学术月刊 ｜ 中国历史转折时期诗画艺术特质个案研究——元末明初王冕诗画中的梅

　　

　　《中国美术报》第169期 学术月刊

　　本期导读

　　许景怡刘洪强胡海若荣宏君：中国历史转折时期诗画艺术特质个案研究——元末明初王冕诗画中的梅

　　唐凝：时代变迁与中国画笔墨语言探索

　　本期学术主持/陈明

　　【编者按】艺术风格的形成从来不是孤立存在的，它总是和社会、政治、文化的发展有着千丝万缕的联系，这在艺术史上有很多例子可以佐证。在中国美术史上，有几次大的变革，比如秦汉时期佛教东传推动了人物画凹凸法的发展，宋元时期政治格局的改变造成文人画的高度发展，明清时期政权更迭引发了遗民思潮，并进一步推动了大写意画的变革等等，都说明诗书画与政治、社会、文化之间的关系。从时代转折和社会变迁的角度来看中国诗书画的变革，会给我们一个更为广阔的视角来分析和阐释这种变革形成的深层次原因，也会带给读者一个不一样的诗书画历史。本期“学术月刊”邀请了哈佛大学的许景怡、清华大学的刘洪强、康奈尔大学的胡海若、北京城市学院的荣宏君共同就中国历史转折时期的诗画艺术特质做一次个案研究。

　　中国历史转折时期诗画艺术特质个案研究

　　元末明初王冕诗画中的梅

　　□ 许景怡刘洪强胡海若荣宏君

　　引言

　　在一定意义上，中国晚期艺术史始于元代。苏立文指出：“从政治上讲，元朝短暂而不光彩，在中国艺术史上，这却是一个具有独特趣味和意义的时代。”（迈克尔·苏立文著、徐坚译：《中国艺术史》，上海人民出版社，2014年，第220页）作为文人画的主体，元代士人很大程度上处于 “欲济无舟楫，端居耻圣明”（孟浩然：《望洞庭湖赠张丞相》，佟培基：《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年版，第105页）的状态。如在所谓“四等人制”中，蒙古人在政治上享有特权，汉人（北方汉族）和南人（南方汉族）则在法律和科举上处于不平等的地位，如元丞相伯颜当政时朝廷甚至一度停止科举，禁止汉人、南人、高丽人持寸铁、兵器，不得拥有马匹，并规定汉人不能充任宿卫等亲兵，当官也往往只能做佐贰或“州县卑秩”，以至于当时人有“九儒十丐”的感叹。同时由于多次停止科举，以及蒙古人和色目人对官职的把持和占据，汉人和南人入仕资格受到限制，士人处于生计困窘的状态。在这个背景下，元代大儒许衡提出“学者治生最为先务”的论断，针对当时“窘于生计”的状况，为士人谋生指出一条路径：“商贾虽逐末，果处之不失义理，或以姑济一时，亦无不可。”（黄宗羲、全祖望：《宋元学案》卷九十《鲁斋学案》）。 元代是文人画的兴盛时代，士大夫政治上的失意以及宫廷画院解散，使得文人成为绘画创作的主体，画不求工而贵写意，绘画山林逸趣以排解心中块垒，成为当时绘画创作的重要动力，具有清新脱俗、高洁孤傲寓意的梅兰竹菊则成为画家关注的一个重要题材。自宋以来，种梅、赏梅、咏梅之风日盛,梅花逐渐成为诗歌、绘画的重要题材，王安石、苏轼、蔡襄、陈亮、陆游等宋代文学家多有咏梅之作，而留下“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这一不朽名句的林逋更是有“梅妻鹤子”的佳话。士人以水墨画梅最早见于北宋华光寺僧人仲仁，南宋文人扬无咎也以水墨技法来表达梅的高洁之美。进入元代，少数民族入主中原并建立大一统帝国，士人仕途断绝处于在野状态，不畏严寒、不惧冰雪的梅花成为他们坚毅、高标品格的最好象征，自然也成为他们抒怀的对象和创作的主题，以傲霜独立的清贞形象比拟自身。这一时期出现诸多画梅圣手和经典作品，其中，王冕可谓“出乎其类拔乎其萃”，他对画梅技法进行创造性发展，开创了“繁花密蕊”式墨梅新风，开拓了艺术表达新途径，并对后来者产生深远影响。 王冕（1287-1359），字元章，元末浙江会稽人。雅号有会稽山农、梅花屋主、梅叟、饭牛翁、煮石道者、闲散大夫、梅翁等，时人也称竹斋先生。

　　

　　王冕墨梅图 纸本墨笔30.8cm×92.2cm

　　梅的表达方式与意境

　　不同于前代画家疏枝浅蕊的表现方式，王冕的墨梅以密取胜，讲求“繁花满树”“万蕊千葩”（王冕《题月下梅花》有“繁花满树梅欲放”“万蕊千葩弄天巧”等句（《王冕集》，第275页），为墨梅绘画开拓出新的样式。《墨梅图》现藏于上海博物馆。画中梅作倒垂，枝条茂密，枝干曲长，以墨勾出，左右伸展，前后错落，蜿蜒于整个画面, 舒展自然且英秀挺拔。枝头缀满繁密的梅花，或蓓蕾初绽，或花瓣盛开，或残花点点，画面花须相向、枝须相依、繁花盈枝, 千姿百态，俊俏清新，充分展现出王冕“蕊欲圆而不类杏，枝欲瘦而不类桃，似竹之清，如松之秀，而成梅”的创作理念（王冕：《梅谱》“论梅”，《王冕集》，第283页）。画作在经营布局上颇有讲究，繁枝密蕊之下有大片留白，在突出主题的同时给人以无限遐想。花朵用钩瓣点蕊法, 以小狼毫笔蘸墨轻染，以近似草书的率性笔法点写花须，省略英点，以意写神，不拘形似，呈现出一派清贞孤傲、独立霜雪的气象，给人以墨韵高古、清气袭人的艺术享受。画作题诗一首，更延展了意境之美，画家的洒脱、淡定和超然及对友人的关怀跃然纸上、溢于言表。 《南枝春早图》也具有同样的风格，现藏于台北“故宫博物院”。画面画一老梅，主干横斜，老干劲挺、新枝勃发，呈“仰如新月，曲如弓弯”之态（王冕：《梅谱》“口诀”，《王冕集》，第284页）；花繁枝茂，疏密结合，虚实相生。画作气势磅礴，富于生机活力。据说王冕在创作此画时，正北游帝都。题诗“冰花朵朵圆似玉,羌笛吹他不下来”等句，在描写梅花气韵的同时，也寄托了画家高标孤洁的思想情感。以羌笛暗指元廷，委婉表达出画家的民族气节和政治不合作态度，这从侧面反映了大变革、大冲突、大转折时期元代士人的微妙心态。

　　

　　王冕寒梅图册页纸本墨笔23.5cm×351.1cm

　　王冕这种密而不乱、繁中有韵的构图和技艺，与前代扬无咎“疏枝浅蕊”形成截然不同的画风。 王冕在创作基础上撰成《梅谱》，从而构建了画梅的艺术理论体系。在《梅谱》中，他从原始、总题、总论、述梅妙理、指法、论枝、论花、难花、论梅、口诀、论梅之病、续论梅之病三十六事、墨梅指论、扫梅十要等方面为入门者提供理论和实践上的指导。他主张：“作梅先需意定”（王冕：《指法》，《王冕集》，第281页），“作画，意在笔先”（王冕：《述梅妙理》，《王冕集》，第281页）。作画时首先要有一个立意，“枝须立其意老，花须成其意逸”（王冕：《难花》，《王冕集》，第283页），真正惟妙惟肖的画作不是完全写实的，而是写意的。他还借用古诗“意懒山无色，心忙水不清”来进一步表达他这一创作理念。即外物是客观的，但其艺术呈现方式却不是完全客观的，美的构建在很大程度上依赖于艺术家主观的审美感受。在另外一个地方，王冕指出画梅要“得意入神”，能否做到这一点是文人之画与画工之画的重要区别，相对于前朝宫廷画中流行的“写真为花”样式，他更愿意称自己的作品为“戏墨”和“一时之兴”，所谓“发墨成形，动之于兴，得之于心，应之于手，方成梅格”（王冕：《墨梅指论》，《王冕集》，第285页），王冕不认可写实主义是一种真正的艺术。可见，王冕画梅更加注重写意而非写实，梅之美感表达既来自于现实中的梅，也来自于作者的“用心之妙”（王冕：《指法》，《王冕集》，第281页）。 王冕这一特点与前人尤其是宋代宫廷画家的花鸟画创作观念显著不同。就以宋徽宗时期宫廷画院为例，画家作画的技巧、布局和旨趣都被严格限制，背离正统、独辟蹊径是不被允许的，因而“严格的正统观念导致装饰性的、繁缛的风格成为宫廷旨趣的主流”（迈克尔·苏立文著、徐坚译：《中国艺术史》，上海人民出版社，2014年，第201-202页）。这一点从据传是宋徽宗创作的《五色鹦鹉图》中得到集中体现。图中一只栩栩如生的五色鹦鹉伫立在杏花枝头，显得洋洋自得；画为宋徽宗题签，并有其瘦金书作序。绘制笔法极其精细生动，用色十分考究且经过多次晕染，布局堪称精巧完美，造型精致准确，带有强烈的院体青绿山水画风，透露出院体绘画的世俗性与写实性。显然，尽管当时宋朝已经内忧外患、危机四伏，但宋徽宗似乎对此视而不见、听而不闻，画面中所呈现出的仍然是一派富丽典雅、安静祥和之气。仲仁的创作是北宋这一画风在画梅上的体现。仲仁生活于北宋，是衡州华光寺僧人，酷爱画梅，开创了墨梅这一新的绘画题材与技法，著有《华光梅谱》。仲仁在寺院中广植梅树，花开之时移床于树下，终日吟咏于梅林，夜晚时在月下见梅枝疏影横斜，即以笔墨摹其状，颇得梅之神韵，经过日积月累，他探索出了墨梅的新技法，绘制出姿态各异的梅花，黄庭坚、刘克庄等名家均评价其墨梅以写真见长。仲仁画梅，“必先焚香默坐，禅定意静，就一扫而成”（王冕：《王冕集》，第280页）。仲仁在作画时焚香沐浴等谨微小心的举动与王冕所谓“戏墨”般酣畅淋漓的心态有所差异。两者在品梅赏梅方式上也有所不同，王冕曾提及自己的品鉴方式：“初学画时，以瓶置梅，以灯烛其影，脱其古怪，求其新意，庶可知其写之性也。”（王冕：《总论》，《王冕集》，第281页）王冕进一步指出墨梅应当呈现出的样子及其中蕴含的“天理”：“叠画如品字，发枝如羽飞，蕊须分上下，花头见偏侧……”（王冕：《总论》，《王冕集》，第281页）,显然，王冕将梅放置在瓶中，借着蜡烛观察梅影的方式，与仲仁将床搬到梅树下细细品鉴，两种方式已有写意、写实之分。王冕作梅时所追求的“性”“一时之兴”“天理”其实是对梅的一种抽象化和艺术化处理，即所谓“脱其古怪，求其新意”，这与仲仁的写实风格有着显著不同。在绘画风格上，王冕梅花与宋人有着显著不同，宋人在花卉风格上独特的要求，如丰富的色彩，用心的细节处理，呈现出来的装饰之美或富丽堂皇，与王冕墨梅追求均相去甚远。此外，正如有论者指出的，宋元画家在画梅技法上也有所不同。如宋代画梅能手汤正仲继承仲仁的“墨渍法”以“倒晕素质”法画梅，偏重墨的晕染， 重在突出墨韵的效果。这一技法未得到元代画家的赞同，元人笔法重于墨法，更加赞同主张“宁可有笔无墨，不可有墨无笔”的理念（孙红：《元代墨梅艺术风格探析》，《新美术》，2013年第7期）。 大致来说，从宋代到元代，绘画风格经历了从写真到写意趋向的嬗变。在宋人那里，写实已经被发挥到一个极致，作品形似、神也似。在某种意义上，宋人的花鸟画是以笔墨去将就大自然（李霖灿：《天雨流芳——中国艺术二十二讲》，第139页），与之不同，以王冕为代表的元代画家更加注重以绘画陶写性灵。

　　

　　王冕月下梅花图164.6cm×94.6cm

　　梅的意象

　　梅不仅是王冕画作的中心，也是他文学表达的核心主题。《四库全书》收录了王冕诗集《竹斋集》，《四库全书总目提要》积极评价了王冕的文学才华，称之为：“天才纵逸，其诗多排奡遒劲之气，不可拘以常格”，肯定他为元明之间的大家（纪昀：《四库全书总目提要》，王冕：《王冕集》，第289页）。明代开国功臣刘基在未出山前就听闻王冕的诗才，有恨不相逢之感。他评价王冕诗歌：“直而不绞，质而不俚，豪而不诞，奇而不怪，博而不滥……非徒作也。”（刘基：《竹斋集原序》，《王冕集》，第290页）。换言之，王冕诗作中蕴含着一种摄人心魂的豪放气势和家国情怀，这不同于一些文人身上纤弱婉约之风，这使他在元明诗坛得以占据一席之地。 中国画家历来重视诗和画之间的会通，如苏轼评价王维诗画关系时说：“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”（苏轼：《东坡题跋》卷五《书摩诘<蓝田烟雨图>》）。王冕以水墨笔法将池塘边竞相绽放的梅花，渲染成画中之梅，进而融入文学作品中，成为诗中之梅。王冕指出：“画梅、作诗其来一也……画梅为无声诗，诗乃有声画。”（王冕：《梅谱》，《王冕集》，第281页）。在王冕看来，无论是作诗还是画梅，在旨趣上是一致的，即依赖于创作者的心理感受，不同时空下心理感受和个人情感之不同呈现出不同的艺术表达形式，枝叶形状也有所不同。比如，画家喜悦时，梅是“枝疏而槁，花惨而寒”；感慨时，梅是“枝曲而劲，花逸而迈”；愤怒时，梅是“枝古而怪，花狂而大”（王冕：《梅谱》，《王冕集》，第281页）。在一定意义上，这既是王冕画梅的特点，也是其梅花诗的艺术特质。 王冕在墨梅中的题跋是诗画结合的进一步体现。王冕《墨梅》诗进一步凸显高洁的梅花形象：“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”（王冕：《墨梅》（四首），第259页）。喜爱梅花的王冕并不希望人们都夸赞其艳丽，只是寄望梅花清新之气在天地之间弥漫。相对于外在的颜色，作为美的传达、人生境界和精神体现的清气更弥足珍贵。颜色是表面的，清气是一种内在的。这层意思，王冕在另外一首诗《题墨梅图》中表达的更直白：“朔风吹寒冰作垒，梅花枝上春如海。……凡桃俗李争芬芳，只有老梅心自常。”（王冕：《王冕集》，第274页）。在王冕看来，在寒风凛冽的冰花世界中，梅花不畏风霜、绽放浓浓春意，不与桃李争艳丽，却别有一番傲雪清奇在。 在《梅先生传》中，王冕以拟人化手笔进一步刻画梅的品格：“先生性孤傲，不喜混荣贵，以酸苦自守。” （王冕：《梅先生传》，《王冕集》第278页）。梅如同圣贤一般，具有内在的超越性。王冕梅花诗中凝聚传统士大夫“达则兼济天下，穷则独善其身”的品格以及对出处进退的思考和坚守。在这个意义上，王冕认为梅为“翩翩浊世之高士也”“有古君子之风焉”。（王冕：《梅先生传》，《王冕集》第278页）。梅作为一种植物，真正令其大放异彩的是人所赋予其的品格，梅的品格其实是人的品格，一种高贵的君子之品，在这儿梅化身为一种坚贞高洁品格的艺术载体。

　　

　　王冕墨梅纸本墨笔 90.3cm×27.6cm在一定程度上，梅既是王冕艺术的呈现载体，也是他的精神寄托。据笔者统计，仅《王冕集》中就收录《寄题梅》《竹梅幽禽》《题墨梅送宋太守之山东运使》《红梅翠竹山雉图》《素梅五十八首》《墨梅四首》《红梅十九首》《应教题梅》《赠灵峰上人墨梅图》《梅花十五首》《梅花三首》《梅花四首》《题墨梅图》《题月下梅花》《题画梅》《墨梅》等一百多首咏梅诗，以及《梅先生传》等文章和《梅谱》等论画梅之专业著作。 历代咏梅诗词层出不穷，最广为人知的是王安石《梅花》、陆游《卜算子·咏梅》以及林逋的《山园小梅》等，均表现出梅在凌冽的寒风中独自盛开自强和甘于寂寞的精神气质。这一精神与王冕诗作中所表达的梅的寓意是一致的，例如林逋《山园小梅》中“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园”（林逋：《林和靖集》卷二，《四库全书》集部）与王冕“凡桃俗李争芬芳，只有老梅心自常”（王冕：《王冕集》第274页）所表达的梅之品格和意境有异曲同工之妙，两者也均为品格高尚的士人。所不同的是，王冕咏梅诗作要多得多，内涵更为丰富，王冕所处的时代也较林逋更加困窘和无奈。在一定意义上，对于宋代士人来说，梅或多或少带有“诗意的栖居”的味道，属于仕途生涯中或日常生活的一个侧面，而非一种持久政治重压下的生活方式，如在前述苏轼、陆游等名家作品中，尤其是在其所有咏物诗词中关于梅的作品只电影先生占很小的部分，在比例上甚至可以说微不足道。对王冕来说，梅则是严酷政治现实和仕途断绝、经世无门境遇下的一种挣扎，王冕赋咏的意象就远没有宋人那么丰富，这也是王冕作品中梅出现频率较高的原因。

　　大时代转折下的艺术个性与地域特征

　　王冕墨梅艺术特征的呈现，并非源于王冕灵感的偶然迸发，而是多方面造成，既与其独特的人生经历，又与其所处的地域和时代背景密不可分。在一定意义上，王冕艺术特质也是大变革时代区域文化特色的一个表征。王冕是浙东人，浙东一地的文化传统也给王冕以深远影响。同为浙东人的刘基在为王冕诗歌有所讥刺辩护时，指出王冕的诗作继承了《诗经》的现实主义风格，而与“清虚浮靡，以吟莺花、咏月露，而无关于世事”（宋濂：《竹斋集传》，王冕：《王冕集》，第292页）的风格截然不同，这与后来浙东学派主张的“不离事物而言理”（章学诚著、仓修良编：《文史通义新编》，上海古籍出版社，1993年，第1页）、“言心性者必究于史”（章学诚著、仓修良编：《文史通义新编》，上海古籍出版社，1993年，第69-70页）等论点虽有作诗和论经、治史领域之不同，但核心理念是一致的，他们都反对空谈心性之语或无病呻吟之作，而主张言之有物、切合实际、经世致用，双方共同置身于一个 深厚的浙东文化的传承脉络之中。此外，王冕性格中的落拓不羁也与浙东“明锐疏达”的人文风格一致，章学诚在《汪泰岩家传》中曾对浙东一地风土人情进行描述：“吾乡山水清远，其人明锐疏达……盖天性然也”（章学诚：《章学诚遗书》，第170页）。近代学者刘咸炘在评述章学诚此言时认为：“先生识力之长，即在于明锐疏达……且所谓明锐疏达，乃在能见大体，兼深与宏，而能整齐统一”（刘咸炘：《文史通义识语》，《推十书》（增补全本）甲辑第3册，上海：上海科学技术文献出版社，2009年，第1127页）。换言之，浙东虽处于江南，但浙东人身上的“明锐疏达”之气却与江南纤细风格有所不同。史载，王冕有“狂士”之气，“当风日佳时，操觚赋诗，千百言不休，皆鹏骞海怒，读者毛发悚然”（宋濂：《竹斋集传》，王冕：《王冕集》，第293页）。王冕诗歌及绘画中的表达形式体现了浙东士人在元朝特殊政治形势下的文化坚守及与梅花精神的融合，在一定程度上也是浙东性情在艺术上的一个呈现。

　　

　　王冕墨梅图卷纸本墨笔31.9cm×50.9cm

　　在一定意义上，王冕的艺术，是大变革、大冲突、大转折时期的一面镜子。也就是说，在仕途不顺的情况下，为解决生计问题，适当从商是可以的。在《梅先生传》中，梅先生在“酸苦自守”的同时，并不排斥以梅谋利的行为，“或以油窗土屋屈致先生，将之射利，先生亦为开心吐露”（王冕：《梅先生传》，《王冕集》，第278页）。不排斥以梅射利的行为，其隐含的寓意是画家以卖梅画为生也是合理的，这与王冕屡试不第，以卖画为业的经历是契合的。这是基于在特殊政治情景下治生的需要，也是职业画家心态的一个展露，正是在这个意义上，元代是艺术商业化的一个重要节点。 此外，南宋灭亡后遗民文化的影响也使得士人视出仕元廷为变节，是一种奇耻大辱。如遗民郑思肖在宋亡后，以纯净笔墨画兰，枝叶萧疏，不着泥土，是为“露根兰”。他以孤芳自赏的兰花，隐晦地表达故国山河为铁蹄所践踏、自己不与元廷合作的态度，并抒发故国之思。另外，著名画家龚开在画马时、赵孟頫在画竹时都曾表达了类似的心绪。这种情绪一直延续到元末，与黄公望、王蒙、吴镇并称元末四大家的倪瓒，通过在郑思肖画作上题诗“只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》”也对遗民这种高贵品行进行了赞美。 所谓“国家不幸诗家幸”，政治上没有出路、无可奈何与生计上的困窘，以及士人无奈之下选择与元廷不合作的态度，反而激发了艺术创作上的热情，王冕的墨梅诗画也是这种政治失意和生活困窘的艺术表达。王冕在称赞梅花所说的“性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守”（王冕：《梅先生传》，《王冕集》，第278页），其实也是王冕本人生活境遇的一个真实写照。 实际上，王冕不乏经纬之志。另一位明朝开国元勋、王冕的仰慕者宋濂在《竹斋集传》中记载：“尝仿《周礼》著书一卷，坐卧自随，秘不使人观。……叹曰：‘吾未即死，持此以遇明主，伊、吕事业不难至也’”（宋濂：《竹斋集传》，《王冕集》，第292页）。这段话读起来颇有诸葛亮未出山前草庐啸吟之感。引文中提到的《周礼》是一本“体国经野、设官分职”之书，历代改革家王莽、苏绰、王安石均极为重视这本书，古代素有“以《周礼》治天下”的说法，认为《周礼》为“周公致太平之书”（刘师培著、陈庄渊注：《经学教科书》，吉林人民出版社，2013年，第16页）。王冕仿作此书，其志可谓不小。可见，王冕并非甘于隐逸之人，其隐逸只是一种无奈之举。实际上，他富于政治理想，且有过对于政治方案的设计，并非仅是一个浪漫文人。 王冕晚年后，卖屋买舟，一家人长期在水上漂泊，他在《船上歌》中写道：“浮生不信巢穴好，卖屋买船船做家”（诸暨市王冕研究会编印：《王冕研究》第二期，赵宇明《王冕年表》，1995年，第48-49页），全家漂泊于水上，生活之困顿可想而知。这一点在王冕《梅先生传》中叙述了梅先生“家族渊源”，以拟人化手笔艺术再现了历史上的“望梅止渴”。他将曹操行军中“望梅止渴”的故事，还原为曹操求见梅氏不遇，行文中梅氏对曹操垂涎汉鼎、觊觎政权的揭露批判以及与之的不合作态度，所谓“先生为人，修洁洒落，秀外莹中，玉立风尘表，飘飘然真神仙中人” （王冕：《梅先生传》，《王冕集》，第277页），其实也是以王冕为代表的元代江南士人真实心境的写照。实际上，由于元廷对汉人知识分子的猜忌政策以及蒙古贵族对官位的垄断，知识分子和庙堂之间的途径被隔绝，士人不再享有宋代皇帝“与士大夫共治天下”的优遇政策。宋代的画院也被取消，士人只好以教书、占卜或行医谋生，这也导致了职业画家的出现和文人画的兴起。到了元代之后，画家一改南宋宫廷风格，开始追求“士人家风”，崇尚水墨写意，风格趋向简约淡雅，王冕正是这样一个艺术转型的代表人物。 王冕的艺术特色也体现在他的时代交往中。换言之，他的艺术风格正是在时代交往中形成的。如王冕和赵孟頫有着特殊的关系，王冕的九世祖是宋朝的抗金名将，赵、王两家累世交好。元大德八年，赵孟頫在浙江等处儒学提举任上，王冕欲去湖南邵阳办事，路过杭州时特意前去拜访。此外，赵孟頫在元成宗大德八年（1304年）为王冕作《兰蕙图》并题词追溯了与王冕家族的累世交往和对王冕的情谊。之后赵孟頫还为他画过《古木幽禽图》，一时传为艺林佳话，以至于元末著名画家黄公望在元顺帝至正五年（1345年）再次见到这一画作时依然心神向往，并为此撰写题跋标识。通过与赵孟頫的接触，王冕受到赵孟頫的艺术复古思想的影响，确立了在师法古人的基础上推陈出新的理念。王冕《竹斋集》中也有对元初画家高克恭作品的咏赞，高克恭的创作对王冕也有所影响。这也从一个侧面反映出，在元代特殊政治统治下，士人之间仍然有着一个密切的交际网络，并在艺术风格上有着相互的影响。在某种意义上可以说，王冕艺术表达中的一些特质，也是元代的艺术特质，而王冕诗画艺术中梅的表达方式，也是大变革、大冲突、大转折时期元代文化特质的一个展现。

　　

　　王冕城市山林不可居纸本墨笔

　　小结

　　在时代的变化中，个人命运有着极大的不确定性，很多怀抱政治理想的人都会产生分化，正如《论语》所谓“天下有道则见，无道则隐”（杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局，1980年，第82页），其中不少人寄情山水，醉心于艺术创作，追求“山林逸趣”（唐志契：《绘事微言》，山东书画出版社，2015年，第15页），化忧国忧民之思为艺术上无声抗议的语言，赋予艺术以新的生命和魅力，在艺术表达上追求“毫不著象”“多取写意山水，不取工致山水”（唐志契：《绘事微言》，山东书画出版社，2015年，第14-15页），原本是帝王富贵之家消遣手段的贵族化艺术出现下移，呈现平民性和商业化的新趋向，艺术风格上也从写实走向写意，开辟了后世文人画的新路径。王冕梅的艺术表达正是艺术风格转换中的典型案例。 与此同时，在大变革、大冲突、大转折的元代，文艺有创新，也有继承性。尽管一度兴盛的画院被解散，艺术创作主体从与朝廷有着千丝万缕关系的官方画家转向相对疏离于庙堂的在野文人，元代也呈现出与前代不同的鲜明时代特点，但元代艺术归根到底仍然是中国传统艺术的一个组成部分。尽管元朝作为少数民族居于统治地位的王朝一度给当时士人带来了困境，但这个时代并非传统文化完全割裂或者所谓的文化黑暗时期。政权虽然更迭，文明仍在延续，文明的样式仍然在传承前提下继续更新。处于边缘的士人仍然依托故有资源在更新传统，在这种文化血脉的传承中，艺术发挥了重要功能，也大大丰富了中华文化的含义。

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