青年美术家鞠瑶创作《新百子图》：百子情态任天然

栏目：素质教育时间：2022-11-26

　　百子情态任天然

　　青年美术家鞠瑶解读《新百子图》创作理念

　　近日,“美在新时代——中国美术馆典藏精品特展”(第三期)在北京举办。此次展览中国美术馆从8年来的馆藏捐赠与征集作品中精选了近600件作品,涵盖中国古代书画、近代美术作品、国际美术大家精品。

　　　　“美在新时代——中国美术馆典藏精品特展”(第三期)展览现场　　此外,由民革中央、中国美术家协会、中国美术馆共同主办第三届“香凝如故”全国美术作品展也同期在中国美术馆展出。展览共展出90余件绘画作品,其中部分艺术新秀的作品也凸显其中,这些作品的题材广泛多样,无论山河新貌、家国大事,还是民生百态、都市见闻,作者们都能真诚投入,用朴素的画笔描绘出砥砺、昂扬的时代图景和美好、悠长的人间温情,主题性与艺术性紧密通融;在艺术形式探索上也显现出丰富多变的视觉面貌,从一些优秀作品中可以领略到饱含新意的创作视角和个性鲜明的艺术语言,具有新时代美术创作的样式特征。

　　　　第三届“香凝如故”全国美术作品展展览现场　　特别引人关注的有青年美术家鞠瑶,她的作品同时在这两个展览中崭露头角。其中的中国画《窗边》由中国美术馆在2020年收藏,在此次中国美术馆典藏精品特展(第三期)展出。此幅以“抗击疫情”为题材的优秀作品,也曾在2022年3月份中国美术馆典藏精品特展(第二期)中展出。而入选“香凝如故”全国美术作品展的中国画《新百子图》,也被评为此次展览的优秀作品。我们特别邀请了青年美术家鞠瑶女士,对她的这幅新作品进行了深入的解读。

　　　　中国美术馆馆长吴为山给鞠瑶颁发作品收藏证书

　　　　《窗边》在中国美术馆“典藏精品特展(第三期)”中展出　　百子情态任天然

　　青年艺术家鞠瑶解读《新百子图》创作理念

　　人口,是百子图的核心,在以农业为基础经济结构的古代,人口对于家庭生存以及国家经济都极为重要,然而在当今以工业为经济基础的信息化时代,“人口”仍然是关系到经济发展和社会稳定的极为重要的因素,但古人“多子多福”的传统观念在当今社会已经基本被“摒弃”了,随着生活节奏的加快和生活压力的加大,现代人的生育压力也随之加剧,生养一个孩子往往需要倾注父母双方两家人的全部心力,而随着社会竞争的愈演愈烈,每个家庭都希望能够培养出一个具备竞争力的“优秀”孩子,教育成本随之直线上升,又再次加剧了生育压力。并且伴随着女性社会地位与职权的上升,越来越多的女性渴望实现自我的社会价值而不仅仅是在家庭中“相夫教子”,“生育”又无形中成为了女性在社会竞争中的一道无法逾越的壁垒,迫使人们不愿多生。在这样的形势下我国2021年全国自然增长率仅0.34‰,人口净增长仅48万,随之而来的是人口老龄化问题、人口红利消失问题、人口结构失衡问题……面对严峻的人口问题,政府出台了诸多的政策,比如教育部的“双减”政策、“三胎奖励”政策、“学区房”政策等。作为中国画实践与理论研究的博士,我希望能够通过关于绘画理论的研究去体现社会、再现人文,激发我们以人文尺度对人类社会的存在状态和发展趋势进行批判性的思考,也希望我的绘画创作能够重拾传统文化与艺术,呼唤民族的文化自信,实现中华民族的伟大复兴。

　　张贴于节庆之日的“百子图”是婴戏题材绘画的集合与升华,一直以来在人们的观念中都是多子多福的吉祥图式,然而通过我博士论文对于该图式的研究,发现百子图的出现与北宋末年严峻的人口问题息息相关,它是宫廷针对民间“不举子”现象颁布的一种人口政策。然而百子图又不仅仅是鼓励民间生育的一种图像,它其实是以绘画见长的皇帝宋徽宗组织画院画工开创的、用以驱邪禳灾和祈福国祚的祥瑞绘画样式,在类似某种祭祀活动的观画仪式上宣示天下,以显丰亨豫大的祥瑞盛世。

　　百子图作为一种绘画样式范例,与女孝经图、九歌图、兰亭图、七贤图等诸多绘画图式一样,经历代流传与发展,延续了近千年之久,但是发展至晚清及民国初年,百子图逐渐成为了杨柳青和桃花坞年画中的装饰题材,尽管图式内容变化并不大,但与其起源之初的面貌与功能已相去甚远。时至今日,百子图已几近失传,人们可能还知道胖头娃娃坐在莲花上寓意“连生贵子”、怀中抱着鲤鱼寓意“连年有余”,却鲜少有人知道这些图像最早都出自百子图,而百子图中的图像绝非仅仅是儿童嬉闹这般单纯,其实画面中的每个活动、每组景致、每个器物都有着深厚的文化内涵,绝非简单罗列,一幅百子图中囊括了中国传统的文化、习俗、宗教信仰、民俗活动、生活方式、服饰礼仪等等,而从百子图历朝的流变中我们又可以发现文化与习俗的传承与变化。

　　因此,我决定用我的画笔来描绘一幅二十一世纪的“新百子图”,让这一古老的图式在新的时代复活并焕发新的生机。

　　图 1新百子图 225×186厘米纸本淡设色 2022年　　“天无一日备四时,人无一母生百儿。”“百子”即一百名儿童,“四时”即春夏秋冬四个季节——生死荣枯,循环往复,在中国传统观念中四季是天道的视觉显现,古人认为四季天象与国家的命运息息相关,秩序得当为瑞,秩序失常为灾,而百子图中顺时而动的人物活动则体现了外部宇宙空间与人体内部空间的和谐,百子图中的“百子”与“四时”便象征了圆满与祥瑞。

　　画面上半部主要表现的是冬季情景,主要描绘了四组图像,即枪战戏、除夕放炮竹、堆雪人、元宵节戏彩灯。

　　　　图 2 《新百子图》枪战局部　　左上角的五名儿童描绘的是当今儿童非常喜爱的模拟战争中枪战的情景,四名儿童分别手持玩具战枪,埋伏于山坡树丛之中严阵以待,似乎“敌人“随时会发起攻击。而“战争戏”也是古代婴戏图中常见的一个主题,都是对于战争的模拟与联想,不同的是古代儿童的“战斗“情景是三五成群的婴童一人手持军旗,多人腿跨竹马,或有敲锣击鼓,军旗和竹马是其中的关键元素,目前存世最早的儿童骑竹马的图像见于晚唐敦煌第9窟的壁画,距今已有1200多年;军旗是古代儿童的重要玩具和道具,见诸于大量的婴戏图和百子图中,大多是有一条火焰脚的三角形旗帜。“竹马”在当代儿童的“战争戏”中已然消失,但类似于“战旗”之类的道具还仍然存在,所以在画面中我设计了一个穿蓝色连帽衫的男孩手拿旗帜,而这个旗帜的图像便是来源于苏汉臣(宋)的《冬日婴戏图》,类似这种“古今对话”的图像设计在画面中还有多处,这既是对于百子图图式的一种继承,也体现了中华文化传统与观念的传承。

　　　　画面上部建筑入口的前方描写了两名放炮竹的儿童,鞭炮感觉在下一秒便会被点响,烟花即将喷射而出,这里描绘的其实是除夕的节俗活动。王安石(北宋)的《元日》曰:“爆竹声中一岁除,春风送暖入屠苏。”,过年放炮,是最具标志性的中国节俗文化之一,最早源于南北朝时期元日驱鬼除崇的习俗,尽管现在城市为了防止环境污染,燃放烟花炮竹被禁止了,但是这仍然是孩子们非常喜爱的一项具有悠久文化传统的除夕节俗活动。

　　　　在放炮竹儿童的右上方描绘的是三名儿童堆雪人的情景,这是古今中外儿童都非常热衷的一项冬日游戏活动,但在百子图中此图像具有更深刻的涵义。焦秉贞(清)曾绘《百子团圆图》(册页),其中一幅描绘的便是儿童在冬日堆雪人的情景,但是这个雪人并非是我们常见的雪人样貌,更像是一尊佛像,晚清画家华喦在其系列作品《婴戏图》中曾摹仿焦秉贞的这幅画,并题诗“儿童亦爱西天佛,破却工夫雪作成。”,点明此图像缘自“童子礼佛”这一婴戏题材,而这是自唐始,在宋明时期极为流行的一种婴戏图图像,体现了佛教对于民间风俗和绘画艺术的影响。与这一宗教题材相近的图像还有“聚沙成塔”,“筑塔”其实是佛教中一种积累功德的修性行为,据《大正藏》记载:“若于旷野中,积土成佛庙。乃至童子戏,聚沙为佛塔,如是诸人等,皆已成佛道。”童子聚沙成塔图像最早出现在敦煌第23窟北壁,明代笃信佛教的画家陈洪绶曾绘《童子礼佛图》或是这一题材最具代表性的画作。后世的婴戏图和百子图常见此类图像的衍生图,比如将“沙”换成“砖”,堆垒成塔后将佛像置于其中,童子跪拜于前,如《百子嬉春图》(传宋人)、《合欢多子图》(明);或将佛塔作为把玩的物件置于身侧,如《秋庭婴戏图》(宋苏汉臣),这或许可以称为当代儿童玩具积木的最早雏形。在这幅《新百子图》的中下部亦绘有两名儿童垒积木的情景,高高错落垒起的积木似乎摇摇欲坠,男孩手持一块积木意欲再添之,女孩紧张得捂住了嘴巴,而在女孩的前方摆放的便是一座内置佛像的佛塔和常常与它一同出现的饶钹,而佛塔的图像便是取材自明代的《合欢多子图》,尽管它现在已不再是儿童把玩的物件,儿童也不再礼佛拜塔了,但却可以通过图像映射出这一游戏背后深厚的历史文化渊源。

　　　　再说回“堆雪人”的图像,抛开历史的宗教特征,我也将当代的文化符号置于其中,在雪人的下方摆放了一个冰墩墩,这是2022北京冬奥会的吉祥物,是孩子们这一年冬季最为喜爱和追捧的玩具,也是属于当代及后世所有中国人关于冬天的深刻的记忆,它是属于这个时代的百子图中的“新”的文化符号。

　　画面中奇石的左上方描绘的是元宵节儿童嬉戏的情景,这也是除夕节后中国又一重要的传统节日,描绘了五名儿童或手提彩灯和木偶,或手持拨浪鼓和魁星图的情景,这一组图像和旁边“放炮竹”的图像共同构成了清代百子图中最常出现的表现年节喜庆欢腾的画面图像。元宵节,在道教信仰体系里亦称上元节,元宵节闹灯的习俗便与上元节灯会相关,同时它也与佛教“燃灯敬佛”的说法有关,高承的《事物纪原》记载:“西域十二月三十乃汉正月望日,彼地谓之‘大神变’,故令汉明烧灯表佛。”可见正月十五燃灯习俗最迟在东汉已传入中国,至唐宋及后代花样愈发繁多,这一节俗活动同时体现了道教和佛教对于中国民俗活动的影响。

　　　　最中间的小女孩手中所提的木偶,也称作悬丝傀儡,是在宋代极为流行的一种游戏,叫做傀儡戏,从《东京梦华录》、《梦梁录》、《武林旧事》等文献的记载可知这是东京城中勾栏瓦肆里极为流行的一个表演节目,也是民众喜闻乐见的把玩之物,在《百子嬉春图》中共有三处描绘这类活动,而傀儡戏的形态除了悬丝傀儡,还有杖头傀儡和傀儡影戏。傀儡本起源于汉代的“丧家乐”,具有慰藉亡灵的祭祀性质,后来逐渐演变成了杂剧节目,并与清明节迎春的黄胖、七夕节求子的摩睺罗、除夕傩仪里的人偶产生关联,具有驱邪除灾和求子的文化内涵,宋人亦多在入冬之际弄傀儡以此“乞冬”,祝愿来年五谷丰登。

　　　　左侧女孩手里拿的是几乎每个中国小孩童年都玩过的拨浪鼓,据《事物纪原》记载,拨浪鼓在远古部族时期已经被发明出来,后多作为器乐出现在敦煌壁画的乐舞画面中及佛教典籍中,具有浓郁的佛教色彩。

　　右侧小女孩单手高举魁星图,魁星为青面獠牙鬼魅状,左臂持斗环抱于胸前,右手高举一只毛笔,左脚高抬。早在先秦时期的《吕氏春秋》中即以星宿“魁”比喻才华出众之人,后来,“魁星”逐渐与科举考试建立起联系并成为“主文运、喻状元”的象征,“夺魁”至今仍然常被比喻为高考中第或竞赛夺冠,并在明清时期衍生出“夺盔”(取“盔”与“魁”的谐音)的婴戏图像,也是百子图中常见的图像。在这幅《新百子图》的中部即描绘了一女童高举头盔奔跑,后面一个男童追赶的画面,表现了登科致仕的传统儒家思想,也表达了对于下一代的美好期许。与此相类的还有“折桂”,画面右侧描绘了一名童子攀树折枝的情景,这既是古今儿童常见的嬉戏活动,也是百子图中常见的图像。桂树在道教典籍的记载中是可以益寿修仙的神树,后来因“桂花四出”的特质而寓意君子的高洁品格,由此逐渐演化出恭祝登科取第之祥语,如“唾手桂枝,近龙头而中隽”,“折桂”便逐渐演化为科举及第之辞。又因桂树丛生的特点亦常用于象征子孙繁盛、家族兴旺。

　　　　画面中奇石的右上方表现了四名正在玩老鹰捉小鸡的儿童,这个游戏出现于晚清民国时期,也是最晚成为百子图图式内容的图像之一,并不具备特别的文化内涵,但是这个游戏却是一个时代的童年记忆。如今的小孩已经很少玩这个游戏了,它可能很快就如同宋代风靡一时的推枣磨游戏一样很快就要消失了,这个图像在这里权当是一种纪念吧。

　　　　这组图像的右边表现了四名玩纸飞机的儿童,这个图像是百子图图式里并不存在的,是新内容,描绘了这个时代的儿童几乎都会折的纸飞机,这其实表现的是当代儿童对于飞翔和天空的幻想,类似于后面会讲到的古代儿童放纸鸢的起源,儿童代表了人类的初期形态,因此儿童的很多行为与想法都反映了人类思想深层的本源欲望,而这个时代的中国人仍然怀揣着同古人一样的“嫦娥奔月”的理想,所不同的是,今天的我们已经飞向了太空,登上了月球,这也是当代中国最为突出和璀璨的成就之一,是属于这个时代的华彩,因此画面中手持中国航天飞船模型的男孩尽管回望画内庭院,但身体趋向这群追逐纸飞机的孩子们,一同奔向了另一个未知的画外空间,寓意充满希望的祖国未来。

　　　　在这组“纸飞机”图像的下方描绘的是秋季情景,分别刻画了五组图像,即儿车戏、戏鹅、观画、折桂(前文已述)和看VR。

　　首先是“儿车戏”,一名男童一边手拉儿车向前走,一边回头张望,另一童子正在提拿车中之物。萧齐王融《三月三日曲水诗序》曰:“稚齿丰车马之好”,下注:“年五岁有鸠车之乐,七岁有竹马之好。”自此骑竹马与牵儿车便成为了儿童的特定形象,辽宋以前儿车形式多为鸠车(仿鸟形态);辽宋以后的形式多为四轮小车,儿童以线牵之;明清时期儿车开始出现更多形态的变体,比如将麒麟置于车上,曰“麒麟送子”;将象置于儿车之上,并在象背上放一瓶子,寓意“太平有象”;将官员的帽子和腰带置于车上谓之“冠带流传”,所谓“图必有意、意必吉祥”,是晚清吉祥图案的主要表现形式,这幅画中描绘的即为“冠带流传”,既是对于童子玩儿车的描绘,也是吉祥寓意的附和图像。

　　　　“儿车戏”旁边描绘了三名“戏鹅”的男孩,两人手持喂食的长柄勺奔向两只白鹅,这是古今儿童都非常热衷的活动,儿童的天性是亲近动物的,历代的婴戏图和百子图中都描绘了大量儿童逗猫、戏狗、弄鹅、放鸭、捕蝉、追蝶等和动物嬉戏的情景,这也是百子图的重要图式内容,画面左下角两名童子持网扑蝶的情景和凉亭下方斗蟋蟀的情景都属于此类图像。鹅,是家畜,也是农耕社会的象征,又因“羲之爱鹅”的典故,象征了文人高士的超然情志和风雅清逸,而这也是百子图的另一个图式特征,即通过模拟成人的活动来表达儒家所推崇的文人雅士修身养性的品格,表现出中国传统的教育观念,相较于西方的教育观,传统的中国家长希望让孩子接受知识与文化教育之后成长为具有儒者风貌与修为的有志之士,这是几千年来儒家思想对于中国人品性塑造在教育方面的显性体现,而这一特点在旁边这组“观画”图中表现得更为充分。

　　　　第三名戏鹅童子并未与鹅互动,他的注意力反而被旁边观画的三个男孩吸引了过去,勺中的米粟撒了一地。而这组“观画”图,其实与画面另外三处的“弈棋”、“书写”和“抚琴”共同构成了中国人耳熟能详的、象征文人雅士标格的“琴、棋、书、画”,这也是百子图图式的重要画面构成。“画”通常被描绘为“观画”而非“画画”,在古人的观念中,图像具有某种灵异的功能,类似于道教的符箓,特定的绘画内容具有特别的功能,能够护佑观画者,这也解释了“观画”在宋代宫廷为何并不是简单的文人雅集活动,而是具有祭祀性质的重大宫廷礼仪,画中儿童所展之画是竹子,与其后面的竹林环境相呼应,一方面因为竹子本身象征了文人宁折不弯的品质,同时其生长特点亦预示了儿童才学修养能够“节节高”。

　　　　表现“琴”的图像在连理松的底部,通常被描绘为一人抚琴一人听琴,《新百子图》中表现为一人抚琴侧耳倾听,一人弹奏吉他,体现出一种古今对弹的感觉。历代绘画作品中的“琴”通常被描绘为通体黑色的十三徽孔古琴,而“琴”在中国传统文化中不仅仅是奏乐之器,而是礼乐制度的重要组成部分,儒家思想认为君王之乐对于民众具有教诲与感化的作用,因此重在“听”而非“弹”,此外琴瑟和鸣亦用于比喻君子之间的深厚情谊。

　　表现“棋”的图像在画面的中部,三名儿童围坐于黑白围棋棋盘两侧,这组图像位于连接画面左右两侧的中心位置,因此尽管这里表现的是“弈棋”情节,但人物的眼神和手指皆引导着观者看向画面左侧的“夺魁”情景。围棋,是极具中国文化特色的一项智力活动,起源甚早,古有尧造围棋之说。黑白棋子象征阴阳,棋盘上的总路数是三百六十加一,象征一年之中的天数;由中心向四方各有90路,分别象征四季及每个季节的天数,可见小小的一方棋盘涵盖了古人对于天地万物的认识及运筹天下的谋略与博弈的智慧。

　　　　画面左侧凉亭中描绘的是“书”的情景,在绘画作品中通常将其描绘成手持书卷或伏案书写的图像。书法艺术是中国所独有的,汉字不是单纯的表意符号,而是在笔墨的顿挫、转折、提按间充满了艺术的表现力与思想的张力,可以说是文人书法的艺术造诣催生了最具中国绘画代表性的文人画的产生,所谓“书画本来同”。因此中国儿童在幼小识字阶段都会或多或少地接受硬笔或软笔的训练,“字如其人”的观念甚至让书写成为品性的外在标签。而“琴棋书画”也一度成为了培养孩子的一个标准,其影响时至今日。

　　　　秋季场景的最后一个画面在桂树下方的奇石旁边,描绘的是两名儿童戴VR眼镜体验虚拟现实的情景,这部分也是百子图的“新”内容。我们这个时代又常被称作是信息化的网络时代,电子产品和网络充斥于我们日常生活的每分每秒,几乎成为了如同空气和食物一般必不可缺的元素,彻底改写了我们的生活方式和思维模式。儿童的天性决定了他们对于新奇事物的喜爱,电子产品及相关的游戏和动画几乎取代了过往的所有玩具,成为了当代儿童的最爱。虚拟现实和元宇宙概念更是将我们引领到了一个更加富于想象力和创造力的未知世界,VR眼镜作为这一技术的前端产品已经开始走进普通人家,成为了孩子们的新玩具。而除了看VR眼镜,还有手机、平板电脑和儿童电话手表,这些电子产品都已经成为了当代儿童必不可少的“新玩具”,也都被描绘在了画面中,作为这个时代的印证与记忆。

　　　　画中的春季场景主要集中在画面的左半部分,共描绘了12个情节,即荡秋千、跳大绳、放风筝、玩飞盘、轮滑、骑滑板车、植树、读书、踢足球、捉迷藏、书写和夺盔(前文已述)。

　　　　荡秋千、放风筝和踢足球的情节其实是对于传统百子图图式的继承与保留,这三组图像共同描绘的是清明节的节俗活动。荡秋千是古代寒食清明节的一项重要节俗活动,起源于春秋战国时期,本是北方戎狄的军事训练项目,至今在我国部分少数民族聚居的地区仍有流传,具有除祓祈子和祭祀丰收的寓意,因其娱乐性质突出,清朝中后期逐渐成为平日里妇女儿童嬉戏娱乐的游戏,图中描绘的秋千架正是宋画中最常见的一种形制;放风筝也是古代寒食清明节的另一项重要节俗活动,风筝起源于春秋战国时期,本是军事侦察的工具,唐朝时成为清明节俗之物,具有除祓禳灾的寓意,至今在我国南方地区仍有放鹞去晦气的说法和习俗,图中描绘的两尾方形风筝的形制便选自《百子嬉春图》中的相同情景;踢足球在古代又称蹴鞠,起源于春秋战国时期的齐国,汉代起便有“寒食蹴鞠”之说,而蹴鞠不仅是节俗活动,还是古代宫廷礼仪的重要组成部分,因为古代的蹴鞠运动以“仁、义、礼、智、信”为行为准则和竞技规则,是儒家精神的显现和儒者风貌的生动刻画。如今这三项活动已经几乎与清明节关联甚微,但仍然是孩子们极为喜爱的运动游戏。

　　　　跳大绳,这项运动在我国已有一千多年的历史了,唐朝时称为“透索”,宋代时谓之“跳索”,明清时称作“跳百索”,两人牵绳并各执一端,然后快速摇动,众人跳跃其上。至今跳绳运动仍然是中小学非常重要的一项体育活动。轮滑、飞盘和滑板车是百子图中的“新”内容,也是除了跳绳以外当代儿童热衷的几项运动。画面在这里设计了一个戏剧性的冲突,玩飞盘的男孩不小心将飞盘击中了玩轮滑的男孩,另一个骑着滑板车的男孩又从凉亭后面朝他们快速冲了过来,男孩瞬间脚下不稳向后摔倒,却把正在跳绳的男孩吓得一跳老高,飞盘弹开又砸到前面跳绳的女孩的脚,吓得女孩双手抬起惊声尖叫,这一幕被两边摇绳的男孩和后面跳绳的女孩看在眼里,不禁笑了起来。

　　　　画面中类似这样的设计还有几处,比如玩老鹰捉小鸡的排在最前面的男孩右脚的鞋带开了并被另一只脚踩住,身体侧曲的姿态感觉下一秒就会被自己绊倒,而他的后面还连带着两个女孩;还有将米粟撒了一地的观画男孩,他身后的白鹅已然被地上的米粟吸引,右爪提起准备扑向专注观画的几个男孩;另外,在玩手机的儿童头上有一只喜鹊,它似乎也被手机上的内容吸引,折身低头,似欲飞扑下来,而一侧的小女孩似乎已经察觉到了,正在用手拍旁边专注看平板电脑的女孩过来看呀;还比如堆积木的男孩正准备在摇摇欲坠的积木塔上再添一个,而积木塔似乎随时都有轰然倒塌的可能,而他旁边的男孩的注意力完全被他手中的蟾蜍带走了,顽皮诡黠地想用手中的蟾蜍戏弄一下旁边插花的女孩,而两个女孩正在说着悄悄话,对身后的蟾蜍全然没有察觉。还有前面提到的放炮竹,都属于画面中额外设计的故事情节,而这样设计的目的是增加画面的趣味性和可读性,感觉这一秒的画面是静止的,而下一秒就会翻腾热闹起来,而这也正是顽皮活泼的儿童的状态,是百子图异于其他人物画的特质所在。

　　　　再说回画面的春季情景,除了前文讲述过的书写和夺盔,春季画面还有植树、捉迷藏和读书。植树和捉迷藏是传统图式内容,读书属于“新元素”,因为尽管自北宋的三次兴学运动后,尤其是宋徽宗开创了公立小学制度以后,儿童教育得到了社会的普遍重视,但不得不承认的是,儿童接受教育仍然是属于士大夫和上层阶级的权利,普通老百姓家的孩子,尤其是女孩子,还是很难接受教育,没有上学的权利。但是在当今的社会,儿童教育得到了国家和社会群众的空前重视,国家推行九年义务制教育让各个阶层的儿童都可以学习文化课掌握知识,每个家庭在孩子的培养和教育方面也几乎都是倾其所有,女孩也拥有了和男孩一样的受教育权利,“学生”这个称呼几乎可以成为“儿童”的代名词,而除了课本和书包,中国学生最突出的标志莫过于红领巾了,它承载了中国特色的历史文化,也是这幅新百子图的突出标志。

　　　　画中的夏季场景主要集中在画面的中间和下半部分,共描绘了13个情节,包括斗蟋蟀、斗草、照缸观鱼、插花、戏蟾蜍、搭积木、弈棋、看平板电脑、玩手机、弹琴、浴佛、浴婴和戏水采莲。

　　夏季情景其实集中围绕表现的是端午节和七夕节节俗活动。斗草、戏蟾蜍、插花、浴婴、照缸观鱼都是传统的表现端午节的图像,也是百子图图式的重要组成部分。

　　　　斗草,也称斗百草,是自南北朝时期已有的端午节俗,具有蠲除灾病和祈子的文化内涵,现在逐渐发展成秋日里拔叶根的游戏,是自古至今儿童都热衷的游戏活动;戏蟾蜍,现在几乎不再有儿童将细绳绑于蟾蜍腿上提绳戏之了,但是我还是将这一图式内容沿袭了下来,因为这既是自宋至清百子图中极为常见的图像,也因为蟾蜍身上集合了太多了中国传统观念——首先蟾蜍大腹多子,常寓意子孙繁盛;另据《淮南子》记:“鼓造辟兵,寿尽五月之望”,鼓造即蟾蜍,它具有“辟兵”的奇效,可保天下太平;中国的神话故事中一直流传着日中有金乌,月中有蟾蜍,因此月宫也称“蟾宫”,而古人常以“蟾宫折桂”来寓意科举及第,将蟾蜍与登科取仕联系起来,表达了对于儿童未来的美好希冀,同时蟾蜍亦寓意长寿和富贵。

　　　　端午供花,是自宋代始宫廷和民间都极为流行的一项节俗活动,据《西湖老人繁胜录》记载:“寻常无花供养,却不相笑,惟重午不可无花供养。”而最具代表性的节令花卉当属菖蒲、蜀葵、石榴花、栀子花、萱草花、茉莉花等,目前存世的宋代婴戏图中大部分描绘的都是夏日情景且多与端午节相关,在这幅画中描绘了栀子花、菖蒲,还有当代人热衷于在端午节插的艾草,女孩头上插的是茉莉花,应和了文献中记录的宋代端午节城内外头戴茉莉花者“不下数百人”,而女孩手中拿的是萱草花,这个花在古代的涵义是“宜男”,除了是端午节令花卉,也具有祈子的寓意。古人认为五色象征了金、木、水、火、土五行,可以镇住端午节出没的鬼魅邪气,因此会在这一日供养五彩的花卉,并且端午节令之物多为“五色”,比如《梦梁录》中记载的五色水团、五色瘟纸及儿童佩戴的五色缕,画中头插茉莉的女童和弈棋的女童手腕均佩戴了象征驱邪逐疫的五色缕。

　　　　端午浴婴,源自五月初五沐浴兰汤的风俗,此风俗在战国时期既已存在,人们相信在五毒之日用采集的草药沐浴,能够抵御邪体病毒入侵,后来人们在端午这一天给儿童沐浴,也是希望借此保佑孩子能够健康成长。“浴婴”、“洗儿”在宋代时发展成为一种仪式,一般在婴儿满月时举行,“孩儿坐盆”的图像也逐渐成为预祝生产顺利和宜男的吉祥图案,与此相类的“照盆孩儿”在宋代极为流行,也是百子图和婴戏图的重要图式内容,浴盆逐渐变成了水缸,儿童围绕在水缸周围向内观望,水缸之中亦常常绘制象征鱼水交欢和多子的金鱼游弋其间。这幅《新百子图》中除了在画面的右下方描绘了“孩儿坐盆”的沐浴情景,也将由此衍生的“照缸观鱼”情景描绘在了画面的中部,四名儿童围绕在水缸边,缸内的两条鱼围合成太极的形状,暗喻中国传统文化中的阴阳,代表了生命的衍续。除此以外,还有水缸左边女孩身后藏的龙舟和弈棋女孩手边的画扇,这些都是端午节令之物,竞渡是一种驱邪的仪式,而端午扇也称“避瘟扇”,在炎炎夏日具有驱邪禳灾的寓意和功效。

　　　　另外,在“浴婴”图像的上方还绘有两名儿童,他们在从事的活动叫做“浴佛”,这是在古代浴佛节儿童常常会做的一个活动,一金色盆中摆放一个小金人,一手指天一手指地,这是典型的佛之子的形象,儿童将水注于其顶,水流延其身缓缓流入金盆中,谓之“浴佛”,也是百子图和婴戏图中常见的题材,随着浴佛节的消匿,此项活动也变得极为罕见了,但我仍然把它描绘了下来,因为古代浴婴的仪式很可能与西域流传进来的沐浴佛之子的仪式有着密切的相关性,尽管目前没有确凿的史料查证此说,但(传)苏汉臣绘制的《重午婴戏图》中一个重要的内容便是众儿举行浴佛仪式,或可以从侧面佐证此猜想。

　　　　画面下部“戏水采莲”的图像和石桌上摆放的摩睺罗泥偶表现的是七夕节节俗。画面底部两名在莲花池中戏水的儿童和一名擎荷叶岸边观望的儿童,这里其实再现了敦煌石窟里大型净土变壁画中八宝莲花池中化生童子戏水采莲的情景,这亦与百子图的起源有深刻的渊源,体现了佛教对于绘画艺术的影响。化生童子可以说是后世“连生贵子”图像的最初本源形态,于莲花之中“花生”而出寓意重生,唐朝时逐渐发展成妇人祈子的图像,而童子手持荷叶的形象又在宋代成为七夕节妇女求子的泥偶,被称为“摩睺罗”,根据《东京梦华录》的记载,人们误以为“摩睺罗”的形象便是“手持莲叶的童子”,但其实摩睺罗更多的时候被称作“泥孩儿”,是泥塑童偶,手持荷叶或仅是其中一种形象,多被儿童摹仿,女子在七夕节常将此物与瓜果等物置于台上供于月下以求好姻缘或祈子,画中石桌上的石榴、莲子、泥偶便再现了七夕节的这一情景。莲花、荷叶、莲池是百子图及婴戏图中最为主要的环境元素,见诸于大量的绘画作品中,而“戏水采莲”也成为了百子图中唯一虚构的儿童游戏活动。

　　　　另外在石桌的旁边有一个圆凳,上面所画之物是在宋代十分流行的推枣磨,石凳旁边是芙蓉花,这里其实再现的情景便是婴戏图的鼻祖苏汉臣的那幅闻名于世的《秋庭婴戏图》(宋),这也是最具代表性的婴戏绘画,画中玩推枣磨的男孩和女孩已经不在了,空留下还在枣核上空转的枣仁,似乎是穿越了千年的时光来到了今天,进入了这幅《新百子图》,尽管这个游戏现在已经消失了,但是把它画在这里,算是溯源,也算是致敬吧。

　　　　画中的儿童活动体现了鲜明的中国传统节令习俗,除了元宵节,除夕、清明、端午、七夕在古代皆具有祈福禳灾、丰收祈子的祭祀性质,并且图中所描绘节俗活动多兼具求子与禳灾的双重性质。另外这些活动也深刻地体现了儒家思想以及宗教对于中国传统世俗生活及观念的影响。而除了四季中的人物活动,百子图中的空间背景也蕴含了深刻的内涵。

　　百子图中空间是集四方与四时祥瑞景致于一体的中式传统苑囿空间,象征了天下四方,与四时天象相呼应,体现了中国人传统的祥瑞空间观。

　　《新百子图》的背景空间延续了中式的苑囿空间特征,祥龙怪石为山,澄澈荷塘为水,是江山的缩影亦是祥瑞的征兆。此外图中植物景观亦与四季相呼应,比如春季的垂柳;夏季的莲花;秋季的桂树和冬季的白梅等。而这些植物景观亦饱含寓意,比如画面右侧两株根部相接、树冠松枝相交的松树便是典型的“连理松”,而“木连理”自汉代起便是祥瑞征兆,预示国家的强大、和平和统一,后世的发展过程中又衍生出象征美好感情及君子之间惺惺相惜的内涵,画面中两松之间三童子并肩其中,也同时表现了君子同心同德的涵义。苏汉臣(宋)的《长春百子图》中亦有此类描绘。

　　　　另外,在画面上部中心描绘了湖石与芭蕉叶的组合景观,这是古代百子图和婴戏图中非常常见的景致描绘,湖石体现了古人的石崇拜文化,庭院之中埋石能够辟邪驱灾,同时也与原始的生殖崇拜相关,具有祈子的寓意。而瘦、皱、透、漏、丑的奇石自古便是祥瑞的征兆,宋徽宗曾御制《祥龙石图》来表现艮岳中的奇石,而“石中有明”更是上瑞之兆,即石中的镂空自然地呈现出两小一大的形状,如同汉字“明”。画中的这块湖石便被描绘成了典型的祥瑞奇石。

　　　　祥龙怪石、河岸垂柳、连理双松、茂林修竹、芙蓉茉莉、澄明曲水、苑墙白梅象征了天下四方,与四时天象相呼应,构建出了丰盛、祥瑞、有序的时空环境。

　　三五成群的儿童按四季节令被安排在丰茂的苑囿空间之中——在清明有秋千风筝与杨柳依依;在端午有戏蟾童子与照盆孩儿,也有蜀葵花开与菖蒲葱葱;在七夕有手持荷叶的摩睺罗,也有戏水采莲的嬉闹童子;在除夕有彩灯与炮竹,也有苑墙上点点的白梅;其间亦有小儿抚琴、弈棋、书写、展画;竹马小儿的呐喊声与夺盔童子的喧嚣声遥相呼应;夏日头插的茉莉与秋日的桂花香气连漪,曲水流觞环绕奇石——万物有序,丰盛太平,天象得当,这便是百子图中所描绘的太平祥瑞盛世。

　　作者介绍

　　　　鞠瑶,清华大学美术学院博士后(合作导师:鲁晓波教授),美术学博士。