兼顾学术与市场！中国嘉德秋拍现当代艺术之夜逾5亿元佳绩收槌

　　12月14日晚，中国嘉德2022秋拍“无问西东1900-2000: 中国当代艺术特别专场”、“二十世纪及当代艺术夜场”先后在嘉德艺术中心落下帷幕，两场共79件精品上拍，总成交额逾5亿元，7件超千万成交。

　　延续春拍推出的“5+5+5：中国当代艺术特别专题”，从学术补充及市场梳理的角度出发， 获得了不错的业内反响，秋拍在延续的同时做出一些改变，在一个大的美术史的线索下形成关键词：一是创新策划；二是在美术史关键点的重要作品。

　　从拍卖结果来看，这一策略无疑是正确的。

　　

　　“无问西东1900—2000:中国当代艺术特别专场”共45件拍品，成交率高达93.3％，总成交额 亿元，多位艺术家刷新作品拍卖纪录：张恩利、梁远苇、丘堤、欧阳春、张月薇、孙一钿、周松、汪一、邱瑞祥。

　　张恩利《盛宴4号》、梁远苇《双联绘画2010-1》均以17,250,000元成交，并列冠军、刷新个人拍卖纪录。张恩利《盛宴4号》被中国嘉德总裁胡妍妍替号牌305藏家投得。而梁远苇《双联绘画2010-1》则被中国嘉德二十世纪及当代艺术部朱琳替号牌1571 藏家竞得。

　　“二十世纪及当代艺术夜场”，共34件精品上拍，成交率为76.5％，总成交额为1.77亿元，刘海粟、程丛林、孙宗慰等多位艺术家刷新作品拍卖纪录。二十世纪及当代艺术板块最贵拍品是刘海粟《上海庙会》3500万起拍，38,000,000 落槌，加佣金 CNY 43,700,000 成交，刷新个人拍卖纪录，它打破了2011年07月02日，朵云轩 上海《Landscape》38,500,000 保持的纪录。

　　《上海庙会》的写生创作就处在刘海粟油画艺术风格成熟期，画作以半俯瞰的视角将店铺林立的庙会街景纳入画面，视平线在画面上端，以此视角形成西画最讲究的纵深透视表现，而且远景中的楼房“堵”在视平线上，使庙会街景反射为画面观看的中心。在某种意义上，此作是以中远景为实写，近景虚写，且右下角几乎是不着一笔的留白，从而也延伸了欣赏者的视线，让人们从这个缺口想象更嘈杂、更丰满的逛庙会场景。《上海庙会》的难能可贵，正是新中国美术史或者是20世纪中国油画发展史中的一个特别的问题，它代表了这一时代的海派绘画，是代表这一时代主流之外的另外一种典型样式，表现出了极高的美术史价值。

　　二十世纪及当代艺术夜场

　　Lot 1555 刘海粟 1962年 上海庙会 布面 油画

　　尺寸：80 x 61 cm

　　估价：38,000,000～48,000,000 人民币

　　成交价：RMB 43,700,000

　　签名：刘海粟 一九六二年 Liu Hai Sou 1962

　　发表：《刘海粟油画选集》，上海人民美术出版社，上海，1981年4月，第60页。

　　《中国名画家全集—刘海粟》，河北教育出版社，石家庄，2003年2月，第145页。

　　《刘海粟画集下卷》，北京工艺美术出版社，北京，2006年1月，第340页。

　　《中国油画收藏》，北京明星博艺文化，北京，2007年，第27页

　　《二十世纪中国西画文献—刘海粟》，文化艺术出版社，北京，2010年2月，第147页。

　　著录：《艺苑—刘海粟教授艺术活动七十年专刊》，南京艺术学院，南京，1983年，第88页。

　　《海粟艺术集评》，福建人民出版社，福州，1984年4月，第139页。

　　《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，上海，1987年10月，第557页。

　　《刘海粟年谱》，上海人民美术出版社，上海，1992年3月，第188页。

　　《刘海粟研究》，上海画报出版社，上海，2000年8月，第202页。

　　《刘海粟》，江苏美术出版社，南京，2002年11月，第129页。

　　《刘海粟名师研究》，东南大学出版社，南京，2012年11月，第326页、第421页。

　　《刘海粟—南京艺术学院美术馆典藏系列》，江苏凤凰美术出版社，南京，2015年12月，第112页。

　　

　　1962年，67岁的刘海粟先生（1896-1994）画了油画《上海庙会》。

　　这是一件非常特别的作品，其特殊性是努力“以求创造出具有鲜明思想内容的作品来，在于热衷于描写人民在改造大地改变自然风景中所起的作用。”他的这一思想是融入在社会主流中的基本的看法，并没有什么特殊性。可是，从美术史的角度来环顾这一时期的诸多作品，尽管主流中诸多画家的主观愿望相同，都想表现出这样一种具有鲜明时代性的思想内容和艺术上的时代特色，然而，如何去表现却大相径庭。因此，刘海粟先生的作品所表现出来的不合时流的那种画法，一以贯之的延续了他在上个世纪30年代欧游期间（1929-1935）的艺术风格。

　　他所表现的上海青浦小镇上的庙会，不管是熙熙攘攘的人流，还是街面上高低不同的房屋，包括电线杆和树木的掩映，在其笔下都集合成一种当代市井，而庙会的感觉在这张作品中正显示了他卓尔不群的个性表达。庙会作为具有中国特色的集市贸易形式，和中国民间宗教以及岁时风俗紧密联系在一起，它在周边的一定范围内有着广泛的影响，也连接着周边群众的生活。因此，逢年过节赶庙会和逛庙会就成为一种生活方式。这种定时定点的自发聚会和交易，包括游玩和休闲，在一定程度上也反映了这一地区的经济水平和文化状态。如此来看庙会的文化特点，是有着深厚传统的基因，因此，新社会庙会的新形象就成了刘海粟先生笔下的“鲜明思想内容”。

　　和他以往所画的《太湖工人疗养院》《外滩风景》等具有“鲜明思想内容”的作品相比，《上海庙会》除了人们通常看到的庙会上的那种人来人往的感觉之外，还能看到画面上与时代关联的那些红色的横幅，但不是那种鲜红的装饰性的表现，这是与时代相违的一种画面处理。这种深红与蓝色调的配合，虽然红色在整体色调中并不是很突出，却丰富了色彩关系，也能让人们一眼就能看出这样一种具有时代特点的庙会氛围，以及不同于表现自然风景或风景写生的作品，还能人们看到新社会不同于旧社会庙会的“鲜明思想内容”。

　　Lot 1560 程丛林 1984年 华工船 布面 油画

　　尺寸：183 x 183 cm

　　估价：26,000,000～36,000,000 人民币

　　成交价：RMB 31,050,000

　　发表：《江苏画刊》，1985年第1期

　　《中国高等美术学院油画集：四川美术学院分卷》，湖南美术出版社，长沙，1986年。

　　《中国现代艺术史1979-1989》，湖南美术出版社，长沙，1992年，第40页。

　　《中国当代艺术选集（3）程丛林》，山美术馆，1997年，第69页。

　　《山艺术·月刊》第88期，杰出文化出版有限公司，1997年，第120页。

　　《名家精品百集珍藏本：程丛林历史主题画》，四川美术出版社，成都，1998年。

　　《艺术界》第3期，1998年，第10页。

　　《20世纪中国油画图库 3 1980-1989》，广西美术出版社，南宁，2001年，第189页。

　　《二十世纪中国油画III-1》，北京出版社，北京美术摄影出版社，北京，2001年，第103页。

　　《中国油画文献》，湖南美术出版社，长沙，2002年 ，第1363页。

　　《20世纪美术系列<中国卷>·中国油画百年史》，艺术家出版社，台湾，2002年，第570页至第571页。

　　《全球化与中国图像：新时期中国油画本土化思潮》，四川美术出版社，成都，2005年，第86页。

　　《中国当代名家：程丛林》，山艺术文教基金会，2012年，第75页。

　　《山川蒙养20年—山艺术文教基金会与它的川美艺术收藏》，湖南美术出版社，长沙，2012年，第179页。

　　《第三届世界华人收藏家大会文献之三》，上海世界华人收藏家大会组委会，第102页。

　　《中国油画五百年IV》，湖南美术出版社，长沙，2013年，第279页。

　　《斯土斯情—中国与俄罗斯写实绘画特展》，佳士得香港有限公司，2013年，第43页。

　　《山川蒙养20年》，艺术家出版社，台湾，2013年，第179页。

　　《收藏有艺事》，山艺术文教基金会，2014年，第289页。

　　《乡土·伤痕·西南魂 四川美院作品展》，台北历史博物馆，台北，2014年，第64页至第65页。

　　《典藏·今艺术 投资》8月号，典藏杂志社，2014年，第147页。

　　《嘉德二十年精品录：油画 雕塑 装置卷》，故宫出版社，北京，2014年，第284页至第285页。

　　《怜悯的史诗—程丛林作品大型项目》，上海自贸区国际艺术品交易中心，泓盛空间，2016年，第29页至第31页。

　　展出：“前进中的中国青年美术作品展”，1985年，中国美术馆，北京。

　　“程丛林画展”，1992年8月8日至30日，炎黄艺术馆，高雄。

　　“程丛林油画展”，1997年，山美术馆，高雄。

　　“程丛林画展”，1995年10月7日至29日，山美术馆，高雄。

　　“程丛林藏品展”，2007年10月20日至11月11日，山艺术，林正艺术空间，北京。

　　“四川美术学院七十周年校庆特展”，2010年10月27日至11月8日，四川美术学院美术馆，重庆。

　　“山川蒙养20年—山艺术文教基金会川美艺术作品收藏展”，2012年3月4日至27日，中国美术馆，北京。

　　“斯土斯情—中国与俄罗斯写实绘画特展”，2013年5月23日至26日，香港会议展览中心会议厅，香港。

　　“收藏有艺事”，2014年4月25日至5月25日，台湾中正纪念堂，台北。

　　“乡土·伤痕·西南魂 四川美院作品展”，2014年7月5日至8月24日，台北历史博物馆，台北。

　　“怜悯的史诗—程丛林作品大型项目展览”，2016年8月5日至28日，上海自贸区国际艺术品交易中心森兰国际展厅，上海。

　　“与时代同行—四川油画邀请展”，2019年1月30日至3月17日，成都博物馆，成都。

　　

　　我以百年前中国沿海一带贩卖“猪仔”为题材，画了《华工船》和《码头的台阶》两幅油画。两个画面是一个情节。运走的人和送别的人各占一幅，为的是都能正面刻画形象。码头上的人是被仰视，这是从船里往上望造成的；船上的华工们被俯视，那是由码头往下看的缘故。互为视点，以期产生让观画者有被“盯”着的效果。

　　用一系列的油画去表现中华民族的生命力，是我由来已久的愿望。这个民族在喘息、挣扎和搏斗中所展示的美深深地吸引着我，使人兴奋，激发情思，产生灵感。

　　《华工船》和《码头的台阶》中的百姓们全然没有明确而强烈的反抗意识，他们仅仅被起码的生存愿望所驱使：送别的人们手攥香烛，乞求菩萨保佑亲人；为求生路，华工们背井离乡，飘洋过海。倘若，病困的人犹想活下去，那病困的民族又何尝不是如此？从生存的艰难去表现对生存的渴求；从民族觉醒之前的真实状态中，即对命运的逆来顺受的方式中去表现最底层劳苦人民对厄运的抗争，去表现拼搏以进的民族精神。

　　在这次我画的两幅画中，约计有近三百人。我并不打算用密密麻麻的人头去显示能把观者“累”死的本领，更不准备用精微的细节和周密的刻划去委屈观者的想像力。我希望获取这样的效果：画得不多，感觉却丰富；画得轻松，但仍不失力度。

　　为了取得主动，我花去整个创作时间的一半来熟悉素材，来回地捉摸那个特定的境界：可以不看资料也能够对我需要的人物作出基本准确的描绘，为后来放手任意作画提供了一个有力保证。为了在画布上保持“初恋”状态，我有意放弃了画一幅完整素描稿的阶段：那种把完整的小稿按比例放大的创作办法，为直接在画布上进行创作的办法所替代。尽管每一步都是冒险，然而，却可以让我获得最大的刺激和兴奋，使我在任何地方落笔时都得眼观全局，麻木感遭到最大程度的排除，从而保持最好的创作状态。—摘自《中国当代艺术选集（3）－我和我的两张画/程丛林》

　　Lot 1571 张晓刚 2007至2010年 血缘—大家庭：全家福No.1 布面 油画

　　尺寸：250 x 330 cm

　　估价：15,000,000～20,000,000 人民币

　　成交价：RMB 17,250,000

　　展出：“共同的现场：UCCA 15周年理事收藏展”，2022年4月16日至8月7日，尤伦斯当代艺术中心，北京。

　　

　　张晓刚的“大家庭”系列诞生于1993年，直接灵感来源是老相册中的家庭合影，从这些五六十年代的老旧黑白照中，张晓刚第一次认真审视每一个个体的脸，他个人的记忆、以及一个群体的记忆，也都在这一张张老照片中呈现。尔后，“大家庭”系列在1995年的威尼斯双年展中大获成功，引发国际性的广泛关注，成为艺术家标志性符号。但巨大的成功并未令张晓刚却步，反而是在日积月累的探索中，不断融入更为深刻的人生感悟，将“大家庭”的意义一次次升华。

　　本幅《血缘——大家庭：全家福No.1》是张晓刚“大家庭”系列成熟阶段重要代表。画面主体沿用三口之家的标准合照模式，签名式的粉色斑痕与血缘线也同样保留。与此同时，本作打破常规地让一家人共用同一张脸孔，面部神情和眼波间的涟漪，以及将极具象征意味黄色和红色融于画面，都是以往之未所见。这张大型肖像作品所承载的艺术家人生感悟让伫立画前的观者为之动容——有的记忆充满诗歌，有的记忆饱含眼泪，这张老照片像是一扇通往旧时代的大门，定格了逝去的记忆。

　　此外，本作恢弘的尺幅亦属张晓刚作品中少有，历时四年才得以完成。壁画式的尺幅也赋予它沉重的历史感，以宁谧且压迫的力量，将血缘、权力、个人与集体的记忆，永久地凝刻在画里。

　　Lot 1573 毛焰 2009年 大托马斯肖像之二 布面 油画

　　尺寸：400 x 200 cm

　　估价：15,000,000～20,000,000 人民币（2）

　　成交价：RMB 17,250,000（2）

　　发表：《毛焰》，湖南美术出版社，长沙，2009年，第154页至第155页。

　　展出：“意犹未尽—毛焰个展”，2009年9月2日至16日，上海美术馆，上海。

　　

　　在中国，画油画的，没有人不知道毛焰。他24岁就名满天下，以至于当他41岁的时候，2009年，在上海美术馆举办个展时，颇有点像德高望重，功成名就的老画家要办回顾展的意思。毛焰从来没有成为自身成就的受害者，他的感觉是零点，这件四米高的人像——包含力量和权威，有一种类似宗教的崇高与神圣，以及对死亡的关切，就像海明威说的：“距离死亡越近，我就越有活力”——站在零点的地平线，高踞画者所造世界之上。

　　这张大托马斯出现之前，毛焰已经有15年没画过大画了。他的画法极其精微，善于将肉体的质感转化为一种光影的质感，以内在的微光照耀世界。这种画法很难一蹴而就，需要反复比较调整，是以难拓为大幅，但2009年的上海个展，是他第一次视其所往，有自我的期许，也有外界的期待。

　　肖像都带有一定的叙事性，目光与观众交流，但托马斯没有叙事性，他从不注视观众，神光内敛，眼望上苍，贝亚特丽丝完全是但丁的创造，正如杜尔西尼娅是堂吉诃德的创造一样。

　　Lot 1567 尚扬 1994年 诊断-3 布面 油画

　　尺寸：193 x 153 cm

　　估价：12,000,000～15,000,000 人民币

　　成交价：RMB 13,800,000

　　发表：《画廊》，岭南美术出版社出版，广州，1994年第3期，第17页。

　　《中国油画》，天津人民美术出版社，天津，1995年第2期，第8页。

　　《中国当代油画家自选集—尚扬油画作品选》，天津美术出版社，天津，1996年，第13页。

　　《艺术界》，岭南美术出版社，广州，1997年3月、4月号双月刊，第29页。

　　《中国当代美术二十年启示录（下卷）》，文化艺术出版社，北京，1998年，第37页。

　　《新表现艺术—情感的栖居地》，吉林美术出版社，吉林，1999年，第3页。

　　《画坛偶像》，珠海出版社，珠海，1999年，第8页。

　　《中国当代油画精神景观·观念变形记》，广西美术出版社，南宁，2000年，第8和48页。

　　《20世纪中国油画II卷》，北京出版社、北京美术摄影出版社，北京，2000年出版，第529页。

　　《中国当代油画名家个案研究—尚扬》，湖北美术出版社，武汉，2005年，第105页。

　　《中国油画史》，中国青年出版社，北京，2005年，第394页。

　　《现场—殷双喜艺术批评文集》，河北美术出版社，石家庄，2006年，第196页。

　　《今日中国艺术家—尚扬：大风景的喟叹》，四川美术出版社，成都，2007年10月，第146至147页。

　　展出：“94美术批评家提名展（油画）”，1994年，中国美术馆，北京。

　　

　　强烈的个人风格、不间断的创新实验和高质量的持续创作，使尚扬成为中国当代艺术中毫无疑问的“教父”级艺术家。在80年代末结束写实风格的创作之后，尚扬在90年代初迅速跨过现代性，从“反20世纪”中思考人类的处境。他由此开展的综合实验也成为他个人创作史中至关重要的环节，在这转型的关键中有两大系列最具影响力：以风景反思社会环境的“大风景”和以人体反观生命生存的“诊断”，这两大系列内核互补共通，成为他重建精神坐标的关键。

　　1994年的《诊断-3》在“诊断”系列中被艺术家称作“最为专注”的作品，绘画的品质和创造性都极为出色，画面质朴轻松中流露出文化根性的魅力至今仍透着耐人寻味的余韵，凸显了阶段的力度与成熟。不仅被精选参展了94美术批评家油画提名展，还被十多部重要艺术文献和研究尚扬的著作画集收录出版，是代表性和学术性均无可争议的经典之作。

　　近两米大尺幅的《诊断-3》主要表现了两个披挂硕大听诊器的相互诊断者，轮廓由带有西方抽象特点的线条几何构成，结构平面化的同时用涂鸦般的率真带出书写的层次性，色彩用兼容度更高的灰调包裹了所有。不经意隐现的内在细节则吸引了更深层次的阅读——麦当劳、心电图、X光片、云雨、汽车、骨骼等，尚扬从人的身体出发切入社会学问题去剖析诊断。个体作为世界的缩影，后现代景观的本质是混乱和碎片化，因此艺术家用拼合的并置戏虐后现代的价值多元与意义碎片，体现社会变革的破坏与重组。

　　与后现代景观的荒芜本质相比，《诊断-3》虽有文化的调侃，但不再如之前那般强调碎片的隔阂、冲突，同时为了避免明确的文化意涵所带来的狭隘性，还用了大量的自然意象和数据图样元素。破坏不是为了收获废墟，而是找到穿越废墟的道路，生命有其不变的本质，诊与被诊的自我和他者，中与西的现在和未来，等等，问题最终在人类文化和自然生命的共振中找到了答案。经由艺术家内化的古典品格和现代精神的《诊断-3》，视觉形态和思维指向在当代性的达成之上，更贴合东方的审美立场，这种文化根基的贴合让他在更高的层面和角度获得了真正的、关键性的自由。

　　从个体切入时代，用生命的本质挈领艺术的本体走向，《诊断-3》观照的是身，也是心，是现在，也是未来，面对迅速巨变的中国社会和裹挟其中的艺术，尚扬敏锐而深刻地触及背后更深层的变化根源，成为最先觉醒的艺术家个体之一。当文化的激进主义褪去，传统思潮的窜动平复，结合中西的双重思考要到90年代后期才形成主流，而尚扬《诊断-3》的预判和表达显著超前于那个时代，具有划时代的重要价值。

　　Lot 1568 王怀庆 1998年 门 布面 油画

　　尺寸：200 x 165 cm

　　估价：6,000,000～8,000,000 人民币

　　成交价：RMB 6,900,000

　　发表：《王怀庆画集》，大未来画廊，台北，1999年，第31页。

　　《王怀庆专集》，2004年，第109页。

　　《王怀庆—天工开物》，香港仁画廊，2005年，图版第84。

　　《王怀庆》，大未来画廊，台北，2007年，第80页。

　　《走出故园—王怀庆作品选》，西班牙Ediciones Poligrafa出版社、美国西雅图艺术博物馆，2010年，第181页。

　　《一生万—王怀庆艺术展》，台北美术馆，台北，2012年，第69页。

　　展出：“王怀庆个展”，1999年，大未来画廊，台北。

　　“王怀庆艺术展”，2007年12月4日至12日，上海美术馆，上海。

　　“天工开物·王怀庆艺术展”，2008年1月30日至2月24 日 ，广东美术馆，广州。

　　“一生万—王怀庆艺术展”，2012年6月16日至8月5日，台北美术馆，台北。

　　

　　1998年，对王怀庆来说也是特殊的一年，这一年，纽约古根海姆美术馆别开生面地举办了一场“中华五千年展”，全面梳理了中国艺术的传承与发展，在西方世界掀起波澜，王怀庆以《夜宴图》受邀参展，并凭借对传统极其深刻的理解和创造性诠释而大获好评。随着作品得到国际艺术界瞩目，王怀庆愈发在创作中表现得自信和圆融，先后完成了《门》、《金石为开》等佳作，从中可以明显看出早期错综复杂的明式家具结构已经不见，王怀庆以更大的画幅和近乎抽象的方式来探索空间上更精炼、大胆的东方表达，气魄非凡。

　　从题材来看，作品《门》是王怀庆前期有关民居题材创作的自然延伸。画家在《三味书屋》（1986）、《有一扇到另一房间的门》（1990）等作品中表现过门这一意象，但着墨并不多，仅仅将门做平面化的简单处理。而到了《门》中，王怀庆有意将一座双扇漆制大门进行了放大，或者说还原，让观众面对作品就犹如站在一扇真正的大门前。

　　此作画面中的大门通体设色浓黑，左右两扇门的表面附有极为复杂肌理效果。王怀庆利用画刀，以剖刮的方法制造颜色的亮度，刮下上层颜料，使内层的墨色曝露出来，并藉透明和不透明的手法，使得底色与上层颜色融合，进而显出光线的远近、密集之效果。回到《门》的画面，我们便会发现，左右两扇的门面一明一暗的色调，以及由上及下逐渐开放的门缝，使得平面的大门仿佛正在缓缓开启，光线从门缝中溢出，照亮了右边的门面。从哲学的角度审视，《门》的形式构成指示出了王怀庆走的是一条“极高明而道中庸”的路：在平面处理中见出空间的深度，在具象表现中见出抽象精神，在感性错觉中见出理性的原则，在西方的表现技巧中见出东方的文化内涵。

　　在风格来看，《门》虽较为接近美国的色域绘画，但其趣味却无疑是纯东方的。他有意通过大面积的墨色色块排除了传统墨线的“写”的效果，用接近于西方硬边绘画来表现“门”这一木制主体，赋予其硬度、密度与实体感，随后用刮刀在其表面刻画了极为细密且富于变化的细节，营造出了一种沧桑、斑驳的肌理效果，继而唤起了一种深沉、含蓄的情感基调，极富东方艺术的人文色彩。色彩本是油画的优势，摒弃色彩而只用墨色，正是要获得一种与传统审美意识相联系的单纯效果。吴冠中对此曾如此评价：“作者竭力发挥‘黑’之威慑力，强调黑与白的交织，推敲肌理的铺垫，经营无声有序的生存空间，以孕育童心”，可谓恰如其分地点出了王怀庆的创作理念。

　　Lot 1566 袁运生 1996年 搏 油蜡、色彩、蛋、墨、麻纸

　　尺寸：240 x 240 cm

　　估价：4,000,000～6,000,000 人民币

　　成交价：RMB 6,325,000

　　展出：“第47届威尼斯国际艺术双年展”，1997年，威尼斯。

　　“袁运生的历程”，2022年7月5日至10月16日，龙美术馆，上海。

　　

　　Lot 1556 孙宗慰 1942年 蒙藏人民歌舞图 布面 油画

　　尺寸：54 x 68 cm

　　估价：5,000,000～7,000,000 人民币

　　成交价：RMB 5,750,000

　　签名：孙宗慰 壬午年春；番女歌舞图 壬午元月客煌中 孙宗慰作（画背）。

　　发表：《孙宗慰画选》，人民美术出版社，北京，1984年9月，图版第38。

　　《中国油画百年图史》，广西美术出版社，南宁，1996年12月，第180页。

　　《孙宗慰画集》，雅逸艺术中心，台北，2000年9月，第43页。

　　《中国油画百年史》，艺术家出版社，台北，2002年8月，第179页。

　　《中国油画文献》，湖南美术出版社，长沙，2002年11月，第786页。

　　《艺为人生—徐悲鸿的学生们艺术文献集》，紫禁城出版社，北京 ，2010年11月，第194页，编号1。

　　展出：“求其在我—孙宗慰百年绘画展”，2012年8月11日至8月20日，中国美术馆，北京。

　　来源：中国嘉德，20世纪中国早期油画家专场，2012年10月31日，Lot 1901。

　　现藏家购自上述拍卖会。

　　

　　纵观孙宗慰一生的创作，他或主动或被动地被卷入时代的大潮，无意中成为二十世纪中国美术史中的一个重要节点。孙宗慰1934年考入中央大学艺术系，师从徐悲鸿、吴作人、吕斯百，受过严格的素描基础和西画色彩训练，又经吕斯百推荐随张大千入敦煌临摹，后于北平艺专任教期间得以在故宫见到大量稀世珍品。这些经历促使其将西画的造型融于中国画笔墨之中，温雅的色调和转合流畅的线条更使其作品从视觉到境界上都达成了恰到好处的中西调和，令他成为中国第二代油画家中实现“油画民族化”最重要的代表之一。

　　在敦煌临摹壁画的日子里，孙宗慰潜心学习，接触到了一个与之前西画写生创作体系完全不同的绘画方式——摹绘。在此他开始在中西绘画之间进行探索与勾连，逐渐形成自己独特的艺术风格，其1942年的代表作《蒙藏人民歌舞图》即创作于这一阶段。

　　本作中，孙宗慰聚焦蒙藏人民雄浑豪放的舞姿和热闹非凡的欢庆场面，其中大多数人物背对画面，不似传统人物程式般五官俱全，而只突出画眼处一位神采飞扬的舞者，和让人目不暇接的民族衣饰。因高原地形影响脸颊泛红的蒙藏人民，欢欣雀跃地摆动起宽大身子和衣袍，欢乐的氛围不断感染着围观的同族人，也令那份喜悦直观地传达给观者。

　　人物造型刻画方面，不难看出敦煌壁画对孙宗慰艺术创作的直接影响，他仅用几根准确、轻松的线条便将人物动态勾勒得十分传神，画面中心歌舞者的动态与旁观者的静态形成鲜明对比，一动一静，相得益彰。而扁平浑圆的笔触使人物结构更加饱满，突显了蒙藏人民的健壮的体格；加入变形处理尝试的人物造型，增添了少数民族质朴的人文风情。

　　Lot 1557 吴冠中 1961年 格桑花儿开 布面 油画

　　尺寸：156 x 82 cm

　　估价：5,000,000～8,000,000 人民币

　　成交价：RMB 5,750,000（2）

　　说明：原藏家直接得自艺术家本人，本拍品与中国嘉德2019年秋季拍卖会Lot2015《鸡冠花》、中国嘉德2011秋季拍卖会Lot2129《夫人朱碧琴画像》源自上述同一来源：《鸡冠花》与《夫人朱碧琴画像》现已收录于《吴冠中全集》。

　　

　　西藏题材，这个20世纪的审美富矿，成就了20世纪一批重要艺术家，从董希文、吴冠中等前辈，到陈丹青、陈逸飞、周春芽等当代大家，西藏的人文和精神上的丰富性和复杂性，总能从各个角度给与艺术家灵感与启示，带来惊艳的艺术突破。

　　而追溯这股“西藏热”的起承转合，1961年董希文、吴冠中和邵晶坤三人的西藏写生是无法绕开的。这次原本不起眼的“组织任务”用大量作品将西藏大地生动自然的人文风情带回内地，并借由次年3月全国美协举办的“西藏写生画展”轰动全国，成为中国油画发展史上具有重大意义的关于油画民族化的艺术实践事件。

　　西藏之行对吴冠中个人艺术生涯同样影响重大，他不仅于此行中完善了个人艺术方法论，并献上了生涯最精彩的人物创作。本场呈现《格桑花儿开》、《康巴汉子》和《草原牧歌》三件极其难得的吴冠中西藏题材创作，合璧再现上世纪60年代吴冠中以油画家登上现代中国画坛时的气度和面貌。三件作品饱含跨时代的非凡艺术价值，其中《格桑花儿开》更是艺术家生涯尺幅最大，独一无二的美术馆级人物油画代表，也是梳理中国20世纪人物画线索的关键支点，重要性不同凡响，乃吴氏藏家可遇不可求之购藏良机。

　　1961年7月，为了反映西藏的和平美好，时年42岁的吴冠中与董希文、邵晶坤三人去到拉萨，并分工分路找题材写生。吴冠中最初只打算专攻风景画，因为从上世纪五十年代开始，受时势的影响，他源自法国现代绘画的人物创作理念变得不合时宜，因此他的创作风向也从原本看重的人物转向以风景为主。

　　但刚到拉萨不久，吴冠中便遇上了雪顿节，那是预祝丰收的节日，也是西藏所有节日里最隆重、规模最大、内容最丰富的节日之一，人们要跳舞演戏，场面壮观，如此胜景也激发了他骨子里对人物创作的热情。在80年代的文章《西藏杂忆》中，吴冠中曾写道：“绿女红男，成千上万的人群奔向罗布林卡大花园……每个家庭围绕着自己的帐篷，有唱歌跳舞的，弄乐器的，闲坐喝酥油茶的……眼前就是福境，我难以抑制内心的激动，感到连挤颜料都来不及，东画西画，挟着画具到处窜，时而将背包丢在东头，棉衣又脱在西头，热心的藏胞们追着给我送还背包、棉衣，还提供我凳子、奶酪、酥油茶……我的激动感染了他们，画面逗乐了他们。”

　　从《格桑花儿开》中，我们能轻易感受到吴冠中创作时周遭的激动和喜悦。画面以近乎真人身高的尺幅，顶天立地地描绘了一对藏民男女。画中男人身着红褐色藏袍，挺拔坚毅，肌肉饱满，头发寥寥几笔挥洒而成，却将体积和层次交代明白，足见吴冠中对油画厚重丰富以及明暗等传统写实方法的熟练掌握。女人与之相对，穿着草绿色藏袍，裙摆、帽子和耳饰色彩缤纷，像是开满鲜花的花园，又像是雪顿节上欢乐的人潮，柔美的女性气质也尽显无遗。在快速的写生过程中，吴冠中不执着于细节精确，用笔轻松，但对人物情绪和整体感受的把握妙到毫巅，也是独属于他的人物呈现方式。

　　而真正将画面情绪推向顶点的点睛之笔，则是藏民脸上洋溢的笑容。“藏民很美，造型之美，即便脸上涂了血色，仍美”，在高原特有的血红肤色上，发自真心的笑不含扭捏造作，吴冠中快速挥洒，以流畅的笔墨语言描绘出民主进藏区后的欢欣之情，令人感受到了藏区同胞们 “翻身农奴得解放”的兴奋和喜悦。六十年代中国人物画的主流是苏派的写实绘画，讲究人物造型细节却少反应人物精神，吴冠中这样生动的绘画人物语言，在中国当时的美术界相当罕见。

　　Lot 1574 刘野 1996年 男孩与鱼No.1 布面 丙烯 油画

　　尺寸：24 x 24 cm

　　估价：1,900,000～3,000,000 人民币

　　成交价：RMB 5,290,000

　　发表：《刘野画集1991-2005》，Hatje Cantz出版社，奥斯菲尔敦，2015年，第91页。

　　《刘野1997》，明经第画廊，北京，第16页。

　　

　　“我画中的题材似乎可以发生在50年前，也可以发生在50年后，没有时效性。但和当下发生的某一具体时间保持距离是我一贯的策略。”—刘野

　　刘野的作品总是展现出隐秘而感性的想象力，在他的画中，标志性的童话风格与戏谑并存，人们的思绪很容易浸入到画家笔下那片想象的飞地之中。画中元素皆源于现实，但主观化的表现让观者感受到的却是无关时间，甚至超越了时间和空间界限的永恒。

　　1996年，刘野结束留学生活回到北京，成为其创作中大量出现中国元素的起点。他以男孩抱鱼为主题的作品有两幅，《男孩与鱼1》是其中成画较早者，并在其回国后的首次个展中呈现。此画取自中国传统年画“娃娃抱鱼”，寓意“吉庆有余”，但刘野用其特有的幽默和个人风格改造了这一图式，更具童真谐趣。虽然艺术家此时已对西方经典绘画技巧融会贯通，但却能从画中窥见刘野对中国人身份的执着和认同。

　　《男孩与鱼1》在构图上极具文化一致性，蓝色的海面、红色的鲤鱼与黄色的身体与云朵，是艺术家最喜爱的三原色，背生天使翅膀的男孩，如中国民间传说中的小神明，顽皮又纯真，还为作品加入了一些超现实色彩。

　　此外，刘野在画中对云朵的表现着力颇深，通透的浅紫色表现出云层的背光面，以淡绿过渡表现出丰富的层次感，以耀眼的柠檬黄将受光的云轻盈的蓬松感带出。相比同系列的另一作品，《男孩与鱼1》画面更多细节呈现，之后作品中的天空或被飞机取代，或干脆简化为单色背景。本作代表了90年代刘野的典型绘画面貌：作品叙述性强、情节设计富于想象。

　　Lot 1559 吴冠中 1961年 草原牧歌 布面 油画

　　尺寸：40.5 x 72.5 cm

　　估价：2,200,000～3,200,000 人民币

　　成交价：RMB 2,530,000

　　

　　无问西东1900-2000: 中国当代艺术特别专场

　　Lot 1525 张恩利 2000 年 盛宴4号 布面 油画

　　尺寸：247.7 x 198.1 cm

　　估价：8,000,000～10,000,000 人民币

　　成交价：RMB 17,250,000（3）

　　发表：《张恩利: 人性，太人性的》，香格纳画廊、上海比翼艺术中心，上海，2004年，第31页。

　　《张恩利：人性》，K11艺术基金会，上海，2017年，第102页。

　　《张恩利》，上海文化出版社，上海，2020年，第50页。

　　展出：“张恩利：会动的房间”，2020年11月7日至2021年3月7日，上海当代艺术博物馆，上海。

　　

　　张恩利早期作品越来越受到关注。我的猜想是：第一、早期作品国内少见。香格纳画廊1996年成立，1997年开始代理张恩利。并不如一种对艺术家和从业者的虚构式理想化的想象那样，没人买画，艰辛度日，困守一大堆画作，为存放而发愁（若真如此，劳伦斯要大笑）。2000年之前，中国收藏油画的人极少，关注张恩利的就更少。他不是美院毕业，没加入美协，和海派传统也不搭界，2000年之前，他的藏家主要来自美国、比利时、瑞士、德国，有专业藏家，也有把香格纳当旅游景点和对外开放窗口的匆匆过客，二十多年过去，早期画作星散四方，PSA回顾展中，占比最少的就是2000年之前的作品。第二，这是他个人体系的源头之一。他有非常清晰的自我演化体系，并且一直在自我演化体系中孕育新的作品，从九十年代初至今可分为五个阶段：单人—群像—物—空间与痕迹—抽象。群像的创作时间约在1999年至2002年，共有三组作品，1《舞》系列，创作于2000年之前，2《吃》系列第一阶段，创作于2000年，总共有四张，满满登登不留空，《盛宴4号》是该系列最后一张，也是唯一在二十年后又回到中国的一张。3《吃》系列第二阶段，创作于2000年至2002年，大概有六七张，留白较多，勾线为主。

　　在《盛宴4号》中，女的粗胖，男的夯戆，肌肉发达，衣服紧绷，举止鲁莽，动作粗野，我感觉当年红子鸡并没有提供这样的人物原型，但在他笔下出现又无比真实。张恩利感知和触碰那些日常生活不会触及的深处，特别是人的底层精神空间，以及生命的存在状态。在蛮横的背面可以看到他们的脆弱，在喧闹的背面可以看到人和人之间的疏离感与孤寂感，他展现了狂欢的表面，也同时展现了狂欢的反面。他的人物造型和画面构图既不依透视又不靠照片，可谓移动机位，变化视点，振笔直遂，追其所见。人物有正面、侧面和背面，总是处于运动的状态，同时上下两圈人物又形成了一个流动而连贯的8字型，张恩利抛去了传统的群体人物画对于空间关系的处理以及对于人物角色的界定，从而使形象为他而活着。

　　画面有很多物的元素未来几年将会在他的画中一一出现，并发展成为独立作品，例如红双喜烟壳、香烟头、酒瓶子、西瓜、剩菜骨碟、圆桌、红椅、玻璃杯等等。在后来画“物”时，他没有使用过静物画家常用的那种绘画道具，所有的一切都是生活当中会碰到的，而且大部分是每天会碰到的，只不过他重新定义的这些东西，从这张画中，可以部分地探究他的源泉所在。他画的一切，看上去都像是真实的，但其实是搭建了一个心理场景，把隐藏的本能和欲望，孤独和焦虑的情绪，生存状态的荒谬带到世人眼前，并通过绘画使他们更为清晰。

　　Lot 1530 梁远苇 2010 年 双联绘画2010-1（双联画） 布面 油画

　　尺寸：250 x 300 x 2 cm

　　估价：9,000,000～12,000,000 人民币

　　成交价：RMB 17,250,000（4）

　　发表：《金色笔记：梁远苇》，北京公社，北京，2011年，第22页至第29页。

　　《艺术论坛》夏季刊，2011年，美国，第349页。

　　《2019艺术长沙（上）—梁远苇：一物》，湖南省博物馆、湖南省谭国斌当代艺术博物馆，长沙，2019年，第86页至第91页。

　　展出：“金色笔记：梁远苇”，2010年11月13日至2011年1月13日，北京公社，北京。

　　“共同的现场：UCCA 15周年理事收藏展”，2022年4月16日至8月7日，尤伦斯当代艺术中心，北京。

　　

　　《双联绘画 2010-1》是我为了2010年的第二次个展而准备的作品，它们的尺幅是为了将当时我对“色域、重复骨骼”的实验推向极致。我将两张画的上部底色设计成对比强烈的色彩，当渐变推进到画面下部，底层色彩则变得一模一样。最终两幅画并列在墙上，底层颜色与上层颜色形成了一个流动循环的色域，造成一种光感。

　　光，令物在视觉上被赋形。——梁远苇

　　梁远苇在《双联绘画2010-1》中所显露的雄心确凿无疑，双幅构置有效拓展了平面绘画在空间中可以制造的视觉场域，是艺术家对于用绘画表现“日常生活的过程性本质”这一课题的至臻推进。而作为艺术家2010年“金色笔记”个展的重中之重，《双联绘画 2010-1》也使艺术家的创作内核得以确认。作品的尺幅之巨透露出梁远苇在下笔之初就已经坚定的决心，即以一种自我克制与自律的实践作为根本，理智构画且不留余地，周而复始直至最终完成。

　　“金色笔记”对于梁远苇的艺术生涯意义深远，展览之题源于英国文学家多丽丝·莱辛的小说《金色笔记》，莱辛在书中以以五本笔记呈现一位女性艺术家的自我剖析和反思，这是一部首尾相接的厚部头，梁远苇说：“《金色笔记》在我理解是一本关于女性觉醒的书，因为我的画已经决定了要用并非金色油画颜料画出金色的观感，当时我的创作又都是从上到下，从左到右，像书写日记一样推着画的，就借用了‘金色笔记’这个名字，觉得无比贴切。”

　　踏入任何有《双联绘画2010-1》存在的空间，会迅速被它的气息笼罩。创作时的颜色定调受宋画，尤其是现藏上海博物馆的宋代绢本《虞美人图纨扇》影响，稳定且蕴有古风。而她在《双联绘画2010-1》所实现的对色彩的理性把握，堪称完美。两幅作品得到并置，动态的纵向光线介由细密的花叶纹理将颜色延伸入周围的墙体空间。在这组大尺幅双画中，梁远苇对于色阶的增衰把控至细入微，以参照和反差完成了对光线的创造和利用，金光流动其间，达到其力图以视觉渲染虚拟金色效果的目的，有所预谋又极为抒情。

　　由创作阶段的艺术家工作照，我们可以看到本件花卉图像来源自现实生活中的布料纹样，从中亦可领会她在此创作阶段的思考来源，如西格玛尔·波尔克(Sigmal Polke)对日常事物进行翻转并拓展涵义的波普艺术观念以及早期对花布的使用、贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）对已知图像的直接临摹再造、马克·罗斯科（Mark Rothko）对色彩形状、构成甚至精神内涵进行深入权衡的色域制造法、以及克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）为抽象表现主义所阐述的理论：将绘画作为行动的过程的记录而不是叙事工具、色域绘画、去中心化的同时将元素重复使用。重复式的工作方法在梁远苇的创作历程中显得十分醒目，而人类在恒定且漫长的行为重复过程中，往往更易拉近自身与理念的距离。

　　Lot 1520 关良 1960 年代 繁花吐艳 布面 油画

　　尺寸：71 x 50 cm

　　估价：8,000,000～10,000,000 人民币（2）

　　成交价：920万元

　　发表：《关良百年纪念展》，大未来画廊，台北，2000年，第69页。

　　《关良1900-1986》，华艺文化事业有限公司，台北，2012年4月，第150页。

　　展出：“关良百年纪念展”，2000年4月19日至5月14日，大未来画廊，台北。

　　“风华绝代·杭州艺专”，2010年3月6日至28日，耿画廊，台北。

　　来源：苏富比香港，现代艺术晚间拍卖，2018年9月30日，Lot1033。

　　

　　在二十世纪现代艺术史的发展进程上，关良是不可忽视的重要人物。他于1917年留学日本，先后入川端绘画研究所与太平洋美术学校求学，在藤岛武二与中村不折的教导之下，受扎实的西画训练。1922年学成归国之后，除任教于上海神州女子学校与上海美专之外，关良还与艺术家陈抱一交好，经常联袂举办展览。虽然常以彩墨戏曲人物而广为人知，但关良油画创作却多是风景与静物，其笔下的景物造型十分生动，笔法纵横恣肆，用色明丽，以带有拙趣的笔调匠心独运地表达他事物的观察，为当时保守的中国画坛注入新的生气，因此成为中国现代艺术发展的重要推手。

　　《繁花吐艳》色彩丰富饱满，艺术家以蘸满油彩之笔塑造一株十二朵浓艳欲滴，寓意“富贵吉祥”的各色牡丹：殷红、明黄、铅白的花蕾混插于一瓶，色彩纯净而明亮，应是直接从软管挤出使用、未经调和的纯色，错落有致而不显凌乱，以此产生明快瞩目的视觉魅力。为了展现花器和花卉的特点，背景以方块构成，上方群青色空间与下方的格子磁砖桌面约成七三之比，弱化了透视及萦复的立体明暗关系，构成疏密有致的平衡结构，显然参考了立体主义的经典布局，亦颇得野兽派喜以花布纹样入画的神髓。

　　同时，良公亦在《繁花吐艳》渗透其对传统水墨画的研究：画中方直花瓶置于正中，瓶身绘以传统书画经典主题“松下高士”，巧妙展现“画中画”的双关效果，并暗藏“宁静高隐”的良好祝愿，与牡丹相映，探讨了中国文人“入世与出世”的平衡之道，是同类“花果”题材罕有的特别寓意。

　　Lot 1521 吴大羽 1980 年代 千里之势 布面 油画

　　尺寸：52 x 38 cm

　　估价：8,000,000～10,000,000 人民币（3）

　　成交价：920万元（2）

　　发表：《吴大羽》，大未来画廊，台北，2006年5月,第104页。

　　《海派百年——吴大羽》，上海书画出版社，上海，2013年7月，第131页。

　　《吴大羽作品集》，人民美术出版社，北京，2015年3月，第72页。

　　《飞羽掠天——吴大羽作品集》，商务印书馆，北京，2020年4月，第107页。

　　展出：“吴大羽个展”，2005年10月15日至11月6日，大未来画廊，台北。

　　“吴大羽个展”，2007年11月17日至12月30日，大未来画廊，北京。

　　“吴大羽个展”，2010年7月18日至8月10日，大未来林舍画廊，台北。

　　来源：北京拍卖会，中国油画雕塑，2011年11月11日，Lot616。

　　

　　吴大羽（1903-1988），本名吴待，江苏宜兴人，1922年因勤工俭学运动渡海赴巴黎高等美术学院随立体主义画家与雕塑家乔治·布拉克（Georges Braque，1882-1963）修习艺术，留法期间他亲见野兽派、立体派、构成主义等艺术潮流此起彼落、各具特色，故致力追求现代化的艺术表现。1927年返国后先任教于上海新华艺专；1928年3月，蔡元培在杭州创办“国立艺术院”，聘任林风眠为校长，彼为西画系主任教授。可以说，吴大羽不但是中国现代艺术最具开拓性的人物之一，更是作育英才、桃李无数的教育家，包括赵无极、朱德群、吴冠中等人均出自他的门下，深受其美学思想薰陶。他的艺术成就与贡献是全面性的，值得我们去深入探究及欣赏。

　　“绘画是空间的艺术。但我的绘画是时间驾驭空间，其结果仍是为了表现空间，所说的空间合唱，即绘画的音乐性── 这是我追求的。”──吴大羽

　　严格说来，吴大羽的艺术成就奠基于他得以幸运留世的晚期作品上。这些作品大多在其狭窄逼仄的斗室里完成，兼且碍于健康因素，已难创作较大尺幅作品；甚至面对材料匮，连油彩都需要朱德群从法国帮忙递送的窘境，却丝毫无损于他矢志献身艺术的高贵心灵。正是在万般艰苦之中，孕育出一件件尺幅较小，却益发铿锵有力的创作果实。

　　一如《千里之势》一作，同样具备了他不在画面上签名落款，也未替作品命名的创作特点，恰可视为其“势象”概念的具体实践。所谓“势象”，为吴大羽以以其自身理解来回应自西方“抽象”而産生的概念词汇，意即在形象中融入动势，从具象中淬取抽象之美，臻至得意忘象，再无所谓抽象或具象的纯然画境。

　　在此件《千里之势》中，吴大羽对于色彩的选择及运用不若其他作品那样鲜明强烈，相反地几乎全以浓淡不一的黑色遍布于大部分画面，其间再杂以点染带有飞白的蓝色笔触与鹅黄、褐色等，创造出极具视觉层次的空间感；尤其是饱含书画笔墨韵味的线条流动与跳跃，不仅在画面中央营造出直似湍急银瀑奔流而下的磅礴气象，静观片刻更隐隐然有水声在耳畔哗哗作响之概，形成一幅形色对比烈且具音乐性、颇有南宋马远《踏歌图》氛围的小中见大之作，彷彿也暗喻了其艺术生命最终迎来的华彩乐章，充分流露出吴大羽对艺术不求其工，而求其悟的至高追求。

　　Lot 1515 丘堤 1939 年 两朵山茶花 布面 油画

　　尺寸：38 x 29 cm

　　估价：2,000,000～3,000,000 人民币

　　成交价：RMB 8,970,000

　　发表：《三代中国女艺术家》，温哥华，1998年4月，第30页

　　《丘堤》，江苏教育出版社，南京，2006年10月，第19页

　　展出：“三代女画家展”，1998年，纽约

　　“三代女画家展”，1998年，温哥华

　　“三代女画家作品展”1998年，中国美术馆，北京

　　来源：现藏家直接得自艺术家家属

　　

　　丘堤这个名字和中国早期最重要的现代艺术团体—决澜社—是不可分割的，作为历史上“唯一一位获得决澜社奖的艺术家”，其绘画天赋令人艳羡。在20世纪上半叶的中国美术史中，丘堤常被当作庞薰琹的妻子被简单介绍，但作为一位独立的现代美术家，特别是中国现代女画家中的翘楚，她值得更多的关注和欣赏。

　　陈丹青曾评丘堤：“她的静物画，以我所见，我愿意说是中国第一。她知道避俗，出手非常简静。”本场呈现的《两朵山茶花》即丘堤成熟期罕有的传世佳品，创作于1939年，在丘堤多次重要展览中均有重要分量。丘堤的绘画天赋卓越，但大量作品因抗日战争及十年浩劫而毁，现侥幸留世的仅有三十幅油画。据权威出版《丘堤》画集显示，本作也是目前能流通的4幅三十年代丘堤花卉之一，十分珍贵。

　　丘堤兼有良好的写实功力和色彩把控，她吸收借鉴了法国印象派的观察方法，重色彩、重表达主观情感。《两朵山茶花》对花卉的表现不拘泥于细枝末节的刻画，而是仅保留花朵、花瓶等主体的形态，以细腻的色彩表现微妙的光色变化。与其他作品中常见的纯色平涂不同，本作中丘堤以色块的堆叠杂糅呈现画面主体，花卉、叶片和花瓶的色彩都考虑了环境色的运用。强烈的转折关系以及从画面右侧进入又被静物所强化了的光线，使整幅画面充满了一种现代感。鹅黄色窗帘和淡蓝色墙壁的加入中和了前景中黑色桌面和红色花朵的视觉张力，整体色彩又被艺术家调和得柔和温润起来，有种居家生活的宁静意味。

　　1939年前后是丘堤艺术创作的成熟期。她在庞薰琹的影响下将中国古典美术元素融入油画创作，形成了具有中国特点的东方现代主义绘画风格。经过长时间的探索，丘堤吸取了与自我心性相符的现代主义表现方式，并保留了印象派底色，无意中促进了东方现代主义绘画风格的形成。

　　除色彩运用之外，丘堤的绘画在造型结构上也有大幅度的创新。从《两朵山茶花》中可以看到，在花瓶和山茶花的塑造中，她将立体主义平面化的表现方式保留下来，抛弃了刚硬的几何线条，继续沿用了灵活生动的线条，营造出一种拙而不滞、巧而不腻的画面效果，这种线条也成为丘堤作品中东方气韵的重要载体，也使画中具有一种意气勃发的生命力和雍容典雅的中国情结。东西方不同的绘画风格在这件作品上共存，是丘堤绘画历程的一种观照，更是两种艺术传承在丘身绘画人生中的互文。

　　Lot 1523 丁衍庸 1969 年 橘色仕女 布面 油画

　　尺寸：91 x 60.5 cm

　　估价：7,000,000～9,000,000 人民币

　　签名：Y.Y.TiNG 8/5.69

　　成交价：805万元

　　发表：《新亚艺术》，1969年9月，图版第3。

　　《意象之美：丁衍庸的绘画艺术》，台北历史博物馆，台北，2003年8月，第152页，编号A93。

　　《体艳》，太活艺术空间，台北，2007年，第117页。

　　《丁衍庸油画全集》，HATJE CANTZ，德国，2020年10月，第228页，编号115。

　　

　　与林风眠、关良并称为“广东三杰”的丁衍庸，既是中国现代美术的教育家，集创作油画、水墨、篆刻之大成的艺术家，也是促成东西方艺术对话的实践者与开拓者，为众多艺术创作者所景仰与学习之典范。

　　1965年开始，丁公开始创作肖像画作，尤喜为学生绘画肖像，本幅《橘色仕女》即为代表，画中雍容的女士也应为丁公之重要门生。人物外貌的写实与否在丁衍庸后期创作中并不重要，他尝试发掘的实为画中主人翁的内在精神，即中国传统对人物画所讲求的“传神”。

　　在本作《橘色仕女》中，丁公以明丽却轻透的藤黄铺底，背景中上方再以疾驰的大笔触上下纵向涂刷，轻松地暗示室内光线的走向，后以单纯的橘色线条精准而快速地勾勒出女子轻靠桌面，端坐于画面右方的神态，后方斑驳有力的笔触与人物精緻立体的面容形成了强烈对比，艺术家以极为率性的元素简要交代、对比出了人物与空间的关系。画面中强烈的色彩饱含视觉张力和情绪的抒放，表现出野兽派马蒂斯对于视觉美妙的单纯追求，然而流畅的简笔线条、成竹在胸般地一气呵成，融入地却是东方书法线条的笔意。短髮女子的俏丽五官、端庄气质以及娴雅的姿态在起伏有致的线条勾划下跃然画面，兼具造型和结构双重功能，尽显大师功力。在构图方面，丁衍庸揉合东方对于“留白”以及“落款”的讲究，背景看似空阔，实则预留了题签位置一併入画，将签名与日期的数字灵活转化为视觉符号，成功平衡并完整了画面构图，这种别出心裁的画面设计在丁公作品中屡屡可见，而本幅《橘色仕女》可谓表现地最为精妙者。谈锡永曾说：“马蒂斯归马蒂斯，丁衍庸归丁衍庸。”丁氏的线条来自于书法与金石的训练，并对其内涵心领神会。

　　丁衍庸迁至香港后，创作多以水墨为主，油画较少且多半集中于1963至71年所创作，故现存可流通的油画作品十分稀少，大多为家属或学生所收藏。目前统计可见的油画数量约300件，而其中人物肖像题材为其中最大的一类，可见丁公对于人物绘画摹写的兴趣与擅长，然可见之作也仅49幅存世，尤其本幅作品构图之清新奇简、线条之灵动自在、笔力之雄健酣畅、用色之明丽悦人，以及尺幅之宏阔，在其生涯中都极其珍稀不凡。

　　Lot 1536 郝量 2009至2010 年 竹骨谱 （一组十四件） 绢本 重彩

　　尺寸：32 x 20 x 14 cm

　　估价：3,000,000～4,000,000 人民币

　　成交价：RMB 8,050,000

　　发表：《窠影记·郝量》，寒舍空间，台北，2011年，第22页至第35页。

　　《艺术界 LEAP》2012年 3月刊，“郝量：水墨幻象/洪迈”。

　　《“概念超越”新工笔文献集》，天津人民美术出版社，天津，2012 年，第80页至第83页。

　　《幽邃之地：郝量》，观心亭，北京，2014年，第19页至第25页。

　　著录：《东方艺术·大家》，第267期，2012年，“生命的本相/罗玛”，第126页至第129页。

　　《库艺术》，“眼下所处的“现代”或“当代”总是蕴含着“传统”的—羲之堂总经理陈筱君专访”。

　　《典藏今艺术》第 248 期，“郝量：水墨新秀体内的老灵魂 /吴树安”。

　　《“消逝的”屏风—灰色的狂欢节：2000 年以来的中国当代艺术》，广西师范大学出版社，桂林，2013年，第391页。

　　展出：“无界—青年水墨艺术家作品邀请展”，2011年，全国农业展览馆，北京。

　　“窠影记·郝量个展”，2011年12月1日至31日，寒舍空间，台北。

　　“概念超越—2012新工笔文献展”，2012年7月11日至20日，中国美术馆，北京。

　　“幽邃之地：郝量个展”，2014年3月22日至4月20日，蜂巢当代艺术中心，北京。

　　“内向·超越—回向传统精神深处的现代性”，2016年，台北。

　　

　　想要屏蔽所有光环来看郝量，或许不太容易，无论是超一线画廊的加持、威尼斯双年展的认可，抑或诸多国际重要美术馆的关注和接纳，这位80后艺术家早已成为中国当代艺术领域的现象级人物。若力图在光芒之下凝神究其根本，直观作品无疑是最值得信赖的切口。纵阅画册和文章著录，节点性创作多有提及，《竹骨谱》便是其一。

　　中国文人对“竹”的演化和向往由来已久，至宋元成体系，又有李衎汇苏轼、文同画竹之论，撰有《竹谱》十卷，严整完备。由理及意，由制式及至用色，郝量在《竹骨谱》中所显示出的对传统素材之内化功力，令人惊喜。自此之后，也开启了他从早期“骷髅幻戏”与“竹”之间的交相推演。2012年的一则采访中，他说：“我的叙事无论生、死、虚、实，都是把时间带进去，看似一个景，其实时间在变化，里面有一种空幻的情绪。比如说《竹骨谱》，我希望做一个印证，物与人的印证，人们在一页页翻看时，我希望带进时间的概念”。及至其后的册页《搜异录—云仙散录》，手绢《四时荣枯》、《云记》、《水火不容》，以及《套数·秋思》等等，并行不悖，艺术家对于时空的构画表达是持续性的。由更为近期的“结庐”系列亦不难看出，“竹”作为艺术家创作中最为重要的意向之一，已有其脉络。

　　如此综合想来，郝量在《竹骨谱》中已极为坦白地表露出自身的核心艺术向往，而相较于艺术家其后的创作，此组“竹骨”用色清丽空灵，未及而立的轻盈心境，实难再得。

　　Lot 1527 欧阳春 2012 年 孤独症 布面 油画

　　尺寸：260 x 370 cm

　　估价：3,000,000～4,000,000 人民币（2）

　　成交价：RMB 7,245,000

　　发表：《自旋—新世纪的十年》，今日美术馆，北京, 2012年，第68页至第69页

　　《欧阳春：我的故事》，香格纳画廊，2015年，图版

　　

　　……这段经历永远在我的记忆里不会磨灭，那是段纯洁又纯粹的体验，也是段超验的，距现实世界极为遥远的放逐。我几乎脚踩在天堂边缘，在兴国寺的白天我不忧郁。”——欧阳春《我的故事》

　　2012年，欧阳春用28天时间完成了尺幅巨大的《孤独症》。他以西安这座城市为背景、十年的孤独创作经历为线索，不见踌躇也未起草稿，一气呵成，以抛洒式的投入绘制了这幅带着总结性意味的自传式作品。而这一年，也恰是欧阳春从西安搬来北京的第十年。

　　他说“就是那个时间点，《孤独症》从我心里长了出来。”

　　2015年3月，《孤独症》亮相于欧阳春在香格纳的第一个个展“我的故事”上，开展便备受瞩目。此件作品是欧阳春绘画语言的完全呈现，不事雕琢、孩童涂鸦式的笔触饱含激情，画面内容也延续了其以往的创作线索——即叙事性植根于自身过往经历。《孤独症》的意义非凡，它既是艺术家阶段性创作进程的记录，是对自身所处时代的记载，也是艺术家最为重要的代表作。

　　Lot 1516 庞熏琹 1948 年 湖畔 布面 油画

　　尺寸：33 x 31.5 cm

　　估价：2,000,000～3,000,000 人民币（2）

　　成交价：RMB 7,130,000

　　发表：《庞薰琹》，江苏教育出版社，南京，2006年，第198页

　　

　　这张画有一个最可靠的出版，江苏教育出版社2006年出版的大型画册《庞薰琹》，苏立文（Sullivan1916-2013）亲自撰文，庞薰琹女儿庞壔策划并撰“编后语”，庞薰琹外孙女林延作美术设计。画册中大部分作品出自庞薰琹美术馆、中国美术馆和江苏省美术馆，极少数为家属和私人收藏。这张画在画册上的名字是：“1948年《湖畔》”。

　　如果不面对实物，很难辨认出HIUN KIN这几个字母，很小，而且模糊，过去，没人注意。这是一个令人兴奋的发现！因为到目前为止，在庞薰琹的传世作品中，只有6件带有HIUN KIN签名，都非同凡响。

　　其中庞薰琹美术馆收藏3件，分别为：○1、1929年《人像（法国老妇）》，○2、1936年《烛影》，○3、1938年作《这是人类文明吗？》。中国美术馆收藏1件，为1930年的《绿樽》。另外有一件1947年庞薰琹任教于广东省立艺专时期的作品《构图》亦为HIUN KIN签名。以上5件，均为庞薰琹大名作。加上这件《湖畔》，公私收藏，累计就有了6件HIUN KIN款作品。自有拍卖以来，我还是第一次见到以HIUN KIN法文名署款的庞薰琹油画。

　　庞薰琹临终前半年，写《西湖》诗；丘堤遗言是：“我还能不能再看见大海？”一个想念的是西湖，一个想念的是大海，唯有湖海，念念不忘。

　　这张画有一个非常奇怪的角度——从水里望岸上看，当然，是坐在船中。中国和法国的艺术史中都出现过这样的场景。董其昌最著名的作品，当属上海博物馆收藏的《秋兴八景》，这八开册页，就是在乘船之中，信手写出了永恒的江南。莫奈自己买了一艘船，在塞纳河中漂流，专门画岸边迷离的倒影和风景，马奈还特意画了一张《船上画室中的莫奈》，是印象派画史中最著名的作品。感觉上是不同时代，其实相距不远，1925年庞薰琹去巴黎学画的时候，莫奈还在，专为收藏莫奈作品而改建的橘园美术馆刚刚落成，他画水景，免不了受莫奈的影响，不管是自觉的或是不自觉的。

　　Lot 1518 颜文梁 1960 年代 金蕊流苏 布面 油画

　　尺寸：39 x 21.5 cm

　　估价：3,200,000～4,200,000 人民币

　　成交价：RMB 5,405,000

　　来源：现藏家于1997年得自艺术家家属。

　　说明：本件作品画框为颜文樑先生亲手选配的原框，画框背面标签的文字与展览编号为颜文樑先生亲题。

　　

　　中国现代绘画的奠基人颜文樑一生创作不懈，其作品注重透视与光影表现，将科学与艺术相结合，形成其独具一格的创作面貌。他尤善以西方表现手法融汇东方审美精神，在中国近代油画先驱中，能够兼容印象派精髓与写实艺术素养的，颜文樑堪为第一人。

　　颜文樑素以风景闻名于世，花卉静物题材创作寥寥，目前可见资料中，颜氏花卉创作仅三幅，本幅《金蕊流苏》即为其中之一，极为珍罕。本作创作于1963年，时年71岁，画家以巧妙的色彩对比与色阶变化，将菊花这一“花中君子”的风雅展现得神完气足。

　　在本作中，我们可以得见颜文樑遴选部分技法加以实践的具体例证。远看《金蕊流苏》画面层次分明，前景的几朵不同朝向的黄菊完全舒展盛放，背景由不同饱和度的中绿、墨绿、草绿，间或点缀深色钴蓝构成通透的空间感，对于空间塑造，颜文樑用意象的笔法处理背景，使得与前景具象的菊花拉开距离，并使得观者的视觉集中于画面中心。由正面射入的强烈自然光使得花瓶与桌面界限清晰，由此凸显出花瓶的重量感并起到稳定画面的作用，花瓶左侧边缘的干笔白色线条则体现出颜文樑用扫掠笔法表现反光通透感的高妙。与此同时，此画中可以看到颜文樑独创“油画用笔八法”（薄涂、薄贴、厚贴、揉腻、揩摩、扫掠、埋没、拍贴）之运用。

　　而颜氏对此作也偏爱有加，曾亲手为其选配外框，以雾黑色的纯手工雕花木框凸显作品本身鲜活的色彩与娴雅的气质，与同年另一花卉杰作《百合花》的画框如出一辙，可见艺术家对此“双花”之重视与喜爱程度非一般平常之作可比肩。1996年，苏州美术馆开馆暨颜文樑纪念馆开馆时，《金蕊流苏》作为重要作品参展，后被现藏家珍藏25年有余，此间从未于市场露面。

　　Lot 1522 林风眠 1950 年代 抚琴仕女 纸本 彩墨

　　尺寸：68 x 69 cm

　　估价：4,200,000～6,200,000 人民币

　　成交价：RMB 4,830,000

　　发表：《艺苑掇英—第七十二期三槐堂藏现代书画专辑》，上海人民美术出版社，上海，前扉及第25页。

　　来源：王良福先生旧藏。

　　

　　此幅《仕女弹阮图》是林风眠1950年代探索东西艺术融合之路的丰硕成果。居于方形构图正中的女子，椭圆形的脸蛋、修长的脖颈与圆润的肩部，垂目颔首，情动不喧于眸，而言于身，作品在娴熟的捕捉了仕女外形美姿的同时，将东方仕女的雍容风度和优雅气韵展露无垠。这是林氏于五六十年代所形成的经典“风眠体”，也是艺术家三十余年艺术生涯的缩影。既掩映着二十年代林氏邂逅法国后期印象派和莫迪里阿尼的影子，也有来自百年前敦煌匠人笔下妙法庄严、静观自在的观音之相。

　　Lot 1528 贾蔼力 2016 年 燃烧的少年与赫拉克利特 布面 油画

　　尺寸：132 x 113 cm

　　估价：3,500,000～4,500,000 人民币

　　成交价：RMB 4,025,000

　　

　　1979年贾蔼力出生于鸭绿江畔的东北城市丹东，2001年考入鲁迅美术学院油画系，2006年研究生毕业后即广受关注，次年来到北京便举办了第一次个展“疯景”，那些如同末日预言般的作品画面，也成为贾蔼力作品中令人记忆深刻的个人符号和语言。策展人凯伦·史密斯曾如此评价道，“贾蔼力的作品展现了一幅兼顾寰宇与尘埃的世界图景，这不只是在艺术上获得了成功，还被认为是改变中国新一代画家的关键力量。”

　　正如这件创作于2016年的《燃烧的少年与赫拉克利特》，首先映入眼帘的是一具骷髅和标志性的火人共舞的形象，画面的背景则是艺术家早期作品中的“疯景”图式。不同于以往的“疯景”中大面积刚健和凌乱的笔触，在这件作品中，冷峻的底色则更加突出前景的张力。骷髅与燃烧者的拥抱，印证着哲学家赫拉克利特的那句：整个世界就是燃烧又熄灭的永恒活火。在贾蔼力看来：“燃烧是一种发光发热的剧烈化学反应。近代科学的连锁反应理论也将燃烧解释为游离基的链式反应。于我而言，这种发光发热也等同于‘盗火者’的精神。”

　　Lot 1532 谢南星 2003 年 无题 3号 布面 油画

　　尺寸：149.5 x 358.5 cm

　　估价：3,000,000～4,000,000 人民币（3）

　　成交价：RMB 3,450,000

　　发表：《谢南星—作品：1992-2004》，Timezone 8，北京，2004年，第112页至第113页。

　　《中国! 新艺术及艺术家》，Schiffer Publishing Ltd，美国纽约，2005年，第88页。

　　《谢南星—作品：1992-2008》，Timezone 8，北京，2008年，第143页。

　　展出：“我们的未来：尤伦斯基金会收藏展”，2008年7月19日至10月12日，尤伦斯当代艺术中心，北京。

　　来源：苏富比香港，亚洲当代艺术，2014年10月6日，Lot792。

　　

　　在1999年的威尼斯双年展中，谢南星展出的“青春残酷系列”人物作品首次引起了国际性的关注，并在欧洲多国进行巡展。但成功并未拖慢谢南星放飞自我的脚步，反而使他之后的20年里不断完成一次次转向。此次上拍的作品《无题3号》，即为他对绘画性探索最彻底的一个系列。此系列共6幅作品，谢南星针对一个题材，在一年半时间内反复变奏6次，他还运用了独创的“画布印刷”的方式，在笔刷与画布中间放置一块粗糙的布，让最后的画面呈现出朦胧的效果。无叙事却有话说的构图、精准的造型、优雅的色调、灵动的用笔，绘画的意义由此彰显，也令《无题3号》成为谢南星创作生涯中的里程碑。

　　在这六张作品中，艺术家反复使用同一个房间中的同一个角落进行创作，其中有三张的地上躺着一个赤身裸体的人，在其余三张里人则消失了，只有空荡荡的房间和一扇透着亮光的大玻璃窗。整个系列看似来自同一张录像带里不同时间段的截图，这种独特的创作方式在谢南星艺术生涯中也只出现过这一次。

　　在采访中，谢南星提及到：“当完成这一系列作品后我筋疲力尽，因为我必须严格地控制每幅画的表现，以防它发生太多的变化，这很辛苦。而在感情上也很艰难，一个人怎么能如此长时间地沉浸在同一种感情中？”可见于他而言，创作这六张作品无疑是种挑战。

　　“我想看看在这个摄影当道的时代，观众是否还能欣赏绘画，即便这幅画会让人想起一个摄影过程。”谢南星通过《无题3号》进行了这个绘画与观者之间的实验——在创作此画时，他选择好了场景与物象后，用相机反复拍下了最符合意境的构图，通过失焦、模糊边线、重影的手法，抓住了与记忆深处吻合的影像，然后花上大半年的时间，仔细地将照片上的景物与照片的肌理，放大转移到画布上。这期间的沉淀和再创作，使得《无题3号》成为了一个叠加艺术家记忆与情绪的图象。

　　纵观谢南星这一时间段的作品，从1998年以人物题材为主，到2000年转入对摄影、空间的关注，再到2003年无题系列中对于影像转译的多次尝试，这都是他对摄影和多媒体视觉不断深入探究的过程。

　　在谢南星的描绘下，日常的景象让人似曾相识却又遥不可及，既视感与距离感在我们的脑海里同时出现。相比其他媒介，绘画总是能创造出更多的延伸。当数字化时代袭来，在一片“绘画已死”的声音中，谢南星通过《无题3号》安静地叙说着他对绘画原本的意义。

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