“道在笔墨——张立辰艺术展”中国美术馆学术研讨会详情综述

　　时间：2022年11月7日（星期一）下午两点至五点半

　　地点：中国美术馆7层学术会议厅

　　主持：张晴（中国美术馆副馆长）

　　文字整理：唐书安

　　编辑摄影：王恒

　　摄像：宋胜利

　　

　　主持人张晴先生先介绍了馆外嘉宾：邵大箴、薛永年、尚辉、王平、于洋、丘挺、冯令刚、葛玉君诸位专家；接着介绍了馆内专家吴为山、安远远、裔萼、邵晓峰、邓峰、朱剑诸位先生。

　　

　　吴为山全国政协常委、中国美术馆馆长

　　尊敬的邵大箴先生、薛永年先生、张立辰先生以及来自中央美术学院、中国美术家协会以及馆内的专家学者们大家好。今天我们在这里举行张立辰先生的艺术研讨会，谈到研讨会，不外乎两个方面，一对作品，二是对人。人与作品是分不开的，文如其人、画如其人。大家对张先生都比较了解，他是毕业于南方的中国美术学院，深受清初八大、近现代吴昌硕及潘天寿先生的影响，潘天寿先生是他的业师，影响自然是更深，以及他在南北两所美术高校通过学习和教学和多方面的创作研究，使得他的艺术人生、学术人生、教学人生异常丰富。他将丰富的人生经历融汇在他的笔墨当中，形成了浩荡的古风，书写了他的文化豪情，这一点，完全从他的作品中折射出来，因此，我们会被他每一件作品而感动。

　　

　　雨后关山 纵255厘米 横502厘米 宣纸 彩墨 2020年

　　我们今天强调文化自信，强调扎根生活、扎根人民，这不是一个空泛的口号，在张立辰先生作品当中，他的笔墨传统是鲜活的，他把传统的程式、传统的技法、传统的语言，融入到他自己对传统笔墨、自然生活以及艺术精神的理解中去，创造出了丰富的意象境界。

　　中国画很单纯，仅靠一支毛笔，还有墨和水以及宣纸，再加上一些色彩就可以创造丰富的世界。张立辰先生笔底气象如此宏阔，源自他丰富的内心世界。张先生生于古沛，再到他就读的浙美院校，再到他北上工作的学校中央美术学院以及他多层次的教学实践，都为他的艺术创作奠定了深厚的基础。

　　中国花鸟画是一种独特的画种，在西方有静物画、风景画、人物画，但是没有花鸟画。中国的花鸟画源自于中国天人合一的哲学思想，阐述的是人与大自然的关系。花、鸟、阳光雨露、日月星辰、丛林湖泊、天光水色，一切都是花鸟世界，也是绘画世界。山花春世界、云水小神仙，艺术家把大自然的精灵，通过细微精妙的观察，把它们的神表现在画面上，使他充满生命的灵性，也充满了艺术家与大自然对话的诗情，这就是了不起的中国艺术传统。历史上许多的花鸟画家，或工笔、或没骨、或兼工带写、或大写意，这说明中国的艺术家把客观的自然转化为艺术的自然，把客观的形态转化为艺术的形式，把无限变化的大千万象、色彩转化为非常单纯的水墨，或者略加色彩的晕染之后所获得的万千气象的艺术生命。

　　

　　仙苑雨露三千年 纵34.3厘米 横45.2厘米 宣纸 彩墨 2001年

　　张先生的艺术值得我们研究，是他在花鸟世界与笔墨两个世界的对话中，经营自己的话语体系，创造出了自己的艺术世界。这两个世界，一个是伟大的自然，一个是伟大的艺术。在张先生的艺术世界里，他笔底的荷花、蝴蝶、蜻蜓都很生动，他笔底的蒲杆古人很少画，还有那些梅花、兰竹以及他的山水等万千造化随着张先生内心世界的变化而变化。第二点是张先生的艺术世界主宰着与古今艺术大家的艺术表现、古今艺术风格流派、古今艺术经典的对话。正因为张先生主宰着两个世界的对话，创造出了扑朔迷离、气象万千的笔墨世界。张先生的笔墨世界既对应于历史的艺术范本、粉本，同时又超越了艺术历史的范本和粉本，创造了新的精微、精妙的艺术世界。

　　

　　双栖 纵34厘米 横47厘米 洒金宣 水墨 1993年

　　张先生充分运用笔、墨、纸与水之间的相互关系，创造了很多他特有的艺术技巧，他把这种寓技于道的观念融汇于他系统的教学体系之中传授给学生，实现了“写意精神”的现代传承与转化，这就是我们的民族文化自信。我深信，张先生的艺术作品如果到西方各大艺术馆去展览，到国际艺术舞台上和20世纪那些最有名的抽象艺术大师们的作品进行对话，将毫不逊色，因为张先生的艺术作品背后有五千年中国文明史的支撑，有中国朴素的现实生活、人民生活的情感支撑；有由古至今独特而丰富的笔墨艺术语言的支撑；也有中国人诗性精神的支撑；特别是中国“天人合一”的哲学理念的支撑；更有张先生自己热爱生活、热爱那些司空见惯、平凡生动的花鸟虫鱼的万千造化的支撑。常有人讲，西方人看不懂中国画；我有这样的信心，中国画在世界上的位置绝对是足以与西方艺术比肩的。西方的艺术大师也一定看得懂好的中国画，只要是极具性灵、笔精墨妙的中国画，西方人一定看得懂。中西艺术在艺术表现方法上各不相同，但是精神世界的追求上，是一致的；毕加索看到吴昌硕、齐白石的花鸟画，也会借鉴中国水墨意象进行抽象创作。在中国美术馆馆藏的四张毕加索的艺术作品中，其中一张就是他画的水墨画，可以明显感受到他是受到中国画家的笔墨影响。

　　我们这个时代非常需要张先生所倡导的大写意精神，但“大写意”绝不是“逸笔草草”，也绝不是旧时代文人画的范式和模式，“大写意”要在这个时代体现出“大精神”；要体现出“文化自信”的内在张力。

　　

　　邵大箴著名美术史论家、中央美术学院资深教授

　　张立辰先生这个展览大家都很关注，因为他的经历在中国美术界是一位非常特殊的画家，他出生在南北交汇的徐州，又在杭州的浙江美术学院就读，拜潘天寿先生为师学习大写意花鸟，毕业后又分配到北京人民美术出版社工作，后来又到中央美术学院任教，长期担任中国画系花鸟画教研室主任和系主任，对中国画教学与创作都有很深入的研究和思考。

　　鲁迅先生讲过：一个人可贵的是南人有北相，北人有南相。意思是北方人长的像南方人，有南方人性格，出生南方的人骨子里有北方人性格，故而可贵。张立辰是兼有南北气象，既有南方人的儒雅细致，又有北方人的放旷、浑厚、深沉，他的为人和作画都有这个特点。

　　

　　南海鱼 纵33厘米 横45厘米 宣纸 水墨 1983年

　　中国画的笔墨审美有共同规范，但南人、北人笔墨气象还是各有特点。南人相对婉约、清润，北方相对雄强、霸悍，但并非绝对，张立辰的笔墨是兼容南北之长，又有自己的艺术追求，不随波逐流，因此他的艺术修养是比较全面的。一个艺术家的艺术修养是否全面，就看他的作品是否耐看？张立辰的艺术作品既有艺术个性，也经得起推敲，这很难得。我对他的作品看得比较多，他在一直发展创造，他的笔墨越来越丰富，但是越来越单纯，在艺术创作中，“丰富”与“单纯”看起来是悖论，实际是统一的，要在单纯中求丰富，丰富中呈现单纯的美学追求，毫无疑问，张立辰的艺术追求做到了这一点，这十分难得。

　　

　　薛永年著名美术史论家、中央美术学院资深教授

　　“在传统的基础上创新与发展”，这是张立辰先生一贯的艺术主张和艺术实践。大约是在上世纪80年代，张先生在顺义有一小院，张夫人还让我在那弄一院，在那写作画画。有天晚上，我去了他们在顺义的小院，正巧看见张先生在小院里从事在传统的基础上进行创新的艺术实践活动，他好多学生在那用架子将白布支起一堵白墙，将白布墙搁在一丛竹子前面，用灯光照射丛竹，由此将竹影映射在白布上，然后张先生就在竹影前观察、拍照。由此我想到郑板桥曾经说过：我画的竹都是得之于纸墙粉壁、日光月影之中。实际上，在郑板桥之前，很多画家的笔底之竹，就是依照竹影加以组织创作的。这是中国艺术家非常高明之处，他们的创作是经过了生活提炼过的意象。那竹影本身就是对竹子的一种提炼，将三度空间变为两度空间，光影远近的照射所呈现出的叠加与虚实关系也自然体现出笔墨中的浓淡虚实关系。张先生的这种艺术实践，充分证明，他不是从形式主义角度简单地理解传统，而是通过“艺术实践”去深入生活，通过生活提炼去活化传统，再创造新的传统。

　　

　　莫干夜雨 纵68厘米 横137厘米 宣纸 水墨 2000年

　　正是因为张先生既了解笔墨传统，又如此深入生活，因此他在艺术实践中总结出了重要的艺术创作理论“两度神化”论。郑板桥有“眼中之竹”、“胸中之竹”和“笔下之竹”的说法，是说“眼中之竹”不是“胸中之竹”，“胸中之竹”也不等于“笔下之竹”，但是郑板桥并没有对这三个层面的“竹”作过度的阐发，只强调从“眼中之竹”到“笔下之竹”要“胸有成竹”，从“胸中之竹”到“笔下之竹”，可能会有“机趣”、“趣在法外”，但是张立辰先生在给学生的多次讲课中反复提到“两度神化”理论，对“眼中之竹”、“胸中之竹”、“笔下之竹”的转换关系作了充分地阐释。我这里谈我对“两度神化”理论的理解，不照本宣科读张先生原文。张先生谈的第一度神化：艺术家眼中观竹，被竹子感动，从而转化为具有笔墨意象的“胸中之竹”，因为艺术家是有思想感情、艺术修养的，因此这个“胸中之竹”绝不是照相机中的竹子，而是带有强烈主观愿望的、气质性情的“胸中之竹”，“胸中之竹”是对眼中竹的精神酝酿和意象转换，是“神遇”，不是照相。李可染先生讲过：中国画创作不能与照相机争功。因此将“眼中之竹”转化为具有精神气质的“胸中之竹”即笔墨意象竹，就是笔墨的第一度神化。如何将“神遇”“迹化”呢？就需要第二度神化。这个“迹化” 的前提是一定要有扎实的笔墨基本功，否则“迹化”不了。

　　再有一点，潘天寿先生强调在艺术创作中要“造险”、“破险”、“灵见妙裁”等等观念，是说艺术创作中由于材质、情绪乃至地域气候等的不同，一下笔会产生与“胸中之竹”全然不同的“机趣”，如何把握这种“机趣”，就需要艺术家随机应变，而要做到随机应变，就要求艺术家必须具备扎实的笔墨功夫和良好的综合艺术修养，否则很难把握“笔下之竹”的“机趣”，也就无法实现笔墨的第二度神化，完成艺术创作。由此，我们可以看出，张先生是完全把传统理论通过艺术实践加以消化融汇创造，并转化为自己的艺术创作经验和教学指导思想。这的确证明了张先生是在传统中出新的典范。

　　

　　东风吹着又一春 纵117厘米 横52厘米 洒金宣 彩墨 2009年

　　在我和张先生数十年的接触中，谈他的传统继承相对多，但是，他的确有很多艺术创新和发展，我们不妨举几点说明。

　　第一：大家都看了馆内一层展厅张先生画的藤萝，他特别强调藤萝的“动势”，像“瀑布”，刷刷地往下流泻，很有动势；

　　第二：他笔底的荷塘，不是俯视的角度，而是仰视的角度，像树林，人可以坐在荷塘里，坐在荷竿底下，有山水画意境；

　　第三：他的大画强调气势，小画强调笔墨意趣，强调画理与物理的结合。他有一张“爱荷图”是画给他夫人胡萍五十岁生日时的作品，很有寓意，两片荷叶方中有圆、圆中见方，很见巧思，也很有深意。

　　

　　爱荷图 纵137.3厘米 横68.5厘米 包皮纸 彩墨 1996年

　　此外，他的很多扇画小品，借鉴了很多西画的表现方法，如他笔底下的葡萄，即重视了葡萄颜色的冷暖变化，个别的葡萄还表现出了“高光”（吴昌硕、齐白石等不这么画），但是他的画法完全是按照中国画的笔墨意象来加以表现的，而不是用西画素描画光影明暗的方法加以表现的。因此他笔下很多的蔬果小品既有西画艺理特征、也保留了中国画的笔墨意象造型特征，这也是张先生在传统基础上的发展与创新所在。

　　

　　葡萄 纵29厘米 横61.5厘米 麻纸 彩墨 2001年

　　再有一点，张先生艺术创作非常强调笔墨运行过程中的“起承转合”，“起承转合”本来是文学创作中常用的文章结构手法，但张先生把他运用到艺术创作中，实现了笔墨的动态转化，这就将中国画创作中笔墨的平面布局转化为笔墨运动的情感式倾泻，这也是他在传统笔墨观念中的创造转化。

　　我个人认为，没有传统的笔墨，等于从零开始，特别是画中国画，写意画更是如此。试想，学中国画“从零开始”跟站在巨人肩膀上开始，那得差多少距离？有一天，我在他家，他在楼下跟他的学生讲一张画，说：潘天寿先生讲过，画一张中国画就是画天地，我深以为然。楼下正在展出的他的巨幅作品“天地歌”就充分证明了他完全接受他的老师潘天寿先生的艺术思想。张先生的画为什么气象大、格局大、境界大呢？他是把花鸟当山水在画，潘先生的作品本身就是把山水和花鸟画加以结合而成新境。张先生也有将花鸟画当做大山水画的思想意识，张先生本身也画过一些泼墨山水，他笔底的荷塘就有山水之境。

　　

　　天地歌 纵506厘米 横242厘米 宣纸 彩墨 2015年 张立辰艺术馆藏

　　再说《天地歌》，两棵松树屹立乾坤，得天地正气。将松树作为人格象征、君子之风，古已有之。五代荆浩也画过很多松树，说他写松万本，才得到松树的精神，还写了一首《古松赞》，说松树有君子之德风矣，把中国儒家的“比德”思想运用在松树的精神描绘上。画画不仅强调“天地观”，裱画都讲“天地”，叫“天竿地头”。花鸟画创作本来是近距离的表现手法，古人因此总结了很多程式化的表现手法，近距离表现手法容易微观，山水画画中景、远景的多，容易宏观。因此在花鸟画的微观世界里要表现出大的境界来就要借鉴山水画的“天地观”、“宇宙意识”，如果没有这种意识，笔底的气象和境界就表现不出“大境界”、“大格局”、“大气象”。

　　

　　安吉春雨 纵240厘米 横519厘米 宣纸 彩墨 2005—2008年

　　张先生笔下的竹子画得是竹林，竹山，而不是郑板桥笔下的一两枝疏竹。他笔底的藤萝如瀑布，笔下的荷塘如万亩荷塘，荷竿如林，他笔下的物象多表现的是“群体”。那天在张先生艺术展开幕式上致辞，我说他有一个看法很宝贵，很值得我们重视。中国的文人画是很重视表现个人的性情，有的朋友说，我们要理解中国的写意画就要拿西方的表现主义来理解，这完全不对，中国的写意画跟西画的表现主义根本就不是一回事，表现主义可以表现感情、抒发内心，但它们的抒发感情没有涵养文化，而中国的写意画是需要拿文化来涵养，这个“文化涵养”就不仅是个体精神，而是“个体人格”与“群体人格”的完美结合。我们之所以喜欢历代中国名家笔下的山水、花鸟、人物画，就是因为他们的作品里面不仅有个体精神，更有群体人格精神的体现，有我们都喜欢的笔墨精神。他们不仅表现出了自己的审美感受，也表现出了我们的感受（即表现出了亘古不变的中国人精神深处的群体人格），我觉得这点非常重要，这也正如吴为山馆长所讲，我们的中国画只要有高的境界，拿出去的话外国友人一定能够欣赏和接受，而中国画的高境界，就在于，既有个体精神，又有群体人格。因此，张先生的《天地歌》就不仅是他个人的笔墨修养和笔墨功夫，也体现出了中国人的群体人格和精神信仰。

　　我再谈一点，大写意如何现代化呢？要不要学点西方艺术，才能现代化？谈到这点，我就想到上世纪二十年代末，中央美院的王森然先生研究赵望云、齐白石、吴昌硕、陈师曾等许多艺术大家，写了一本二十世纪美术评传，在研究吴昌硕的那篇文章里面，谈的很深刻，他认为吴昌硕的画有饱满得情绪，鲜明的艺术个性，认为其艺术个性萌芽于石涛。近年来美国一位汉学家乔纳森（音译）也研究石涛，他上世纪八十年代到中央美院国画系研究美术史，把系里所有跟石涛有关的资料都拍照留存档案，他研究认为，中国画的现代性不是从二十世纪开始的，而是从石涛就已经开始了。我想，这个观点是否受到了王森然先生的观点影响，因没有当面问他，故而不敢确认。但我个人认为，中国画的现代性实际上要比石涛还要早，就是我们谈大写意要经常谈到的“青藤、白阳”，那个时代为什么会出现“青藤、白阳”现象呢？古代社会城市化的发展，到了青藤白阳时期，达到了高度发展阶段，尤其以苏州地区为代表，城市化发展就会离开自然，就要造园林，要在院子里养花种草，要在屋子里养盆花。当时的市民很富庶，思想也很解放，强调个性思想的发展，在这样的历史背景和人文背景下，大写意绘画得到了发展。到了扬州八怪时期以至海派，同样也是城市化发展的背景。因此，大写意画的发展本身就是大众化的，就是朝向现代化走的，它跟一般的文人画不一样，它吸取了文人画的优点，但有变通，它不是往回走，而是朝前走的。如果我的这种猜测有道理的话，那么中国的大写意绘画如同书法的现代化一样，会呈现出比西方现代艺术更高明的特点，大写意花鸟画的现代性也同样如此，它完全可以为世界艺术的百花坛增光添彩，发挥重要的作用，是可以为人类艺术的发展做出我们重要的贡献。中国大写意花鸟画不会走向纯抽象，它妙在似与不似之间，既有抽象因素，也有具象因素，不走极端，因此，它拥有更多的观者。

　　

　　捞鱼摸虾 纵24厘米 横27厘米 宣纸 指墨 1990年

　　因此，我们研究张先生的大写意花鸟画，他怎么“拉开距离”？如何从经典传统迈向现代表现？如何吸收西方艺术中有益的成分？怎么把传统当成巨人的肩膀？站得越实在、越高，才会更好。这些里面张先生的确有很多经验，张先生也对这些问题想得很深、很透，费的功夫也很多、很扎实。

　　他上世纪八十年代提出“笔墨结构”理论的时候，卢沉先生也提出了“水墨构成”的观点，“水墨构成”主要关注于工具材料，吸收西方艺术中的构成意识，来进行中国画的创新与探索，关于卢沉先生的水墨构成实验，后来有不同评价，台湾的何怀硕先生就认为，这种实验不完全成功。张先生提出的“笔墨结构”理论，是将笔墨构成转化到了笔墨气势线的“起承转合”中去了，他的“笔墨结构”理论，既是笔墨形态的总体组织，所谓“笔墨形态”就是一笔一墨，一笔一墨有方有圆，有枯湿浓淡，有疾徐缓滞，因此有许多变化，也因此有思想感情熔铸其中；其次，“笔墨结构”跟造型也有关系，张先生强调“一笔造型”，兰花一笔长、一笔短，三笔破凤眼，它是既有形态也有笔墨神韵，有些画，可能是三五笔完成，因此是笔墨的高度概括和提炼，“一笔造型”观念，是强调笔墨既要形态，也要笔墨，不是让笔墨被动服从于形，张先生跟我说，他喜欢画大画，既是性格的偏好，也是笔墨的需要，乃至他画大画中需要大的毛笔，他就会特制很多特殊的笔来为他的笔墨服务，包括他在艺术创作中“用水”方法的多种探索和研究，也是形成他笔墨语言独特性的原因之一；此外，张先生的“笔墨结构”观念，还将笔墨与“构图”、“章法、布局”、“起承转合”等结合起来谈，他将笔墨形态的各种元素，都当做整幅画面中相互作用的有机统一体。因此，他的“笔墨结构“观念的提出，与传统画理画论中讲述的“笔墨”观念不一样，有所发展。

　　

　　碧池晨霜之一、之二、之三、之四 单幅纵365厘米 横100厘米 宣纸 水墨 2008年

　　张先生也经常引用张彦远讲的“笔踪”，张彦远时代，笔墨观念刚刚发展，水墨晕彰，兴我唐代，在之前，都是强调“骨法用笔”，但到了张彦远时代，“水墨晕染而五色具”，开始强调墨法的运用了，但是张彦远强调“笔踪”，说这个“吹云、弹雪”技法虽然很好，但不是画，因为它没有笔墨的痕迹。因此，张立辰先生非常重视“笔踪”理论，同时经过研究探索，形成了他自己独到的理论“笔墨结构”论，这无疑是张先生重要的理论突破。我们也因此可以了解张先生的大写意花鸟画的创作之所以取得如此大的成绩，是跟他的笔墨实践和理论研究分不开的。

　　

　　尚辉中国美术家协会美术理论委员会主任

　　举目当代花鸟画的发展，尤其是大写意花鸟画，老干部体的花鸟画法偏多，能够在学术层面展开探讨研究的大写意花鸟画家极少，这一现象引起学界的反思和呼吁。今天，我们来参加张立辰先生大写意花鸟画的学术研究和探讨其在大写意花鸟画领域取得的成就和高度，实际上也是对这一现象的回应。

　　我们应该从中国花鸟画历史的角度来对张先生在大写意花鸟画领域取得的成就加以评价和定义。就我个人而言，我给予张先生的判断是：举目当代全国大写意花鸟画家，能够达到张先生这样艺术水准的画家，就他一个。他是继前代大写意花鸟画代表性画家如潘天寿、李苦禅先生之后，又一位代表性画家。张先生与潘天寿、李苦禅以及海派大写意花鸟画名家所不同的是，他是1949年新中国成立之后学习、成长起来的大写意花鸟画家，我的意思是，张立辰先生这一代的画家，经历了中国文化艺术的断代式发展。他们这一代的画家，绝大多数对大写意花鸟画的认识，停留在认识层面，而缺乏笔墨的深刻实践，能够将认识与笔墨实践真正结合到位的大写意画家非常少，而张先生是真正做到了知行合一的代表性画家。

　　

　　种瓜得瓜 纵137.8厘米 横70厘米 包皮纸 水墨 2005年

　　刚才邵先生谈到了张先生的艺术历程，生于丰沛故地，求学于潘天寿先生之门，然后又到了北京工作，自觉不自觉的都会受到齐派的影响。我们回顾一下潘天寿先生二十世纪发展的整体脉络，主要接续海派大写意以吴昌硕为代表的花鸟画家法脉，无论吴昌硕、潘天寿还是齐白石、李苦禅，我们都可以把它们归纳为以金石入画的大写意花鸟画家群体。他们的主体精神是以吴昌硕为代表的。他们笔底的线条和气韵与明代的青藤、白阳是不一样的，他们来自于碑学体系。以吴昌硕为代表的金石气大写意画家更强调笔底的坚实、苍拙、筋气骨力。潘天寿先生画面中的大线，主要用来表现石头，画得很挺直，潘先生的画面结构，多用山石来体现，而他画面中的花草，大都用小写意方法来表现。但是到了张立辰先生这里，他的表现方法跟吴昌硕、潘天寿、齐白石等不一样，张先生画面的结构多用竹竿或残荷荷竿的穿插来表现，石块并不是构成张先生画面结构的整体。我个人的理解，张先生画面中笔墨线条的构成来自于徐渭的传统，他直接跳开了海派大写意金石入画的传统，重新回到了明清花鸟画的大写意传统，最接近于徐渭和扬州八怪的写意画传统。从这样的写意花鸟画史来分析，形成的张立辰派，是跟此前的李苦禅派、齐白石派等等，就有着比较大的区别。从这个角度来看，张立辰先生所取得的艺术成就是了不起的，即张先生跳开了二十世纪的大写意花鸟画传统，重新接续了明清花鸟画的写意传统。

　　我们可以从他这次展览的作品中，找到若干个案，比如他画的指墨葡萄，简直就是徐渭墨葡萄的变体，还比如他笔底画的石榴等等，都是接续了徐渭的写意传统。我们还可以从他的鱼系列作品里看到八大画鱼的笔墨传统。至于张先生笔下的竹子，得琢磨下来源问题，至少不是直接出自吴昌硕笔墨系统，也和郑板桥的竹子不同，似乎还是接近徐青藤画法。张先生画竹，密集处布虚，留白较多，形成了比较独特的笔墨语言。再一个，张先生作品中的题款和笔法，以草书用笔较多，这奠定了他在艺术创作时用线、用墨的表现方法。

　　

　　野藤明珠 29x61.5cm 麻纸 纸墨 1999年

　　张先生写意花鸟画吸引我的，不仅仅是他接续了青藤白阳法脉，还在于他作品中的现代意识。尤其是他的兰竹课稿和兰竹小品，作品不大，但笔墨气象非常饱满。原因在于，他笔底的兰草就三根线，一笔长、两笔短、三笔破凤眼，三笔结构关系，就构成了非常饱满的画面和气韵，既有现代视觉审美，也有笔墨韵味。这跟蒙德里安的现代性完全不一样，蒙德里安是通过格子的画法，把画面视觉撑开，形成了我们所说的“视觉张力”，但是，蒙德里安笔下的线，是平滑的，他主要是依靠画面格子的结构来打破画面的四边，从而产生结构的张力，而张先生笔下的兰草，并没有直接分割四边，而是依据笔线虚拟的势的传递，来分割空间，形成画面气、势、力的视觉审美。

　　当前的中国画教学，由于忽略书法训练，因此很多国画家的笔线也欠成色，也就很难实现写意画的现代转化，这或许也是张先生提出“笔墨结构”理论的诱因之一。中国画的“笔墨结构”，在古代可能是用笔墨体现章法，而张立辰先生作品中体现出的“笔墨结构”不仅仅是章法问题，而是他将笔墨的枯湿浓淡与抑扬顿挫的草书笔法进行有机组合，从而形成了张先生的艺术个性和艺术语言，也就实现了张先生从传统出新的现代转换。

　　

　　霜月高 29x61.5cm 宣纸 水墨 1999年

　　在当下热闹的中国画界，很多人想突破题材的限制、色彩的限制，突破各种媒介材质的限制来进行创新性探索，这些探索是有价值的，但是所以这些探索都应该基于对传统的深入研究，从传统的根脉中来获取滋养。否则，就会成为无根之木、无本之水。基于此点，就足以说明张立辰先生在当代大写意花鸟画界所取得的成就是值得大家深入研究的。今天我们在这里探讨研究张先生的成就，不仅仅是针对他个人艺术成就的得失，更是对当代写意花鸟发展的追问，我们如何面对现代性转化？笔墨传统和现代性是否就是势不两立？西方艺术的现代性，更强调“视觉化”，强调照相机、电子图像给予我们的视觉影响。但是，我们要思考，中国画的现代化如果只是将西方现代艺术的视觉化进行嫁接，而忽视东方文化的“内观”，画家笔底的兰竹、雪竹、雪中芭蕉就不会产生那么多中国人的审美共鸣。因此，我个人认为，笔墨传统与现代性视觉不能全然对立，而要关注笔墨形式背后的人文“内观”，而这，恰恰就是张立辰艺术的真正意义。

　　

　　王平中国美术家协会副秘书长、美协党组成员

　　张先生是我们的前辈，跟他认识多年以来，给我一个强烈的印象，他一直坚持从传统出新的艺术发展道路。今天我们常谈一个词“文化自信”，用“文化自信”四字来概括张先生的艺术追求、艺术研究、艺术探索以及艺术成就，非常贴切。“文化自信”既是一种文化现象，更是对像张先生这样的坚定文化自信的艺术家的尊重。

　　现在谈“文化自信”，潜台词就是很多艺术家以前没有“文化自信”，由此导致了很多文化乱象，而像张先生这样的艺术家，能始终坚持民族文化立场、民族文化自信，这尤其令人尊重。

　　作为当代写意花鸟画大家，张立辰先生不仅是在艺术创作上取得了大的成就，在中国画教学上，无论是在中央美术学院还是在中国美术学院培养画学人才，以及其他教学形式中，张先生都是振臂高呼，重建中国画教学体系，深研中国画传统，实现传统出新的艺术发展道路。当今时代，有不少画家手上功夫不错，画得很好，但是通过他们的作品会发现，他们缺乏明确的画学思想。张老师有明确的画学思想，这对于学院式教育至关重要。一个美术学院的教授，不仅仅要有扎实的笔墨功夫，更要有深刻、系统、明确的画学思想，这对于中国画的传承与弘扬至关重要。

　　

　　课徒稿《竹》之三 纵46厘米 横48厘米元书纸 水墨 2020年

　　具体来说，张先生的画学思想体现在“笔墨弘道”亦即“道在笔墨”。以笔墨为载体来弘扬中国文化的“道”，体现中国文化精神。这无疑是张先生的艺术创作和中国画教学取得重大成就的深层次原因。

　　其次，张先生有自觉的“薪火相传”思想，他对中国画理法和教学有很多系统的论述，如提出了重要的“笔墨结构”理论，他在“笔墨结构”理论中谈到，艺术创作既要重视笔法、笔意，还要重视状物、文化精神、个性等等的相互融合。同时还对笔墨结构的构成因素、笔墨结构的衍化与边界、笔墨结构的发展与创造以及笔墨结构中的章法布局和几组重要关系如黑白、繁简、疏密、虚实、强弱等等都做了系统的论述 。在论述中国画的理法时，张先生的文字表述很有深意，比如谈临摹，他不是简单的谈临摹，而是要求学生做到“入古、出古、化古”，是要求学生通过深入临摹传统，了解传统之后，还要化古，将传统精髓为我所用。因此，这就不是简单要求学生临摹像一张古画就可以。再比如，张先生对于中国画“写生”的表述：“师造化、夺天工、追虚补微、笔补造化”，这是张先生对古人“师造化”理论的系统表述。再谈创作，张先生说：“度物得道、两度神化”，这样的理论阐述，就把艺术创作的观念和创作阶段做了非常清楚的阐释。

　　张先生还谈到中国画创作中的“三个决定”也很有深意。他说“中国功夫”决定作品质量、修养决定作品格调、个性决定艺术风格，将笔墨基本功训练、加强综合修养和提炼艺术个性综合推进，如此才能实现中国画好的创作。

　　

　　青口菜 纵89厘米 横50厘米 宣纸 彩墨 2000年

　　在如张先生谈到书画同源的关系时说“画无书不文、书无画不逸”，这都是行家之言，如果没有深刻认知和笔墨实践，是谈不出这样精深的画学理论。

　　张先生的艺术创作是“文人画”的当代性转化，是在深刻的生活经验和地道的笔墨功夫支撑下完成的。

　　黄宾虹先生提出“道咸中心”说，指出道、咸之后的画家将金石学引入绘画，是近现代大写意花鸟画的一个重要特征。张先生坚持走“诗书画印”合流的艺术发展之路，也坚信“诗书画印”合流是中国画内在理路的现代转化，这是非常具有前瞻性的学术判断。

　　张先生的笔墨“气韵生动”，有一种昂扬的风神。张先生以行草书入画，又重视画面结构经营，故而小画有大气象，大画有意趣，得秀逸之气，允为高手。他的小品蔬果，有中西合璧之妙，既不同于传统，也不同于西画，非常难得。张先生绘画也非常重视画面格调、境界之追求，笔墨技法也丰富多样，画出了性情，也画出了味道、格调、境界。

　　张先生坚守传统出新，也坚信笔墨精神、中国精神，这将对未来的中国画创作与教学起到重要的引领作用。毫无疑问，张先生在艺术创作和中国画教学上体现出的成就，其价值和影响将是深远的。

　　

　　丘挺中央美术学院教授

　　我来北京学习，有两位张先生对我影响深远，一个是我的博士生导师张仃先生，一个就是张立辰先生，虽然张先生没有直接教我，但是我私下里经常去拜望他，对我的艺术发展和研究给予了非常多的启发和影响。

　　在这些影响中印象比较深的就是2006年随张先生到青城山访梅写生，张先生在此次写生中创作了一张《梅雪共春》大幅作品，十分精彩，因为数次去青城山访梅，这一张画是张先生非常有感怀的状态下创作的作品，这揭示出张先生非常重视师造化，非常热爱生活。我跟张先生聊天，最让我印象深刻的是，他一旦聊到某类动植物，都如数家珍，尤其很多细节都娓娓道来，让我很感慨，在我看来，这是王阳明谈到的“格物致知”的法门。张先生对水族、荷花、莲藕、蒲棒等物象的生长规律和细节特征了解很深入，这一是源于他自幼生长在微山湖畔，对这些物象十分熟悉，再有，他作为一个艺术家，对这些物象有先天性的敏锐，他会思考如何将这些物象的细节特征转化为笔墨意象，这种“格物”精神对艺术家至关重要。张先生擅大画，删拔大要、凝想物形，但背后一定是他对这些物象的精微细节有细致研究和精准把握，这一点，在张先生身上体现的特别明显。

　　

　　梅雪共春 纵355厘米 横218厘米 宣纸 水墨 2006年

　　张先生擅大画，他的老师潘天寿先生也擅大画。这应该是新中国成立之后，很多重要的厅堂会馆需要大画作为艺术装饰，如何应对这一课题，需要考虑大画的功用及形式语言，也即是巨幅花鸟画如何具有庙堂气？张先生非常善于驾驭巨幅花鸟画的创作，他有些作品如荷花题材，单根笔线就有好几米，笔线的起承转合，一气呵成，这不仅需要身体的协调性，更需要对画面空间布白的宏观考虑，在身体的运动过程中完成这些线墨交织，十分不易（古人称之为走线，壁画中常用），这一点，在当代国画家中十分少见，让人叹服，可以说，张先生是画家中的画家。

　　

　　风荷 纵143厘米 横364厘米 宣纸 彩墨 1994年

　　张先生的厅堂巨作，既有饱满的中国传统精神，也有形式语言的张力和维度，将厅堂画的创作推向了更高的高度，这是令人叹服的。

　　张先生亦擅雪竹、雪梅题材，体现出雪竹、雪梅的幽淡、光华、高洁、无垢的意象，令人遐想。

　　张先生擅用水，尤其在表现“雪意”的题材中，擅淡墨、灰墨的运用，使画面非常润泽、干净，绝不罗嗦。这也是张先生擅用水的独到处。

　　张先生以山水气象、格局画花鸟，有“天地气象”。张先生笔下的松树、荷竿、荷塘借用山水三远法创作，画出了荷塘、松树、竹林的磅礴、伟岸、高远之气，将山水的天地精神融于花鸟画意象之中，深得要旨。天地观是中国画的核心问题，董其昌曾说画家要先师古人、师造化，后师天地，因此画家能否得天地气象，是其艺术造诣精深与否的重要依据。

　　

　　柱石图 纵240厘米 横200厘米 宣纸 彩墨 2021年

　　对于画家，黄宾虹有个总结性论述，说：画者三要，一在理法，二在气韵，三在情意。画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行之用，有精神而后气韵可生动。以气力为变通精神之权，张先生特别强调民族精神、中国精神，也坚定支持“中西绘画拉开距离”，提出“笔墨结构”理论等，包括他一生的艺术创作和教学实践，都是在重建中国画理法体系，也就如同黄宾虹先生所讲的，他是以理法为巩固精神之本。一个中国画家，如果对中国画的理法不明，只是口谈境界，那是有点扯的；其次，画者要有情意，对天地万物，一花一草没有情意感怀的画家，也就无法迁想妙得，自然也画不出好画；再者，黄宾虹谈“以气力为变通精神之权”，此处的“气力”就是艺术家的胆识、胆魄，好的艺术家，一边在建构，一边也在解构。

　　张先生今年85高寿了，我是特别期待张先生的“破”，不断地“破”。因为，艺术家的晚期风格，是艺术史上非常有意思的现象，比如我们看八大作品，以为他就是愤青，与时代不合作，但是他在晚年的作品，画的非常温暖，画案头搁一个哥窑，上面插一枝花，一出手就不是清冷孤寡的笔调，很温暖。贝多芬晚年的音乐，如他的弦乐四重奏包括他最后的钢琴曲32首，包括贝九等等音乐，好像是被上帝笼罩了的状态，乐曲柔和下来了，即怒气之后，到了“道中庸”的境界，我个人非常喜欢这些艺术家晚年的作品。现在的张先生，什么条件都具备，我特别期待张先生作品更具有一种圆融的境界。

　　

　　墨李图 纵34厘米 横43.5厘米 宣纸 水墨 2018年

　　再谈张先生在中国画教学上让我感动之处，张先生很早就担任中央美院国画系花鸟工作室主任，后来又担任国画系主任电影先生，央美中国画学院成立之后，他又担任我们的学科委员会主任，应该说，张先生对中央美术学院中国画学院的教学体系建构作出了卓越的贡献。目前央美中国画学院倡导宽基础的通识教育，都是在张先生指导之下建构起来的教学主张和教学大纲。此外，张先生的中国画教学是多层面的，除了在央美、国美、中国艺术研究院主持中国画学历教育之外，还在中国国家画院、台湖画院、美术报、紫苑书院等平台招收了好几届写意精神高研班、博士课程班等非学历教学，都取得了很好的社会反响和成绩，我开玩笑说，张先生这也是以写意画“普度众生”。围绕在张先生身边，有各种学位、各种段位、各种悟性的学生都在向他和紫苑书院其他三老薛永年先生、姜宝林先生、刘曦林先生问道画学，影响深远。在教学中，张先生、胡萍老师经常组织广大师生南下杭州、上海、南京访师问学，举办南北艺术家交流大展及学术对话，打破学院与学院之间固有价值的藩篱，以开放的学术胸襟，积聚南北艺术大家共同弘扬中国画写意精神，引起强烈的社会反响。

　　不仅是国内的中国画学子受张先生教诲甚多，捷克斯洛伐克一位名叫“伊瑞”（音译）的艺术家也是受到张先生中国画影响，喜欢水墨画。伊瑞的水墨画，画的很好，用墨是高手。他对物象的捕捉，用水墨表现出来，非常干净，我策划的几个展览都请他参加过。他之所以喜欢水墨画，是在中央美院二厂时期，他在央美学习，在课堂上见张先生亲自示范兰竹画法，给他很大震撼，因此留在中国，致力于水墨画的现代性探索，也致力于中捷文化交流。因此，他说他是通过张先生的一堂兰竹课，开启了他人生的另一面，我们可以说，一堂兰竹课开启了一个西方艺术家水墨艺术人生，这足见中国画的魅力，也是张先生笔墨的魅力。

　　

　　风竹 47厘米x49厘米 元书纸 水墨 2013年

　　关于中国画的当代性与传统，王国维在谈论宋代金石学时提到：古，从来就不是个坏事。古人评画：以得古意者为上；而今天这个时代，在艺术评判中总是强调创意、独创性，“独创性、创意”这词从哪里来呢？源自于康德、尼采，实际上，我们在梳理中西艺术大家的艺术评论中，“独创性”从来就不是至高标准，莫扎特的音乐有独创性吗？巴赫音乐更是老掉牙，在西方音乐史上，斯卡拉蒂（音译）音乐也没有独创性，他的音乐放在音乐史上并不伟大，但是不能不说他们的音乐不好。因此从艺术史角度看，“独创性”只是一个维度，不能认为，有独创性就好。在中国艺术品评标准中，“独创性”更不作为艺术好坏的标准，诚如薛先生刚才所谈，中国艺术家的个性价值要融入群体性的价值体系之中，才会产生价值共鸣。这也是建构中国绘画的审美指向。在建构这样的审美指向中，我引用贡布里希的一句话：从来只有艺术家，而没有艺术史。就像今天我们有张先生这样的艺术高峰一样，他建构了自己的美术史，自然也就建构了这个时代的美术史。

　　

　　裔萼中国美术馆研究部主任

　　20世纪初，中国美术史呈现出以写实拯救、革新传统中国画，反对写意画的现象，到了21世纪初，中国美术界又在大力倡导中国画的“写意精神”，这一个世纪的轮回，我们要思考，20世纪初，中国美术界为什么要提倡以西方写实绘画拯救、革新中国画？他们为什么要反对写意画？反对写意画的什么？而21世纪的中国画坛，又为什么要提倡中国写意画？这些现象背后的历史背景到底是什么？此外，在当今时代，出现了张先生这样的中国写意画大家，他的艺术主张、画学思想对今天的文化艺术界又有什么样的价值？这些都是我在思考的问题。

　　张立辰先生是坚定追随他的老师潘天寿先生的画学思想和教学思想，也一直沿着潘天寿先生“中西绘画要拉开距离”说在传承和发展，张先生主张坚持中国文化立场，坚持中国文化本位，坚持中国画的写意精神，这些主张和画学思想在今天这个时代，显得尤为可贵。

　　

　　浴罢 纵58厘米 横46厘米 宣纸 水墨 1996年

　　今天这个时代，之所以要大力坚持文化立场、文化本位，倡导“写意精神”，我个人认为有如下四点原因。

　　1、以书入画的笔墨语言，具有独立的审美价值；

　　2、画家主观情感的表达；

　　3、个性人格美的张扬；

　　4、时代精神的彰显。

　　结合张先生的绘画艺术，对应以上四点，是非常地契合，这也是张先生绘画艺术在这个时代的价值所在。

　　

　　墨葡萄 纵365.5厘米 横144.2厘米 宣纸水墨 2020年

　　张先生作为传统文化精神延续的艺术大家，他的艺术是在传统中出新，那张先生这个出新点在哪呢？我看到1988年李可染先生对张先生画作的评价：“大风起兮云飞扬”，我觉得可染先生的评价非常到位。我个人认为，这句话中的两个词就是张先生在传统中出新的两个创新点，一个词是“大风”、另一个词是“飞扬”。简括起来说：一个是“大”、一个是“动”。从走进中国美术馆的展厅，首先让我们感到震撼的就是张先生作品尺幅的巨大，不仅是尺幅大，而且气势也相当宏大，我觉得这或许就是张先生自己在思考与传统的写意花鸟、文人花鸟画创作要拉开距离。因此，张先生找到大尺幅的这样一个点去思考他的笔墨语言及笔墨结构的营造，去思考大尺幅画作的气象、格调、境界的塑造，而这一点又非常符合张先生的个性气质和笔墨性情。因此，我觉得这个出新点找的特别好。其次，张先生的画很有“飞扬”之“动势”，早些年我看汪曾祺在一篇文章里提到，在他老家有一位鉴赏力很高的奇人，每次评价中国画都很到位，有次他评价一位画家的紫藤作品，说了四个字“藤间有风”。我对他评价紫藤的用语，印象非常深。因此，当我在美术馆圆厅右侧看到张先生那张大尺幅的紫藤，我瞬间就想到了“藤间有风”这四个字，张先生的这幅紫藤，非常有动势，所以，我也认为“动”是张先生在传统写意花鸟画出新的另一个点。从画面气势的飞动、舞动，再到画面物象题材笔墨的生动，张先生都是在追求笔墨意象的生命律动以及他对大千世界深沉热爱的情感律动之天人合一。

　　

　　冯令刚中国美术家协会会员工作处处长

　　在美协今年的几次工作论证会中谈到一个问题，即十三届美展之后，社会各界对优秀写意绘画入展的呼声越来越强烈，因为在美展中，评委虽然强调写意画作品参展，但高水平的写意画作品参展的并不多，因此，中国文联要求我们会员工作处对美协会员尤其大写意画家会员要做学术梳理和进一步研究，然后准备做一个大型的展览，想要了解一下写意绘画发展到当今时代的最高水平，看看写意绘画现在的发展到底处于何种境地。在几次论证会中，都会提名约稿、征稿。此前征集会员作品展，会附带收藏，因此会员名家有的不一定拿出自己的代表作品参展。后来商议，由国家出经费在山东省美术馆做一次干干净净、彻彻底底的写意画大展。在论证会中，大家又相继提名当代成熟的写意画名家，在提名大写意花鸟画名家时，大家第一个想到的就是张立辰先生，而且也在猜测，邀请张先生参展，他会拿出什么样的作品参展，是否创作出与平常习见的不同的写意画作品，由此了解张先生的写意花鸟画探索到哪种程度，这个话题，成为当时与会论证专家非常期待的一件事。从这个角度说，张立辰先生是无可争议的当代大写意花鸟画的代言人。

　　

　　生生不息 纵402.5厘米 横191厘米 宣纸 彩墨 2008年

　　纵观张先生的艺术创作、笔墨语言，画学思想，他的确是当代大写意花鸟画发展最为成熟的代表性画家。当然，我们也在思考，除了张先生之外，当代大写意花鸟画发展是否还有其他的学术盲区，而这也是每一位写意花鸟画家需要思考的学术点。

　　在中国美术馆展览举办张先生捐赠展的同时，在宋庄也举办了一个“拓境流远——张立辰师生展”，在三百余件作品中，无论艺术家的探索是否成熟，但也很好的展现出当今写意花鸟画的发展探索现状，从这个角度说，张先生无论是他个人的艺术创作，还是他的中国画教学都是成功的。

　　随着时代科技的发展，现在很多信息都是来源于“朋友圈”，我从朋友圈得知中国美院做了一个学术课题，即把西周的《史墙盘》钟鼎文做了一个系统性研究，把每个文字都放大200-750倍，通过科学技术手段的放大，我们感受到西周钟鼎文字一点一划的力量和字形的趣味性，每个字的点画在放大那么多倍之后，没有任何精气神的损失。由此，我想到，当今很多东西是经不起放大的，书画艺术更是如此，因为，一旦放大，精气神都没了。但是，张立辰先生的作品，我不断放大去欣赏他笔墨的点线细节，都经得起放大、经得起推敲，点线神完气足，笔线的力量感，欣赏起来很愉悦，放大之后的点线构成也非常现代。再一点，我们乍看张先生的画，好像缺少趣味性，但是一经放大，笔墨的趣味性浏览无余，比如鱼的眼睛，一放大，显得很可爱、很嬉皮。这种趣味跟年纪、阅历、修养都有关系，画大写意，太年轻的人，出不来这种味道。张先生成长的历练，笔墨的思考、教学的积累，再加上岁月的洗礼，都汇聚在一点一线之内，饱含人生趣味，让我由衷地钦佩。

　　

　　出击 纵69厘米横46厘米 宣纸 水墨 1993年

　　我对张先生的艺术，有三点感受：

　　第一，张先生的写意作品彰显了中国当代的笔墨精神，特别具有担当、进取、有为的精神特征，显现出鲜明的民族文化立场；

　　第二，张先生的写意作品，呈现出师法造化、笔精墨妙的艺术特点；

　　第三，张先生的写意作品，体现出笔墨载道与时代精神的统一。

　　

　　邵晓峰中国美术馆展览部主任

　　张先生大写意鸟画作品，我个人从审美角度分析，具有四美。

　　第一，张先生作品具有抽象之美，即形式美、笔墨美。这是在当代大写意花鸟画家群体中，张先生作品最让我关注的一点，也是张先生区别于其他写意花鸟画家的重要特点。张老师这辈人在师辈的基础上能够大胆创新、有所突破，给我最强烈的印象，就是作品具有抽象之美。潘天寿先生作品本身也具有抽象美，那么如何在师辈的基础上有所突破，这应该是张先生所面对的课题。因此，在多年笔墨实践和教学过程中，张先生提出了重要的“笔墨结构”理论，就是强调笔墨的形式美、抽象美，也就是想如何进一步推进大写意花鸟画向前发展。因此，我们看张先生画的墨葡萄、紫藤，比古人更野逸，比八大更狂野，这也说明，在笔墨抽象美的领域，无论新旧题材，值得每一位大写意画家精心探索。

　　

　　金塘夕照之一、之二、之三、之四 2008年作 365x100cm x 4 宣纸 彩墨

　　第二，张先生作品具有色彩之美。传统的大写意花鸟画家，以水墨表现为主，尽管我们强调墨分五色，其实，色彩也如此，可以红分五色，赭分五色等等。张老师与历代大写意花鸟画家不同之处在于，擅于设色，很多着色技巧与前人相比，有所突破。比如，他画彩荷、画夕阳竹等，可以画出朝霞满天的效果，大胆使用赭石、朱磦、朱砂等石色，以表现霞光映照，这在传统写意花鸟画中很少见。

　　

　　霜染横塘 纵65厘米 横55厘米 宣纸 彩墨 2009年

　　第三，张先生作品得恣肆之美。这是从笔墨风格来谈，张先生的笔墨追求狂野恣肆之态，笔墨更加粗朴有力，这一点也是张先生脱化师辈及同门的笔墨特征。张先生同他老师潘天寿先生一样，都擅大画，气格也都很雄壮，但张先生笔墨更加恣肆、野逸，与潘天寿先生拉开了距离。而纵观当今大写意花鸟画界，能擅巨幅大作，又能得笔墨恣肆、笔墨抽象之美者，实不多见。

　　

　　家乡的风 纵132厘米 横66厘米 宣纸 彩墨 1999年

　　第四，以上三美都归结于张先生的家乡之美。微山湖畔对他的滋养，古沛之风对他的熏陶，“家乡之美”是张先生其他三美的基础所在，没有家乡泥土的培育，没有古沛人民自古以来的雄壮、张扬、不拘小节、大风起兮云飞扬的气魄之美，是滋养不出张先生这样的艺术大家的。我们可以看到张先生许多画作都署款“家乡风味”。他擅画的芦苇、蒲棒、水族、鱼蟹、荷塘、蜻蜓等，都带有张先生强烈的故乡情怀和家乡印记，因此，套用张先生的“笔墨结构”理论，张先生的家乡之美是与他作品的“抽象之美”、“色彩之美”、“恣肆之美”牢不可分的。若从这个角度去深度挖掘张先生的艺术成就与家乡情怀的关系，一定会有新的体会。

　　

　　于洋中央美术学院教授科研处处长

　　张先生展览我看了两遍，我觉得张先生是活态地继承了中国文人画传统主线的艺术大家。张先生对青藤、八大、吴昌硕、潘天寿、齐白石这一脉络的艺术家都有深入研究，尤其是对他的老师潘天寿先生无论从画学思想、教学以及潘先生作品解析等等都写过一系列的研究文字，然后，他将这些研究心得运用于自己的艺术创作和中国画教学，取得了卓越的成就。具体来说有以下几个方面：

　　张先生第一个贡献是建构了写意绘画的当代体系；

　　谈到写意绘画，很多人会谈及写意画的张力，但这是否是写意绘画的核心呢？值得思考。张先生是把传统大写意画的画理、画法、画论进行了系统梳理，结合他自己的艺术实践，形成了他一系列关于写意绘画的学说如“笔墨结构”、“黑白韬略”、“两度神化”等等，也因此系统建构了写意绘画的当代体系。构建写意绘画的当代体系，不单纯是创作实践问题，也是教学传承问题。不仅提出了怎么画，也解决了如何学的问题。宋庄正在展出的张先生师生展，遴选出三百余位张先生学生作品予以展出，就是张先生构建的写意绘画体系的教学成果展示。

　　

　　铁梅 纵33厘米 横45厘米 宣纸 指墨 2020年

　　张先生第二个贡献是拓展了以写意画为中心的当代中国画新格局；

　　这个时代要求用中国画讲述中国故事，提供中国方案，如何将这些、口号落地呢？从中国写意画的当代延展性角度入手是很好的切入口，浙派人物画的崛起和发展，就是借鉴了写意绘画的很多技法和观念，得以发展。张先生研究写意绘画，是研究写意绘画的笔墨规律，他本人是画大写意花鸟画，但他的学生人（人物画）、山（山水画）、花（花鸟画）都画，不同画法的学生都能从张先生的画学思想中找到对应自己的点。因为，张先生的画学研究，是强调中国画尤其是写意绘画的理法规律研究，这种理法和规律研究，不仅仅是针对写意花鸟画，而是涵盖整个中国画科系统，打通了人、山、花界限，因此，只要理解写意画理法规律，对提升其他画科的笔墨造型和笔墨质量都是大有裨益的。从教学角度看，张先生一方面建构了高等美术院校中国画学院式教学的教学体系和模式，比如他担任花鸟系主任、中国画系主任、中国画学院学科委员会主任等职，从中国画教学宗旨、教学大纲、课程设置等等一系列具体的教学安排，旨在重建中国画系统的教学体系，培养了很多综合性的中国画人才。其次，在他退休之后，与胡萍老师和其他几位老先生一起成立了紫苑书院，以极大热情投身到院外中国画人才的培养，无论是写意精神高研班，还是博士课程班，张先生都倾注了极大心血，极大地扩展和满足了社会人才对中国画，尤其是对写意绘画的关注和研究，取得了很好的社会反响。这些示例都证明了张先生的创作和教学研究极大地拓展了当代写意绘画新的格局。

　　张先生常讲笔墨就是高科技，一笔下来，既有出处，又有形、质、动丰富的笔墨含量，笔墨不是固化的，是可以随时代不断发展和进步的。这点也揭示出张先生是站在当代中国画的时代格局视野中去思考笔墨的传承与发展。由此我们回溯上世纪初，陈师曾先生谈及文人画的价值，也是基于那个时代视野中许多人认为文人画是落后的，而他认为文人画是进步的、有价值的。张先生在这个时代建构和拓展写意绘画的新格局，其意义跟陈师曾先生是异曲同工的。

　　

　　雨歇雷声远 纵135.6厘米 横68.8厘米 宣纸 水墨 1996年

　　张先生第三个贡献是建构了笔墨本体的精神与内容。

　　张先生视野开阔，胸襟开张，不固步自封，每次到张先生家，都会看到墙上挂着正在创作过程中的新作，有些作品，因为张先生在不断酝酿、反复思考，所以会挂很长时间；有些作品还有很多变体画，即同一题材的不同创作理念。在这样的创作思考中，也许张先生会不断试错，不断的探索传统笔墨的当代表达。所以，张先生有关“笔墨高科技”的提法，也是正本清源式的为我们解答了为什么要把“笔墨”作为中国画的核心来加以认识，如果舍去“笔墨”核心，能否把中国画谈得更深刻，这都是需要我们进一步思考的问题。近期在中央美院美术馆展厅三楼也展出了一幅张先生的荷花新作，非常精彩，包括美术馆楼下正在展出的作品，张先生的画都让我感受到一种活态的笔墨传统，张先生的“活态”传统，主要是体现在图式上，他并没有从题材内容和笔墨表象上去拓展传统，不是说画一个域外稀有物种或者以显微镜、望远镜的视角去作笔墨表象上的突破，而是从笔墨本质语言上取得变化，这是十分可贵的。因此，这个展览名为“道在笔墨”，正是对张先生在笔墨本体精神的传承与拓展方面作出极大贡献的有力论证。

　　

　　夕辉 纵244厘米 横520厘米 宣纸 彩墨 2014年

　　此外，刚才晓峰兄谈到张先生的家乡之美，我也感同身受。我随张先生、胡老师多次去过沛县，与张先生家人一起欢聚，让我印象深刻的是，古沛人民身上的豪壮气概，包括沛县建筑体现出的大汉之风，都令人感慨。因此，张先生人格上的豪气、画作上的大气是与古沛风度全然一致的。再一个，张先生学兼南北，求学于国美，任教于央美，打通南北地域界限，强化学术对话交流，突破院内院外教学壁垒，实现南北艺术的互助融通，这些都是张先生大气、开放、包容的人格精神的具体体现，正是如此，我们也才能在今天看到张先生依然以饱满的精神使命和责任担当在继续拓展中国画笔墨本体的精神传承。

　　

　　葛玉君中央美术学院副教授、研究生院书记

　　今年11月，是一个很特殊的时间段。过几日，将在杭州举办一系列纪念潘天寿诞辰125周年的学术活动，紧接着，杭州将举办纪念吴山明先生的画展和学术活动，而近期在中国美术馆举办的“道在笔墨——张立辰艺术展”展览以及今天的学术活动，因此，我个人觉得这个11月份是建构新时代笔墨话题讨论的契机。

　　张先生是1960年求学于浙江美术学院，吴山明先生是1959年在浙美上学，而这个时期正是潘天寿先生教学思想体系日臻完善的时期，而吴、张两位先生今天的成就正好证明了潘天寿先生的教学成果。到上世纪85美术新潮时期，吴山明先生在教学上提出了“意笔线描”教学主张，而张先生是在1983年也已提出了“笔墨结构”理论。吴山明先生是将潘天寿先生的教学思想化入人物画教学研究，张先生提出的“笔墨结构”理论，则不仅仅是针对花鸟画教学和创作，而是同时适用与人物、山水、花鸟教学与创作。因此张先生的教学思想是在继承潘天寿先生教学思想的基础上有了更大的拓展。

　　

　　戏莲 纵30.6厘米 横40厘米 宣纸 彩墨 1997年

　　我前几年写过一篇文章，“传统的参照系——关于潘天寿教学的几个方面”，我总结了五点。

　　第一点：彩墨画到中国画的转变；

　　第二点：浙美人、山、花分科教学的提出与意义；

　　第三：潘天寿先生谈素描与塑化，即素描与白描、双钩之间的关系，张先生的许多著述里面也都有谈到，也有谈到中国画的哲学与科学问题等等；

　　第四：由三驾马车到四驾齐驱，即1962年浙美建立了第一个书法篆刻科，由此开启书画印的学院式教育，再到后来潘天寿先生强调诗书画印四全理论等等，为中国画的新时代发展指明了方向；

　　第五点：“答案别处寻”。谈到在潘天寿先生主导下关于中国画典籍理论与古代文学诗词课程的开设，我认为这是潘天寿教学思想的核心，是从中国文化的根性上展开中国画教学层面的指导思想。而这也是我们今天谈及的倡导文化自信的核心思路。百年以来，关于中国画的争论那么多，但似乎一直都没争论清楚？答案究竟在哪里？我的观点是“答案在别处”，也就是古人所常谈的“功夫在诗外”，意思是中国画的核心往往不在中国画本身，而是在依托于它的整体的文化语境中，这也是当前中国画教学和创作需要引起思考的地方。

　　

　　雪地海棠 纸本设色 纵38.5cm×横39cm 1996

　　说到艺术风格，大家都会谈到潘天寿作品的“霸悍”之气，实际上，张先生身上及作品也有一种“霸悍”之气，潘天寿先生的“霸悍”气，表现得很“静谧”，是一种理性的“霸悍之气”，张先生的“霸悍”是运动的、行走的、偏感性的“霸悍气”。

　　关于中国画教学，潘天寿先生有几点贡献，可以与张先生的教学思想做个对比。潘天寿先生的中国画教学实现了文人画的学院性演化。第二点，他把文人画学院教学模式合法化，因为在上世纪五十年代，文人画是被忽视打击的年代，但是经过潘天寿先生的积极争取，使得浙美将文人画学院式教学合法化了。第三点，文人画学院式教学模式的体系化。潘天寿在1939年提出建构中国画的教学体系设想，一直到1962年浙美成立独立的书法篆刻科 ，标志着潘天寿教学体系的日臻完善。

　　据此反观张立辰先生主张和建构的中国画教学模式，实际上是潘天寿教学模式的对应，张先生上世纪八十年代，相继提出的“笔墨结构”论和设定的中国画教学大纲、课程设置等等，都是对中国画的重新正名和再学院化；第二，张先生中国画教学体系的深入化，深入化的特点就是教学具体化，很多东西，经过张先生的的研究分类、肢解，变得可读了、可理解了、可视化了，去掉了之前关于笔墨的神秘化表述；第三，纯粹化、准确化。张先生教学的可贵、可爱、可敬之处在于，他很明确告诉大家他的教学思想和教学模式，立场坚定，思路清晰，不模糊。

　　将潘天寿先生和张立辰先生的教学思想做一比较的话，潘天寿时期的中国画教学是在“以素描改造中国画”、“素描是一切造型艺术的基础”这一大的历史背景下展开的重拾与纠正。张先生的中国画教学是在面对上世纪85美术新潮时期关于革新中国画、“笔墨等于零”的历史语境中拨乱反正式的再思考、再深入。因此从潘天寿到张立辰两位先生的思想历程，我们可以看出他们的中国画教学与创作思想是一脉相承。

　　关于张立辰先生的教学体系，我近期看了一下张先生的相关论述，有三点感受。

　　第一，他对中国画名称学科的厘定与考辩，这非常重要，所谓名不正言不顺，“中国画”名称的界定关乎到后续一系列学理的研究，其中，张先生谈到“水墨为上”的概念，认为不能用水墨画代替中国画的名称，也对“彩墨画”等等名称提出了质疑，由此确定了“中国画”名称的有效性和不可替代性；

　　第二，他对“笔墨结构”理论的研究。“笔墨结构”理论是张先生教学思想中最最核心的观点，这是一个非常宏观的架构，不是简单的形式构成或技法层面，张先生认为熟悉、了解并且能够活用“笔墨结构”理论，是可以更好的理解笔墨传统和创造新的笔墨结构；

　　第三，张先生提出，“笔墨结构”理论对于中国画欣赏者也可以从中汲取中国画内在精神的物质媒介，也是艺术鉴赏家、批评家评判作品真赝高低的首要因素。这里面，张先生还谈到中国画的黑白、虚实、疏密等等关系，这些观点既是中国画本身的特点，同时也是中国画的评价标准和价值体系。我们前些年一直在讨论，从事中国绘画的批评术语从哪里着手，我觉得还是要从中国画的本体语言和创作内容角度延展开来。因此说，张先生的很多提法和思考，从很多角度为我们从事中国画创作和中国画学术研究的学者们、艺术家们很多可以参考的价值。

　　

　　玉手禅心 纵29厘米 横61.5厘米 麻纸扇面 指墨 2007年

　　最重要的一点，张先生以抽丝剥茧的方式把中国画理法之临摹、写生、创作以及具体的笔墨工技训练，乃至一笔的起行收等等方法都阐释的非常深入和清楚，就把此前中国画笔墨不可说变为“去神秘化”。这无疑是张先生的学术思考和艺术实践经验的深入浅出的总结和提炼，功莫大焉。

　　最后谈一点，张先生在学院外招收了很多的高研班、博士课程班、名师班等非学历教育，这种高研班的开办是学历教育体系的有效补充。当前的院校学历教育多是知识的供给者，校外的非学历教育如同以前的师徒制教学，师徒制教学，老师是把自己的画学思想和创作经验毫不保留的传给学生，而好的弟子又能发自内心的传承老师的画学思想。因此，院外的非学历教学也能很好的传播中国画的精神真谛。事实是，张先生多年以来亲自主持非学历教学，好的学生也是蔚为大观，这充分证明院外中国画教学的重要意义。

　　

　　邓峰中国美术馆艺术品修复部副主任

　　首先感谢张先生、胡萍老师为此次展览付出的心血，也感谢张先生此次展览为中国美术馆捐赠了30件艺术精品。有幸的是，得张老师、胡萍老师邀约，得以全程筹划、协助此次展览的文献编撰及相关工作，为此我们还专门成立一个文献组和书安、周望、张弦、易冬来负责张先生展览文献的遴选、编撰、设计等。在张先生画学、教学文献的遴选、编撰过程中，我们也是经历了一次特别难得的学习机会，也因此对张先生有更多的了解和认知。

　　我谈点学习体会。有天晚上，我们跟张先生在一起看画，张先生指着画面的空白跟我们分析，这是“实空白”、这是“虚空白”，然后在画上画两根斜线，讲这两根线是画中天地的斜线，接着张先生分析，一张宣纸就是一个天地，画画一定要有天地观。就这几句话，张先生就把我们带入中国画审美与创作的正确理解中来，让我们一下子就对中国画的认知达到一个很高的高度。

　　我相信，当今很多中国画学习研究者对于中国画是什么？中国画画什么？认识还很模糊，而且很多人的研究还是套用西方的学术术语和理论体系来看中国画，这完全是隔靴搔痒。

　　

　　洋李子写生 纵31厘米 横40厘米 元书纸 水墨 1997年

　　我是把张先生的几本著作都仔细看了一遍，在阅读过程当中，我发现张先生对中国画整个理法体系的梳理是当今画坛至今为止，我个人认为是对中国画精髓最完整、最系统性的论述。比如，张先生一直坚持中国画的意象造型观，他对意象的理解，是一手拉着意象，一手拉着抽象，在意象造型当中，可以让笔墨造型有些“刻实”能力的表现。张先生最近对潘天寿先生“刻实”能力的提法很是强调，认为中国画有一套自己的塑造事物形象的方法，这个方法不是用西方的“写实”观念来表现，而是用“刻实”手法来实现意象造型。此外，张先生提出的“笔墨结构”论，是对中国画全息式的认知与分析，它既精微，细到一点一划的审美要求，从一笔一划再到三笔五笔，再到整个画体。同时，笔墨造型一手牵着意象，一手牵着结构章法，一手牵着客体，一手牵着主旨，只有站在这样的角度去理解中国画，理解中国笔墨，才会发现中国画的笔墨是全息的，是可以以此为切入点去囊括一张中国画中的所有形态及气息。我觉得这是张先生给我们锻造了一把如何认知中国画传统的金钥匙。

　　此外，在中国画创作中，张先生提出的“两度神化”理论，也是至关重要的理论，因为艺术创作很难谈清楚，但张先生汇通古今，以眼中竹、胸中竹、笔底竹之间的承接互转关系，谈的很清楚、深透，十分难得。因此，张先生将中国画的造型观、语言观、创作论等方面，建构了一个非常完整的体系。

　　

　　雨后龙孙 纵37厘米 横44厘米 洒金宣 彩墨 1993年

　　张先生对中国画体系的建构是筑基于他的老师潘天寿先生，但是又在潘先生的画学思想上往前追溯，他一方面向明清溯源，更追溯到早期的两汉、魏晋南北朝时期的艺术研究，来谈章法布局如何在历史中演变与发展。在张先生的论述中，他的观点和视角是很多学者用视觉看不到的角度，比如他着重分析“气、势、力、意”等观点，而这些看似无法诉说的语词，恰恰是中国画审美最为重要的。当今时代，艺术分析太注重图像化，总强调物象、物形、物态，而忽略物象、物形背后深层次的运动规律，而张先生对“意、笔、气、势、力”的深入研究、总结，真的是给我们打开了如何认识中国画深层奥秘的密钥。因此，张先生的中国画学思想既具有历史性，也具有系统性，而在历史性、系统性的背后是强调了中国文化的根性。这个“根性”是通过何种方式去接近它的呢？张先生谈了很重要的一点即“感悟”。在今天图像化时代，我们的审美完全是视觉化的，而忽略了视觉背后情感的汇通，忽略了心灵交感、体会，而心灵的交感汇通才是中国画向前推进非常重要的因素。因此张先生的画学体系架构中，既有非常多的感悟性描述，又有非常理性的逻辑推理。张先生新作《潘天寿绘画的笔墨与构图》是我所能看到的对潘天寿先生研究最为全面、最为深入的一本著作。

　　再谈点我的体会，一个伟大的艺术家，除了以理性的思考建构自己的理论体系之外，一定还要在笔墨实践上有所发扬与创新。张先生在艺术创作上的推陈出新也体现在以下几个方面，一、题材新，张先生的作品中有许多新的题材，如蒲棒、黑蜻蜓、海鱼等，也有旧题材的新感受和新画法，如张先生画的雪中海棠、玻璃器皿中的红色杨梅、设色葡萄等，都让观者耳目一新。二、张先生对新媒介、新工具的探索，这点薛永年以前都作过深入研究，如谈张先生用水问题等等，还有张先生画中很多笔墨有肌理感，这是张先生善用新工具如盘子皴等手法加以表现的，但所有这些新媒介、新工具的使用及审美效果，张先生都控制在他的笔墨结构系统之中，都控制在中国画理法规律之中，而没有让它变成纯粹的形式。中国画的笔墨绝对不只是“形式”问题，它是全息式的，更具有精神性的整体表述。

　　

　　杨梅 纵31厘米 横61厘米 麻纸 彩墨 2001年

　　此外，大家也谈到张先生笔底下的竹、荷等题材的画法也很有特点，他画的风雨竹非常多，很有氛围感，我相信这是张先生有真实感受之后的笔墨表达，他个人的人生际遇与风雨中的竹互为感通，融为一体了，正是如此，他才能画出他对风雨竹切身体会，同时也感动观者。

　　再有，张先生创作善于用光，他画雨后斜阳下的竹子，既生动，又有笔墨传统。夕阳竹、雨后关山竹之类前人没有画过，张先生通过不断的笔墨尝试，将这样的生活场景转化为笔墨意象，这是张先生高妙之处。当今很多国画家，也想不断出新，如果没有张先生这样一整套系统的方法论“笔墨结构论”作为支撑的话，很可能就会溢出中国画的边界，就不在中国画范畴之类。

　　第四点，张先生的推陈出新还体现在新的时代精神上，如裔主任所说的“大”和“飞扬”。张先生作品除了尺幅大、气象大，还具有昂扬奔逸、回旋飞动之势，他与潘天寿先生的笔墨气象不一样，潘先生的笔墨气象是坚如磐石，特别高古。张先生作品气象是动态的、变化的，是用中国文化的哲理思辨方式来组织同构时代精神和个人感受，因此张先生笔墨既有历史感，也有时代精神。

　　

　　雨后复斜阳 纵365.5厘米 横144.2cm 厘米 宣纸 彩墨 2008年

　　深入研究张先生画学思想，给我们揭示出一个关于今天的中国画发展的很多启示，其中最重要的启示就是张先生一直强调的“文化立场”问题，在张先生展览版块设计中，我们有一块叫“文以明道”，首先介绍的就是张先生谈到的坚守文化立场问题，因为只有站在中国文化自身基础的立场上才能感同身受的去理解中国文化、中国画的根性到底在哪里？以及它的发展可能性在哪里？此外，张先生还特别强调要重视中国画的理法与规律，要深入研究传统。今天的画坛，放眼望去，画大写意画的好像特别多，但绝大多数都是老年大学、老干体式的大写意，完全没有进入中国画的门径，这种现象产生的原因，就是根本没有深入研究中国画的笔墨传统和理法规律，尤其是对中国画的理法规律完全不明白，只能按步骤画具体的某些物象，仅此而已。再次，中国画研究与创作决不能丢掉生活。张先生许多画法的创新、新的感受都是源自于他是真正地热爱生活，来源于他深刻的生活体验和扎实的笔墨功夫及高妙的意象转化能力。第四，中国画的学习研究与创作到底是用来干什么的呢？我觉得是用来锤炼人格的。这点，我特别赞同薛先生刚才所谈到的，中国画的写意一定不是西式的表现主义，“表现”只是一个原子个体，或者是情绪的、人性里面的两极表达。西方现代艺术可以做到两极化、极端化，但中国艺术一定不是这样的，中国艺术最后一定要达到“理想的、群体的人格精神”，这是中国艺术的核心。中国艺术要向前发展，不是形式问题，不是材质、媒介问题，而是如何安顿人心的问题，而这恰恰是张先生艺术人生及其艺术创作和中国画教学给我们带来的最重要启示。

　　潘天寿先生曾谈过，一个时代，什么样的艺术家才是大家？他首先具有民族精神，其次具有时代精神，最后才是个体人格精神的呈现，张先生正是如此，毫无疑问，他是我们这个时代真正的艺术大家。

　　

　　朱剑中国美术馆征集部副研究员

　　对于“道”这个概念，我以前写过一篇论文，专门研究历代画论中的“道”的阐释。“道”在中国画的发展过程中，大致分为两种，一种是“道体”，另一种是画家去“体道”。“道体”是指对物象、构图、色彩等一系列命题作出阐释与研究，比如提出“似与不似”、“开合、阴阳、黑白、虚实”等等都是针对“道体”的模拟性的观念。中国写意画最重要的就是要走向“体道”这一角度，不仅仅是表现对象的体貌、形象，而是要进入生命的圆融状态。就如五代荆浩在《笔法记》中说：夫画有六要，曰气、韵、思、景、笔、墨，前三者“气、韵、思”就是让艺术家要在“体道”上用力。吴馆长在给张先生写的前言里面，说张先生“妙得其真”，荆浩也说，真者，气质俱盛，此处的“气”就是“气、韵、思”，“质”则指后面的“景、笔、墨”。整个中国画的发展脉络，在我看来就是从“道体”往“体道”融合转化的过程，在二者转化过程中，他不仅是匹配性的、模拟性的体会“道”，而是在真正的画者的状态中体味“道”。张先生“道在笔墨”展重要的部分是“以画体道”，这是展览的“眼睛”、核心，“体道”是中国画发展的内在逻辑。所谓“体”也有身体体验之意，但这是其中之一，更重要在于让自己的生命体验转化为“道体”的一部分，也就是苏东坡跋文与可竹所说的“其身与竹化”，以这样感同身受的方式来“体道”。我们在看张先生创作的状态，也能感受到他全身心扑进画中去的状态，也是“身与竹化”，张先生的创作状态也让我感受到庄子所写的“庖丁解牛”的状态，这也是美学家宗白华先生谈中国艺术最为核心之处要有“乐舞”的状态。尽管张先生创作状态不是在舞之蹈之，但是有庄子所写“庖丁解牛”之“合于桑林之舞，乃中经首之会”的节奏状态，这种节奏感是来自生命韵律的节奏、宇宙的节奏，因为以这样的生命韵律的节奏画出来的画，一定是动人的。

　　

　　秋雨 纵137厘米 横68厘米 皮纸 水墨 1999年

　　张先生的《笔墨结构论》也很深刻。我们知道，客观世界可以提炼出一种结构，笔墨本身也可以提炼