《写作》新刊︱舒湛：财务、烹鲜及爱欲——《左岸右岸》里的文学三明治

　　摘 要

　　Abstract

　　武汉大学法语系教授杜青钢的著作《左岸右岸——故事法国文学》出版于2022年。全书共271页，分为85章，以专题传记的形式评点了自15世纪以来法国文学大师们的生平与创作，并加入了同时作为小说家和法语研究者身份的“我”与法国文学的渊源，凸显了作者两国文化“摆渡人”的独特处。这部著作还别出心裁地把作家们的经济账、吃喝与烹饪、对爱的占有和梦想与其文学创作杂糅，以故事写历史，堪称一部独一无二的法国文学史。

　　《左岸右岸——故事法国文学》出版于2022年，是武汉大学法语系教授杜青钢和夫人程静的最新作品。而提起在法语界深耕40 年的杜青钢，我们很容易想到他的双重身份：一面是纵横教坛的学者，向青年学子口授文艺理论、点评流派精髓，为学界宣介当代新锐，深挖典故传承，惠及的是法国文学；而另一面，则是小说家，从借汉字神形勾勒改革30年的《字行天下》到由校园人事喻世纪变迁的《一凡教授》，他书写虚构故事。

　　然而，杜青钢也格外看重自己的第三重身份：一座飞架东西的桥梁。他曾说自己是“从长江到塞纳河的摆渡人”。在巴黎八大攻博时，他专攻法国诗人米修作品里的道家渊源，而最近这部《左岸右岸——故事法国文学》则借“我”的视角趣谈古往今来的法语作家。桥头桥尾，殊途同归，也像一次意味深长的往返。

　　塞纳河在巴黎流出了左岸和右岸，左岸拉丁区囊括索邦大学、法兰西学士院，右岸经济区聚香舍丽榭大街的繁华及旺多姆广场的珠光。而“我”居住在长江高校林立的右岸武昌，与开埠百年的左岸汉口相望。如此看来，武汉与巴黎是镜子的两面，正如杜青钢在这本书里也用“我”与法国文学家们反观对照。《左岸右岸——故事法国文学》是历史，如同“故”字即“古”之“返”，作者也曾说，全书除一份烹饪菜单外都有据可依；然而，正如布鲁诺·布朗克曼在《奇异的虚构》中所说，“过去本身就是虚构”，书中章节也因作者小说家的笔法、视角与对材料的聚合力产生极强的情节性。法国非虚构小说家卡雷尔认为，作家只有确信自己创作的书独一无二，才能甘心落笔。而杜青钢的这部作品，既凸显了巴黎与武汉的镜像，又兼顾作者双重身份下对事实的尊重和情节描摹，堪称一本独一无二的文学作品。

　　这本总共271 页的书分为85 章，学者回归讲坛，为47 位法国文豪开了专题，如《夏多布里昂牛肉》《巴尔扎克斗不过古龙》《波德莱尔的女神》；小说家也引入了“我”，用19章讲述摆渡者与法兰西的渊源，可看《读何如》《鸭蛋与法国文学》《中法文学博士班》。然而，许多专题里又不乏“我”的身影：读者眼见其身入丽兹酒店，借下午茶教人重读普鲁斯特，试图借克里斯蒂娃解开罗兰·巴特去世之谜，再和诺贝尔奖获得者勒克莱奇奥共游武汉黄陂；而“我”讲的也不止文豪故纸堆里事，更带入了自己的烟火气，为天马行空的文学垫上脚踏实地的三观。除却星星点点缀于论述之中的，全书还专辟了4章给古往今来的大师们算经济账；用5篇专题点明文学离不开烹饪吃喝；更有12篇解构文豪与“我”虚虚实实的爱。

　　一、作家们的经济账

　　钱是经济基础，文学是上层建筑。法国文豪大多好似不囿于烟火，才能袖手写人间，比如将军后代雨果、名医儿子福楼拜、院士独苗普鲁斯特。只是，并非所有文学大师都出身优渥，人们对前者之富有往往也只有笼统的印象，未曾深究家产如何支撑其创作，更不了解他们的作品销量如何，稿费是否丰厚，晚年若疏于动笔，该如何度日。若将作家们的账目与同时代百姓的平均收入相比，其数字是否称得豪奢？那么，文豪们究竟能否躲过随钱财而生的矛盾：放弃与掠夺、吝啬与慷慨、财富与道德？从这些问题看来，文学并非摞加在经济之上，更与之相辅相成。

　　文人的第一笔经济账，作者算在了莫里哀头上。法语又被称作“莫里哀的语言”，可见这位喜剧大师对法兰西文学的贡献。比起“奉旨填词”却生前潦倒的柳永，意图抨击贵族虚伪和教会腐败的莫里哀幸运很多，一辈子身受法王路易十四荫庇，借着国王巩固王权的意图写了30部戏，就连其讽刺权贵的《伪君子》也屡禁屡演，可谓芳名利益双丰收。那么，让国王为所在剧团冠名，免费使用“皇宫大剧院”，每年申领王室补助的莫里哀经济状况究竟如何？学者杜青钢举出三个数字，6000、1.5万和40：6000 里弗尔是莫里哀每年得到的王室补助，1.5 万是其去世前六年每年的年收入，而那个年代，每月40里弗尔已经“可以养活一家人”。随后，作者又将其与同时代、据说晚年“贫困潦倒”的高乃依横向比较，同样用了几个数字：后者32 部剧总收益约4 万，王室奖赏剧作家每年2000 里弗尔；其大儿子娶妻所得3万；卖掉鲁昂房子得款4300，他拿出3000给女儿置办年金。两位戏剧大师的经济账一起算，不仅可见高乃依晚年不穷，更让读者窥见莫里哀“富裕”背后的苍凉底色。他为整个剧团与自己的理想奔忙，个人年收入虽十倍于普通百姓一家所需，却深受肺结核的折磨，常年抱病工作，身兼编剧、导演和演员，最后声嘶力竭命丧舞台，终年51 岁；而高乃依虽然被嘲“英雄迟暮”，却得以安享晚年，富足自娱，享年78 岁。只是，现世安稳不同于大浪淘沙。作者也写道，在法兰西喜剧院收纳的1024位剧作家中，莫里哀的戏上演率最高。莫里哀文学上的成功也许因他放弃享乐而进行自我掠夺。经济上富足的他，选择为艺术理想压榨自己的生命价值到最后一刻。在《莫里哀之死》这篇的结尾，作者提到，每年大师生日那天，法兰西喜剧院都会上演他的剧目，并从舞台中央降下莫里哀临终前坐的那把扶手椅。它传承着剧作家的精神。

　　文学与经济混成的矛盾体，还可从作者笔下关于雨果的那篇《黑色光明》和关于莫泊桑的《天上人间》窥见一斑。杜青钢用一句话点明了雨果令人艳羡的财务状况：“可以说，他是法国当时最富的作家。”作者连举三个数字：文集稿费30万法郎，折合约120万欧元，单《悲惨世界》就挣了35万。只是，小说家杜青钢聚焦的，不是大师的钱袋，而是他抓紧钱袋口的手：夫人买了新裙子，他“暴跳如雷、反复叫嚷”，说她要毁掉家；而情人买了新牙粉，也惹得文豪大怒。只是，雨果省钱的目的，在于慷慨花钱。他成名后，在安家巴黎的十年间，每周都请小乞丐们吃饭，“每人一盘肉或一份鱼、奶酪三种、面包随便拿。”而这定期的大宴开销数额不少，因为“他最多的一次，请了42个人”。《巴黎圣母院》的作者扣下情人的牙粉，却一定会给周围新生孩子的穷人送当时价格昂贵的奶粉。吝啬苛己、温厚待人，这不也正是《悲惨世界》里马德兰市长的写照吗？书中的冉·阿让曾出奇思，开黑玛瑙首饰加工厂，让全城经济飞跃，自己也富可敌国，却乐善好施，将所有家财留给了收养的贫苦女工的孩子珂赛特，最后在一间陋室中安详离世。在财务和文学上，雨果知行合一，他钱袋的松和紧，暗合了笔下的黑暗与光明。所以杜青钢在书中专门提到，大师去世时，1000 多名小乞丐净衣脱帽，“齐声高呼‘雨果万岁！’”反观晚生40 余年的莫泊桑，《羊脂球》一书发表后，他“一举成名……40 不到，挣了60万法郎（约人民币2000万元）”。只是一夕暴富后，他却建私宅、雇家仆、买游艇，与先前书写的人间疾苦、百姓心声渐行渐远；原本建来潜心创作的书屋也沦为纵情声色的公馆。这位短篇小说家还用自己名字的阴性形式为家宅冠名“吉耶特”（La Guillette），笔者认为，它或许暗喻与之发音相近的法语词“放纵快活”（guilleret）。暴富为年轻才高的莫泊桑带来的只是短暂欢愉，而非意义的完满。该篇结尾，杜青钢写道，一年后，文豪就进了精神病院，不再写作，只是偶尔会将小木棍埋在土里，对家仆说：“今年种下去，明年会长出一堆莫泊桑。”可惜生命不是花开，无法随四季轮回。暴富助长的欲望会扼杀文学之种。这位被左拉评为见识过“天上人间”的“世界短篇小说之王”，在生命的最后，只留给自己一片荒芜的土地。

　　反观经济和文学这对亮眼矛盾体的另一面，杜青钢笔下不乏被困窘财政成全了文名的作家。巴尔扎克的读者大概有过耳闻，他20年写了91部小说，是为还办印刷厂欠下的债，却未必想到由其笔下生发的法国现实主义也与码字的稿费相关。杜青钢在《巴尔扎克斗不过古龙》中提到，巴尔扎克“以字数计费，每每写景，总要多拖几行”。大师白描景物，也是为了不白干。“现实主义之父”很努力。作者用几个令人咋舌的数字写其创作之迅速：出产最快的小长篇，三天；常常同时写几部作品；40 天内，五部中长篇。可是，为了开源，巴尔扎克节流的却是自己的睡眠时间，直到晚年都生活困顿，负债累累。过多的咖啡和失眠拖垮了他的身体。反观古龙，他以“写作以页计算稿费”，创造了“简单一句话拉出大半页”的“古龙体”，财务上便宽裕得多。这是“页数”对“字数”的胜利，也是古龙胜过巴尔扎克的潇洒处。作者写道，古龙剩下来的钱，不喝咖啡逼自己创作，用来畅快饮酒。巴尔扎克的经济账算不赢古龙，但杜青钢却认为“巴氏名气更大”——他被雨果评为“人间的天才”。

　　说到天才，杜青钢也有惊人之语：“纵观全世界，顶尖诗人里很难找出几个光鲜的。”这句话因维庸生平有感而发。诗人著有传世名作《绞刑犯之歌》，也背负过失杀人和多次行窃骗财的不法经历。杜青钢点明，维庸的名字被揉进法语里，直接派生出一个动词，意为“欺骗、说谎，作恶多端”。章节末尾，作者总结：“这小子既是天才，也是歹徒。”对利益的盲目追逐未必直接成全文学，却必然有损文人的道德。作者用“歹徒”二字评价维庸，意图或许不只在充当文学精神的“卫道士”。“歹”字拆开，即为“一夕”，无论是“一夕欢愉一岁违”的无常，还是“一夕如环，夕夕都成玦”的月亮，叹的都是变化。细分“歹徒”一词，便是人转眼走了弯路。以维庸为代表的”天才歹徒”或许说明，德行比钱财还易散难聚。文学史也是一部历史，观之能正衣冠、尽雅兴，亦可谙人品。

　　二、烹饪与吃喝的相对论

　　民以食为天，大众的经济落脚吃喝，文豪们也不例外。为充分展示作品火候与读者胃口之间的关系，杜青钢在书中带入了自己的三重身份：小说家聚焦法国作家们舌尖与笔尖的互动，以不同菜式暗喻各流派文笔特点；而法语教授则以自身为例，借“我”年少时舍口腹之欲换书的种种经历，让物质世界富足、“鱼与熊掌兼得”的当代青年回顾历史，领略获取知识的不易；同时，在攻读博士勤工俭学时，杜青钢还曾在法国一家四川菜馆掌厨，深知“欠一分”与胃口的相对论。

　　杜青钢在《夏多布里昂牛肉》一章中声明，有关法国作家的故事除“烤牛肉的秘诀”这一细节纯属虚构外，其他皆取自真实史料。法国浪漫主义代表作家夏多布里昂被复辟的路易十八派去英国任大使，带了一位名叫蒙米莱依的法国厨子。他常做法式烤牛肉，直接让主人为菜冠名。后者对卸了外长任前来做客的塔列朗传授烤肉秘诀——“烤肉枝二枯一绿。”而事实上，虽然“夏多布里昂牛肉”这一名词至今仍蜚声烤肉界，但它不是一道菜名，而是一种做法。相传，蒙米莱依的秘诀不在于烤肉时添加的柴火，而是用牛肉下等的部分包裹大块无骨、肉质鲜美的牛里脊烧烤，然后去其“皮”、取其“实”，类似用泥巴包裹的“叫花鸡”。那么，作者为何舍弃这“皮包肉”的秘诀而虚构“二枯一绿”的烧烤法呢？在《是当官的料吗》一篇里，杜青钢讲述《墓外回忆录》作者的政治生涯时写道，夏多布里昂“同时想做王权和民主的朋友，不合时宜地为其中一方辩护战斗”。的确，他出身世家大贵族，政治生涯却始于拿破仑政府；出版《基督教真谛》时，明明将信仰内化于艺术审美之中，之后又闹着要取消《教务专约》，恢复基督教在法国世俗的尊位；百日战争时，他离开拿破仑，陪路易十八逃亡，圣眷正浓时偏要发表《论君主立宪政体》，宣扬民主……杜青钢叹他”哪壶不开提哪壶”。无论是倡民主还是尊皇权，大文豪的政治生涯“荣”到尽头皆转“枯”。这也许便是那“二枯”的由来，而常青的“绿”是他至今长青不衰的文名。那么，既然文豪之名远胜政治尊荣，为何不是二绿一枯？大约因为人生不如意事十之八九，剩下的一两分，便归于夏多布里昂信仰并践行的浪漫主义。他的同道，法国作家德维尼曾为之定义：“表达着由灵魂生发，因自然之景、废墟之古、天涯之阔而起的感伤，以及美丽的孤独那无可名状的窸窣声。”一根绿枝的窸窣声虽小，却如同火星噼啪。烹饪留它，是美学，也是希望。

　　做菜重原料，但也论火候、讲究调料配比。同样一道菜，外行论味道好坏，内行见预先功夫。笔者曾亲尝作者的“砂锅鱼头”，汤汁奶白，鱼肉香鲜。厨师爆料：精髓在于换锅，鱼从铁锅入砂锅，尤重调味之简和熬煮的火候。大厨杜青钢在《瞬间永恒》一章中，将法国现代诗人普雷维尔的诗歌唤作“普式靓汤”，用一道东北土鸡汤的制作讲究寓意其用料之丰、组合之神、提炼之简。做一份土鸡汤，用“干贝、鲍鱼、海参等七种辅料”，确实内容丰富。而之后“姜葱蒜陈皮花果等十二道作料”，不乏品菜人料想不到的组合。总共加入快20 种内容，堪比深受超现实主义影响的诗人笔下那“意象的突奇、跳跃之诡谲、词语偶合的绚烂”；鸡汤需得“爆炒、喷酒，大火煮两个小时，小火煨十个钟头”，其间无数“噼啪”“咕嘟”之声，换锅与火候如电影转场，暗合了普雷维尔从电影剧本创作中吸取的音响和对话，令其诗充满了“画面感与对话感”。那汤最后需被“去物体留形态”，不见其形，但闻其香。食物精华凝聚、定格、香散再留存。恰似“普式靓汤”那一篇章中《公园里》一诗的开头：“千年万年/都说不尽/那一秒/永恒。”老子道，“治大国如烹小鲜”；杜青钢在篇中结尾写，“这等融合正是普雷维尔特有的本领”。

　　普雷维尔的诗歌虽意象跳跃，组合奇异，但初中没毕业的他用字浅省，从不故作深奥，隐去了作者“做”的辛苦，着重让更多读者体会“尝”的快乐。小说家杜青钢回忆“我”上中学时逛外文书店，买到一本影印版的外文教材，打头第一篇便是普雷万的《早餐》:“他在杯里/倒了咖啡/又在咖啡杯里/加了牛奶/然后在牛奶咖啡里/放了糖”。“我”欣喜“不查字典，就读懂了全文”，更因为全诗既含当时“极度稀缺”的牛奶，又带“凭票供应、粒粒金贵”的白糖，还有神秘不知何物的“咖啡”，可谓自成黄金屋。文章最后，“我”暗恋的同桌女孩偷带自家剩些粉末的咖啡包给“我”尝，还体贴地在其中放了点糖。得偿所愿后，我便仿照普雷维尔写了一首诗。从不熟悉的咖啡到体会相同的诗意，味觉跨越距离，连接东西两端的文化，也生发了“我”的文思。只是，在“我”的讲述中，口腹之欲和求知欲并非总相携相随，有时也是一双矛盾。书中有一章《读何如》。学者何如是首届法国文学研究会会长，亦精国学，他编的《法国文学选读》“博古通今、丰姿多彩”。“我”便用当时“一瓶两块钱（相当于现在300元）的麦乳精与学长交换几个钟头的借阅，省吃俭用，续书不断。学长也似乎要探查“我”为文学能“牺牲”几分：麦乳精冲淡了，便少借读半钟头。杜青钢在篇章最后叹，书结尾那1/9，学长讲情面没要麦乳精，“我”读完后却“三十页没记住一页”。作者也许认为，求知欲和口舌之欲不仅此消彼长、相互补偿，还都需被“吊一点”，不用太完满。大师做的香甜，还需读者吃得饥渴，方有阅读和创作的“如饥似渴”。

　　三、虚实之“爱”与文学的交融

　　全书有12 篇以“爱”为题，结合诗文史料描摹法语文学大师们与“我”的爱情。其中，既写伏尔泰及查特莱侯爵夫人、波德莱尔与黑美人让娜、阿波利奈尔和罗兰姗般灵肉纠缠享用爱；又借文学评论家皮沃穿越百年神交拉贝，“我”于蒙田故居偶遇法国女郎梦见爱。如果说小说家聚焦文人情爱，以其情韵跌宕丰富叙事情节自在情理中，作为学者的杜青钢又为何要关注文豪们的私生活呢？也许因为后者对爱的理解、征服与失去爱的经历早与其文字密不可分，而他们的作品亦阐释爱，为它赋予新的躯体。

　　《伏尔泰的爱》讲述了大师的三桩情事：失意于荷兰美女奥兰普令其全身心投入文学创作；维拉尔公爵夫人为之拓宽社交圈、丰其眼界；而其中“最重要的女人”查特莱夫人则引其探索哲学。正是查特莱夫人让大师了解牛顿的万有引力定律，还通过沙龙中长袖善舞之道，教他外交必备的常识，“帮他梳理规范混乱的活力”。在《赠查特莱夫人》一诗中，文豪感叹：“人有两次死亡/我看得明亮/不再爱人/和不再被人爱。”只是，人不会忘记拥有和为之付出过的爱。伏尔泰晚年虽曾自觉“已过爱的年龄”，却在《天真汉》里塑造了甘心为爱之信仰献身赴死的圣·伊芙小姐，现实生活里也得侄女德尼夫人陪伴。章末，作者淡扫一笔大师留给她的遗言：“德尼，照顾好你妈妈。”只有享用过爱，才懂得爱在笔尖心上的传递。

　　晚年的伏尔泰在诗中自省少时怀爱的“各种欲望”，“懊悔它迷狂”，和维拉尔公爵夫人、查特莱夫人在激情过后仍以朋友身份相处，全了情的长久。但波德莱尔和阿波利奈尔却与情欲纠缠，将爱的迷醉和瘾或酒诱人的狂欢相融。他们的诗歌成全燃烧的激情，生命却充当了激情的灰烬。波德莱尔认识不知祖籍何处的“黑美人”让娜时，她居无定所，在剧院打零工，而他则刚刚继承了父亲的巨产。诗人带着他的“黑色维纳斯”挥霍无度，“半年花光了5万法郎（相当于今日130万元）”，又用酒、鸦片和放纵无度的生活寻求精神刺激，二人最后双双染上梅毒，不同程度地精神失常。那位25年前放浪形骸的不羁青年，最终落到祈求老母借款才能为爱人垫付疗养院费用。在《黑色维纳斯》的结尾，杜青钢回忆诗人为让娜创作的《蛇舞》诗中那一句“她皮肤绚然反光，姿态犹如扬帆远航的船”。也许让娜使诗人看到了爱跨过现实、超越生命的可能，那是他汲汲追寻不可得的“美”和“远方”。但以爱之名为生命赋义，绝不是罔视生命，不顾其承载的责任。所以，即便杜青钢提到法国作家费里耶在《同情幽灵》一书中确认波德莱尔从让娜处“得到了创新的能量”，却也借波母之信点明令二人不顾一切享用的爱之苍白：“黑维纳斯吞噬了不知多少钱……信我积了一堆，没找到一个‘爱’字。”与波德莱尔通过占有爱，为生命赋义不同，象征主义诗人阿波利奈尔却是在失去爱的过程中，书写对爱的依恋。诗人是祖籍波兰的母亲与一位意大利军官的私生子，求学于比利时，在巴黎从事创作。年近30 岁因卢浮宫失窃案被牵连入狱时，他还没有获得法国国籍，未曾体会过“拥有”乃至“占有”的满足。杜青钢点明，《失恋者之歌》的女主角，贵族管家安妮不愿嫁给“一个异想天开的诗人”；而法国画家罗兰姗又因其“酗酒打女人”，忍无可忍离开。可阿波利奈尔正是在失去爱后体会爱，比如《米拉波桥》中那句自我安慰“随痛苦而来的总是欢喜”。因为“白昼离去而我逗留”：爱的能力指导其生命延续。作者亦借诗人之口，让后者笑对20 岁创作的《失恋者之歌》中那些愤懑之言：“说到底，是我没爱到位。”

　　三位文豪占有爱，看似坐拥爱的实体，环抱它的双手却不可避免地伸向迷醉、虚无、失去；“梦见爱”三字恍惚缥缈，却“其中有象”，可做助力，重现爱的主体。《差点被骗》一章中，“我”差点相信文学评论家、节目主持人贝尔纳·皮沃与名为“拉贝”的女子热恋了大半年。一番搜寻后才确信，确如“我”所想，世间唯有一位“拉贝”，即法国文艺复兴时期的女诗人。她借着教育平民化的东风自学成才，创作了20多首咏爱之深、之伤的诗歌。那么为何节目中，皮沃要将梦会地点选在女诗人的故居里，与她展开一场寻寻觅觅的爱恋？作者料想，唯有这“别开生面”的相逢能还原女诗人的思想精髓。在与拉贝的虚拟“交谈”中，皮沃论述了她作品的妙处：诗人话语迟疑，因为在修改，改后更精妙，却不能保留那迟疑了。换言之，迟疑如爱本身，都是能指，未成也成不了话语，只是不断变动的躯体。也许，二者都是诗歌的精髓。在篇末，杜青钢还提到自己与皮沃多次交谈后，“一致认为，文学的最高魅力在于虚构”。也许，虚构如同迟疑，指向真相、背靠自我。那么，作为小说家的杜青钢，当然也要在这虚构里“梦见爱”。《沙漠遍地，爱是绿洲》一章里，去波尔多三大讲学的“我”去参观莫里亚克的出生地，在那里，遥想他的小说《爱的荒漠》。正是在故居里，“我”遇见了研究莫里亚克的法国博士生克莱尔。二人志同道合，倾盖如故，两情相悦。只是，作者写他们的亲密之态时却省去了人物形象和心理的勾勒，仅聚焦细微动作，如“克莱尔轻轻抓住我的臂，我随手揽揽她的腰”。“揽”相比“环”，只算半个邀约，就连爱人的动作也如梦境般轻柔。而在篇尾，正沏着茶的我“一抬头，两片红唇凑近我鼻尖”。这两处画面也如同电影转场的“跳切”，前后不遵循相同的时间线。二人“爱”的主动滑入梦境的大胆里去了。同样，作为爱之互动的有力证明，他们的对话几乎全取自《爱的荒漠》一书，仿佛与所处的现实时间与环境全无联系。克莱尔表示理智时也说：“我不是玛利亚，是不寻短见的艾玛”；就连她对“我”感情邀请的正面回应，以三天为期定走留的答复也原封不动地出自该书。在该篇里，离别前最后一周，“我们天天见面”，而“我”却只录下了克莱尔一句话：“沙漠遍地，爱是绿洲。”从人物身份到动作，再到对话，这桩情事如同覆盖在莫里亚克作品中的一层朦胧的纱。然而在文中，杜青钢却无一处提到这场相遇属于梦的范畴，没有点明是《爱的沙漠》的作者为自己提供了梦见爱的契机，让读者在偶遇之虚与诺奖小说之实间摇摆，正如学者龙迪勇提到，“梦实质上是在潜意识中进行的一种叙事行为”。只是，梦固然与难以探知的潜意识相关，却也属于人在现实中自我克制的产物。那么，克莱尔和“我”的相遇便如米兰·昆德拉在《小说的艺术》中所说，是“梦与真实的融合”。

　　莫里斯·布朗肖在《文学空间》里说，作家是孤独的，他们不属于自己笔下的故事，也永远无法完成自己的书。但在《左岸右岸——故事法国文学》里，一位学者透过历史的烟尘探寻法国古往今来的文豪，从他们生时难以摆脱或者试图隐匿的经济账窥见作品和人品的关系；借助烹饪技巧走近他们色彩斑斓的生平，探讨诗歌是否在最贴近生活时最合大众胃口；再通过对爱情观分类，将爱的态度与文学理想合二为一，寻求其中暗含的因果。而小说家杜青钢也陪伴着前人，穿梭于文学青年“我”的自身经历和因试图了解作品而生发的想象中，通过文豪身上体现的财富与道德的关系反观“我”的生活，生动再现了川菜大厨如何借助烹饪技巧感悟诗歌意象，作文读书“欠一分”则使人印象至深的辩证法。最后虚实相生，借助文学作品再现“我”的爱。这位摆渡人往返于塞纳河与长江的东西两端，两处的左岸右岸返照如镜。法国文豪们与“我”的对照交织成了一本书：从财务、烹鲜和爱欲入手，借人性深入文本的《左岸右岸——故事法国文学》。

　　责任编辑：孙大坤

　　* 本文刊发于《写作》2023年第4期。

　　原标题：《《写作》新刊︱舒湛：财务、烹鲜及爱欲——《左岸右岸》里的文学三明治》

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