧！我们的眼泪切莫洒向此时，你明朝途中如遇着些灾民流黎、骷髅骨，你请替我多多洒雪些吧！我们贫民没有金钱、粮食去救济同胞，有的只是生命和眼泪……二弟，我不久留你了，你快努力前去！莫辜负你磊落心怀，莫辜负姐满腔勗望，莫辜负天下苍生，莫辜负严仲子知遇，你努力前去吧！我再唱曲歌来壮你的行色。

　　第一句“二弟呀，这不是你所说的话呀！”是姐姐对弟弟痛心的劝诫；之后的“不是不忍别离，只是自恨身非男子”语气稍有缓和，回归沉静的思考；而在带有时间流逝意味的省略号之后，语言重新变得激昂：“二弟，我也不悲抑了，你也别流泪吧！”，几句话形成了语气由强到弱再到强的变化。紧接的三句话中，同样的强弱变化再次重复，直到结尾人物的情绪迎来爆发。情绪强弱的变化形成了郭沫若所说的“中间经过一次间歇，同样的声音接续又来”的“晚来的一种寺钟声”，达到节奏上的波动起伏。

　　在《论节奏》中，郭沫若提出节奏可分为“时的节奏”和“力的节奏”，而“力的节奏”是通过情感的松弛和紧张，在读者内心生出“一种特殊的感觉”，这便是他所说诗中的情调，也构成了《棠棣之花》中他认为的“诗趣”。他还指出节奏有鼓舞和沉静读者的两种作用，分别通过先抑后扬和先扬后抑的方式展现。《棠棣之花》中人物的情绪波动离不开“节奏”的应用，郭沫若期望通过对情绪“节奏”的把握，使舞台观众的内心被人物话语所牵动，从而跟随人物产生相应的鼓舞或沉静的情感。这种将舞台演出与“诗趣”相结合的范式，体现郭沫若对于诗剧情绪表现的设想。

　　（二）《女神之再生》与《湘累》中的情绪抒发

　　构成诗剧独特性的，还有作者主观情绪的大胆抒发。郭沫若曾言：“诗是文学的本质”，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”，“诗是情绪的直写”。也就是说，郭沫若将诗视为一种直观的、有节奏的情绪的抒发。这种注重主观自我、强调感情的自由抒发的写作方式，在前两篇诗剧中尤能体现。

　　《女神之再生》将情绪的充分表达展现到极致。诗剧中的女神，对全篇起开场与收束的作用。开场的三位女神与“其他全体”间形成了一种同质性的描写，彼此虽以不同个体的身份进行着问答与交流，实则用着相似的排比句式，以群体之声传递着相同主题；结尾中，集体的女性之声在连续的感叹里期盼光明来临。女神角色间时而分离，时而又聚合，在其中，很难看到每位角色的个性，相反地，每句台词都是构成群体声音的一部分。这种形式类似小说的复调写法，配合诗剧中舞台的布置，达到“合唱”般的效果，令全文表达的情绪倍增。同时，角色对话中大量的疑问句、反问句与感叹句的使用，以及作者对“神话‘强力’原型的载体”的依托，使诗剧表达的情绪始终维持在高涨的水平，充斥着神性的光辉，如一浪接过一浪的“海洋”，把对黑暗的控诉、对光明的渴望以呐喊式的文字表现出来。

　　相比情绪高涨的《女神之再生》，《湘累》展现更多的是作者的自我表达。郭沫若的诗剧，“大抵是借历史的影子来抒情”，由《湘累》可见一斑。如果说《女神之再生》是一幅众生像，《湘累》则是“屈原”的独角戏。屈原的话语总是以自我为中心发起，充斥着强烈的表达欲和悲愤之情；其姐女须是依附于屈原的角色，对话以“你”为对象，所有内容围绕着屈原的感受展开；老翁充当屈原的向导，在场景展开和情节推动上起关键作用，却不参与文本的主体内容。《湘累》如一部以屈原为核心的独幕戏剧，郭沫若将早期的“泛神论”思想运用于此，屈原与水中女子，甚至于女须、老翁、背后的山水，均是同一思想的化身。在自然与社会的大背景审视下，诗剧的主人公并没有展现其渺小无力，而是与前者达到声音上的平等地位；以屈原为代表的“我们”与作者的“我”在历史维度上得到了辩证统一，作者将个人感受移植于主角身上，在自我创造的天地中，借着历史人物表达现实的郁愤，如“你自由的意志，不和他们在那膻秽的政界里驰骋，难道便莫有向别方面发展的希望吗？”当具有现代气息的“政界”等词出现时，《湘累》即被赋予了作者亟须表达的个人思想，郭沫若以“附身”屈原的方式完成了古今文人在时空上的交替，诗剧在这种意义上，成为作者寄托自我意愿、寻求救世之道的港湾。

　　在《女神》集中，类似的情绪表达并不少见。通过“女神三部曲”与其他诗作的对比，同样能发现郭沫若诗剧写作范式的独特性。《凤凰涅槃》借助古代神物，谱写了一首“凤”与“凰”历经消殒、后又迎来重生的赞歌。究其本质，则仍是“对于旧社会表示反抗，对于新社会表示憧憬”，并“带有极浓厚的个人主义的色彩”。这表明，相比《女神之再生》，二者在思想主题、结构设置与描写对象等方面均有一定相似性。不同之处在于，后者的布景和观众等剧场元素增添了临场感和互动性，使角色免于单调呼喊的同时，也使文本背后的作者益加显现。可以看出，郭沫若在诗剧中较好地兼顾了对舞台的设计和对自我情感的表达，使得“女神三部曲”不仅能完成舞台演出的设想，而且与《女神》的总体风格保持一致。

　　郭沫若

　　三、郭沫若诗剧写作探索的价值与反思

　　“女神三部曲”是郭沫若最早的作品之一，对其写作范式的研究与讨论，能在一定意义上揭示郭沫若早期诗剧创作的价值与问题；结合郭沫若对诗剧的态度，我们也能窥见郭沫若的文学理念与诗剧写作的不足。

　　（一）郭沫若诗剧写作的价值

　　郭沫若早期诗剧写作的意义，首先在于对陌生文体写作做出的开创。诗剧作为某种程度上的文化“舶来品”，在中国并没有深厚的文化根基和文学写作经验。而自“女神三部曲”被标记为“诗剧三篇”起，郭沫若同其他早期诗剧作家一道，为诗剧的本土化做出了开拓性尝试。无论是在“诗”的理念下对矛盾发展的把握，还是在“剧”的设想下对情绪和自我的书写，均代表着一种全新的文学创作方式，蕴含作者对“郭沫若式”的诗剧写作的最初理解。

　　其次，郭沫若的诗剧写作为作家创造自我写作范式提供了良好参考。郭沫若在《略论文学的语言》中所说：“诗剧的情形又不同”，“应该尽力求其和谐、匀称、美妙”。如前文所言，郭沫若对什么是“诗”，什么是“剧”并没有严谨定义，而是尽力追求诗剧呈现的整体风貌。“女神三部曲”中矛盾的平缓发展、舞台元素的设计、人物对话所展现的情绪等，均是作者为达到诗剧的整体效果所做出的努力，诗剧也因此达到了内容和形式上的一致性。可以看出，郭沫若并未有意去设立一种固定的诗剧写作规范，而是在不断的文学阅读和对文学理念的实践中建立了较为成熟的写作机制，有一套自己对于诗剧的写作理解。这种自我形成的写作范式，与作者的浪漫主义气质和“五四”的个性解放精神相呼应，是个人灵感与创作浑然天成的产物。在20 世纪20 年代的白话写作浪潮中，郭沫若的诗剧写作尝试无疑是具有示范作用的。

　　最后，“移植”西方文体所产生的本土化焦虑，能在郭沫若与历史的“对话”中得到一定缓解。郭坦陈自己创作诗剧时受西方文学的启发：“我读过了些希腊悲剧家和莎士比亚、歌德等的剧作，不消说是在他们的影响之下想来从事史剧或诗剧的尝试的。”但是，西方悲剧、歌剧或诗剧的创作并未成为郭沫若写作的阻碍，反而促使他寻找古代世界的精神养料，《女神之再生》的神话原型，《湘累》《棠棣之花》的历史人物，打开了作者与古代的“对话”之旅。这种对历史的回归，“更切近于生命本质，是人的自然属性的一种回归”，而作者也在对传统文化资源的二次书写中创造出一条“本土化”的诗剧写作道路。

　　（二）郭沫若诗剧写作的反思

　　“女神三部曲”虽为郭沫若最早创作的作品之一，但在郭的后续创作中，却再难见到诗剧的文体。郭沫若对诗剧写作的态度，可从1936年蒲风对郭沫若所作的《诗作谈》采访中看出。郭在访谈中提道：“剧诗有急需开发的必要，我个人倒不甚感觉。……剧诗也无从发展。”此外，他又说：“我也写过些剧诗，但大抵是借历史的影子来抒情。所写出来的东西也没有什么好处。”在“女神三部曲”写作后的十余年，郭沫若为何对诗剧的态度如此冷淡，这和时代的影响、作者的写作理念以及诗剧自身的特性有很大关系。

　　“女神三部曲”中蔓延的诗意和强烈的自我意识，使得诗剧本身流于一种情感的倾诉。虽然透过诗剧，我们能看见背后作者控诉的庞大、无实体的“黑暗世界”，但正因为其无法看清，不能形成具体的、有变化的矛盾冲突，诗剧在社会意义层面并不能产生明确指向，这可能也是郭沫若所说“没有什么好处”所指。相形之下，被视为由“女神三部曲”“过渡”而来的《三个叛逆的女性》，对女性独立精神的赞颂和对“主张集合反对分裂”政治主题的表现尤为明显。从中，我们需关注的是，在郭沫若创作的主题与诉求发生明显转变后，作为文体试验的诗剧写作为何不能“与时俱进”，而是在某种程度上被郭沫若所忽略了呢？

　　郭沫若对诗剧的“冷淡”，与他将“诗”与抒情紧密联系相关。在他1927 年致宗白华的信中，他谈道：“近年来诗的领土愈见窄小了。便是叙事诗，剧诗，都已跳出了诗域以外，被散文占了去了。诗的本职专在抒情。”郭沫若的诗剧探索，是以“诗的本职”来要求诗剧，是通过写作诗剧而“借历史的影子来抒情”。“女神三部曲”在人物语言的表达上，多是充满诗性的语句；在人物对话设置上，常出现个人的大段独白；在情节丰富性上，并没有充满悬念与对抗的故事情节。这样的创作思想，与白话新诗草创期对自然真实的追求是相呼应的，如宗白华言“在自然中活动”，康白情言“诗是主情的文学”，他们与郭沫若一样，呼唤新诗对诗人本真状态的体现；但这种“诗趣”和“诗性”的展现，使诗剧在文学大众化的道路上举步维艰。事实上，自新文化运动以来，中国现代文学总体朝着大众化的方向发展，这本就与诗剧语言的特点构成难以和解的矛盾。虽然如洪深所言，“他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读”，但与同时期的话剧、历史剧相比，诗剧在受众人群和阶级上并不具有优势，它充满节奏和韵律的语言，相比口语同样不适用于舞台演出。而对于郭沫若，他认为“诗歌的形式当用以抒情，至于刻描现实宜用散文的形式”，当中国的诗剧创作为了适应大众化的趋势而渐趋散文化时，它也逐渐与郭沫若的创作理念相悖。郭沫若对诗剧的探索历程是诗剧在中国现代文坛发展变化的缩影，即便诗剧并未成长为现代文学的创作主流，也并不掩盖作家写作诗剧时闪现的文学价值与光辉。

　　责任编辑：严 靖

　　原标题：《《写作》新刊︱ 吕书彦：论郭沫若早期诗剧的写作范式——以“女神三部曲”为例》

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