沈周和董其昌创作观的对比

　　沈周和董其昌同为明朝时期大家，他们绘画创作观存在着相同和不同的特点。其中主要表现所受思想的不同。虽然沈周和董其昌同生活在明朝，但沈周是生活在明朝刚开始时期，所以他的绘画创作观在一开始的阶段或多或少还是以宋元为主要学习对象，而董其昌则不然，他除了学习宋元，还学习本朝初期时期所形成的时代绘画风格。

　　另外，禅宗是明中期以后才又兴盛，所以沈周的思想多少没有受到禅宗思想的影响，相反，董其昌则是在禅宗思想的影响下成长开来，因此在禅宗思想不同影响下，他们的创作观也有明显的不同，所创作出的水墨画而呈现的绘画风格也是大为不同的。

　　当然，同处明朝时期也同为绘画大家，他们在创作观上也有着一些相同的观点，但沈周和董其昌的创作观大都还是不同的，有差异性，才能凸显出创作者的个性，才能成为一代大家。

　　一、沈周的创作观

　　1.复古学古，革故创新

　　绘画大家们普遍认为就物象的表达而言是无法表现出绘画的美。表现绘画的美集中反映在创作形式，即用笔用墨以及笔墨所创作的皴法和技巧。文人画的创作是通过以景寓意来表达创作者自我内心的情感，而这创作的过程中则更为注重的是笔墨的表现。

　　以含有笔情墨趣的笔墨情怀，来写情画意，继而创作出揭示事物内在本质，表现创作者内在精神的最高艺术追求。绘画大家对笔墨的重视则表现为对传统的重视。

　　文人画特别注重对历史传统中笔墨的学习，对于绘画大家们来说，若他们所创作的画中没有“古意”则他们创作的画就是不成功的，用宋末元初文人士大夫赵孟的话概括来说即为：“作画贵有古意，如无古意，虽工无益。”若离开传统，文人画就没有了灵魂，没有了存在的价值。

　　沈周的绘画十分注重学习古人之法。沈周在他的《山水妙品册》的题跋中写道：“今之画家无不效仿宋元”，可见在沈周生活的明朝对于学习宋元以来的画家蔚然成风。沈周在当时的家学以及其老师的影响下，也崇尚学习传统，推崇师古。

　　沈周学画可谓博采众长，广学宋元各大家之笔墨技法，师法承袭了王蒙与黄公望等大家，而又回追宋元大家之笔墨画法，在学成前人笔墨之后融会贯通而形成了精工的“细笔”和放逸的“粗笔”两种文人画写意画风。

　　沈周的画艺超群，气势浑厚，浑然天成，在师法宋元传统的基础上又融入了自己的特色，发展并丰富了文人画的笔墨特色，其最终能够成为吴门画派的领袖人物也是名至所归。

　　2.移情于画，尚意达情

　　“论画以形似，见于儿童邻。”古之画不提倡画中所表现的物象是否与自然中物象一模一样，既不注重所要表现物象的形体，也不刻意去表现大自然中物象的真实程度，而是以形似为标准，这也就在很大程度上说明画中物象的存在即为以形来说事。

　　以画寓情，以景寓意，这是绘画创作者们特有观照自然的方式，观照自然实际即为观照自我，以情景抒写情境，强调并注重自身情感与自我修养的抒发。

　　从唐至宋元以来，文人士大夫始终以具有清高和清廉的品质而引以为豪。在统治者昏庸无能，奸臣当道，有品质有气节的文人士大夫哪怕官位不保，也要矢志不渝的坚守清正廉洁与清雅高脱的品质，为此也就产生了以“隐退”“隐逸”来守住自己人格和品质的案例.

　　因而从唐宋以来，守住自己风雅、清高的品质成为文人们共同追求的最高品质，而“隐逸”则是文人们不甘同流合污与大众意识相背离的自我生存方式的表达。

　　沈周早年便立下终身不仕的豪言壮语，他所作的绘画从某种含义上即表现了文人风雅、清高的品质，沈周所作的绘画是其“隐逸”背后的真情宣泄。他的画是文人品质的象征，是摒弃世间各事物丑陋的外表，诉说和表达自己内心真实情感的最好体现方式。追求以景寓意的文人画，是文人保持真我以及实现自我价值象征，这样创作出来的绘画具有伟大的现实创作的意义。

　　3.写实厚重，删繁就简

　　明朝初期的绘画风格还未形成时代特色，其早期绘画大多承袭宋元时期的绘画风格即宋朝注重精工，宋朝时期的山水画大都表现为全景式山水，画幅构图饱满，后面发展至马远夏圭时期，在构图上开始有了推陈出新，产生“马一角”和“夏半边”的简练构图，虽然如此，沈周早期的山水画多学自宋朝时期，所以他的山水画早期多表现为全景式山水，画面精工严谨。

　　山水画发展至元朝时，精工、写实的山水画在宋朝时期已经发展至高峰，无论后人怎么努力也无法超越宋朝时期的山水作品，因此推陈出新成了必然之选。

　　元画风一改宋画风在苏轼言论中开始有了端倪，苏轼提出著名理论“论画以形似，见与儿童邻，”所以元朝时期一改宋朝精工和写实山水而转为注重写意，山水画不在注重画的与自然景象的像与不像，而转为“貌合神离”。

　　山水画风的转变在沈周的绘画风格中表现的尤为明显，沈周绘画早期是以兼工带写的绘画风格，他的山水画大多取自于自然写生，画作多以全景式山水来表现，所呈现出来的画作大都繁

　　琐厚重、精工写实。在后期学习元朝各大家以及多次艺术实践和艺术探索中，沈周后期的绘画几乎都是以写意的形而存在，绘画风格呈现出以细代粗，去繁而简的画风。

　　二、董其昌的创作观

　　1.注重摹古，自出机杼

　　董其昌认为“为山水传神”可以后天习得，其方法就是“读万卷书，行万里路”，这样胸中的“尘浊气”自然褪尽，胸中自含天地，这与禅宗所提倡“直指人心，见性成佛”的宗旨是相一致的，这是董其昌的水墨画不同于其他水墨画家的特点之一，这也是禅宗区别于其他教派的特点之一。

　　惠能为代表的六祖在《坛经》中曾明确提出“人性本净”、“识心见性”、“自成佛道”、“自性含万法”、“即心即佛”可见禅宗将“识心见性”看成是修行和解脱的终极境界，而“自性含万法”，“自性”即电影蜜蜂真如，“自性”的本质即为“性空。”

　　“空”在禅宗中不是“没有”的意思，而是“一切”，禅宗云“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”这里的“色”是指世间存在的万事万物，而“空不异色，色不异空”是指世间万事万物的存在是转瞬即逝的，那到底有没有存在过呢？当然是有的。一切事物皆存在过，一切事物皆湮灭过。有中有无，无中有有，即是“空。”

　　禅宗的空观让禅画的创作者不会拘泥于尘世间的“相”（物象），将注意力都集中到“自心”，“唯心是师”，“唯心是画”，表现在水墨画的创作形式中即为一种自由表现的状态，一种“丘壑内营”的表现，所创作出的水墨画即是创作者内心体验和审美意趣的体现。

　　董其昌水墨画中的“空观”，表现在他“摹古”而又“自出机杼”上。董其昌有言：“巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似。”每个人都学北苑，却各不相同，表现在水墨画的创作中也是如此。

　　2.以画为悦，笔墨游嬉

　　水墨画的创作对于董其昌来说就是一件愉悦自己的事，在董其昌看来水墨画不仅可以给他带来快乐亦可让他在水墨画中“烟云供养”而延年益寿。“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿”，这与禅宗所提倡的不注重外在的修行而重“修心”是相合的。

　　禅宗自惠能开始摒弃“坐禅苦修”，以心的自在为修行前提，董其昌“以画为悦”的创作心态正是在禅宗思想的影响之下而形成，禅宗的“修心”追求的是脱离尘世间的烦扰与困惑，无论身处闹市还是山林始终可以静心修行而至超脱的境界。

　　一般文人士大夫对朝廷不满之时，都会以“逃世”的态度处之，而董其昌在禅宗思想的影响下，在水墨画中找到了新天地，生活在晚明那样的政治背景下的董其昌，他没有选择“逃世”而是以禅宗“修心”的思想指导着其前行的步伐。

　　任凭朝政多么昏暗、君主多么无道，董其昌始终以“修心”的禅观来做自己想做的事情，在朝廷召回他复职任职时，他没有推脱，因为在董其昌看来，即便入仕，他亦可以“修心”的禅观投身于他所钟爱的水墨画的创作当中，仍然可以在自己的水墨画的世界中追求一种平淡、宁静的境界。

　　笔墨在董其昌的水墨画的创作过程中不仅仅是创作的形式语言，更是其游玩嬉戏的对象。董其昌水墨画中笔墨的运用以表达潇洒、淡泊的笔情墨意情怀而存在，笔墨在董其昌的水墨画中不是为表现物象而存在，笔墨本身的存在就是他水墨画中的主角。

　　这是董其昌的水墨画对一般文人画超脱的表现所在，这也是董其昌个人审美追求的表现。董其昌学古而不泥于古，对于自然物象的表现又可以突破其表象，笔墨的运用豪放而又内敛，快意而又平收，以一颗“不以物喜不以己悲”的淡泊之心来书写他水墨画的传奇。

　　他的水墨画是以古人的笔法墨迹为基础，以师法自然为转折，继之融入他个人的情感和见解，让古人的笔法墨迹在画纸上的表现增添了新的可能。董其昌的水墨画中的笔墨成了他的代言，呈现出的画面是他宁静、祥和、淡泊的心境。

　　3.禅于水墨，淡为主题

　　禅宗中国本土化之后，以一种思想的形式而存在。一直以来禅宗不仅影响着中国人的思想，还影响着中国人的行为。禅宗不仅影响着中国的文学，也影响着中国艺术的发展。

　　禅宗提倡的“明心见性”“顿悟成佛”，禅宗的“顿悟”与艺术创作的过程中所强调的“灵感”是吻合的，都提倡“悟”的重要性，除此之外，艺术创作强调的也是对创作者心灵的表达，这和禅宗的“以心为本”是一样的。

　　董其昌以禅喻画无疑是在禅宗思想的影响下而提出的。禅宗“悟”的思想不仅体现在董其昌水墨画创作之前，也表现在他水墨画创作之后，可以说“悟”的思想始终贯穿于董其昌水墨画创作的整个过程之中。

　　董其昌水墨画创作之前的“悟”也可以被称作为“灵感”、“顿觉”和“心悟。”董其昌创作出水墨画之后的“悟”是欣赏者的“悟”，董其昌的水墨画是他与观赏者心灵的“意会”，如果说“识心见性”是禅宗修行和解脱的终极境界。

　　那么“悟”则贯穿于通往这境界的全部过程，董其昌的水墨画是有禅的水墨画，他的水墨画中充满了禅味。董其昌早年的时候就已经“沉酣内典”，对于参禅悟道之事更不在话下，将“心悟”融入于水墨画中也就成了自然而然的事，画中有了“禅悟”，即有了禅意。

　　禅宗所提倡的禅境表现在董其昌的水墨画中则为“淡”的意境。董其昌曾说：“大抵传与不传，在淡与不淡”，可见董其昌在水墨画中对于平淡意境的追求。在董其昌的水墨画中淡表现为一种自然而然的存在。

　　它是一种随遇而安，看淡一切的心态，董其昌在水墨画中意境的追求即代表了他对一种心境的追求，文人画注重表情达意，而董其昌的水墨画意境超脱出对感情的宣泄，更多的是对一种境界的追求和表达。

　　三、沈周和董其昌创作的异同

　　1.相同之处

　　从沈周和董其昌的创作观上，可以明显看出他们两人在画的创作上都推崇学习古人，都认为学画要先学古人之画，在学习古人的笔墨技法的基础之上，沈周又进一步提倡为自然摹写传神，董其昌则更注重师法自然，可见两者在学画初都是以学古人为主，以自然写生为辅，在经过大量的艺术实践和艺术创作之后又进一步提出突破和创新的重要性。

　　沈周以“革故创新”来突破，董其昌则以“自出机杼”来突破，可见两者关于师古和师天地而后创新突破的创作观是相同的。除此之外，沈周和董其昌在对待水墨传情达意的看法上也是相同的。

　　沈周移情于画而尚意达情，董其昌以画为悦又笔墨游嬉，他们都是通过绘画创作来娱情悦己，画无声而意无穷，他们的笔墨寄予了他们内心的情感，在行笔运墨的过程中，尽情挥洒着他们内心的畅快和情义。

　　沈周的山水画是注重写胸臆，抒发感情，董其昌的水墨画注重写胸中逸气之时且更为注重内心对平淡天真的境界追求。由此可见，董其昌的创作观与沈周的创作观有着本质的不同，沈周的创作观还停留在传统的文人画的抒情达意上，而董其昌不仅仅追求的是抒情达意，更多的是对水墨画创作中内心意蕴的一种境界的追求。

　　2.不同之处

　　上文中说到在明朝初期，禅宗并没有得到发展，禅宗真正的兴盛是在明中期才开始，可以说沈周晚年时期，禅宗思想才又刚刚得到发展良机，因此生活在明朝初期时段以沈周为代表的文人画家并未有过多的机会接触或受到禅宗思想的影响，所以沈周的山水画还是停留在写神传意上。

　　在学习古人的技法上进行突破创新，山水画风由“细沈”转变成“粗沈”。而董其昌则是在水墨画中找到了新天地，且在禅宗兴盛发展下积极主动的向禅宗靠拢，在禅宗思想影响下，董其昌“引禅入画”，他的水墨画平淡而天真，充满了禅的意蕴，将“禅”的意境作为水墨画创作中的审美追求，表现出简逸、淡雅、高深而又意韵无穷的水墨画境，谱写手中的禅歌，表达心中之禅境！

　　四、总结

　　受禅宗思想的不同影响，其水墨画的画风也各具特色，对禅宗思想的不同选择，水墨画画风也各有不同，表现在同时代的沈周与董其昌的身上两者具有显著的不同之处。

　　沈周受儒家思想的影响较深，其绘画具有显著的文人意识，表现出明显的文人画的画风，而董其昌早年也受儒家思想影响，在逐渐接受禅宗思想并在禅宗影响下，嬗变成禅画画风。

　　在董其昌的水墨画中，可以看出在禅宗思想的影响下，使董其昌开始另辟蹊径，找到了不同于时代发展的“创新点”，使得董其昌的水墨画不仅在明代画坛独树新风，产生远大影响，直至今时今日，再次探析董其昌的水墨画在禅宗思想影响下所形成的禅画风格，仍然具有现实意义和启发作用。

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