画册作为静物 × 陈丹青写生展

栏目：网络教育时间：2022-12-29

　　这里没有一件我的作品，但每块画布签着我的名字。

　　——陈丹青

　　这是一组于2016年3月26日-2016年5月7日，于北京 · 中国油画院陈列馆1-10号厅的作品展。现将作品再次集结发布。

　　展览

　　看见，是绘画的开始，万物“看见”而成为绘画，经历漫长的年代。初民早就见到山和水，六朝才出现“山水画”，初民早就看到花与鸟，唐代才有“花鸟画”。书籍虽然早已进入画中，但只是画中人的读物与案头陈设，到20世纪才被画家重新“看见”，采为命题，此时，离雕版印刷的诞生已过了悠悠千年，印刷技术也从“刻印时代”进入“机械复制时代”——在机械复制时代，复制品（印刷物、照片、图像、影视）本身就是现实，一切“现实”都可能，也可以成为画家的素材和对象——陈丹青的绘画，指向画册，画册使他“看见”了印刷品。1989年，他尝试与里希特和萨利相似的行为，挪用图像、并置图像，1997年，他推进了自己与图像的关系，直接写生画册。起初他写生西画画册，进而写生中国画画册，包括书帖，在他的画布上成为印刷品的经典，经典作品的印刷品，重又成为“绘画”。

　　——韦羲

　　《倾斜的梵高》

　　若以为陈丹青的山水画与书帖系列回归了中国传统，即便在浅表的层面，也是误会。他还是“不作为”，只是在写生，亦步亦趋，转述原作，他描绘魏晋书法的手工感与气质感，和他描绘巴洛克经典的手工感与气质感，是同一件事。

　　但陈丹青的不作为，改变了经典的属性。单一的经典，离开美术史，原作的语境近于失效。并置之间，不同的经典沉默而对话，语义暧昧而言之凿凿。所有寄身画册的经典具有印刷物的性格，邀请读者假想绘画的“零度”。

　　——韦羲

　　《渐江双重奏之一》

　　《渐江双重奏之二》

　　马可·坦希描绘米开朗基罗《最后的审判》被人抹去；杜尚给蒙娜丽莎涂上两笔小胡子；毕加索晚年肆意解构委拉斯凯兹《宫娥》和马奈《草地上的午餐》。不像以上作者选择一两位经典作为“对象”，陈丹青的画册写生批量出现经典图像，出现不同时代不同国家数十位大师的名作。但他不虚拟，不反讽，不改编。概括而言，他对前人作品的“策略”，是不作为。

　　——韦羲

　　《毕加索系列》

　　《毕加索双重奏》

　　《毕加索与马蒂斯》

　　《马蒂斯的女人》

　　印象派最耐看最憨厚的两位画家，我以为是毕萨罗和塞尚。聪明的画总不如憨厚的画耐看。我写生毕萨罗的画册，是羡慕他的憨厚，但我画画属于聪明一路。这四幅小风景磨蹭了好几天，实在憨不下去，只好罢休。

　　《毕沙罗临摹》

　　马奈《草地上的午餐》和毕加索这幅女子肖像先后相隔八十年。马奈出道时，苦于巴黎人不接受，他要是看了毕加索这幅画，不知能否接受。他不知道，就因为印象派闹了一场，绘画渐渐放肆、失控，走到毕加索那一步。而毕加索那一步，如今早就过时了。我喜欢过时的事物，我乐意我的画一画好，立即过时。

　　《托腮的女人》

　　这是我在纽约画的最后一幅画，画在1999年十二月底。画完了，我就交出曼哈顿41街第七大道的画室钥匙，收拾粗细，卷起铺盖，于2000年元月像个苍蝇那样飞回来，归国定居了。

　　《维纳斯协奏曲》

　　西洋人喜欢画杀头。中国历史砍了多少脑袋，没一个画出来，直到有了照片，我们这才看见义和团员凝着血污的首级，还是西洋人拍摄的。巴洛克绘画有得是首级，装在金盘子里，由个盛装女子毫无表情地端着，像是端盘点心。意大利十七世纪女画家阿特米西娅也画杀头，血喷出来，被杀的那位勇士怎么不犟开呢？毕加索讨厌卡拉瓦乔，可是伦勃朗、拉图尔、委拉斯凯兹，莫不受惠于卡拉瓦乔——有一天夜里他尾随同行，趁其不备，出剑伤人，结果上了法庭，法官与证人喝问他，他居然当庭高谈宗教见解，谈他怎样画画。

　　古代画家没见过自己的画册，更没见过自己的画印成无数局部。上世纪六十年代前，画册页面大抵是刊印全画，之后，版面设计渐渐切割局部，放大局部。八九十年代以来，电脑排版任意切割各种局部，渐成设计美学，新世纪，成泛滥之势。本雅明要是活着，恐怕要赶紧补写一书，题曰“数码时代的艺术”。这本卡拉瓦乔大画册即是由局部画面，贯穿全书。

　　人眼看人、看画、看一切，是选择性的，局部的，因而是放大的。科技实现了局部观看，卡拉瓦乔们于是被瓦解了。如今，无数被放大的局部，正在持续改篡、亵渎、抬举、发现，并刷新全部美术史。尼采说：一切重新估价。数码科技说：一切重新观看。

　　《被瓦解的卡拉瓦乔之一》

　　《被瓦解的卡拉瓦乔之二》

　　这是我可纪念的一幅画，为什么呢：这么小的脑袋，我选了小号笔凑近了画，一凑近，反倒看不清。那时我已发现并承认眼睛老花了，配了花镜，但不肯戴上，为了详细描摹这位17世纪西班牙军委主席的脑袋，不得已，戴上了，再凑近画布一看，哎哟，清清楚楚，纤毫毕现！这是我戴着老花镜画出的第一幅画，从此，花镜再也摘不下来了。

　　《四马图》

　　哈尔斯死于哈勒姆小城养老院，现辟为哈尔斯美术馆。我去过三次，单为景仰哈尔斯盛年所画的六大幅警察群像（大约等于我们的武警部队吧），人物等身尺寸，浑身盔甲锦缎，座中杯盘闪烁，哈尔斯画来有如刨瓜切菜。委拉斯凯兹的侏儒与教皇，是头一次临摹。最左端的《伊索》面部，怎么也弄不对，抹去三次重来，最后只得认输。

　　《巴洛克群像之一》

　　《巴洛克群像之二》

　　这个展览的所有画，都是看着画册画的，只有配镜框的这三幅，是2014年春随杨飞云团队去维也纳艺术史博物馆，看着委拉斯凯兹的真迹临摹的，临得很差。没去过国外的朋友不可当真。我挂在这里凑数，仅只表明我爱委拉斯凯兹的方式，很没出息，就是不断临摹他。

　　《委拉斯凯兹临摹之一》

　　《委拉斯凯兹临摹之二》

　　《委拉斯凯兹临摹之三》

　　《公主与宫娥》小草图

　　《公主与宫娥》

　　每次去欧洲总会淘到几个便宜的小镜框。咱们伟大“中国油画事业”越铺越大，可是至今不会做镜框，不会看镜框。我淘来的这些玩意儿不是什么好东西，在古董铺灰尘里躺着，给我捡回来。我不知道往里面放什么画，反正我的画都不配，宁可空悬着。我不知道为什么迷恋老镜框，在欧洲，它们也过时了。弗洛伦萨还有几个老作坊在做老样式的镜框，中间那枚尚未涂料镀金的木坯框子，大约四百人民币。

　　据说最好的中国春宫画为法国收藏，又据说世界各国最好的春宫画，为耶鲁大学所藏。中国被洋人抢去的绘画，供在各国美术馆，还能见到，但不见一幅春宫，可见欧美也不便展示这类画。

　　《题未定之二》

　　《题未定之三》

　　《题未定之四》

　　《题未定之五》

　　《山水与春宫》

　　所谓油画，所谓油画家，就是脏兮兮的调色板。小时候想做油画家，实在是因为看到人家用着调色板，心里痒兮兮，非要弄一块，颜料刚刚挤上去，就觉得已是油画家。我在哪个特展上见过莫奈和梵高的调色板，年深日久，乌黑一团，比西墙挂着的两块还要小。奇怪的是，在委拉斯凯兹的巨大《宫娥》中，他手上捏着那么小的调色板，居然画大画。二十年前我在纽约画材店买到这两块弧圆形调色板，意大利货，搁到今天也没用过：我学不会左手夹一块调色板画画，而且瞧着光溜溜的木板，哪舍得往上挤颜料啊。

　　洋画画面与中国画画面并置，既危险，又廉价，弄不好便如三流的插图和广告，但我还是试了一试。

　　《淳化阁帖集善本之一》

　　现代画家的世纪性焦虑，是对绘画处境的焦虑，当陈丹青“看见”并决定写生画册，他成功“捕获”了自己的题材，但不“强求”。无疑，这一选择来自绘画处境的深刻焦虑——相对于西方，这种焦虑在中国画家这里具有更复杂的处境——但画册写生使这种焦虑体现为不再焦虑。画册写生给予他大幅度回向传统、回向古代的准许，但这一准许不是美学的，而是私人的：陈丹青无意复古，而是假借画册，为绘画营造一个可被继续尊敬的理由，一个暧昧而体面的栖息之所。

　　——韦羲

　　《淳化阁帖与梵高之一》

　　这是我办过的最奢侈的展览，也是最省力的展览。武旗事先构想了空间装置，摆放这些物事，等我来看，全都弄好了。我的画多么单薄（赖画册，因为画册很单薄），撑不起这般宏阔的空间，可是每个厅放了物件后，展览变得可看，有了重量。感谢邰武旗和他团队个个敬业的年轻人！

　　《荷尔拜因、达芬奇与柯罗》

　　同样尺寸的画，挂在大空间，挂在小空间，效果不同。我喜欢油画院这座展示空间，包括几个小过道。欧洲美术馆有许多小过道，不少可爱的画，惊人的画，就挂在小过道。小过道显得次要、偶然、秘密，有点像在谁的家里，忽然遭遇好画，心里一静。当然，我指的不是挂在这里的两幅画。

　　《支那南画大全之一》

　　《日本珂罗版张旭狂草帖》

　　西安碑林的刻字，神乎其神，可是刻碑匠据说根本不识字。我“画字”，也是一样道理。我临摹沈周，从不画水墨画；我喜欢画书帖，从不练字。为什么我的字“写”得很“像’书帖呢？因为我能画人。随便画什么，我的快感，很幼稚，很低级，就是画得像。

　　《淳化阁帖集善本之一》

　　《日本珂罗版唐太宗书帖》

　　《黑白的阵营》

　　陈丹青绝不是“古典”画家，他也不介入“当代艺术”，对他而言，被当代或昧于当代，仍是焦虑的症候。在古典与当代之间，在西方与中国之间，他为自己找到一个绝对孤立，但又貌似中立的位置，而这一位置，似乎有权使绘画成为一种中介，藉此而超越非此即彼的处境。而现代绘画的焦虑感，在他的画册写生中实现为对焦虑的回应，乃至肯定。在这一回应与肯定中，绘画的焦虑成为一种可欣赏可玩味的姿态，并以追问的方式，引发追问。

　　——韦羲