当年轻人的创作故事发生在青岛

　　不同的方向，不同的选择

　　文｜刘南豆

　　编辑｜隋意

　　创投是大型电影节展活动中少不了的配套项目，但在今年的青岛电影周，遴选电影项目的金钥匙创投计划，和遴选短片与短剧项目的 " 编剧新概念 " 创投，是同时存在。方向不同的青年创作者们奔赴现场，将自己潜心准备已久的项目带到从业者面前。

　　得意与失意者并存，在创投这个充满未知数的舞台上，或许有期望落空的成分，但也必有另一份收获。毒眸和面向不同市场的几位创作者聊了聊，他们当中有初次参加创投、冲劲十足的 " 新鲜血液 "，也有饱经创投检验，更成熟沉稳的熟悉面孔。他们处于不同的阶段，但都对自己要做的事有所定见，对这些青年创作者的观察，也是理解行业的重要切面。

　　电影是 " 信仰 "，也是 " 协调 "

　　《小岛西》的导演、编剧盘君豪是第一次参加创投，这里的一切对于他来说都是新鲜的。

　　不像其他初出茅庐的导演，他没有第一次站在台前讲自己项目的支支吾吾。盘君豪形容自己是 " 为舞台而生的人 "，" 我从初中开始就经常上台演讲，所以我颁奖的时候也说，上台跟回家一样亲切，而且我觉得《小岛西》是一个比较‘怪’的项目。"

　　演员萨日娜、龚蓓苾为《小岛西》颁奖

　　《小岛西》的确挺 " 怪 "，它的预算比很多项目都低，本来报的是 350 万，在创投评审的建议下甚至能进一步压缩到 100 万（不含片酬）；它讲的是一个简单的小故事——一群高考之后的学生为了追女神去小岛上拍个短片；它设计了很多富含形式感的变化，比如电影中段会从 4:3 到 16:9 的画幅变动。

　　这些 " 怪 " 的部分都让《小岛西》成为了评审们讨论最踊跃的项目之一。这对从小在广东江门长大、鲜少有机会接触影视行业从业者的盘君豪来说，是有很深的意义的。

　　他爱上电影的时候已经高三，高考之后，他把父亲原本拿来给他买手机的 5000 块钱，跟朋友去岛上拍了个短片——一如故事里的主人公，" 那个时候阅片量也不多，就一股脑地上去拍，肯定是拍得非常烂的。"

　　本科学了建筑的盘君豪，没有科班学习的机会，只能通过业余时间自己看电影、看书的方式来学习怎么拍片子。他会每年都拍一部短片，来锻炼自己的能力。他一直希望有机会能再去考一个科班的研究生，但影视专业的研究生需要不少财力的支持，盘君豪得先挣到足够的钱才能支撑自己读下去——他在毕业之后先选择了创业。

　　2020 年底，在创业接近失败的时候，他开始着手把在脑海中萦绕了很多年的故事写成剧本，然后尝试投到各类创投当中去。在金钥匙，他收获了期待已久的认可。

　　这和《未来之名》的导演、编剧加路两年前的境况有些遥远的相似。

　　加路

　　和盘君豪不同，加路是北京电影学院文学系毕业，毕业后去了法国留学，同样在 2020 年回国。作为正经的 " 科班生 "，加路也没能逃掉通过创投接触行业的宿命。

　　" 我不喜欢用‘跑创投’这三个字，因为它听上去好像一种专门的职业。" 从法国回来之后，加路写了《再见，我们的白石洲》，他内心非常喜欢且认可这个剧本，但当时的他没有任何门路，所以最显而易见的渠道就是创投。

　　加路数了一下，到目前为止一共去过 6 个创投，在 2021 年底围绕《白石洲》项目的一系列创投结束之后，他当时内心想的是，这辈子都不想再去创投了。

　　在他看来，一个成熟的导演再想找投资，也不必去创投，因为他在圈内已经认识足够多的人，这个行业能动辄投数千万乃至数亿的公司其实就那么些。所以对于加路来说，参加创投的过程，某种程度上，也是一个他对国内电影公司状况调研的过程，" 最初的时候对行业还是有一些朦胧感的，但现在的话，我对不同的公司会有自己基本的判断了，它们各自的优劣势是什么，做事情的逻辑是什么，都是在这两年对行业的接触之中慢慢了解的。"

　　这样的情况下，当他再写出了新剧本，他或许就不会再盲投、海投了，而是可以在一定的范畴之内，寻找合适的合作伙伴。

　　同样在这个接触行业的过程中，青年创作者的创作观也在随之变化。

　　盘君豪不愿意用 " 梦想 " 来形容他对电影的态度，他更倾向于用的词是 " 信仰 "。尽管 " 非科班出身 " 的标签时常会令他有不自信的部分，但他认为，想做好导演这个工作，就必须要有足够的自信来支撑其对项目的掌控力，" 我会想，我没有上过科班，我也能做到这个地步，那如果我也上了科班，我肯定会比你们更好。"

　　下一步，如果《小岛西》的项目的推进受阻，他打算先去读一个电影专业的研究生，继续精进自己的能力，" 我脑海中还有很多的故事，需要一个更坚实的背景，我才有能力把这些故事的意义全部展示出来。"

　　而在科班出身的加路身上，他需要面对的则是另一重难题。

　　在写《白石洲》的时候，他自承当时是处于一个更 " 封闭 " 的创作观中——做类型片是心里跨不过去的坎。这也是很多国内年轻创作者的共性——在学院的教育体系下培养出来的学生，对 " 商业 " 这两个字多少有点 " 嗤之以鼻 "。

　　加路经过对国内电影生产体系的接触，再加上花了很长的时间思考，才慢慢从这个封闭的创作状态中走了出来，" 我觉得这是人进入到社会当中，在寻找自己位置的过程。你逐渐了解到了观众是什么样的、市场是什么样的、你自己想做的是什么东西，最终在这几者之间达成一种协调。"

　　加路不认为学校的教育体系有问题，因为学校一方面也会有关于商业电影案例剖析的课程，只不过 " 我们那会儿对这样的课不太感兴趣 "，另一方面，如果没有经典的艺术电影对人的熏陶，那么学生也无法建立起足够的电影审美，而审美的部分在做商业电影时仍然是共通的。

　　在想清楚这件事之后，他写出了《未来之名》。它不只是一个剧本，同时加路也有出版小说的想法，而小说的出版要远比电影的完成更简单。

　　对于加路来说，未来是做编剧、导演还是小说家，一切都是不确定的，因为在他看来，认知是由经验构成的，人经历的事情在变化，想做的事自然也会发生变化，" 我没办法预知十年后自己是不是还很想去拍电影，所以最好的情况就是能把握好此刻。这也是我写《未来之名》这个故事，它最想表达和传递的主题。"

　　短剧也该做创投

　　相比于遍地开花的电影创投，针对短剧这种新兴内容形式的创投活动目前还相对较少，不同身份的创作者们也在利用这为数不多的机会，与行业产生更多积极的对话。

　　汪妮、李子昂和阮文悦带来了她们的作品《无价之宝》，她们三个都是中央戏剧学院戏文系刚毕业或快毕业的学生。这个项目的灵感来自于之前的一个已经 " 黄了 " 的动画剧本，这次她们是为了报名参加 " 编剧新概念 " 创投而专门把它改写成了一部真人短剧。三人平时也会接活，但接到的大部分商业创作都和她们自身想写的东西很不一样，所以遇到了创投活动，就趁这个机会写一个自己真正感兴趣的故事。

　　这是一个儿童群像剧，讲述的是一群孩子在农村废弃工厂的冒险故事。虽然年轻，但她们在创作之初就既考虑了项目的商业属性，也兼顾自我表达。比如，之所以选择儿童群像，是因为她们认为 " 所有人都有过儿童的时期，受众相对不会局限 "，而市面上又很少有以女孩为主角的冒险故事，所以这次她们把主人公设置成了小女孩。

　　不仅如此，在创作中她们也考虑了项目落地实现的难度，比如把故事发生的背景放置在农村，就是出于对成本的考虑，" 我们想做一些中式怪核的风格，但都避开了需要大量特效的剧情设计。"

　　尽管有了不少前置的考量，但少有宣讲经验的三人，在创投现场还是难掩紧张，项目也收到了在场评审不少宝贵的建议。

　　汪妮

　　与之相对的是橘子和小葵的两个项目——《不要在电影院说话》和《报，江湖又有大新闻》，在评审的口中拥有更高的成熟度。两人一共给 " 编剧新概念 " 投递了三份作品，其中有两个都入围了终审阶段，并一同荣获 " 优秀作品 " 表彰。

　　2020 年，橘子和小葵与另外几位编剧组成了沙糖桔编剧工作室，由于每位编剧各自擅长的内容和对接的资源都不一样，成立工作室能扩展更大的业务范围，电影、长剧、短剧、广告，各种形式的项目都有。

　　据她们介绍，从工作室的整体收入构成来看，一开始占比最大的是网剧，但从去年开始，短剧的需求开始明显上涨，从 30% 涨到了 60%。在这些项目中，既有平台和其他影视公司的委托创作，也会有原创剧本售出。随着短剧业务数量的增多，原创剧本售出的情况也在变得越来越多。这次来到 " 编剧新概念 " 创投的两个项目，就是未经委托的原创剧本，她们希望带来这里聆听各界反馈。

　　和电影创投不同的是，短剧的创投更侧重项目的卖点，而非个人的表达。有过不少电影创投经验的小葵表示，" 电影创投更关注如何把项目落地，而短剧的创投，更关注如何把它卖出去。这和两种产品面对的市场情况有关，电影的市场形态更多元，所以哪怕它是你很私人化的产物，也是有可能被付诸实践的，但剧集市场真的是几乎没有这样的机会。"

　　因此，在短剧的编剧们身上，也少有出现前述电影创作者们那样挣扎又和解的过程。橘子提到，" 我们团队里的编剧实际上是性格迥异的，甚至也不是一个学校的朋友。大家能走到一起，是因为在很多理念上是一样的。从毕业开始，我们就觉得这是一份工作，你首先要完成它才能做好它，而不是我想着做好它再去完成它。"

　　但即便是面对一份 " 工作 "，也有内在的观念流变的过程。" 我改掉‘下沉市场’这个词用了很久的时间。" 橘子说道。在她看来，这种说法对于从业者来说可能是很顺口的一件事情，但作为普通人或者作为文字创作者是一种傲慢，所以选择了改口。

　　在她看来，观众喜爱更刺激简单的短内容还是需要思考成本的长内容，也不是基于人群划分而固定下来的，很多时候可能取决于观众面临的生活状况，在不同的生活状况下选择不同的文化娱乐消费品。

　　而所谓 " 下沉 "，是否能真正与 " 短剧 " 这一标志着信息含量差异的载体相绑定，汪妮也表示质疑，" 我不明白为什么一定要把短剧和长剧区分开来。"

　　在她看来，其实一个故事往长了写和往短了写都是可能的，长剧中会有不少注水的部分，也会有前几集得 " 热开场 " 的定律，这些都是可以长短互通的理由。" 我觉得现在对短剧的限定是不是太多了。其实它也可以承载一些比较严肃的题材，拥有一些比较复杂的剧情和人物，而不是完全追求一个强设定。"

　　这是对短剧未来发展的美好期许，但行业目前生产力结构的限制，让整体的发展面临困局。橘子和小葵提到，如果把从两三分钟一集的 " 微短剧 "，到十几分钟一集的 " 短剧 "，再到几十分钟的 " 长剧 "，视为按内容信息量丰富程度排序的金字塔，那么目前的行业现状是，底层的 " 微短剧 " 供给丰富，上层 " 长剧 " 中的 " 明珠 " 们被偶尔注意到，但中间的部分 " 消失了 "。

　　消失是方方面面的，平台为了营收压力降本增效，取消了大部分非头部项目的预算；" 不那么贵，但戏还不错 " 的演员和编剧也在变少，而底部的 " 微短剧 " 们又不太需要特别具有专业能力的编剧进入。

　　长此以往，作为行业中流砥柱的 " 中层供给 " 们愈发缺失，在未来行业逐渐复苏之后，却不是一夜之间能找回的。

　　而短剧创投作为一种比电影创投可能离市场更近的形式，市场亟待从中挖掘出更多有希望填补 " 中层供给 " 缺失的作品。不论是初出茅庐还是身经百战的创作者，都在这里尽可能地展现出市场固定面貌之外的新可能。