电影的艺术神话，纸上谈兵与疯癫的缺位

　　

　　德国电影的艺术神话对德国电影作为艺术的认可，最早应该是出现在1921年《东方杂志》上的《立体主义与电影艺术》，

　　文章开头就写道：“电影是一种艺术吗？这当然是可以算作一种艺术，因为他虽然纯是机械的动作，但是高远的理想，与人生的断片，都一样可以在影片上头表现出来。”

　　

　　德国电影的艺术神话，是在和好莱坞电影的不断比较中，被书写、树立的。这一时期，进入中国的德国电影，从数量上远逊于美国。

　　然而在民国报刊的评论中，却往往呈现出分庭抗礼，甚至对德国电影对评价还略高一筹的情况。

　　

　　比如1925年的《益世报》，一部电影《情火》的宣传语中，作者就这样写道：“此片在德国摄制，大战以后，

　　德国片寥若星辰，德国影片之特色，即其表演技术高过美国万倍。看过德国影片再看美国影片，即觉美国片远远不如德国片之精致细腻、体贴入微。……爱艺术诸君勿错过此千载一时之机会。”

　　

　　这部电影是卓别林主演的，本应该被归为好莱坞电影，但是因其在德国拍摄，也就沾染了德国的“艺术性”，对其的评价也自然高过了美国片。

　　1932年《大亚画报》中一篇名为《德国电影对于中国人的影响》中写道：“从好莱坞过来的大量影片，看腻了我们的胃口，而英伦三岛的电影出产物，又未能给我们满意时，这普鲁士的艺术结晶，不时的有一两部，

　　

　　旅行到我们东方来，由民族天性敦厚的相近，和国家受过别人家的挫辱的同情，他们的影片，不啻是我们的一服清凉剂，使我们感觉到合适，对胃。有时候竟可当作良师益友的箴规。”

　　一战后，美国电影在华上映的数量取代了法国电影。美国片以其大工业生产的运作方式和资本逐利的本能，很快创立的一整套的电影发行销售策略,这一时期：“美国电影商在华发行影片的方法主要有买断制和拆账制。

　　

　　美国影片大批量进入中国市场后，双方共享利益或共担风险的票房拆账（即分成）制成为最主要的发行方式。

　　而拆账制中，最常见的就是“包租制”，即要求租片者以某一分成的比例，一次接受若干部影片，而这些影片往往良莠不齐，有好有坏。

　　

　　这种霸王条款，导致即使有一些质量上乘的美国影片，也裹挟在众多套路化、模式化的影片之中，难以鉴别了。

　　1920年后，德国进入中国的影片，一部分是首先经过了西方各国观众的检验后，引起广泛关注和讨论的影片。

　　

　　而德国一战后一大批同样粗制滥造影片，并没有机会来到中国。这样，数量的稀少和质量的上乘，很自然地造成了德美电影截然不同的口碑。

　　甚至1926年《银星》的一篇评论写道：“我很为中国影剧界同仁欣幸，有美国可以做普通影剧上的参考，更有德国影剧可以做高深艺术影剧的借镜。”

　　

　　在作者眼中，美国和德国在电影艺术上的成就，高下立判了。在进入中国的德国电影中，表现主义影片其实只是非常小的一部分。

　　然而在报刊舆论中，关于德国电影的评述，几乎是围绕表现主义影片而展开的。

　　

　　包括对于一些后续影片的宣传中，为了印证其影片质量之上乘，也要比附着这些优秀的德国艺术影片进行宣传。

　　比如1929年《申报》的一篇广告上，就如此写道：“如果你们在影戏上都看过了《斩龙遇仙记》的，《风流女伶》的，《最后之笑》的和《科学世界》的，那么，你们就会肯定德国的出品都是独一无二的了。

　　

　　《华灯艳舞》便是德国的出品啊！它在描写上、表现、技巧上都有其它的影戏所不及的地方。”报刊中提到德国电影的时候，往往言必称艺术。

　　比如，1929年《申报》上，电影《东方之秘密》的宣传写道：“乌发公司颇多独特之作，如斩龙遇仙记、风流女伶、最后之笑、浮士德、科学世界等，但以东方之秘密最为空前，盖东方之秘密实为打破电影记录之一岀，亦然即影戏界中最最艺术化之巨片。

　　

　　”1933年，《申报》中一篇关于电影《狱外姻缘》的宣传中写道：“德国电影，为时代化的艺术电影，上海智识界的电影观众都是这样说。

　　当然，只引述电影宣传材料难免有自卖自夸的嫌疑，1932年刊登在《文艺新闻》上，一篇名为《德意志的电影艺术》的文章中，作者以非常赞许的态度，引述了法国画家的一句评论：“电影艺术就是北欧民族和盎格罗撒格逊民族的产品。

　　

　　对于德国的电影艺术报以极高的评价：“在这种民族的艺术中泰半表现着‘沉毅冷酷的人生，血肉狼藉的搏斗，和彷徨幻灭的悲哀。’”

　　在文章末，作者还不无遗憾地感叹：“过了表现主义的时期而后，德意志的电影艺术便日趋衰落，而只出产一些好莱坞式的片子了。”

　　

　　在民国报刊的语境中，德国艺术电影所对抗的是以美国好莱坞为首的商业娱乐片的下行倾向。在《好莱坞的沉浮》一文中，

　　汪朝光写道：“从第一次世界大战结束前后美国系列侦探片输入中国起美国影片的内容与表现方式尤其是盗匪片、中国题材片和关于男女关系的描写与中国传统道德文明和民族感情时有冲突。”

　　

　　察觉到侦探电影、言情电影对于世风不良影响的知识分子们，尝试通过另立一个偶像：德国艺术片，来抵抗这种泛娱乐化，给传统道德带来的巨大冲击，同时也希望给国产影片树立一个更好的艺术榜样。

　　因此德国电影在这一过程中，被进一步的筛选提纯，而在国际上引起广泛关注，艺术风格鲜明的“表现主义电影”，自然就成为了建构电影艺术话语时的中心和有力证据。

　　

　　《卡里加利博士的小屋》在中国前文提到过的，最早介绍《卡里加利博士的小屋》的评论，是1921年刊载于《东方杂志》上，名为《立体派与电影艺术》的文章。

　　作者用小标题总结文章的内容：“电影上之后期印象派；甲里加里医生之小屋；用背景显人物性格；变态心理的艺术产物。

　　

　　作者在文章中认为这部电影是后期印象派中的立体主义，浸染到电影中结果：“立体派画家主张用三角形、菱形、平行四边形、半圆形、表现人物风景。现在在德国影片制片家，也用了同一种方法，构成电影的背景。

　　立体主义与表现主义的亲缘性以及形式上的相似，造成了这样一种合理的误认。然而，接着文章简单讲述了电影的剧情：“现在举甲里加里医生的小屋为例。

　　

　　甲里加里是中古一个魔术医生，他在意大利各小村庄游行，带着一个睡游者，这睡游者是被医生用魔术魇住的，所以始终受他的指使。

　　这篇文章，很可能是作者从外文电影评论中译介过来的。首先是因为同时期，并没有留下电影上映的相关记录。

　　

　　其次，这简介并不是电影的剧情，这只是弗朗西斯和众医生，在院长办公室所找到的那本书《梦游者》之中的内容，或者理解为是电影的原文本，即一切故事都源于这个故事。

　　而故事中的卡里加利博士并不是中古魔术师，而是一个现代精神病院中的院长，故事也不发生在意大利，而是发生在德国。这段剧情介绍的错位、以偏概全，很难让人相信作者真的观看过这部电影。

　　

　　作者在解释插图的时候，又写到：“纽约地球报里的批评家，批评这一种电影，说他全然是‘精神病患者的心理剖面’。

　　全剧只是几个疯人或醉汉，在三角形的屋顶及墙上，奔来奔去，比如幅图甲，便是众人沿着歪斜的道路，追赶那疯子的情形，附图乙是疯子沿着锯齿形的墙上奔逃的神气，因有奇异的背景的映衬，所以能够表现出非常巉险恐怖的感情。”

　　

　　两张图片中显示的是梦游者凯撒奔逃的形象。在《阴暗的阴影，恐怖的空气：卡里加利博士在中国》一文中，作者也就这篇文章，提出过怀疑：“文章作者认为凯撒，而非弗朗西斯或卡里加利博士是疯子。

　　这种误识让人怀疑，作者或许并没有看过这部影片，而只是阅读了关于这部电影的二手信息。”在《立体主义与电影艺术》的结尾，作者总结道：“总之立体派的电影，是用了歪斜乖僻的背景来表现病态心理的。

　　

　　我们见了倾侧的电杆，陡斜的墙壁，三角形异样的窗户，就可以想剧中人物，是怎样的一种性格。所以在立体派看来，背景就是人物，人物就是背景，两者是完全一致的。……这一类的电影在战后中欧流行颇广。

　　这大概和表现主义的勃兴，同一原因，都是由于时代的变态心理罢了。”作者整篇文章，对于电影情节的描述，都非常模糊，反倒是对于一些定格图像的描绘，非常的清楚。

　　

　　1927年，刊登在《申报》上的一篇文章又再次介绍了这部电影，写道：“在以前九百二十年有一张德国片子《卡立伽立博士底内阁》,在纽约底必托尔戏院映演了一个礼拜，这是一张非常的影片，一直到现在它还是一张非常的影片，

　　它是第一张纯艺术的影片，描写一个狂乱者底混乱心理，所表演的故事是一个狂而古怪的故事。发生事实的环境又是一种空虚幻想的环境。这部影片所取的题材非常奇特，但它底艺术却极伟大。

　　

　　”作者认为这部影片是第一部纯艺术电影，这样含糊的评价，完全不涉及电影的剧情，也再次证实了本片在当时或许并没有上映过，或者上映得太早，宣传寥寥，导致并没有多少人看过影片。

　　与上面两篇文章可以鲜明对比的，是田汉于1928年出版的随笔《银色的梦》中，有一篇名为《卡利格里博士的私室》的文章。

　　

　　文章中，田汉非常详尽地描述了自己在日本留学时期，和郭沫若一同去看这部电影的经过，还大量引用了好友佐藤对这部电影的评论。在文章末，田汉写道：“听卡利格里博士指挥的梦游病者携着亚兰的爱人从桥上经过。

　　

　　那梦游病者蓬乱的头发，狂乱的眼睛，狞恶的口，以及死神的黑爪似的四肢，与亚兰的爱人携在他腋下的纤腰，

　　垂在他腿边的素手，以及披散的云发紧闭的樱唇等对比我们可以联想到人生与命运的战斗，但更使读者吃惊的莫如那梦游者通过的那条路乃至存在的那个世界了。

　　

　　你看那锯齿似的桥梁，恶魔之眼似的桥洞，醉鬼似的路灯，鹿角似的树枝啊！这个世界是我们所居的吗？”

　　看过电影的田汉，即使自己对于剧情并不怎么记得清楚，但他对于里面的场景带来的冲击，描写的非常之详尽，也知道凯撒是被卡里加利博士操控的梦游者。

　　

　　这些都与前文两篇语焉不详的评论文章形成很大的反差。

　　这部影片的缺位，也许能够部分地解释为什么“德国表现主义电影”这一概念在当时并没有得到比较大范围的认可，并且即便“表现主义”这一概念已经被反复的译介并被大家接受之后，

　　

　　“德国表现主义电影”还是会被认为是“本质上绝不是表现主义的”。作为表现主义电影最重要一环，这种电影风格的奠基者的开山之作，

　　

　　它的缺位，使得这种影像风格的独特性，只存在于报刊文章的只言片语和静态的配图中。

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