从3方面来看，家庭伦理的镜像化表达

　　

　　夫妻是社交关系的起源，亦或者说社交关系诸如父子、母子、父女、母女等是两性关系的衍生物。

　　新中国成立后，封建传统习俗逐渐消解，传统的大家庭结构随之解构，以夫妻与子女单独组成小家庭结构。

　　

　　三纲五常的伦理制度于表层结构消解，但夫为妻纲伦理准则仍在家庭内部根深蒂固。

　　以此架构的家庭伦理在他者与本土电影中以男性为尊的家庭地位仍然存续，影片中的女性处于弱势地位，这是他者与本土电影在夫妻之伦中呈现出的共性特征。

　　

　　1. 夫妇有别制表层消解

　　夫妇有别是孟子在《滕文公上<许行章>》里提出的，即主张夫妻之间有尊卑和主从内外的区别，也就是对男尊女卑和男主外女主内的肯定。

　　

　　《阿拉姜色》中导演用俄玛的离世作为叙事分水岭，此前是夫妻之伦的镜像表达，此后是父子之伦的镜像表达。

　　俄玛前夫病逝后与罗尔基重新组建家庭，影片开端俄玛的哭声给观众留下悬念，直至俄玛逝世前才告诉罗尔基。

　　

　　俄玛哭过之后让罗尔基生火给前夫煨擦赛，面对丈夫的疑问俄玛直言不讳是给前夫煨擦赛，直至朝圣路上罗尔基追来质问俄玛为什么病情连丈夫都要隐瞒，俄玛主导二人关系。

　　俄玛逝世后罗尔基承担起父亲的角色，带着诺尔吾一路朝圣直至拉萨。

　　俄玛是这对夫妻关系里的主导者，松太加将女性地位架于男权之上是夫妇有别制表层消解的一种体现，颠覆了男尊女卑的阶级划分。

　　

　　而在万玛才旦的《塔洛》中，塔洛与秀措算不上是正式的男女朋友，但以性为前提两人之间秀措则是两性关系的主导者。

　　受现代化浸润的秀措，一改藏地电影中蒙着面带着头巾留着长发的形象。

　　

　　一头短发的她抽烟、性生活随意、不会唱拉伊却会唱内地流行音乐，在她与塔洛的关系中，她一直处于画框中心而塔洛蜷缩在边缘。

　　雄化的秀措颠覆男尊女卑的伦理纲常，看到塔洛带来的十六万现金，她短暂地被感动，随即现代化的诱惑使他清醒，她剪掉了塔洛的身份象征小辫子并携款逃跑，让寻找身份的塔洛彻底失去了自我。

　　

　　《气球》中卓嘎受周措医生和妹妹的影响，向现代化女性靠拢，想拥有独立意识和生育权。

　　达杰父亲的离世使达杰悲痛不已，悲痛中的达杰对上师的话深信不疑，恰巧妻子卓嘎怀孕，达杰不顾家庭的现实状况，执意让卓嘎生下这个父亲转世的孩子。

　　

　　而卓嘎考虑到家里的三个男孩子自己跑去卫生院流产，被丈夫达杰与儿子江洋阻止后，卓嘎离开家跟随妹妹前往寺院。

　　2. 男权为尊的深层承

　　继受到现代文明的启示女性意识有所觉醒，但男尊女卑的思想在地处高原的藏区根深蒂固。

　　

　　秀措与俄玛是个例，在藏地导演的作品中女性更多的处于被支配地位或满足家庭叙事需要而出现。

　　万玛才旦的作品除了《塔洛》中秀措的一次逆反意外，从《静静的嘛呢石》开始小喇嘛的妈妈在影片中是家庭成员的附庸，除了盛饭、倒奶茶就是对父亲、爷爷、哥哥所说的话附属一句哦呀哦呀；

　　

　　《寻找智美更登》里的女孩自出场就蒙着头巾，一路上场景转换都未曾摘下头巾以真容示人，影片结尾老师拿着头巾走在路上，女孩已经离开；

　　《老狗》里儿媳的台词甚少，贡布因无法和医生直言不育。

　　让妻子的姐姐带妻子去做检查，即使得知自己不育后也并未对妻子的态度改观，与多杰喝酒骑摩托摔倒后，责怪妻子半夜起身太慢等；

　　

　　《撞死了一只羊》中司机金巴的情人只有几句台词和几个镜头，不被叙事需要的女性角色导演用隐喻镜头晃动的半只羊彰显二人关系；

　　《气球》中卓玛生下三个男孩后丈夫的父亲去世时卓嘎恰好怀孕，深信上师所言达杰断定是父亲的转世，不顾家中经济情况恳请妻子生下孩子。

　　

　　而卓嘎抗议后换来丈夫的耳光，导演善用艺术性和开放性的结局并未言明卓嘎腹中孩子的何去何从。

　　但影片最后象征现代秩序的红气球，却暗喻着卓嘎的出走是对家庭不公的反抗，卓嘎像红气球飞向空中一样脱离男权至上的家庭环境。

　　

　　在中国传统文化中，家庭关系中的父子（女）之伦向来推崇父慈子孝，由于封建统治中父为子纲的伦常与父亲在家庭内部的地位，双向而平等的父子关系逐渐论文单向的支配与服从。

　　

　　所以，在传统的父子（女）伦理中，父亲是家族中不可让渡的权威，他既是家庭生活的经济来源与支撑，又是家庭成员思想的掌控者。

　　《静静的嘛呢石》中即使是拥有宗教身份小喇嘛回到家中，在父子关系里也没有绝对的话语权。

　　

　　虽然职业神圣但他仍是一个未成年的孩子，想多看一会唐僧喇嘛的故事却不被父亲允许，小喇嘛想将电视机带到寺院，和师傅一同观看唐僧喇嘛的故事，若不是爷爷的劝说也被父亲否决；

　　《老狗》中瞒着父亲卖掉老狗的贡布在知晓父亲对待老狗的态度后，老狗被狗贩子偷走为了老狗与狗贩子老王起冲突被拘留十五天；

　　

　　《气球》里达杰对待想要辍学的江洋亦是态度强硬，对于父亲的思念在上师的只言片语中便得到回应，不顾卓嘎的感受硬是要留住妻子腹中的孩子。

　　而在《阿拉姜色》中俄玛的病逝将影片叙事分为两部分，前半部分是俄玛与丈夫罗尔基的故事。

　　

　　随着俄玛的病逝，罗尔基与前夫的儿子诺尔吾为完成俄玛的遗愿将诺尔吾视为己出，罗尔基带着诺尔吾接替俄玛继续前往拉萨朝圣，诺尔吾的离经叛道使得刚刚组成的父子组合举步维艰。

　　罗尔基将俄玛盒子里与前夫的合照撕开贴在两处，诺尔吾看到后加重了叛逆他不认为继父会真心相待，深夜帐篷里罗尔基包扎诺尔吾的脚慢慢的父子二人的隔阂悄悄消解。

　　

　　《太阳总在左边》讲述了尼玛和哥哥先后来到预约地点接母亲，车技不娴熟的尼玛撞上了嘉布和母亲坐的摩托车，母亲死于车祸中，尼玛受惊逃离。

　　

　　尼玛始终不敢面对母亲的离世，在雨夜母亲出事的地方捧起带有母亲鲜血的黄土。

　　一路朝圣到拉萨后，尼玛返程的路上遇见了同车的老人，老人磊落坦荡却空虚寥落，老人一直开导着身边这位年轻人。

　　两人作伴穿梭在荒漠，尼玛的执念影响老人对家庭的思索，而老人豁达的人生观开导者尼玛。

　　

　　老人讲述了两则故事，第一则是关于修行者与爱情之间的抉择，成佛就在眼前修行者选择了爱情。

　　第二则是老人最后的一颗牙掉了，向尼玛讲述小时候第一颗牙掉落和母亲之间的趣事。

　　这两则故事先是提醒尼玛家里有位等他的姑娘不要辜负，后是告知生死有命放下执念。

　　

　　老人坐上了回家的车而尼玛抱着老人的帽子一觉醒来，四处白雪皑皑天地万物被雪覆盖，预示着尼玛重新开始，尼玛拦车返家，把黄土洒在母亲出事的地方，影片以嘉布儿子的特写镜头作为结尾，预示新生和希望。

　　在《太阳总在左边》中，导演使用特写和全景/远景两级镜头交替呈现尼玛的面部特写和公路上渺小的人物，将尼玛放置在空旷的荒漠中，人与前路同样迷茫。

　　

　　回忆和现实随着情节的推进交替剪辑，叙事节奏缓慢、对白甚少，让受众有足够的时间在回忆和现实两条线中将内容结合，了解故事的前因后果。

　　传统的宗教信仰驱使尼玛离家踏上赎罪的路，孤身一人带着黄土一路朝圣到拉萨，客车上老人的话里透露出尼玛已经完成了朝圣，返程路上尼玛没能从愧疚中走出，没有目标没有方向，只是走在返程的路上。

　　

　　一路上老人相随，老人积极豁达的人生态度开导着尼玛。

　　《旺扎的雨靴》中旺扎因为没有雨靴被同学嘲笑，而父亲买给他的铁皮青蛙又是其他同学从未见过的玩具。

　　

　　影片伊始，拉姆姐姐背着没有雨靴的旺扎走过雨水泥泞，拉姆姐姐的存在对于旺扎来说，是超脱家庭的依赖及宗教信仰的启蒙者。

　　旺扎被五年级的学生欺负时是拉姆姐姐替他出头，某种意义上讲拉姆的存在填补了旺扎父爱的缺失。

　　

　　拥有了雨靴的旺扎晴天穿着去学校被同学嘲笑脚臭，旺扎开始陷入了对暴雨的期盼；

　　恰逢麦收时节旺扎的愿望与父亲渴望有个好收成相悖，拉姆姐姐此时带领着旺扎破坏村里的防雨仪式。

　　

　　总之，无论是父子（女）关系、夫妻关系，还是兄弟（姐妹）关系，藏族导演和非藏族导演都表现出传统家庭伦理与现代家庭伦理的角力。

　　父权和夫权的衰落在作品中得到了相对忠实的再现。

　　

　　藏族导演的作品表现出一定的杂乱性和模糊性，而传统文化与现代文明仍处于融合阶段的藏区。

　　藏族导演作品中义利并重的理念十分推崇，这使得他在兄弟（姐妹）维度上的家庭伦理写作呈现出与非藏族导演作品中重义轻利思想不同的话语立场，具有更为民族性意义。

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