特吕弗86岁诞辰 他是新浪潮最有力的一击

　　文 | 泽浥

　　1984年10月21日，法国电影界沉痛哀悼一位被癌症夺去生命的电影工作者，之后，政府批准以近似最高的国葬礼仪来对待这位逝者。法国《电影手册》上写道，“他的去世使电影失去了一个伟人，一个无法替代的伟人”，人们说他是“最能代表法国电影的一位重要导演”。

　　此人便是弗朗索瓦·特吕弗（1932.2.6—1984.10.21）。2018年2月6日，是这位法国电影导演86岁诞辰。

　　

　　1959年对于法国电影来说是一个不同寻常的年份。

　　在这一年举办的第12届戛纳国际电影节上，出现了若干部法国新导演的作品，有两部影片的放映取得空前成功，便是弗朗索瓦.特吕弗的《四百击》与阿伦.雷乃的《广岛之恋》。

　　

　　年仅27岁的弗朗索瓦.特吕弗，更凭此获得了最佳导演奖的殊荣，而《四百击》只是他的第一部长片。法国的年轻导演们为之欢呼雀跃，因为这一事件标志着他们旌旗呐喊的电影革新运动取得了胜利。此后三年之内，法国就有67名新导演登场，拍出了100多部影片，这在法国电影史上，或者说世界电影史上都是前所未有的事情。

　　

　　二战后，从前被禁或被严重删减的影片开始在法国电影院和电影俱乐部大量放映，这种电影文化催生了苏珊·桑塔格所谓的“迷影”情结。一些法国的年轻电影爱好者以近乎狂热的激情拥抱电影，在大量阅片过程中，他们熟悉了电影历史，并对建立在美学选择、道德选择、喜爱或是强烈憎恶基础上的导演工作有了某种领悟。

　　在正式成为电影导演之前，“影痴”特吕弗就是这些影评人中极具“斗争性”的一位。作为来自不幸家庭的叛逆少年，特吕弗把电影院视为精神避难所，他曾谈到“当这个避难所放映卓别林或居特里的影片时我就感到温暖，感到自己受到了保护”，辍学的他更是通过电影去学习东西和体验人生，由此积累了大量有关电影方面的知识。

　　

　　1948年，特吕弗组织了一个电影俱乐部，这让他认识了杰出的影评家安德烈·巴赞。与巴赞的相遇是他人生的一个转折点，巴赞把他介绍给法国电影界的重要人物，年轻的特吕弗从此踏入了电影的门槛。

　　特吕弗对巴赞这个“父亲”充满感激，1958年，40岁的巴赞英年早逝，特吕弗隔天开始了那部后来在戛纳获奖的《四百下》的拍摄，以此纪念像朋友、父亲一样的安德烈·巴赞。在回顾自己一生时，特吕弗表达过这样的看法，他是二战后由伟大的人物带大的养子，得到巴赞、罗西里尼、让·科克托父亲或叔叔般的保护。在特吕弗的心目中，亨利·朗格卢瓦的电影资料馆就是伴随他成长的寄宿学校。

　　作为推动新浪潮运动的主要理论阵地，这份杂志团结了一批酷爱电影的青年影评人，被称为“电影手册派”，其中就有后来成为著名新浪潮代表导演的让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、埃里克·侯麦和雅克·里维特等。

　　

　　特吕弗迅速融入团体，多年的“弃儿”生活，终于让他在这里找到真正的家。巴赞精神上的慷慨大度，他的批评智慧，以及将导演视为电影中主导型创作力量的观念，都深刻地影响了特吕弗。担任编辑之后，特吕弗很快开始了激情热烈、大胆犀利的影评生涯，短短几年，他就写了大量电影评论，迅速成为法国著名的电影批评家。

　　1954年，特吕弗在《电影手册》上发表了那篇引起广泛争论的著名文章——《法国电影的某种倾向》，猛烈抨击法国主流电影，控诉被称为传统的法国“优质电影”，他批评让奥朗什和博斯特在把法国古典文学转换成影像过程中，简单地追求文学手段和电影手段的对等，不顾及观众观影的感受。

　　指出他们是“因为低估电影而蔑视它”，特吕弗支持那些用电影技巧来改造文学作品叙事语言的导演，在他看来，一次有价值的改编只能由导演来完成。特吕弗的这篇文章是新浪潮美学——“作者政策”的出发点，成为法国电影新浪潮运动的理论宣言。

　　

　　把导演置于电影创作的中心位置，是特吕弗导演对于亚历山大.阿斯特吕克在1948年发表于《法国银幕》的《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》一文内容的延伸。在这篇文章中，阿斯特吕克认为电影和文学一样，是可以表达任何思想领域的一种语言，我把这段令人激动的原文摘录下来：

　　“在陆续扮演过集市的余兴节目，与林荫大道区通俗喜剧相似的娱乐节目，或保存一个时代的影像手段等角色后，它变成了一种语言。一种语言，就是一种形式，艺术家能够在这种形式里或通过这种形式表达自己的思想（无论它们有多么抽象都可以），或者展现自己脑海中萦绕不去的顽念，这和今天的评论或小说的作用完全一样。这就是为什么我把电影的这个新时代成为摄影机——自来水笔的时代。”

　　电影是一种语言和形式，摄影机是书写这种语言的自来水笔，书写这种语言和形式的人就是作者。那么，在电影中这个作者应是谁呢？特吕弗在1954年的那篇文章中指出这个人是导演。接下来几年里，特吕弗又陆续发表了一些文章，并且在一篇电影评论中公开表明了这个观点：电影只有一个创作者，这个人就是导演。

　　

　　而后，特吕弗提出的“作者论”成为法国电影新浪潮运动的电影创作政策，即制作由创作者撰写和构思的个性化电影，方法是小成本和自主拍摄，安德烈.巴赞发表的电影理论文章集即后来整理出版的《电影是什么？》一书成为法国电影新浪潮运动的美学理论。

　　特吕弗呼吁年轻导演们要拍出跟法国主流电影不一样的电影：“我们要用别的精神，拍摄别的东西。我们要离开过于昂贵的摄影棚……阳光比强弧光和发电机便宜。我们应该去大街上拍摄，甚至到真正的公寓拍摄。而不是像克鲁佐那样，那人造的灰尘撒在道具上。”

　　特吕弗要证明他能够拍出具有个人风格的故事，以他们所说的“第一人称电影”，对抗冷漠而陈腐的法国主流“优质电影”。1958年，特吕弗不再满足于仅仅只作为一个影评人的身份，开始了《四百下》的拍摄。

　　

　　写到这里，不得不说说特吕弗与戈达尔之间的事情了。

　　特吕弗与戈达尔常常被相提并论，作为新浪潮双雄，他们两人是新浪潮的精华所在。二人于1949年互相认识，他们一起去看电影，坐同一排，读同样的专栏，喜欢同样的电影，从影迷变成好友。之后二人一同在巴赞《电影手册》工作，发表影评，抨击主流电影。特吕弗拍摄了《四百下》获得成功后，帮助戈达尔拍摄了成名作《筋疲力尽》。随后几年，二人相互支持和竞争，一时成为佳话。

　　但是在游行队伍在保护电影资料馆的过程中，遭到几波警察和防暴部队的攻击，此后法国导演们为了声援游行队伍，于五月份再次走上街头，站在学生和罢工者这边。在随后举办的戛纳电影节上，特吕弗和戈达尔带领青年导演占领电影宫正厅。特吕弗认为在学生工人遭受攻击流血时继续举办影展是荒谬可耻的，宣布电影节中止。

　　

　　戈达尔的态度很激进，他要从形式和内容上彻底改造自己的电影。随后特吕弗唯一参与的政治运动只有一个，就是继续支持亨利朗格卢瓦。1968年5月后，二人分道扬镳。戈达尔政治态度激进，开始拍摄政治电影和论文电影，特吕弗则继续之前的电影拍摄。对导演的角色和使命认知不同，导致二人友谊从此破裂。

　　之后二人相互攻击，1973年特吕弗拍摄了《日以继夜》，戈达尔看完后给他写了一封措辞严厉的信表达自己的愤怒和不满，特吕弗反应非常激烈，写了一封20页的长信宣告这段友谊彻底决裂，特吕弗和戈达尔从此不再往来。80年代，特吕弗的去世，让二人的友谊再无复好之可能。

　　“我知道在混乱时期，艺术家容易动摇，他犹豫要放弃自己的艺术，为某个明确的理念效劳，通过电影成为政治积极分子。当我脑海中浮现这些念头，我就想到马蒂斯，他经历三场战争却从不曾参战。1870年，他年纪太小；1914年，他年纪太大；1940年，他地位太崇高。他于1954年过世，在越南战争和北非战争期间，结束创作。那些鱼、女人、花、风景以及玻璃窗彩绘，在他的一生中战争无足轻重，无数的画作才是重点。为艺术而艺术？不对。艺术是为了美，为了别人，为了创造美的事物。”

　　特吕弗认为作为一个导演，拍电影是为了观众，为了创造美和美的事物。

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　　自《四百击》在1959年的戛纳电影节大放光彩之后，特吕弗作为新浪潮的领军人物把新浪潮运动推向了高峰，不久之后，作为新浪潮的另一员大将，戈达尔也推出了自己的成名作《筋疲力尽》，让人们再次看到新浪潮电影的力量。

　　纵观特吕弗的电影作品，可以发现在他的电影中有着与爵士乐相类似的东西，即自发性和即兴性。特吕弗的电影是根据内在需要而不是刻板的情节运动，摄影机充满了活力但却神经质，反映了人物的性格，其风格正如影片中的个人一样充满了对自由的渴望。

　　

电影蜜蜂

　　比如在他的第二部作品《射杀钢琴师》中，在查理按下拉尔斯.施梅尔的门铃时，摄影机不是跟着他一到走进去，而是跟踪拍摄一个手提小提琴盒的漂亮女人，摄影机一直跟着她走到外面，似乎她将会对整个戏剧产生影响，但是当她走出画面，我们才意识到她只不过是个偶遇的人罢了。《射杀钢琴师》不断以这种时髦的、故意打断的方式令我们吃惊，影片经常扭曲方向，叙事上呈现出一种游离飘忽、即兴发挥和突然跳跃。

　　社会学家欧文.戈夫曼认为人们的社会行为就是社会表演，人们在互动过程中按一定的常规程序扮演自己的多种角色，表演中的人们都试图控制自己留给他人的印象，通过言语、姿态等表现来使他人形成自己所希望的印象。特吕弗持久的专注于人物在身份认知上的问题，跟他少年时期动荡不稳定的家庭生活不无联系。

　　

　　特吕弗的人物总是局外人，只能暂时控制他们所进入的世界，实际上却是无力和孤独。《四百下》的片尾，安托万逃出少管所，跑向大海，接触到大海后回过头来脸部的定格镜头，表达了一种不确定性。

　　影片《祖与占》结束于朱尔将妻子和好友的骨灰放置在殡仪馆后孤身一人走开的画面，带着一种既像是悲哀又像是解脱的复杂表情。影片《柔肤》中，妻子拿着来复枪杀死了皮埃尔，仅仅是因为皮埃尔的电话迟了一分钟。

　　

　　在《华氏451度》中，特吕弗探讨交流的困难以及客观物在电影中的角色交织等问题。这部科幻片中，世界的非人化和物化达到了登峰造极的地步。特吕弗调用希区柯克的方法，用视觉来探索词语的威力，大大削减了对话，让画面之间的关系创造了一种焦虑不安的氛围。

　　

　　他给予演员自由去创造他们的角色，将一个演员本身的个性纳入剧本之中，在拍摄过程中，安托万·杜瓦内尔成为两个“真人”。在《偷吻》中，特吕弗坦言，“安托万·杜瓦内尔开始离开我，越来越接近让·皮埃尔·利奥德”。对个体首要性及即兴发挥的重视，使得特吕弗能够捕捉到日常生活和意外事件的诗意，从而使他的影片有了一种自然森林般的鲜活。

　　在自传体影片的拍摄过程中，导演特吕弗经历着自身与影片中人物安托万的冲突、融合、分离的过程，另一方面，拍摄这五部影片的让.皮埃尔.利奥德也经历着自身与影片中安托万的冲突、融合、分离的过程，同样的，在另一个维度中影片的人物安托万也经历分享着特吕弗与利奥德的身份，这种奇妙的三角人物关系在利奥德随着年龄增长，面容越来越像特吕弗的过程中更增添了神秘气息。

　　安托万五部曲犹如一首回环往复的回旋曲，现实与电影，真真假假，说不清，也猜不透。

　　

　　特吕弗总在不经意间让观众意识到观看的是电影而不是生活，用这种布莱希特式的间离效果引起观众更多的思考。这点在《美国之夜》和《最后一班地铁中》尤为明显。两部影片运用套层结构，以片中片、戏中戏的方式展开叙事，将戏剧与人生交织而成的绚烂图景尽在套层结构中显现出来。

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　　时至今日，特吕弗早已名留影史。作为一个伟大的导演，特吕弗的一生是探索电影的一生，特吕弗把自己的“作者论”理念与电影实践结合在一起，影响了整个世界电影的面貌。做为新浪潮导演中最具影响力的一位，特吕弗成为了一个偶像，那些被电影现状挫败的年轻导演们总能够从他那里汲取力量，从而获得决心和创造力以复兴世界电影。这个形象也许就是“新浪潮”这个术语浓缩的恒久遗产，而特吕弗就是这份遗产的最好化身。