《海的尽头是草原》：血缘、地域和民族的超越

　　《海的尽头是草原》以家喻户晓的“三千上海孤儿入内蒙古”的历史故事作为影片选材，并在完美还原历史语境的基础上，根据情感表达和叙事路径对其加以改编。在尔冬升执导《海的尽头是草原》之前，国内已经上映了相当一部分以“三千上海孤儿入内蒙古”历史事件作为创作题材的电影、电视剧和纪录片，其中数量最多的就是电影。诸如由李启民执导的《金色的草原》（1997）、张葆青执导的《情满草原》（2010）等。

　　与其他同类别的民族题材影片相比，本影片最大的改变就是走出了“去历史化”的倾向。《海的尽头是草原》深挖“三千上海孤儿入内蒙古”所蕴藏的历史记忆，抛弃了部分民族题材影片缩小历史叙述的笔墨和着重强调情感表达的“去历史化”的传统老路，力图用历史细节的“渺小”换取历史图景的“宏大”，让蒙古族人民和汉族人民超越血缘的关系和情感得到更加完美的呈现。

　　尔冬升巧妙的历史细节叙事策略在影片中随处可见。最经典的片段就是在叙述内蒙古人民政府在向中央方面表达愿意接收上海孤儿的意愿时，影片并没有为了强调蒙古族人民的无私奉献就去刻意缩减历史，而是将内蒙古方面也想要借助这一批孤儿提高当地生产力水平的“小私心”真实地还原出来。

　　从作品的呈现效果来看，把内蒙古人民有着“接收动机”的这段历史情节“赤裸裸”地展现在大众的视野，不仅没有对影片中民族团结的表达产生丝毫影响，反而还将“汉蒙一家亲”的情感表现得更加真挚。此外，在描述这段历史情节时，影片还在视听细节上下了很大的功夫。如保育院门前牌匾上刻着的遒劲挺拔的四个大字“兴蒙育婴”，以及供销社播放的民族团结主题歌曲《上海产的半导体》等，都充分体现了尔冬升的独具匠心。尔冬升选择立足于描摹和还原真实的历史情境，这在一定程度上无疑也为未来少数民族题材电影创作树立了典范形象，提供了借鉴作用。

　　在搭建民族共同体叙事模式的同时聚焦“小个体”背后的“大群像”，是拍好民族团结题材电影的关键之处。在影片关于“三千上海孤儿入内蒙古”的叙事中，呈现出了诸多极具代表性的民族文化隐喻，“额吉”就是其中之一。“额吉”在蒙古族电影中始终都是一个不可忽略的话题，《海的尽头是草原》也同样如此。“额吉”是蒙古族特殊的语言文化现象，在影片中以伟大的女性，“妈妈”的形象出现。透过影片，“额吉”虽然看似指向的是领养杜思衍的萨日娜，实则却是有着更加明确的群体指向。20世纪60年代的三年自然灾害时期，在与党中央和国务院协商后，受灾程度较轻的内蒙古自治区主动承担起领养上海福利院长期营养不良的孤儿的任务。在内蒙古人民长期抚养三千孤儿的这段“国家往事”中，涌现出了一大批有血有肉、立体饱满的“额吉”。尽管“额吉”在蒙语中意为“母亲”，但在影片的叙事中，尔冬升将“额吉”的文化隐喻做了升华处理，所塑造的形象也不再是单一的女性，而是转变成了一幅“为国分忧”“拥有大爱”的草原人民群像。“民族文化隐喻”在尔冬升的手中，从单一个体转向了丰满群像，在一定程度上也为《海的尽头是草原》赋予了新的生命温度和人性温暖。

　　《海的尽头是草原》喷薄而出的大爱，是一段既跨越了亲情和血缘，也跨域了民族和地域的刻骨铭心的历史记忆。民族团结共荣的文化内涵是影片的核心主题，这既是一幅特殊的民族文化景观，也是历史和现实间的民族情感表达。尔冬升选择用这种通俗易懂的方式将草原人民的淳朴和善良自然地表现出来，无疑是在民族题材影片创作历程中开辟出了一条崭新的路线。

　　责任编辑：谢宛霏