【国画周刊】聂松｜笔墨写心

　　

　　WINTER

　　笔墨写心

　　——以李可染山水写生为例的中国山水画写生观初探

　　文 / 聂 松

　　生活于艺术，何止是简单的作用，它是滋养作为人类少数群体之艺术家乃至整个人类的本源——思维之源和精神之源。我所谓精神之源，是指精神活动——心的作用激活时的客观环境。

　　然而，作为中国传统艺术之山水画的思维建构恰起自生活的提示，诚如先贤创立之皴法，各种皴法皆是山体结构和植被树木给士人之视像觉受的启示，启示士人以笔墨传达而成为语言系统，任何艺术语言皆源自生活而展现为人类高级的智慧；山水画作为中国文化之一隅，其语言之美恰是士人对丘壑的视像总结，如：批麻皴是源自江南山水多土少石的丘壑肌理，斧劈皴则是源自北方坡石裸露的山体视像。

　　然而自《芥子园》规约皴法之后，先贤便少论及语言之源，我辈须知：它当来自生活，各种成法语言的源头，是心作用于生活丘壑而自成之，非无源之水，无本之木。

　　因此，山水画语言系统是写心之系统，作为山水画基本语言的笔墨则是写心的笔墨，是心迸发出的能量转换而来；中国山水画的写生，则是笔墨写心的“写其生意”——笔墨既是语言的能指系统，是技的成分，亦是语言的所指系统，是“进乎技矣”的道体所在。而心的作用则启自丘壑，而成乎内运。

　　近世李可染先生，几乎是把山水画拉回现实世界的“写其生意”之代言，先生的山水是实存丘壑与纸上丘壑的共通体，他援笔墨入丘壑，恰以“为祖国河山立传”之心铺叙着丘壑的心像转换，却成就了李家山水的独特面貌。

　　他不仅“为祖国河山立传”，亦为世界河山立传，其山水找不到超出物象范围的抽象“丘壑”，皆超越丘壑且接近实存丘壑之貌相也。

　　他的山水经历了一个转换，一个自物象到意象的转换，但是，这个转换仍带有实存山水的因子——丘壑之貌——是丘壑在平面宣纸上的笔墨维度，是笔墨的“丘壑”。可染先生的山水画是笔墨自律性建构而成的平面视像，却启迪人们走向“丘壑”的审美，皆因其山水源自生活。

　　可染先生花了许多时日去观察、实践，其对丘壑探索之深入可谓近世之最，他因此而形成了后半生之凝重、厚实 、浑融的山水气象；且很多精品皆对景完成。

　　于此，我们存在一个模糊的概念，就是大家觉得写生就是直接对景去画——画人物即对人而画，画山水即对山水而画；实则，这仅是写生的外延，其内涵是“写其生意”。

　　它是将物象转心象，将丘壑转笔墨的复杂而高尚的艺术过程；在这个过程中，心对丘壑起作用，笔墨对心起作用，自丘壑而心而笔墨，它经历着实有转虚拟、丘壑转意象——笔墨写心象的复杂过程。

　　山水画是人对现象界乃至整个生命境界的深层把握，其艺术精神是“以一管之笔拟太虚之体”（王微《续画》）的虚化丘壑，是人的内在气机在笔墨作用下产生的丘壑之“影”，而非实际丘壑的视觉复制，亦非简单的夸张或曰普通的艺术处理。

　　可染先生的山水多对景直写，然而他画的绝非实际丘壑，而是笔墨的山水。据我的博士导师姜宝林先生说，他读研究生时曾有一次随李可染先生去京郊写生，先生拿出一张非常小的宣纸，比巴掌大一点儿，四尺十二开的样子，坐到那里看了许久方落墨，画得很慢，画一会儿，再看，一直到夕阳西下，始成一精致山水画。

　　一周后，姜先生去可染先生家里上课，彼时他们上课都是去老先生的“师牛堂”，结果发现此写生作品仍置于案头，却又变化了许多。这说明一周以来先生反复揣摩，反复收拾、调整。可见先生画画之认真与对写生的内在观照之深入，后期的收拾调整即心与笔墨的交会。

　　可染先生曾游历西方各国时，在西方画了多件如此之写生作品，原作都不大。数年前，北京画院以专题展览的形式展出了可染先生这批写生作品，画面既深沉又具内涵。

　　看似写实的物象在画面上呈现出既没有焦点透视，也没有实际空间的纸上平面形态——这些形态皆为先生以笔墨塑造成的“纸上”意象，它仅借助了实际丘壑的虚拟物态，最终展现为传统意义上的“第二自然”——笔墨-丘壑形式。

　　如此看来，可染先生“为祖国河山立传”的实质是中国画内在书写性转换出的丘壑形态，它是外丘壑而内笔墨，丘壑为用，笔墨为体，并非我们平时所认为的“写实”山水。中国画书写性所指向的山水不可能成为自然界山水的缩写，这是源自笔的自主性与墨的内在不确定性，源自中国文化内在的“写意性”。

　　

　　李可染 《德国磨坊》 纸本设色

　　43cm×35cm 1957年

　　《德国磨坊》是可染先生写生作品，此作饱满、充实。

　　画面中看似写实的物象实则分为：一、笔墨造成的“磨坊”之平面形态，它没有前后空间错觉，仅笔墨书写与赭石书写搭建的虚化“磨坊”意象；二、舒畅的用笔写就之树干与枝条间撑起的虚拟空间，树干与枝条的用笔和运笔之间的交错建立的仍是平面的而非三维的书写性“肌理”。

　　可染先生使二者共同营造了充实而虚灵之画意，象无立体，由墨而化，画面展现出书写性用笔和自然渗化的墨色共同铸就的找不到深入空间的直观之象，皆平面的沉厚的而非逻辑的意象。

　　画面四个角都非常饱满，四边皆成就或虚、或实、或黑、或白、或疏朗、或紧凑的多个小空间，如此小空间与画面中心的虚设墨色成就实与虚的大块对比和一定程度的实境。古人围棋里所谓“金角”“银边”的传统空间精神与中国画艺术之笔墨空间精神在中国传统内部建立了共通的桥梁，这完全展现在可染先生此作的空间中。

　　此作左右两棵树既类似又不同，类似的是磨墨所造就的浓黑与灰调子共建之丰富与丰富中产生的对比、和谐之美，不同的是左边枝条比起右边更为疏朗、淡雅，且相比右边较柔美，因此右边枝条之壮美则在对比中呈现出来。全图呈现对称式之美，先生此次写生看了很多华丽的哥特式建筑，也许这种哥特式建筑的对称给了他一种提示。

　　然而，中国艺术精神决定了图式的不完全对称产生的微妙章法，因此，右边磨坊与左边往后推的模拟纵深感成就一实一虚、一重一轻，二者共同破对称为变化，化整为零，寓零于整。这些共同成就了可染先生写生画面的构成元素，推为其山水艺术之美。

　　

　　李可染 《雨亦奇》 纸本水墨

　　44cm×59cm 1954年

　　可染先生的《雨亦奇》，与前者之明显不同即一个实到极致，一个虚到极致，后者写就中国南方烟雨迷蒙之觉，虚中见实，实隐虚中。

　　房子为实，却无透视，它仅以房子的外在形状纳入实笔重墨的意态，方的形状与按压结实之运笔完成了简洁且寓实笔于虚墨的虚实共同体，它们以此汇入空蒙的雨润南国的画意，使得画面既空灵又有现实意味，此作画意相对于《德国磨坊》离开现实情境的距离又远了许多，或者说它更为抒情，更为阔达。

　　可染先生现实情怀其内在精神还是笔墨的抒发，尤其中间那片小岛的四周皆以墨趣、书写成之，上下通透，笔写以遮掩它们的墨块为屏障，与墨块共同融入虚化的宣纸肌理，遥契着京剧中的虚拟舞台之空境。

　　且看小岛右边，使小岛与下面建筑、堤岸、相连的几笔写就之桥梁无透视，它完全符合中国画气机运行的“势”——它以自左上向右下的方向中运笔将右首向上翘的孤岛动势拉回，二者之力抵消而使画面得到平衡。这几笔皆是书写性用笔的中国精神，书写性运笔并非定要畅快，沉厚在可染先生画面中代替了他早年的畅快。

　　远山运笔亦如此，先贤曰“近取其质，远取其势”。画面中的远山实则是为了画山本身之气象，没有对它内在的质的结构去研究、描绘，而是草草而就，因此才有节奏。“近取其质，远取其势”并非指观看方式，而是落到纸上的落墨方式，它是画者通过观察之后，落实于宣纸的节奏关系。故而所谓的近即下面的山较厚重，上面的山即远山，要虚化，要控制住分量，这样才能够节奏分明。可染先生此作便触碰到了中国传统之所谓“空则灵气往来”（宗白华《美学散步》）。

　　当我们看到不同景物，拍了不同的照片回来接受洗礼的时候，从中就会慢慢发现平时安静时看到的那种虚实变化。如何通过用笔传达出这些东西？需要我们安心去画、去思考。直面景物的写生，亦不可落入其中而不知所措，应跳出来去完成景到境、物到笔的转换。通过这种直截之径，画者应切入中国传统的写意精神，而以此深化和造就自己艺术语言的思考。

　　由于当我们直面景物时，心中纷乱的艺术语言错过了对前人之借鉴，一切皆为新的，空掉了前人的笔墨，此时便回到了笔墨的原初之象，它必融入画境，来与实景相和谐而产生共鸣。以笔写心，这不就是传统中国山水画的写意精神吗？笔墨应心，如此便契入山水画的内核，它即中国山水艺术的写生观念在心的作用下使笔墨走向鲜活之境而幻化出的山水画意。

　　(作者系南通大学艺术学院副教授、中国艺术研究院博士）

　　《国画周刊》主编 郑伟斌

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　　本文选自2022年1月15日《文化艺术报》T04版

　　原标题：《【国画周刊】聂松｜笔墨写心 ——以李可染山水写生为例的中国山水画写生观初探》