生活总是有限的，但诗词文字的描写可以无限，这种手法如何掌握？

　　在绘画中，画家们常常以“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”（宗炳《山水画序》）。这种“以小见大”的艺术方法，也经常在诗歌创作中运用。

　　如杜甫《紫宸殿退朝口号》诗“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，通过具体而微的景物描绘，反映出唐朝百官上朝的盛况，显示了皇恩浩荡的气势，被王夫之称为“以小景传大景之神”（《姜斋诗话》）。

　　文学艺术所反映的生活总是有限度的，正如黑格尔指出：“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。”（《美学》）以小见大手法的运用就在于高度概括、集中、浓缩的表现社会生活。从这一点出发来看，诗歌中能以小景传大景之神固然可佳，但是还更应该做到“一语为千万语所托命”（刘熙载《艺概·文概》），也就是说，通过具有典型意义的人或事，反映出重大的社会生活和思想主题。

　　

　　试看张祜的《宫词二首》其一：

　　故国三千里，深宫二十年。

　　一声何满子，双泪落君前。

　　诗写宫女的哀怨。前二句写其去家之远和入宫之久，后二句写其悲哀之情和“不是思君是恨君”的怨愤，诗人极为浓缩、概括地勾勒出一个宫女的悲惨一生。画面虽小，但所寄寓者深，所感慨者大。读者可以从这个宫女远离故乡、幽闭深宫的身世中，想象到几千年来的封建社会里千千万万的宫女的不幸命运，领悟出诗人隐藏在形象背后的无限的更为深刻的思想意义。

　　

　　又如韩翃的《寒食》诗：

　　春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

　　日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

　　寒食是我国古代的一个传统节日，在清明前一或二日。《西京杂记》载：“寒食日禁火，赐侯家蜡烛。”唐代制度，到清明这天，皇帝宣旨取榆柳之火赏赐近臣，以示皇恩。这首诗通过寒食节家家禁火而独“五侯”之家可获传烛分火的日常生活小场景，表现了当时一个颇为重大的主题，即宦官专权的政治弊端。“五侯”，原指东汉宦官单超等同日封侯的五人，其后便成宦官的代称。中唐以后，宦官权力日渐扩大，已有左右朝廷的趋势。韩翃正是借寒食赐火事，讥讽了唐代宦官的专权。

　　所以吴乔指出：“唐之亡国，由于宦官握兵，实代宗授之柄。此诗在德宗建中初，只“五侯”二字见意，唐诗之通于春秋者也。”（《围炉诗话》）

　　

　　再如刘辰翁的《柳梢青》词：

　　铁马蒙毡，银花洒泪，春入愁城。笛里番腔，街头戏鼓，不是歌声。

　　那堪独坐青灯，想故国、高台月明。辇下风光，山中岁月，海上心情。

　　苏味道《正月十五夜》诗云：“火树银花合，星桥铁锁开。”从此词的“银花”“月明”可知，这乃是一首元宵抒怀之作。尽管元宵之夜，街头仍可见“银花”，可闻“戏鼓”，但“铁马蒙毡”的时代背景，使得本是点缀节日气氛的花灯犹如是在抛洒着辛酸的烛泪，使得原为增添节日欢乐的歌声尽已变成刺人心灵的异族杂腔。刘辰翁《金缕曲》词云：“暮年诗、句句皆成史。”其实何止是诗，他的词也具有史的价值。这首小词，就是通过“笛里番腔”这个细小的生活场景，反映出南宋政权被元灭亡之后的社会现实。

　　以小见大犹如佛学中的“纳须弥于芥子”。把一座高大的须弥山纳入一颗芥子之中，不是一件容易的事。不少诗歌或只见须弥不见芥子，令人感到空洞粗疏，落拓不亲；或只见芥子不见须弥，使人觉得细碎猥琐，风格卑弱。

　　要达到从芥子之微见出大千世界的艺术境界，首先诗人要善于把握事物的特征，精心选择有典型意义的细节予以突出表现，正如德国文艺理论家莱辛所说：“诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象。”（《拉奥孔》）

　　

　　蒋捷的《虞美人·听雨》一词便有如此之妙。词如下：

　　少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。

　　而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

　　词人蒋捷，出身于江苏宜兴巨族，先辈中多南宋大官，宋度宗咸淳十年（1274年）举进士，元兵占领临安后，便在江南一带流落漂泊，自号为竹山。如此丰富的经历，坎坷的人生，自然有无数的情事可以表现，但如果是面面俱到的话，那么再长的篇幅也写不完、道不尽。

　　诗人避免了森罗万象的陈列，而把一生的历程分为少年、壮年和晚年三个时期，通过对“听雨”一事的不同环境与感受，反映出这三个时期不同的生活面貌。

　　歌楼听雨，让读者看到了其少年时期沉浮于声色之娱的欢乐情状；客舟听雨，让读者看到了其壮年时期流落漂泊的悲苦生活；僧庐听雨，让读者看到了其晚年时期看穿人生世相后的处世态度。

　　由于词人抓住了最为典型的生活特征，在寥寥数十字中，显现出了一生经历的完整性与丰富性。要达到从芥子之微见出大千世界的艺术境界，其次诗人要善于将实景与虚景，或历史与现实融合为一，从而使读者能目注神驰。

　　

　　杜甫在称赞王宰的山水图画时说：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”（《戏题画山水图歌》）此语虽是论画，也常常用来论诗，如俞陛云对王之涣《登鹳雀楼》诗“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”所作的评价是：“二十字中，有尺幅千里之势。”（《诗境浅说续编》）无论是咫尺万里还是尺幅千里，对于诗人来说就是要有虚实结合的本领。

　　试看杜牧的《江南春绝句》：

　　千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

　　这首诗只有寥寥二十八字，但在我们面前展现的却是一幅无边的江南春景图。全诗犹如快速转动的电影镜头：先是满地红花，乱飞群莺，遍野绿草；又是傍水村庄，依山城郭，招展酒旗；再是迷蒙烟雨之中金碧辉煌、重楼杰阁的寺庙。千里江南的无限风光，被绘得有声有色，一一如在读者眼前。

　　宋顾乐赞赏说：“二十八字中写出江南春景，真有吴道子于大同殿画嘉陵山水手段，更恐画不能到此耳。”（《唐人万首绝句选评》）而读者在面对这幅江南春景图时，又有无限的王朝之兴废可以感慨。

　　

　　此诗还曾引起过一段争论。明代杨慎认为，首句的“千里”当改为“十里”，因为“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣”（《升庵诗话》）。

　　杨慎的可笑便是拘泥于诗人所描写的只能是实景。事实上，不仅“千里”已听不着，看不见，即作“十里”，亦未必听得着，看得见。所以何文焕提出反驳说：“此诗之意既广，不得专指一处。”（《历代诗话考索》）“不得专指一处”，就是因为诗人已将实景与虚景、历与现实融合为一。

　　正是由于这种融合，使读者能够充分调动自己的想象，进行神驰万里的欣赏活动，全诗也由此获得以小见大的艺术效果。