影视文学范文10篇

栏目：热点资讯时间：2023-08-07

　　影视文学范文篇1

　　除了夏衍之外,其他的浙江剧作家也在现代期为电影文学的创作作出了不同程度的贡献。沈西苓曾经从事过左翼电影活动。1932年,沈西苓计划写作一个以上海女工生活为题材的电影剧本,夏衍把从事工人运动时调查所得的关于包身工的材料提供给他。当夏衍写出了不朽的报告文学巨篇《包身工》时,沈西苓也写出电影文学剧本《女性的呐喊》。作者以大量的事实,围绕女主人公叶莲的遭遇,勾画了洋场恶少胡大少爷、工头陈大虎凌辱包身工的无耻嘴脸,暴露了帝国主义、买办资产阶级和封建把头势力互为一体榨取女工血汗的血腥罪行,同时通过叶莲为中心的几个女工的非人生活,展示了包身工被剥削、被压迫、被凌辱的凄惨境遇。这是沈西苓电影版《包身工》的面世,它的反帝色彩是相当鲜明的。

　　沈西苓还作有抗战题材的作品《乡愁》和反映旧社会杭州西湖摇船女悲剧的《船家女》。1937年问世的反映青年出路问题《十字街头》,标志着沈西苓创作思想的日益成熟与发展。剧作描写了30年代四位失业的大学生老赵、阿唐、刘大哥、小徐的苦闷和觉醒。刘大哥是个刚毅的青年,在民族存亡关头,回北方家乡参加抗敌工作去了。小徐消沉懦弱,企图自杀,被老赵搭救后,回老家了。阿唐是个乐天派,以给商店布置橱窗糊口。老赵则对生活充满信心。显然,作者通过了一群知识分子的不同性格和生活道路的描写,肯定了坚定地斗争着的刘大哥,批判了消沉的小徐,而对于老赵们,则着重描写了他们的失业和贫苦、彷徨和挣扎,最后选择了投身社会之路。《十字街头》生动地反映了30年代知识青年处在人生选择的十字路口的精神面貌。沈西苓的最后一部作品是《中华儿女》,这也是作者抗战时期唯一创作的作品。它由四个短故事组成,总的主题是描写中国不同阶层的人们如何进行抗战,反映抗日群众的觉醒和斗争。尤其是主题歌,“屈辱地活着有何用,戴天的仇恨尚未雪,咬紧牙关向前进,誓将敌人灭”,唱出了人民的战斗的声音。袁牧之也是解放前影响全国的重要的电影工作者。1934年创作的《桃李劫》,是作者写作的第一个电影文学剧本。剧本中的陶建平、黎丽琳是一对富有正气、耿直不阿的小资产阶级知识青年,起初抱着为社会谋福利的热烈幻想从学校走进社会,由于对所遇到的种种不合理的社会现实表露出一次又一次的义愤和反抗,遭到社会黑暗势力的抵制和打击,以至幻想破灭,落得家破人亡的结局。作品再现了这个黑暗社会中正直的小资产阶级分子的悲愤、痛苦、反抗和挣扎,对社会提高了深沉的控诉。1937年,袁牧之创作了深刻描写都市下层生活的《马路天使》。该剧生动地再现了30年代都市下层社会贫苦市民歌女、妓女、吹鼓手、剃头匠、小贩等的苦难生活,同时反映了这些小人物身上所具有的团结互助、正直善良的优秀品质。无论是老王、小陈、小红、剃头匠、小贩或失业者,都是以朋友的欢乐而乐,以朋友的痛苦而痛苦,体现了劳动人民相互之间同甘苦、共患难、勇于牺牲自己的高尚品德。作品通过生活在底层的小人物的命运的展示,抨击了当时社会的黑暗现象,歌颂了劳动人民人性的至善至美。史东山,在30、40年代创作热情进一步激发,推出的一批作品奠定了他在中国电影史上的地位。其主要作品具有明显的进步倾向。如《长恨歌》、《狂欢之夜》等,反映了30年代的社会现实,在读者和观众中产生了深刻影响,已基本体现出这一色彩。1938年,史东山完成了抗战爆发后第一部正面描写抗日战争的剧作《保卫我们的土地》。剧作选取了从“九•一八”到“八•一三”这个时期作为故事发生的背景,通过刘山夫妇的觉醒和老四的堕落以及两者之间的对比和斗争,暴露日本侵略者烧杀抢掠的罪行,鞭挞民族的败类,歌颂反抗侵略、保卫祖国的英雄人民。

　　《保卫我们的土地》表达出当时中国人民要求抗战的民族愿望和爱国主义的庄严主题。1947年,史东山编了《八千里路云和月》(原名《胜利前后》),轰动了国内外。作品以抗战开始到抗战胜利初期为背景,通过救亡队员江玲玉、高礼彬的经历,并有意和周家荣利用抗战发国难财对比,暴露国民党反动派抗战时消极逃跑、胜利后劫收发财、荒淫无耻的罪恶行径,从一个侧面概括了战时和战后国民党统治区社会生活的真实。由于它的深刻的暴露性,受到广大观众和社会舆论的热情欢迎。在上海“孤岛”活动的柯灵,其“孤岛”时期的主要电影作品是《乱世风光》。它以战乱中逃难失散的孙伯修、凌翠兰家庭的演变,揭示了“孤岛”生活的两面:一方面,发国难财的奸商在交易所里兴风作浪,过着荒唐奢侈的生活;另一方面,在物价飞涨下呻吟的贫苦市民,却受着二房东的剥削,在街头冒雨排队买米,在为生存而含泪供人消遣。作者以相当敏锐的观察力,较为深刻地揭露了“孤岛”这两种天壤之别的生活。桑弧的第一个电影剧本是1941年的《肉》,1942年还有《洞房花烛夜》和《人约黄昏后》等剧本的诞生。1947年的讽刺喜剧《假凤虚凰》,是他战后的第一个作品。作品用讽刺喜剧的形式,揭露了旧社会尔虞我诈的生活方式。大丰公司经理张一卿企图用仪表堂堂的理发师杨小毛向征婚的范如华求婚来骗得一笔钱弥补他投机生意的亏空;范如华并非富家之女只是个寡妇,希望用征婚的办法来物色一个财貌双全的依靠,维持她不劳而获的生活。作者就借助于这些利用旁人来达到自己的目的和企图用金钱来收买一切的可耻行为,对他们进行无情的嘲笑。整个剧本富有喜剧色彩,情节结构巧妙,人物形象生动,对话风趣,达到了相当高的艺术水平。建国后的创作,在外地的浙江籍新老作家如夏衍、柯灵、林杉、黄宗江、季康等,不时有佳作问世。如夏衍,建国后的主要作品是名著的改编本,有《祝福》、《林家铺子》等。电影文学剧本《祝福》由鲁迅的同名小说改编,在忠于原著、保持原著神韵的基础上,作者根据当时形势的需要,增加了祥林嫂再婚后与贺老六和解以及祥林嫂砍门槛等情节,丰富了人物性格,增强了戏剧性,是名著改编的优秀范例。《林家铺子》由茅盾小说改编而成。剧本也十分忠实于原作,但也作了必要的丰富。剧作加强了时代背景的描绘和渲染,对林老板的性格作了改动,增加了他压迫零售商的情节。这样的设计,反映出林老板既是被压迫者、又是剥削者的两面性,从而深刻揭示“大鱼吃小鱼,小鱼吃虾米”的社会现实。这也成为名著改编的样板。柯灵仍然表现出改编的天赋,1963年,他根据夏衍的同名话剧改写电影文学剧本《秋瑾》,塑造一个忧国忧民、为民族兴亡英勇献身的女革命家的英雄形象,并展示了女革命家丰富而复杂的精神世界。他还根据茅盾的长篇小说《腐蚀》,改成电影剧本,揭露旧时代国民党特务统治的罪恶。

　　此剧制片后未曾公映。季康作有文学剧本《五朵金花》,这是一部描写少数民族地区青年劳动和爱情生活的喜剧。副社长金花的车坏了,途中得到铁匠阿鹏的帮助,两人相恋,约定来年相会。第二年,阿鹏如约而来,找遍了苍山洱海,巧遇积肥模范、拖拉机手、饲养员、炼铁能手四朵“金花”,造成一系列令人好笑的误会,最后在蝴蝶泉边找到了他心爱的那朵“金花”。剧本通过阿鹏寻找金花的经历,表现了白族人民勤劳、智慧、能歌善舞的民族风情和他们在祖国大家庭里建设社会主义新生活的热情。谢晋和他人一起把关于浙江越剧的故事写进了电影剧本《舞台姐妹》,剧本通过竺春花等越剧姐妹在解放前所走的不同道路和解放后的人生选择,阐明了做戏与做人的人生哲理。黄宗江、石言的《柳堡的故事》,描写的是抗日战争期间的1944年春天,新四军某部班长李进与农村姑娘二妹子在柳堡发生一段纯洁动人的爱情故事,表现了在革命队伍中,个人利益必须服从革命利益、革命集体又应关心个人的主题。黄宗江还作有反映少数民族生活的《农奴》,通过强巴的血泪生活史,发出了落后、残酷的西藏农奴制度必须消灭的强烈呐喊。可以说,这些作家的加盟,使建国后的浙江电影文学的创作增色不少。比较而言,在浙江省内本土上进行电影文学创作的作家人数并不多见,起步也晚,大概始于1958年的年代。50、60年代只有一些戏曲电影文学剧本,也都是原先戏曲本子的变异,如顾锡东的《蚕花姑娘》、贝庚的《孙悟空三打白骨精》、胡小孩的《花烛泪》等。浙江省电影文学剧本作品的增多,是在改革开放以后的新时期。80年代有张思聪等的《何处不风流》、童汀苗等的《流亡大学》拍成电影,并在全国播放。东海舰队的李云良一度成为全国知名的青年电影剧作家,他的《爱情与遗产》等给大家留下了深刻的印象。女作家姚云还因创作《小刺猬奏鸣曲》获得优秀少年儿童故事片作者特别奖。90年代,黄亚洲等创作的电影剧本《开天辟地》,获得第10届中国电影“金鸡奖”最佳编剧奖,并且出现了电视文学剧本的创作与电影剧本创作齐头并进的好局面。浙江不断推出反响强烈的电视剧本,如《鲁迅》、《华罗庚》、《女记者的画外音》、《中国神火》、《中国商人》、《喂,菲亚特》等,女作家王旭烽根据自己创作的同名长篇小说改编的20集电视剧本《南方有嘉木》、程蔚东的“中国系列”和对茅盾作品的改编,已成一道独特的风景。加上一些作家加盟影视文学剧本的创作,如薛家柱、杨东标、钱林森、吕建华、杜文和、章轲、王彪、韩炜等,浙江影视文学创作的队伍显得十分壮观。

　　影视文学范文篇2

　　一、以反映历史为主题的影视文学对少儿世界观价值观的形成所产生的影响。

　　历史片主要以反映历史重大事件为主题影视片。这类影视片对青少年了解历史,增强爱国思想,有一定的教育意义。如《斯巴达克思》这部影片从美育的角度来看,它达到了悲剧教育的效果,它以悲剧美来感染着和影响着青少年的情感和行为。所以这部影片对青少年来说既培养了他们的爱憎意识,同时又在无意识中培养了青少年的世界观和价值观的正确树立,又真实的了解了西方奴隶社会,达到了情感教育与知识教育的统一。又如:我国四大名著中《水浒传》、《三国演义》所塑造的诸多英雄人物也不同程度的影响着青少年的行为,使青少年很容易在感情上产生共鸣,比如:侠肝义胆、行侠仗义、轻财重友、报打不平、见义勇为等等行为,而这些行为正是青少年正确世界观和价值观的形成不可缺少的内容。影片的内容不仅可以使青少年了解历史,了解历史英雄人物,同时还可以了解当时的社会状况,以及培养其祖国荣誉感,又促使了青少年的美善意识的形成,同时还可以学习一些战略战术。像以上这类影视片的意义都是积极的,向上的。当然我们也要看到其中存在的一些不适应的因素(对初中高中的中学生来说还是提倡观看的)。儿童不适宜观看是因为对这类影视文学还不懂得去怎样欣赏,他们只看到其中的一些热闹场面。比如打斗、拼杀场面势必会对少儿的身心健康产生不良影响,但对于初中阶段以上的青少年来说,其积极意义还是不可低估的。以反映战争为主题的影视文学对少儿认识世界、辩证地看待人生产生着不同程度的影响,对于此类影视文学我认为应一分为二来分析。首先,只要有人类活动就有可能发生战争,这类影视文学,可以说是让少儿认识人类社会的残酷、认识自然界残酷的一面镜子,了解自然界中弱肉强食的规律,从小就培养其竞争意识和生存能力。所以,这类影片的不良的一面就是这类影视文学暴露了人性的残忍和卑劣,有可能唤醒少儿灵魂深处沉睡着的兽性。有的孩子三岁时看电视连续剧《远东阴谋》时,日本人枪杀熟睡中的关东军,孩子说:“妈妈,给我也买一把真枪”,他妈问他要真枪干吗?他说:“我要学日本人拿着枪,打枪杀人太好玩了”,在平时的游戏中经常拿着玩具枪到处喊“我要杀人,我要杀人”,所以对这类影视文学对于初中以上阶段的青少年还是有积极意义的,而对于儿童来说只能培养其野性和残忍,对其美好心灵的塑造没有好处。

　　二、反映现实生活为主的影视文学对少儿价值观念形成的影响。

　　在诸多影视文学中以反映现实生活为主的影视作品最多,这类影视作品的形式多样内容纷杂。这类影视反映现实生活,来源于生活的真实,所以它最容易使观众在感情上产生共鸣。一部优秀的反映现实生活为主题的影片,能从不同角度、不同侧面影响着、感染着青少年的心灵,对青少年的美育教育、热爱生活、积极向上的情操培养都有着不可估量的作用,比如美国电影《音乐之声》,其中美丽、活泼的画面、优美动听的音乐、纯洁善良的人们等等,对青少年的身心发展发挥着积极作用。以反映现实生活为主的影视文学,我们在肯定其对青少年的身心发展所产生的积极影响之后,也要看到其消极的一面,特别是改革开放以后,影视文学市场化,在市场经济的冲击下,大部分影视文学往往忽视了其审美教育功能。为了经济效益而淡漠艺术功能。所以出台了大批低级庸俗之作,这些作品对青少年的负面影响极大,使青少年容易产生对生活的误解,导致思想的偏激、脱离生活实际、淡漠人生等不良心理。再者此类影视节目中,一些床上镜头、拥抱镜头对少儿来说都是不便观看的,在某种程度上来说这类作品可以促使少儿的早熟,特别是处于青春期的十三四岁的青少年,对性似懂非懂很可能导致对性的错解或误解,给少儿的纯洁思想蒙上阴影。少儿影视文学从它诞生发展到现在,可以说是从辉煌走向低谷。当代影视圈内少儿影视文学少的可怜,而专为少儿服务的剧作家寥寥无几。而且无论从内容上还是形式上都远不如60—80年代的少儿影视作品。好的少儿影视作品对少儿的影响是肯定的。如一直为少儿所喜爱的卡通片《唐老鸭和米老鼠》、《兔八哥的故事》等不仅为少儿喜欢,就连成人也喜欢看。幽默、滑稽,在轻松的笑声中对孩子进行了美育教育,并且陶冶了孩子们的情操,懂得了要爱护动物,保护生态环境等一些有意义的事。有些卡通片在每集结束后提出一两个小问题,让小观众回答,如《地球卫士》每集播完之后都有问题提出。这样既起到了娱乐的作用又轻松地学到了知识,并且可以培养少儿养成注意力集中的好习惯。以上两类卡通片虽各有长处,为小朋友所喜爱,但都不如《动物世界》效果好。由赵忠祥主持讲解的《动物世界》可以说老少皆宜,特别是少儿。它播出后曾受到广大少儿的热烈欢迎,它的独到之处,就是真实地再现了动物世界和自然界的奥秘,它不仅起到了以上两类少儿影视文学作品所具有的效果,而且更为突出的一点就是让少儿真实的了解动物世界和自然界的奥秘。可以说在轻松的娱乐中学到了不少知识,诸如此类的作品还有《人与自然》等。此外还有一些前面所说的童话作品,也是非常受少儿欢迎的。这类作品大都是寓娱乐与教育为一体的优秀作品,如《白雪公主》、《狼和小羊》、《丑小鸭》等等。

　　三、科学幻想片对少儿的影响。

　　影视文学范文篇3

　　由高等教育出版社出版的《现作教程》虽然变换了论说角度,并加入了演员和实地拍摄景物的因素,但“以演员的表演和实地拍摄景物创造逼真形象”、“以运动的画面来构成影视镜头”、“组合镜头的蒙太奇方式”的影视文学的审美特征的概括,[3](P173-174)还是在延续“造型——镜头——蒙太奇”说,仍未能真正揭示影视文学的本来面目。上述关于影视文学个性特征提法问题的关键是把影视文学等同于影视作品。因此,要弄清影视文学的本质特征,首先必须廓清影视文学与影视作品的界限。作为现代科学技术和现代生活方式发展到一定阶段的综合艺术,影视艺术必定有其存在的合理性和特殊的内在规定性,它不同于其他艺术形式的突出特点,是它用特定的影视语言和结构方式来讲述故事。影视艺术的综合,是将声、光、电,包括影视文学剧本等多种因素整合在一起,充分调动导、演、美、剪、服、化、道、照等多种手段,共同为完成影视作品本文而服务。说到底,包括影视文学剧本在内的诸多要素都是完成影视作品的工具。这是影视文学剧本在影视艺术中最恰当的定位。虽然有些影视文学剧本具有很强的文学性而能够脱离影视成品独立存在,但为影视作品提供基本的支撑服务是其存在的基本前提。影视文学的工具性本质,决定了它一系列的基本特征。

　　一、强烈的叙事性

　　大凡文学作品,都要有一个叙述人,这个叙述人可以是第一人称,也可以是第二人称或是第三人称。但影视文学不同,它的叙述人基本上都是第三人称。叙述人以知情者和旁观者的身份,强有力地把握着故事的进程。而且,叙述人基本上是不入戏的,是一个纯粹意义上的叙述人。由于影视艺术的特殊表现手法,决定了影视作品的线性结构特征明显减弱,而增强了跳跃性和意象性。这客观上要求影视文学的叙事要有更强的灵活性,要求影视文学的叙述人对故事的进展和人物命运的把握要有更大的操控力度。比如话剧《雷雨》中鲁侍萍的一段独白:“她的命很苦,离开了周家,周家少爷就娶了一位有钱有门第的小姐。她一个单身人,无亲无故,带着一个孩子在外乡,什么事都做:讨饭,缝衣服,当老妈子,在学校里伺候人。”这完全是按照事件的正常顺序和内在逻辑进行,简捷顺畅,而且这一段是第一人称,鲁侍萍完全入戏。我们再来看看根据同一素材改编的电影《雷雨》的这一段:鲁妈(画外):“她的命很苦。”(化)闪回,大雪天,无锡周家后门。小周萍被奶妈抱着大哭。两仆人上前将他们拉进门后将门关上。(拉)年青的侍萍抱着手中的婴儿痛哭转身。鲁妈(画外):“她刚生下第二个男孩才两天。”高深的黑墙,侍萍抱孩侧背向纵深走去。鲁妈(画外):“就被迫离开了周家。”桥栏为前景,侍萍站在河边呆望着河水。(摇,侍萍出画)见河上结着薄冰。鲁妈(画外):“周家大少爷就娶了一位有钱、有门第的小姐。”周家喜堂,一片喜气。大厅里正在行结婚礼(推)见新郎将新娘牵进洞房。(化)鲁妈(画外):“她一个人在外乡无亲——”(化)地平线上,侍萍抱孩上坡,入画迎镜走来,茫然地回顾。(化)鲁妈(画外):“——无故,带着一个孩子,什么事都做。讨饭、缝衣服,当老妈子,在学校服侍人——”这里已经从鲁侍萍的第一人称叙述完全转为第三人称叙述人在讲述故事,就好象一个导演在指导演员把一个完整的故事切割成若干单元再进行重新组合,并人为地加入形象化的其他情节,强制性地让观众(读者)按照叙述人的意愿重新解读原故事,局外人讲故事的意思非常明显。

　　二、突出的说明性

　　影视文学并非排斥说明性文字,而是大量地运用了说明性的文字,这几乎成了影视文学区别于其他文学样式的鲜明特色。影视文学中的说明性文字大致有三个作用:

　　1.时间、场景、景别、技术手段的说明。在影视文学中大量地存在着对故事时间(绝对时间和相对时间)的说明性文字;对剧中人物所处特定环境的说明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后门”、“河边”、“周家喜堂”、“地平线上”等)以及对诸如远、全、中、近、特、推、拉、摇、移、显、隐、化、切、闪回、画外等景别和技术手段的说明性文字。这些文字已经成为影视文学不可分割的重要组成部份。舍弃它们,影视文学将不成其为影视文学。

　　2.对处于分割、重组状态的故事情节的说明。这是影视艺术特有的蒙太奇手法决定的。在影视文学中,经常出现在正常的情节进行中间断地插入若干片段(闪回)的情况。这些片段在逻辑上又组成一个完整的故事,或与主要情节并行,或作为主要故事情节的补充,这是一种情况;另一种情况是:在一个情节进行的时候,常常有另外一个或几个情节在同时进行,这就是文学作品中的“花开两朵,各表一支”。但其他文学作品的“各表一支”只能一次性地将另一支“表”完,而影视作品却可以同时进行。而在影视剧本中,需要将几个情节切割、重组的情况做出明确的说明。比如《大宅门》中詹王府派人请二爷白颖轩去给老福晋瞧病,就有白家大爷白颖园从宫里回来救起老太太和百草厅卖药两个情节同时进行,剧本中是这样表现的:先是赵显庭告诉颖轩,大爷去宫里了,然后剧本交代:“紫禁城。神武门口。”引出大爷这条线索;大爷白颖园救起老太太后,镜头切到百草厅,牵出卖药情节,大爷回百草厅,问起二爷,再接续上二爷去詹王府瞧病的线索。这三个情节同时交错进行,而剧本中是通过“紫禁城。神武门口。”“百草厅前堂”、“詹王府老福晋卧房”等说明性文字和叫板式蒙太奇来实现的。

　　3.对抽象的故事情节做形象化的解释。我们还举《雷雨》的例子。鲁侍萍的叙述已经阐明了她近几年的身世,但电影却用几个完整、真实、形象的场景补充了语言叙述的抽象性,使人们更真切地感受到了她身世的凄苦和世态的炎凉。值得注意的是,几个场景相互是不连贯的,这些场景都是对鲁侍萍的画外音起着形象的诠释作用,这是影视文学说明性语言更深层次的应用。

　　4.对人物在规定情境中的行为的说明。美国影片《公民凯恩》中有这样四个镜头:A、凯恩和他妻子穿着春天服装在饭厅里吃早餐,一边吃一边亲昵地注视对方,相对莞尔。B、凯恩和他妻子穿着夏天服装在饭厅里吃早餐,妻子还是边吃边看凯恩,可是凯恩在一边看报,未予理睬。C、凯恩和他妻子穿着秋天服装在饭厅里吃早餐,他们都埋头吃饭,谁也不看谁,急于吃好离开。D、凯恩和他妻子穿着冬天服装在饭厅里,两人都吃不下饭,怒目而视。电影用纯粹的电影语言深刻地揭示了两人关系的变化,而在剧本中,四段文字都是对人物在规定情境下的行为进行说明,而类似这样的诠释人物行动的情况在影视文学中比比皆是。

　　三、文字的简约性

　　由于影视艺术是用画面语言来阐释故事,而在实际拍摄过程中又有导演的二度创作和演员的进一步形象化,因而,影视文学剧本的文字大都简约概括,以提示、说明为主。尤其是电影,它的语言的简约性有时达到了极致,包括人物对话和独白,有时都省到不能再省,甚至一句话也没有,完全靠场景、镜头切换和背景音乐等其他手段进行人物心灵轨迹的探寻。电视也大量地运用特写、细节的描述来形象地替代其他文学样式必须用人物语言才能实现的目的,这一点已司空见惯,此不赘述。

　　四、结构的跳跃性

　　影视文学具有特殊的画面语言和独特的蒙太奇手法,加之近年广大影视工作者在叙事方式和叙事结构方面的不懈探索,影视文学的跳跃性特质表现得愈加充分和多样化。概括起来,主要有以下几种情况:

　　1.文字简约造成的跳跃。影视文学要为拍摄服务,要给表现和导演的二度创作留下足够和空间,因而影视文学在正常故事情节的表述上就已经表现出很强的跳跃性。

　　2.场景的切换造成的跳跃。由于叙事的需要,影视作品必须不断地变换场景。与一般的文学叙事不同,影视作品有先天的画面语言的优势,而无需对场景的变换作过多的交代,直接用标示性的文字一笔概括是影视文学常用的手法。因为对环境的描述、对不同场景的区分,影视作品最终是用画面来完成,用不同的镜头组合来实现,而人们在视觉的感受方面又有一种特殊的逻辑连惯趋向,因而在剧本叙述方面就可以避繁就简。这样一个呈现出很强的间隔性(在影视文学文本上)的场景相互连接,整个影视文学作品就呈现出一种跳跃性的美。

　　3.情节假设造成的跳跃。有好多影视作品突破了传统文学样式的叙事结构,为了丰富作品的表现力,增强主题的内涵,给观众带来更多的启迪,常在一部作品里设置两种或两种以上的情节假设,借以扩大作品的含量。现今的典型代表如电影《英雄》。《英雄》里面实际上是一个刺秦故事的三种讲法,或是三种可能。一是无名虚构的故事,一是秦王猜度的故事,一个是真实的故事。三个故事通过无名与秦王的话语交锋,在不断地切换,相应的场景、人物关系和故事内涵都在相对不相干地变化。这种变化造成了大开大阂,跌宕起伏的艺术效果。

　　影视文学范文篇4

　　一方面，原型的反复性昭示着人们对于某些永恒的主题、某些终极主题的关注；另一方面，人类的文艺又是在不断地试图超越原型模式，以满足人们的不断变化的精神需求。”②随着时代的变迁，现代社会赋予了灰姑娘情结新的内涵。而灰姑娘情结在影视文学中主要表现为作家运用“灰姑娘”这一人物形象和故事情节进行再创作。

　　一方面，在影视文学中，灰姑娘式的人物形象不断出现。一是剧作家在创作过程中有意识地塑造“灰姑娘”式的人物形象。上世纪90年代初好莱坞就率先模仿《灰姑娘》创作出了现代版的灰姑娘故事《风月俏佳人》。编导们有意把女主人公塑造成一个具有傲人美貌，社会地位却十分低贱的妓女形象。她的遭遇比灰姑娘更加凄惨，但经过自己的努力，用自己的美貌和真情赢得了百万富翁的爱情。《风月俏佳人》与《灰姑娘》相比，我们不难发现，两位女主人公同样拥有傲人的美貌和善良的性格，但也同样有着悲惨的遭遇，并且两人都经历重重波折才获得幸福；二者无论是人物性格，还是故事情节都有着惊人的相似之处。而韩剧《玻璃鞋》仿照《灰姑娘》进行创作的思路更加明确。剧中虽然没有出现晶莹剔透的玻璃鞋，但却以“玻璃鞋”为剧名，可见编导们是有意把观众引入一个灰姑娘式的童话情境中去。众所周知，王子正是凭借那只“玻璃鞋”才找到灰姑娘，完成美好姻缘。玻璃鞋已然成为了灰姑娘的代名词。所以，人们只要看到或听到“玻璃鞋”这三个字就自然而然地把它与灰姑娘联系在一起。这部电视剧在情节方面虽有不少变化，但总体而言，还是属于灰姑娘的故事范畴，尽管结尾不像《灰姑娘》那样以大团圆结局，但编导们却给广大观众构建了一个如假似真的现代灰姑娘故事，让现实中无法实现的绮丽梦想在“童话”中得以实现。二是创作者在创作过程中无意识地塑造了一些“灰姑娘”式的人物形象。虽然他们不是有意为之，但就创作的结果而言却是殊途同归，创作出了“灰姑娘”式的人物形象。例如电影《哈利波特》的男主人公哈利就有“灰姑娘”的影子。小哈利失去父母以后，在亲戚家受尽歧视和虐待，但他和灰姑娘一样，并没有产生阴暗心理。他热爱生活、善良、有同情心；他坚毅忍耐、勇敢面对现实；他还很诚实，热爱自己的师长和朋友。

　　这些正常性格使得他更具有亲切感，不像扭曲的性格会导致观众的厌恶和惧怕。虽然哈利的遭遇以及良好的品德与灰姑娘非常相似，但小说原作者JK罗琳并不是有意把哈利写成一个灰姑娘式的男主人公。首先，哈利是一个小男孩，遗传了父母的魔法，这是与灰姑娘最大的差别；其次是由于情节的需要，罗琳女士只是纯粹在写哈利的不幸遭遇，这样才促使他离开家去魔法学校学习。无独有偶，写出来的哈利却有了灰姑娘的“味道”，这说明作家们在创作过程中无意识地运用了灰姑娘的创作模式。另一方面，还表现在对灰姑娘故事模式和人物的反拨和超越，即作家有意识地偏离、改变和修正这一叙事传统。③文学创作是离不开时代，离不开现实生活的。随着时代的变迁，在现代灰姑娘故事中，我们只能隐约看到灰姑娘的影子了，看到更多的是赋予了时代气息的“灰姑娘”及其故事情节，不仅有了新的变化而且还被赋予了新的内涵。先从结构模式来看，虽然大多灰姑娘故事还是传统结构模式，但有的剧作家结合社会现实进行了大刀阔斧的改变，这反映了现代人的生活需求和审美价值，最具有代表性的就是韩剧《玻璃鞋》。该剧一改传统灰姑娘故事原有的结构模式，无论是故事情节还是最后结尾都与之迥然不同。

　　影视文学范文篇5

　　关键词：网络文学；影视文学；改编；《陈情令》；跨媒介传播

　　当下网络文学发展尤为迅速，甚至呈现出一种野蛮生长的态势。网络文学本身存在网络性的超文本性，承载着一种媒介维度的多层次化需求，媒介维度的变化必然导致文学的相应变化。从网络文学艺术文本来看，对其文学文本和影视文本进行探究，使得跨媒介传播进入了一个狭小具体的空间转向范围。文学文本向影视文本进行审美转换，实现跨媒介传播不可避免地需要进行各方面的改动，故此文学艺术和新媒体传播技术产生融合。根据墨香铜臭小说《魔道祖师》改编而来的《陈情令》在开播前期面临着资金收拢困难、拍摄难度巨大、影视题材亚元化等一系列问题和质疑，从不被看好到好评如潮，取得了网络文学走向影视文本的巨大成功。网络文学正在获得主流文化的关注与接纳，并且在资本的运作之下不断迎合主流市场。在跨媒介传播的道路上，网络文学和影视文学的传播构建上需将数字技术、文学性、艺术性、娱乐性以及商业性等因素综合考虑，让受众在文学文本与影视文本的交互之中满足需求。在媒介融合背景下实现跨界运营，突破文学文本内容及形式的发展，科学地运用数字传媒技术手段拓展传播空间。

　　一、跨媒介视域下网络文学的转化

　　（一）网络文学影视化改编的内在动因

　　在媒介艺术形态多元化的背景下，从文学文本走向影视文本，形成了完整的泛娱乐化传播链条。相比较于美国、日本等国家，我国影视行业发展较为落后，但是基于近年来新媒体技术革命的影响，影视行业一定程度上开始重新审视媒介运转、影视生产、传播逻辑与策略，与此同时在网络文学的发展助力之下，呈现出一种“遍地开花快发展”的现象级传播模式。网络文学为什么能够走向文本的延展？[1]媒介融合背景下，文学传播从文学文本走向数字化的多元时代。传播媒介呈现出多种形态，以往的文学传播借助传统的文本媒介，从一开始的口头言语传输，走向语言收录传播，通常都以符号、报纸、收音机等实体形态开展传播行为。面对“数字化”挑战，信息的生产、传播和储存开始走向虚拟应用，不限于固定的媒介载体，即通过数字化媒介进行信息传播，这为文学文本的影视化改编的兴起和发展提供了技术动力。此外，“网生代”的积极参与推进了影视文本改编的生产方向，而影视行业本质上对优质内容资源的缺乏是网络文学走向电影改变跨媒介传播备受推崇的内在动因。[2]据相关研究表明，网络文学自身携带的网络性和商业性恰到好处地切合了资本追求利益的市场需求，故而网络文学的影视化改编蓬勃发展。从文字媒介走向数字媒介的跨媒介传播的实践，实现了文字载体的跨界延伸，滋生了更为广泛的泛娱乐化产业链条。在链条效应下，网络小说的影视化改编大大刺激了我国IP的多媒介开发和火热。在“互联网+”的时代语境下，人们愿意做出这种新的媒介改编尝试，并且这种尝试不负众望，以充分的市场优势和发展潜力吸引着更多的参与者投入，吸引着更多的受众接受新媒介形式。多元化的优质文学文本在不同的媒介之间转化，无论是文字还是数字化载体，都在找寻着各自的呈现方式，以更加合适的方式出现，给受众带来更丰富消费和娱乐体验。网络小说《魔道祖师》常年占据晋江金榜前三，在各网络文学排行榜上也是数一数二的存在。在影视IP改编前，《魔道祖师》的原著叙事故事情节、角色设定、主题思想、情感内容等在贴吧、微博、论坛等各大交流平台就存在着较大的讨论量。故而受到网络文学商业性的引导，资本走进文学市场。[3]由于原著属于玄幻类网络文学，实现从文字文本走向数字文本的跨越，一定程度上能够实现内容在质上的飞跃，仅从视听感官便能满足大多数观众心中的需求。故此尽管面对巨大的拍摄难度，陈情令制作团队也顶住风口浪尖的压力，全身心地投入，甚至超负荷地运作，在影片内容、拍摄制作、营销宣传等各方面打造了这个极具难度的IP影视改编之作，造就了现象级的跨媒介传播典型。

　　（二）网络文学影视化改编的优势解读

　　1.内容优势：通俗性与娱乐性无论是以痞子蔡为代表的一类作家，通过业余创作创造属于自己自由与解放的网络作品，或者是安妮宝贝为代表的一类网络，以文学为题，网络为用，仅仅以网络为宣传媒介，提高个人影响力，都不能算作是纯粹的网络文学。真正意义上的网络文学的出现，是以唐家三少为代表的作家在网络上进行文学创作，拓展了网络文学的边界，衍生了网络文学的产业化，于此大神频出，于此资本在运作，呈现出资本对文学的双利剑作用。[4]资本运作下的网络文学真实受众来源于普通百姓，通过通俗化的审美追求对传统文学的文学性加以削减，文本模式及文学价值脱离于民众的人文视线。故此，文学通过新的传播平台和价值模式以网络文学的形态出现在大众文化的社会之中。植根于泛娱乐化的社会基础，网络文学更多源自于草根阶层的自由写作，接近社会民众的泛娱乐化生活，明显区别于传统文学，更具有开放性、包容性，不一味地追求文化审美、文化价值等，往往以市场为导向，将内容极大可能的娱乐化处理从而更加生动形象地展示给受众，达到一种感官刺激，实现从创作到接收的媒介传播过程。作为一部网络小说，《魔道祖师》的创作无疑是成功的。小说的大背景设定虽然是架空的玄幻剧情，拉开了与当下社会真实生活的距离，但是小说内容极大可能地加入了对社会生活现实性的写照，恰到好处地让受众更加真实地感受到小说的创作难度、剧情发展和作者对于某些社会现象的认知与态度。[5]玄幻背景的小说之中依旧存在着现实选择、困境等，这类现象在现实生活中也广泛存在。正因为此，读者才能与小说产生现实共鸣，得到读者认可。与此同时，在剧情的发展之中，对现实性的问题予以表露时通过艺术手段脱离于现实，沉溺于梦幻，又迎合了受众泛娱乐化的偏好。[6]故于此，《魔道祖师》在内容上以通俗性和娱乐化优势受到读者的广泛认同，也多次从文学文本走向影视文本的突破，广播剧、动漫、影视剧层出不穷。2.市场优势：主题契合受众主体需求在快节奏生活的当下，人们奔波忙碌，不过为了听得一首浅薄小曲，引得一杯醉人红酒。沉重的生活压力下心理释放的自我需求逐步膨胀，网络文学影视改编在内容上具有通俗化和娱乐化的优势，一定程度上切合了社会大众的社会心理需求。再通过视觉媒介接收时，能较大程度地予以感官享受，缓解心理压力，满足心理需求。与此同时，对于媒介接受者即受众，改编时对受众的心理以及审美需求进行了市场调研，往往呈现的题材更加符合大众审美，改编的媒介传播效果更能够引起大众共鸣。[7]《魔道祖师》到《陈情令》，选取了当下市场热点之一的耽美文学，以双男主为路线，加强情感交流的内容创作，在玄幻题材之下以现实性创作展开剧情发展，则更激起了受众的心理共鸣。

　　二、文学依托下影视剧《陈情令》的艺术特质

　　（一）东方美学呈现

　　从文字文本走向影视文本的过程之中发生传播媒介的变化，影视媒介的娱乐性、观赏性为网络文学衍生满足了大众对视觉及感官所需的享受与愉悦。以《陈情令》中的服装美学为例，在服装的搭配与选取上运用得当，古典文化的符号运用给观众留下了很深的印象，带来了美的视觉享受。剧中五大家族服装各有特色，承载着各自的家风。服装之上的纹饰正是古代传统纹样，传统纹样在中国历史上一直被视为装饰图案中的经典。中国传统纹样不仅在造型、色彩、工艺、装饰形式上完美精致，而且本身具有更重要的内在意义。姑苏蓝氏子弟的卷云纹象征着家族自我约束的特点，承载着儒家文化克己复礼的精神内涵，同时迎合了家族隐忍，一脉相承的价值体系。[8]一切艺术创作最终目的不是功能性，而是意境体现，是一种灵魂的享受与精神的升华。正是通过影视改编媒介的传播，带来了文学文本视觉意义上的冲击，从而通过欣赏东方美学带来灵魂的享受与精神的升华。

　　（二）多元文化融合

　　《陈情令》是以市场为导向的新型网络文学影视改编剧，以大众传媒的形式出现在荧幕之上，在娱乐大众的同时必须切合时代需求；原创网络小说《魔道祖师》以魔道同人的形式展开文学创作，在影视化跨平台，跨类型传播时，要注重同人聚众传播的影响，双男主剧情发展在对友情与爱情的思想传播过程中，不能存在价值导向错误。《陈情令》在资本的运作之下，引导亚文化与主流文化的兼容，将传统文化美学在跨媒介传播之中逐步显露。儒家文化一脉相承的影子多处可见。一方面，在这个仙侠世界，各宗各派权力交织，有着明显的等级秩序，充分显露了封建等级制度的影子。另一方面各个家族文化底蕴丰厚，以姑苏蓝氏家族为例，其以“雅正”治家，以“克己”为礼，彰显着儒家文化色彩。与此同时，有人的地方便有江湖，在一脉相承的儒家文化的浸润背后，少年出行便带了几分侠义精神。他们渴望能够救死扶伤，渴望能够锄强扶弱，渴望能够主持人间的道义，以主人公魏无羡为例，在大义面前能够坚持自我，面对敌我也能够多次放下嫌隙，拯救各世家子弟于水火之中。由上分析可知，潜移默化地将优秀的传统文化融入文本的影视化改编之中，一定程度上助力了优秀传统文化的继承与发展。与此同时，观众也领略了优秀传统文化的美学魅力，对影视改编剧产生激情，从而达到热捧的行为表现。[9]

　　三、网络耽美文学影视化改编兴盛原因

　　（一）主流价值引导，剧本改编适度

　　耽美亚文化的传播，使得耽改剧从无到有走向影视荧幕，并取得了超高的市场转化效果，吸收了大量的潜在耽美受众，快速赢得了文学产业优势。亚文化中的感官刺激主义等契合青春自由、狂放不羁的思想，转型期的社会压力使得人们在很大程度上消解了自我的价值和意义，自我认识能力在慢慢衰退，越来越难以意识自己的根本出发点，实现和发展自我的方向迷失。一些青年人对虚幻事物迷恋有加，对虚拟网络、伪精神世界产生依赖，这都是伪亚文化将人们推向了非理性的深渊。亚文化与主流文化的价值冲突揭示了当下社会普遍的文化难题，有利于我们认识到如何去正确化解当今社会矛盾。亚文化的种种表现，尤其是其自身独有的文化特性，未来在某种条件下也可能会成为一种发展前景，或许是消极，也或许是积极的，又或者带着“新生命”的荣光给社会注入一剂生长素，对社会主流文化加以“反哺”。《魔道祖师》走的是一条耽美道路，作为一种非主流文化无法直接搬上荧幕的。亚文化是社会一股不稳定的潜流，如果放纵，那么文化传承会逆水行舟，最后触礁而亡；如果善以引导，那么文化传承会顺水推舟，成为社会的理性智慧。《陈情令》的播出从“道侣”到“知己”，耽美亚文化在主流文化的引导之下，走出了文学改编的第一步。[10]电视剧作为一个更为广泛的大众传播媒介，抛弃了耽美情节，找到了亚文化与主流话语中的平衡。双男主同人系列的发展，从原始的同人爱情，在影视化改变过程之中恰到好处地走向了相互成长的友情。而且电视剧并没有拘泥于小情小爱，更多地展现胸怀天下的思想，树立了正确的社会价值观。

　　（二）内容制作精良，审美追求进步

　　网络文学《魔道祖师》走向电视剧《陈情令》并不是对网络文学做出简单的复制、选材、改编，艺术创作时做出了较大程度的差异性改变。随着《陈情令》的播出，剧情的艺术创作以网络文学原著为前提，以主流文化为引导，对于原著之中内容进行高真实度还原，例如魏无羡剖丹，血洗不夜天等。此外，借鉴电视媒介传播的特色，重新整合原文内容，排列原文章节，保留原著的同时切合了观众的视听习惯。此外，影片创作者在结合创作者的主观感受与真情实感的前提之下，通过对色彩或是以浓烈或是以淡雅等多元化的形式使得画面具有强烈的刺激性，观众带来视觉上画面上的冲击力，从而给观众以心灵上的牵引。电影中非语言符号的运用是创作者的传播策略，与有声语言进行互补，促进影片更好传播。非语言符号是影视作品的重要内容和组成成分，影片的创作通过将视觉符号的艺术化处理最大程度地进行信息传递，我们可以将视角剖析到《黑天鹅》中女主人公服饰变化下的破茧而出，同样可以将视野拉到《末代皇帝》以强烈的不同色彩的变化，从溥仪的视角出发回忆往事，凸显他跌宕起伏，悲惨相加的人生。回到《陈情令》电影本身，“从纹饰，服装到道具，展示中国元素传递文化自信。陈情令：书写国风之美。”《人民日报》的点评流露出了对非语言符号运用改编的高度评价。此外，在玄幻场景的设计、特效技术的探索、故事细节的处理等多方面都体现了主创团队的制作精神，在网络文学影视化改编上尝试突破新标准，尝试走向新高度。

　　（三）跨媒介转移，粉丝效益明显

　　随着经济和文化产业的蓬勃发展，越来越多的明星活跃在荧幕和社交媒体，有明星便有粉丝，粉丝群体也随之膨胀。粉丝文化是依附于大众文化滋生的一种文化形式，指一个体或群体，由于对自己内心虚拟的对象或者是现实存在的对象的崇拜和追捧的心理而产生的文化消费，并由此生发的为了自己喜爱的对象过度消费和付出无偿劳动时间的一种综合性的文化传媒以及社会文化现象的总和。《魔道祖师》拥有大量原著受众群体，粉丝即流量，《陈情令》的跨界传播要实现粉丝群体从文学到影视的媒介转化，故此剧情必须以原著贴合，实现原著粉的群体链接。此外，新媒体技术的发展为营销提供了更为广泛的手段。影视团队依托于抖音、微博、知乎、贴吧等平台，打造#陈情令101#等话题模式，在较短时间内实现《陈情令》在大众群体中的曝光度和浏览量，在辅之以网络文学本身的品牌赋能效果，激发消费者群体对于《陈情令》的新鲜感与尝试感。事实上无论何种结果，当粉丝对于网络文学、影视作品的关注时，就是在为跨媒介创造更多的传播价值。

　　（四）注重营销宣发及拓展产业链

　　结合现今媒体传播的大众审美角度和网红热点源，整合相关信息，在北京、上海、天津、重庆、武汉、深圳、新疆等直辖市或旅游热门省会城市，着力打造数个不同风格的《陈情令》影视会，采取明暗两线方案联合宣传，进而成功达到《陈情令》在大众视野里的第一波病毒式的曝光传播。在第一阶段病毒式疯狂传播热度达到最高点并开始趋于平缓后，开始启动广告、宣传栏、海报、地铁等较为平缓有长期影响的传统营销模式，持续传播造势，如联合爱奇艺、优酷、腾讯等网络平台，植入宣传广告和VR宣传标识。在上述两阶段的营销传播均平稳进行后，在大众的审美疲劳期过后，寻找合适的时机，通过创新式的营销传播方式，开启第二次的热议和关注制高点，不同于第一阶段的去追短期内的病毒式爆炸传播，该阶段更加注重对于大众进行一种有深度的营销传播。例如演员表情包的文化衍生，剪辑花絮的转发，演员演唱会活动的举办等。新媒体技术突破了传统媒介的营销模式，实现了传播的创新化，多元化。

　　四、网络耽美文学影视化改编发展对策

　　（一）忠于文学：文化为基，市场为引

　　文学是一种审美艺术形态的表现，网络文学与传统文学都是其表现的一种。网络文学走过“不问苍生问鬼神”的歪路。以耽美圈内一条某明星的同人文为导火索，因同人文中某明星人物设定不符合其粉丝的胃口（一定程度损害了某明星名誉权），引起强烈不满，某明星饭圈内战拉开序幕，以微博、贴吧、B站等为平台迅速拉开战线，涉及人数多，圈层范围广，抨击破坏影响力度大。饭圈继蔡周打榜事件后又一次的群体围攻，触手不断延长到各大圈层。“文学创作和道德伦理，究竟哪个更重要？”这一文学史经典问题搬上“战场”，唇枪舌战一轮又一轮后，该同人文作者的作品被下架，Lofter和AO3被举报，部分平台同性内容被撤回，这触碰了各圈粉丝利益，某明星部分粉丝团体被炮轰。又是一次次“博弈”后，某明星代言的产品均受到打击、同人文网站彻底被封，两败俱伤，甚至在外网某明星已经被搞得“社会性死亡”，可谓“家丑外扬”，事件影响极其恶劣。如果在影视化改编的过程之中，一味地依赖和迎合市场需求，必将走向人物的伦理边界，传播不正当的非主流文化思想，这是令人后怕的。[11]网络文学应当与传统文学一样尽可能地面对其文学本位，回归现实。创作者的文学创作要切实地进行现实转向，从人物受众的最基础生活出发，以网络小说内容为王，创新艺术创作形态与模式，从而为影视剧的改变提供优质题材，为文学文本走向影视文本的成熟发展之路能够顺畅通达。而影视文本的改编符合大时代的背景，不仅仅追求的是作品题材上的标新立异，更重要的是承担着文化价值的影视传播作用，这样网络文学的改编之路才能走得更远。

　　（二）变于媒介：品牌再新，传播再变

　　网络文学带来的影视作品改编热充分显示了互联网文化的优势，在新时期的受众需求的娱乐属性的赋能下，快速融合产生产业协作。中国传统影视行业发展较弱，上个世纪90年代韩剧潮流进入我国影视市场，对我国影视行业的文化产业造成了极大的影响。通过对韩国影视剧的探索，不难发现，其影视创作具有品牌效应，通过良性竞争不断探索播出形式，力求全方位、立体化地展现传播模式的多样性，从而实现了影视作品从国家走出去，影视文化从国家输送到全球，实现一种文化输出。我国影视剧应以此为借鉴，拓展文化产业链的附加价值，打造影视品牌化。影视行业从来不是一个封闭、独立的世界，网络文学拥有庞大的用户市场，在商业资本的投入下，《陈情令》成功完成了网络IP的跨媒介传播，实现了网络IP的深层次价值挖掘，值得今后网络文学的影视改编借鉴。为了突破传统媒介与新兴媒体之间的壁垒，新技术革命的影响下各媒体不断提高自身竞争力，寻求媒介之间的合作与整合，以数字化信息技术支撑影视产业链的拓展，培育创新型高素质的专业营销团队，实现网络文学影视化改编的精品化道理，打造出具有中国影响力的网络文学影视化改编品牌的中国文化产业。

　　五、结语

　　从网络文学向影视文学，《陈情令》的热播成为一种现象级的文化现象，跨媒介传播将迎来一个新的时代，切忌让网络文学跨媒介传播成为一时的商业模式，网络文学影视改编剧要在实践之中不断地发现问题，解决问题，坚持内容为基，以主流文化为价值导向，在粉丝经济的助力之下深挖文学价值，实现文学与影视爆款的跨媒介传播完美结合。

　　参考文献：

　　1.张遥.当代中国网络影视评论研究[D].吉林大学，2014.

　　2.吉喆.中国网络文学影视改编研究[D].吉林大学，2019.

　　3.RasulevaNigina.中国网络文学发展研究[D].上海大学，2019.

　　4.齐永光.媒介融合视域下的文学数字化传播[D].吉林大学，2020.

　　5.黄小青.跨媒介叙事情境中IP改编的互动研究[D].暨南大学，2020.

　　6.卜嘉敏，张伟博.平台媒体环境下的“网红营销”刍议[J].东南传播，2020（09）：139-141.

　　7.尤旖芸.浅析融媒体时代下国产访谈节目形态的变迁[J].汉字文化，2020（18）：88-89+114.

　　影视文学范文篇6

　　一、电影与小说的美学比较

　　法国评论家克劳德•埃德蒙•马格尼曾指出，小说和电影最根本的关系就是美学关系，电影和小说的改编之所以能够实现，首先是因为他们存在共通的美学基础。

　　(一)电影美学

　　电影美学是建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美学问题的一门新兴学科。著名电影理论家贝拉•巴拉兹认为“我们需要的是从理论上来理解影片，和这样一种美学，它并不是从已有的艺术作品中去得出结论，而是在推理的基础上要求或期望某种艺术作品。”“这种理论不能只是事后总结前人的结论。它应该是一种创新上说的理论，它应该能指示未来，在地图上为未来的哥伦布画出尚未发现的海洋。它应该是一种启发性的理论，是以激发未来的新世界探求者和新艺术创作者的想象力。”

　　对电影的美学分析首先是将电影作品作为审美对象，更关心电影作品作为整体的复杂构成——一种具有复杂结构的多级表意生成系统(而不只是一种简单的图像构成物)。其次电影美学要对电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则进行规律性分析。正如米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”

　　(二)作为叙事艺术的电影和小说

　　1相同的美学形态

　　在美学形态上，电影和小说都属叙事艺术，两种艺术形式间着明显的兼容性与互通性。电影和小说的主要叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素。电影和小说都借助于叙事的感性特质虚构或再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间——这个空间是对现实世界的一种美学意义上的重现或补偿。电影和小说都通过感性的人物、冲突的事件和生动的故事，围绕着导演或作家预先设定的主题展开想像的叙事，他们大多都设定了读者或观众的期待视野。而不同层次的艺术追求使电影和小说在叙事的角度和追求目标上有大致相似的艺术水准的预设。比如，人们谈到通俗小说时，总非常容易地联想起轻松而不乏商业气息的娱乐影片；在谈到经典艺术影片时，也会唤起对于经久不衰的文学经典作品的独特记忆。所以，作为同是叙事艺术的电影和小说，它们的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。

　　2不同的表现方式

　　电影和小说的叙事艺术又有着很大的不同：这主要体现在表现媒介的不同。

　　小说以语言文字为叙事媒介，激起的是读者记忆存储中相应的思维形象，主要以印刷品形式传播。语言文字作为由能指和所指意义构成的符号系统是对事物整体的抽象和概括，与事物客体并无直接联系。语言文字具有较大的伸缩性、包融性：能用任何程度的抽象性来表现事物个别的具体现象以及经过提炼的概念，但只有刺激读者大脑使之想象、联想并整合表象，语言文字才产生形象感，因而是间接的、模糊的、不明晰的、非可视的，语言形象只是人脑和形象的中介，不具有物质的空间存在，缺乏质和量的具体性，不能具体表现出事物的物质性质。

　　电影的叙事媒介是运动画面，由影像符号构成，激起的是观众直接的形象思维，主要以光电媒介形式传播：它借助摄影机将物质现实附载于感光胶片形成运动画面完成叙事。摄影机相当于目击者和记录者。贝拉•巴拉兹断言：“一切样式的影片都具一个共同的基础，那就是：电影是一种有声的演出，是活动的画面，也即是一种当场出现在我们眼前的动作”。运动画面是物质现实的单义再现，以具体的生动的明确的物态形式直接诉诸观众视觉。它只是抓住现实在时空当中具体的、肯定的单独的面貌。因而，在本质上，电影是具象性的。

　　

　　另外，作为不同的叙事艺术，乔治•布鲁斯东认为“电影和小说都是时间的艺术，但是小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。小说采取假定的空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述；电影采取假定的时间，通过对空间的安排形成它的叙述。电影和小说都创造出在心理上变了形的时间和空间幻觉，但两者都不消灭时间或空间。小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉；电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。”

　　3不同的美学品格和审美特征

　　表现媒介、方式和受众的不同，决定了小说与电影具有不同的美学品格。电影通过画面描述的故事直接作用于观众的视觉感官，所以故事更具生活化、变化性和画面感。尤其是日趋商业化的电影无不将吸引观众的视觉效果放在首位。而小说中的故事则更具有超验性、陌生化、内在性和神秘性。电影的编导必须考虑观众趣味和需求，而小说家某种程度上则可为自我写作，因而小说更着重人物性格的刻划，“心理现实”的描写以及故事之外人生体验、价值情感、人性奥秘的揭示。这样，小说即使在故事层面上与电影相通，但其审美价值的区别却是明显的。例如王安忆在评价电影《复活》时就说，电影“只是运用了小说世俗的方面”，而小说则显示了体现作家“自我”的“心灵世界”。

　　从审美上看，小说的语言文字符号无法与电影直观易懂的影像抗衡。文字选择得好，一篇小说往往能引起我们许多想象，在想象里看到的景象会比实际存在更加鲜明生动。但尽管如此，直接诉诸于观众视觉的电影却更容易被接受——观众不需要费力思考和想象就能领受到故事的意义和创作的意图。莫言曾评价说：“在有了录音机、录像机、互联网的今天，小说的状物写景、描图画色的功能，已经受到了严峻的挑战。你的文笔无论如何优美准确，也写不过摄像机的镜头了。唯有气味，摄像机还没法表现出来。”可以说，正是不同的美学品格和审美特性的存在，小说与电影的改编有艰巨的美学转换任务。小说与电影相互改编时，怎样协调好两者完全不同的美学特性才能使得两者在各自的美学范畴内都能达到一定的高度呢？

　　二、改编的美学转换与相关问题

　　小说到电影这两种艺术形态的转换好比是过河，文学在此岸，彼岸是电影。一旦转换成功，两种艺术形式就能在河流的两岸互为映衬。我认为改编首先就要做好美学转换工作，解决两种不同艺术样式的基本美学问题。

　　(一)审美心理转换问题

　　小说的艺术形象是一种心理复现，文本中的空白留待读者的经验和想象弥合。“一个人感知的内容既取决于视野中的视觉元素，同样也取决于个人因素。他们对事物的理解反映了现在大脑的状态，同样也反映了过去的经验。”人们阅读小说时，自然地调动了欣赏文学作品的审美心理作用：用自我的想象和联想的积极性，依靠审美主体的历史经验和生活阅历来理解、丰富艺术形象。而人们面对着电影提供相对稳定的视觉符码，虽然个人因素的历史经验也会干扰欣赏的趣味和意义的走向，可由于视觉的艺术形象的歧义较少，人们自然不会用对小说的期待视野和审美心理来关照电影。这样，电影就容易有形象过于简单或者过于充实而让接受者失望的缺陷，所以电影形象必须有与众不同的具备“特征性”的能让观众心理感动或震惊的画面来冲击欣赏者的期待心理。所谓“特征”就是“组成本质的那些个别标志”，“艺术形象中个别细节表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”。如《红高粱》中“我奶奶”中间宽大、上下窄小的红袄红裤，轿夫、伙计们闪耀着古铜色彩的赤裸上身和桀骜不驯的铮亮光头；日食时铺天盖地、惊心动魄的红，高粱地里满眼翻滚摇晃的绿，整个电影画面表现得轰轰烈烈、旷达豪爽、开朗豁然，完美地映衬出莫言小说中的文学性。因此，对小说场景、人物形象由“虚”入“实”的意象转换是改编的重要问题，而这种转换的前提就是审美心理的转变。

　　(二)美学表达方式的互补转换

　　小说是语言符号的艺术，语言符号有文化性和民族性，对读者有一定的阅读能力的要求。电影是视觉影像的艺术，人类对于视听信息的获取具有共通性，普通人一看就能明白。因此，电影要让观众能看懂，就要强调画面中要蕴藏体现共通性的内容，要在叙述方式上大众化、简单化，在精神内涵上深刻化。编剧和导演必须在“好看”的基础上表达出对艺术和思想的追求。单纯把电影作为一种表达思想哲理的工具，而忽视电影的大众化、工业化的特性，就会导致电影缺乏观众。世界电影史上许多的艺术探索流派曾经风光一时但最终归于沉寂，其根本原因就是对电影本身的无视。

　　作为叙事艺术，所有的小说和电影都是在讲故事，但并非所有的小说都能够被成功改编。尽管电影的表现力度在不断增强，但电影的某些天性决定了它不可能象语言符号那样自由地在外部世界和人物内心之间穿。语言符号对于心理活动、潜意识、无意识心理、触觉、感觉等均能细致入微地表现出来，而电影却无能为力。改编者要认知到的确存在着不适合改编为电影的小说和不适合改编成小说的电影。海明威的小说《老人与海》从老人与鲸鱼的战斗这样的故事内容和情节上看，充满了许多富有动作感的场面，应该说是理想的电影题材，但是这部小说的主题是作者抽象的哲学理念，所以，尽管根据小说拍成的电影用了相当的画面再现精彩的搏斗场面，同时尽可能地向原著的主题靠拢，但是最终还是完全没有表现出小说深刻的抽象内涵而成为一部平庸之作。曹禺的《雷雨》本是一部优秀的剧作，但是将雷雨基本情节异位并大力创作的《满城尽带黄金甲》却让人感觉异常空洞。恢弘的电影场面和强烈的视觉冲击可以说是《满城尽带黄金甲》最大的特点和卖点，但这些却只是反衬出《满城尽带黄金甲》空洞的思想内核，使得影片看上去似乎很美，却激发不起观看者对这种美的崇尚和喜爱。

　　(三)改编的美学依据和目的

　　席勒曾提醒人们，正是因为通过美，人们才可以走向自由。这个问题对于现代艺术美学来说是一个艺术导向问题：人类通过审美行为是应该自我解放、走向新的自由，还是创造出新的文化规范呢？艺术到底是应该接受现有的意识和审美趣味的规范，还是应该突破规范去实现自由？将小说改成电影时，我们到底是该按照小说的审美趣味使电影忠实于原小说，还是按照电影的一贯审美趣味来操作，使电影符合消费者的一贯消费心理呢？再进一步思考，我们是否可以在改编中更多考虑到人，而不是艺术自律的问题，将改编活动及其意义上升到尊重个性、自由、文化发展的高度呢？

　　从美学基本问题上来看，导演和编剧面对小说时，到底是将电影改编成表现的艺术还是反映的艺术呢？现代主义电影流派和现代主义小说一样，多倾向于表现主义。后现代的兴起给电影、小说又带来了新的美学方向：多重的表现手法、不明确的美学内涵等等。而消费社会的高速发展直接强烈地影响到作为大众文化消费的电影：出于经济需求，改编往往以迎合消费为主，注重大众暂时的审美需求，而非艺术本身真实的美学内涵。我认为不管原本的艺术品多么伟大，改编始终是要按照改成的艺术品的美学规律来操作。原有艺术品是一个艺术家的创造，改编则是另外一个艺术家的创造。作为导演如何能使得电影艺术不成为文学作品的机械复制品就是工作的中心。另外，在中外文化交流愈来愈频繁的今天，强烈的民族风格与特色也是电影美学的重要特征，如何在改编中保留自己民族的文化也是导演们艰巨的任务。张艺谋对莫言小说《红高粱》的改编，从艺术形式上来讲，莫言有属于自己的独特精神气质和叙事方式，张艺谋有他自己的影像风格，但张艺谋成功地把握住了小说中的塑造的中华民族身上的那种原始、野性之美，这正是民族文化与美学意义上的成功。好莱坞的电影因其“商业化的庸俗策略”统治了全世界，我们也从好莱坞的商业类型片中读出了美国文化、美国精神，所以，某种程度上，电影的艺术化和商业化并不矛盾，何况在这商业化的生产体制下并不乏艺术杰作。从某种角度来讲，我们今天对于电影的欣赏，还多是从文学的角度出发的，电影批评总是自觉不自觉地把电影在批评过程中文学化，传统的文艺理论在此能否行得通还是一个值得怀疑的问题。所以，改编不能受到这些不成熟批评的影响，应该坚持走合适的美学转换道路。

　　［参考文献］

　　［1］克•埃•马格尼著，陈梅译：《电影美学和小说美学的比较》，《世界电影》1983年第3期。

　　［2］巴拉兹著，何力译：《电影美学》，中国电影出版社1986年版。

　　［3］《电影艺术译丛》，中国电影出版社出版社1980年版。

　　［4］贝拉•巴拉斯：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。

　　［5］〔美〕乔治•布鲁斯东，高骏千译：《从小说到电影》，中国电影出版社1981年版。

　　［6］王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版。

　　［7］莫言：《小说的气味》，《天涯》2002年第2期。

　　影视文学范文篇7

　　关键词:影视媒介;文学形象;叙事转换

　　一、时间与空间艺术的形象互译

　　文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术，描写人物、环境和抒发感情是靠语言，读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。这样，人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是说，文学形象是只可感受而不能实际看见的，其最大特点是想象性和虚幻性。

　　影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术，其最大特点是具象性和可听性，就是能够实际看见，它不需要观看者去想像，它能提供可以看见的特定的情景和人物，并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上，文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等，为影视作品的叙事转换提供了基础，而影视媒介又直观传播了文学形象的意义，二者形成了“互译”的关系。

　　如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的镜头“蒙太奇”转换才能达到。

　　文学形象用文学语言来表达，它是通过语言这一“中介”，让我们通过阅读来想象的。这里，作为读者的我们必须通过主观幻象才能理解作品的形象和所表达的意思，文学形象是表现在我们的大脑里。而影视表现不一样，影视把一个个由拍摄影师所拍摄的镜头组合成视觉化的我们可以看见的形象，视觉效果取代了文字阅读成了第一位的东西。蒙太奇“把生活现象的潜伏的内在的联系，变为昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”在“画面蒙太奇”的叙事中，文学作品中以抽象文字阐释的人物行动、表情描写、背景描写等，都变成了视觉上的可见可听的人物的表情和行动。其次，文学作品中的人物对话、人物的内心独自、感情的抒发，是用语言的表达能力间接传达的。我们无法听见这些声音，读者只能通过语言自己想象。在“声音蒙太奇”的表现中，文学作品中用文字人物的对话、描写的自然音响和生活音响，被转换成观众能够听见的声音和音响，让观众听其声，对生活现场声和自然声进行还原，很直接地进入影片的情景中去，不需要我们通过思维想象来重新“组合”。这也是影视形象对文学形象转换所独有的特点。

　　需要指出的是，在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理活动，基本上都被删除了。、其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用音乐间接烘托或者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。

　　二、叙事转换中的再现、增删与解构

　　影视媒介如何转换文学形象?即如何更好也更有创新一性地从想象性、虚幻性的内心视象变为银幕或者银屏上直观的视听形象，一直是影视界探讨和研究的问题。这样的形象转换是一个艰苦的艺术再创造的过程。探讨起来，目前世界各国主要有以下几种转换方式：

　　1再现式叙事转换

　　再现式叙事转换，就是影视改编完全忠于原著，对人物形象和人物所处的环境、人物之间的关系、故事情节的发展基本不作变动。

　　这是用得最普遍的影视媒介转换文学作品的方法，比如前苏联对托尔斯泰文学作品的改编，基本上都是遵循再现式叙事转换的方法。前苏联著名电影导演邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片“是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义中去，并从而体现出托尔斯泰所处的时代。邦达尔丘克特别注重准确地体现托尔斯泰原著的精神，努力寻找与托翁原著文学形象相符合的“银幕的等价物”，再现小说所描写的十九世纪初俄法战争的宏大规模和壮观景象。

　　在中国，影视界对文学作品的叙事转换也大体遵循着“再现式叙事转换”的路子。如电视连续剧《三国演义》，连人物对话都大多采用原著，人物形象、故事情节也忠实于原著。而其他对古典名著的叙事转换，如对《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》的叙事转换，编导都基本遵循“忠于原著，慎于翻新”的原则，用再现式叙事转换的方法进行。又如对鲁迅小说《祝福》的电影叙事转换；则完全体现了鲁迅小说原著的主旨、主要人物、故事情节甚至环境特点。还有前几年对老舍的名著《四世同堂》的电视剧转换，被称为“以严格的现实主义手法把小说搬上了屏幕”，也是很典型的“再现式叙事转换”的例子。又如近年来中央电视台改编的前苏联文学作品，瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》和奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》也非常忠实于原著，几乎没有做较大的变动。

　　当然，再现式叙事转换虽然忠实于原著，但也并不是说对原著的人物和情节一丝不动地照搬。再现式叙事转换是要在主要情节和主要人物上忠实于原著，特别是要保持原著的艺术风格和完美故事。但也得把握文学作品向影视剧转变中的必须要发生的适当的移植和取舍。如电视剧《红楼梦》，全部人物刻画和基本情节发展都忠于原著，但在电视剧的结尾，就做了不同于原著的变动。小说的结局是荣、宁二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“兰桂齐芳”，重新兴盛起来。在具体情节上，电视剧对原著的几个情节的叙事转换是有意味的。如元妃之死，原著是因为元妃因病而亡，但电视剧把元妃之死的原因写成了她是因为受不了封建统治者内部的残酷争斗和窒息的环境而突然猝死。又如导致林黛玉死亡的贾、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干练的“贾府大管家”王熙凤为了大家族的利益设了“调包计”，让贾、薛二人结婚。但在电视剧中，“调包计”的情节变成了贾、薛二人的结婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。这些既不影响原著基本内容的改动，既忠实于原著，又发挥了影视艺术的特长，利用影视直观再现的长处深化了作品的主题意蕴。

　　2增删式叙事转换

　　这也是一种常见的把文学作品叙事转换成影视的方法。如增加人物和删去一些人物，增加一定的内容或删除一些内容，增加造型艺术的成分，削弱非视觉化的成分。这样的叙事转换方法虽然也要对文学作品作较大的改动，但在主题、人物、环境等方面基本与原著保持一致。

　　与前苏联著名导演邦达尔丘克对托尔斯泰《战争与和平》作了忠实于原著的再现式叙事转换相映成趣，在1956年，美国人拍成了同名电影。这部影片对托翁原著的增删就比较多。电影大大削弱了原著中的战争场面，而按照好莱坞的编剧方式和美国观众的现代口味，大大加强了主人公彼埃尔和娜达莎的爱情戏。它把原著中的23个主要人物压缩成17个，原著中写娜达莎与彼埃尔的会晤占去了250页，而电影仅用了一个镜头。美国上个世纪50年代版对英国女作家艾米莉，勃朗特小说《呼啸山庄》改编的同名电影，在对主要人物凯西和希刺克利夫的形象转换上，就把小说的情节砍掉了一半，却增加了人物冲突大约130多场戏，使戏剧冲突和人物形象更为集中。又如2009年央视播出的电视连续剧《孔雀东南飞》，改编自流传千古的中国古典同名民间故事。但古典文学中的《孔雀东南飞》只是一篇二千多字的诗歌，人物形象比较简单，要编成30集的电视连续剧，编导给故事增加大量内容是显而易见的。这部电视连续剧大量增加了人物之间所谓“唯美”的爱情和尖锐的戏剧冲突，作为对刘兰芝和、焦仲卿爱情悲剧的对照，还增加了焦仲卿好友孙怀同的故事，剧中的人物形象比原著多了不少。该剧编剧之一熊诚就说，他对这部古典名著的“转换”就是要“改编经典，借古喻今”。“所以我希望借《孔雀东南飞》来向观众展示一种最纯净、最执著、最浪漫、最唯美的爱情。”“赋予古代经典以现实意义，能做到借古喻今”。

　　来自增删式叙事转换的另外一种方法是，在保持一个作家几篇作品的“灵魂”，即保持原著的主题和基本情节的基础上，把一个作家的几篇作品综合起来转换成一部影视剧。这种叙事转换方式我姑且把它叫做“组合式叙事转换”。这种方法的叙事转换常常是对一个作家的几篇主题大致相同的中、短篇小说的综合，把它们糅合在一起形成一部影视剧。如中央电视台播出的电视连续剧《月牙儿与阳光》，就是将我国现代著名作家老舍的三篇小说《月牙儿》、《阳光》、《微神》的主要内容综合在一起拍摄的。张艺谋的电影《红高粱》，叙事转换自小说家莫言的同名小说《红高粱》，但在影片中又使用了莫言的另一篇小说《高粱酒》的情节。张艺谋在叙事转换过程中把小说中的九儿与几个男人的风流改成只是余占鳌的妻子，是一个受同情的正派女人，减少了小说中的人物秃三炮、罗汉等人的故事，而且淡化了小说故事发生的地点和人们栖息的所在——村落，强化了高粱地，别出心裁地设计了小说中没有的“野合”的场面，渲染了红的色彩——太阳、高粱、血、红盖头、高粱酒等。这样的增删不但使小说的情节有了一定的变化，在主题内容基本保持的情况下增加了对生命的礼赞和对自由的追求。

　　需要指出的是，后一种“增删式叙事转换”虽然与原著差别较大，但不得变动原著的基本情节和基本精神，即要在主题、人物、环境、风格等方面与原著保持一致。比如《月牙儿与阳光》，在主题表达和历史背景、人物关系、人物性格与所处环境上都按照老舍的原著来安排，并且语言艺术形式也体现老舍的幽默和诙谐。这就与我们下面提到的“解构式叙事转换”有了本质区别。

　　3解构式叙事转换

　　解构式叙事转换，就是把原著按编导自己的理解或者现代观众的爱好、商业利益的需要做随意的解构，或内容解构，或形式解构，或风格解构。这样的解构，使影视作品只是保留了原著的名字和结构而已，内容、情节与风格基本不是文学原著的了。

　　世界影视界很热衷于改编莎士比亚戏剧作品。一百多年来，莎士比亚众多戏剧被无数次转换成影视作品。在中国，仅仅在近十多年，就出现了冯小刚和胡雪桦转换自莎士比亚戏剧名著《哈姆雷特》的《夜宴》和《喜玛拉雅王子》。有研究者做过统计：“莎剧为电影提供了取之不竭的素材与灵感。1899年，英国拍摄了电影史上第一部莎剧电影《约翰王》，长度仅4分钟。此后，每年便至少有四部莎剧被改编成电影在全世界上映。从默片到有声电影，从黑白片到彩色片，从舞台剧与卡通片，从古典到后现代，37部莎剧被改编成400多部电影，堪称文学名著改编电影之最。”不过，影视媒介对莎剧的许多文学形象转换是解构式的，叙事现代性、影象时尚化是这些年来影视编导们转换文学形象的显著倾向。典型的是美国电影对莎剧的转换。如根据莎士比亚戏剧《奥赛罗》叙事转换的美国电影《奥赛罗》。这部著名的莎翁作品写的是中世纪的一个“爱情与阴谋”的故事。在上个世纪90年代末，好莱坞将《奥赛罗》叙事转换成了什么呢?虽然电影中有与莎士比亚作品中人物的所谓的“对应关系”：奥赛罗——奥丁?詹姆斯；苔丝狄梦娜——黛茜；伊阿古——古尔丁，但影片只是借助了莎士比亚原著故事的外衣，实写当代商业社会中人性异化、学校暴力、种族歧视、吸毒等现实社会问题，并加进了大量的时尚娱乐元素。美国好莱坞近三十多年来改编的莎翁的《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》等，大都解构了原著内容和精神而变成了后现代社会的文化消费时尚与“当代社会日常生活之经纬的讯捷的符号与影像”。所以，有人戏称这类转换是“一不小心将莎翁的伟大爱情故事拍成了大街上新人类互送的巧克力、糖果盒和彩色不干胶。”日本导演黑泽明也较为喜欢解构式转换莎剧的作品。如他把莎士比亚的悲剧《麦克白》转换成《蜘蛛巢城》。故事情节虽然大致与《麦克白》相似，但内容却大不同。黑泽明把故事的时代背景、发生地点、剧中人物、风土人情等等，全都搬到了日本，使其纯日本化，日本化的武士与巫婆成了影视形象的中心，影片成了日本社会的“影像寓言”。这些影片，除了叙事结构与原著相似，基本看不出与小说原著的人物形象之间有多少内在的联系。公务员之家

　　影视文学范文篇8

　　论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

　　从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。

　　一、传统艺术被获得创新发展的契机

　　我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。

　　拿戏剧文学来说，以河南的豫剧为例，像其他地方戏曲一样，在多元艺术思想、价值观念的文化背景下，本来已经日趋萎缩，成为亟待保护的“非物质文化遗产”。通常，戏曲及其民俗文化所孕育的民众情感和朴素的艺术趣味，怎样与当代普通民众的日常生活结合，成为进一步发展的关键。河南电视台1994年10月开播“梨园春”节目以来，可以说让陷入困境中的戏曲，走上了开拓新的艺术领域和审美空间的宽广道路。特别是1999年，随着电视文化产业和音像艺术产业日益成为民众日常文化娱乐的主要方式，“梨园春”应时改版，推出“戏迷擂台赛”，让观众与影视戏曲制作互动，以观众的审美期待为“卖点”，由此激发的群众文化参与意识和社会反响之大，是其他地方戏曲无以相比的。“播出一年多，即已收到观众来信30多万封，每期拨打168热线电话者都在五千个以上，擂台赛已有近两万人报名。“梨园春”不仅受到河南及北京、山东、河北、安徽、江苏、陕西、山西、湖北等周边省、市观众的热爱，就是新疆、甘肃、内蒙、黑龙江、贵州、青海、四川、西藏等边远省份也有不少热心观众。据中视收视率调查，“梨园春”栏目平均收视率已达到25.85％。

　　再拿小说创作来说，它是文字抒写的作品，而“作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场”。也许这种看法还有争议，但起码在多元艺术形式共存的文化生态中，影视艺术的发展速度日益呈现出人类文明加速发展的特征，文字作品表达手法的进步和更新相对而言并不显著，所以小说在当前和未来文化语境下，是经典艺术形式也是传统的艺术形式。那么，与影视传播相结合，从而获得更广泛的接受群体，最大限度地实现其文化价值也是发展创新的必然选择。

　　金庸小说历时半个世纪的阅读接受，造成了奇异的阅读景观，是现当代任何作家的作品所不能与其比肩的。从小说与影视剧互动情况看，金庸小说改编的影视剧收视率不会低于小说读者数量。十多年前，有人做过统计，金庸小说“自出版36册一套的单行本以来，到1994年止，正式印刷发行的已达4000万套以上。如果一册书有五人读过，那么读者就达两亿。必须注意的是，金庸小说无论在台湾还是在中国大陆，都有许多盗印本。这些盗印总数，可能不在正式出版数以下”。由此我们可以推知，目前，看过影视作品的观众数量按1994年小说读者的两倍计算，可以说从影视作品知道郭靖、黄蓉、乔峰、小龙女等生动鲜明的影视形象，知道“路见不平，拔刀相助”的侠义精神的观众数量不会在四亿之下。伴随着广泛的传播，人们对金庸小说创造性的“误读”，也充分体现在改编、演出、产品制作过程、观众接受中，对原著精神内涵和艺术思想的进一步丰富发展，已经成为集体创造的文化景观。

　　二、弘扬民族文化，开拓全球化背景下的公众精神空间

　　人类的生存空间由物质生存空间和精神生存空间构成。人们对艺术的追求，所创造的审美愉悦空间，以特有的审美感染力，最容易成为超越时空和民族界限的共同的精神生活领域。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，在当代公众精神生活中，既有针砭时弊、匡正风俗、重塑灵魂的精神力量，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公共艺术。“就其实质而言，公共艺术的最终目的并不是要体现艺术家所创造的艺术风格和样式以及形成的艺术思想，而是体现一种群体性的精神空间，是人类改造自身生存环境的一种外在表现形式。在每一个特定的地域中，特定的历史文化决定着特定的公共艺术特质，同时，特定的公共艺术也直接或间接地影响特定的艺术观念和审美模式。因此，可以说，我们从艺术的角度来认真地思考公共环境问题，是人类改善生存状态、延续人类文明发展过程中所面对的一个重要问题。”这也许是金庸小说影视改编的核心价值，也是深远的意义所在。所以，人们并不顾忌改编对原著思想与艺术有机性的解构，而继续改编，观众尽管对改编产生了诸多不如意，但难舍银幕上那惩恶扬善的快事，难舍那侠义精神和美好人性给予心灵的启迪和慰藉。从而，在观影的期待、焦虑、振奋和争论中，传达着公众的社会理念，选择着一种符合当前历史文化生存所需的艺术观念和审美模式，进而达到一种和谐的人文生存环境的形成。

　　目前，公认好莱坞影视业居世界影视业之最，而能与之抗衡的两类影视作品，一是印度的歌舞片，然后就是中国的武侠片。如果说金庸小说由于传统文化浓厚，语言的民族化色彩鲜明，对其他民族来说接受相对比较困难些，那么金庸影视作品以其直观性、真实现场性，正在随中国武侠片的走向世界，逐步产生了国际影响。例如，日本NECO电视台2006年用了一年多时间，每周两集的速度播出了大陆版《射雕英雄传》、《天龙八部》和《笑傲江湖》，并发行DVD，一批日本金庸武侠迷诞生了。而此前，金庸小说在日本陆续出版的历史已经有10年之久，也没有产生如此被接受的盛况。在相同的现代影视技术条件下，民族之间的文化艺术更容易沟通、互补，彼此弘扬。

　　在当今，全球化趋势愈演愈烈，西方文化以先进的科技手段为辅助，扮演着主导文化理念和价值取向，逐步形成以其为中心的全球化，一种文化侵略的态势给民族文化发展造成威胁。民族传统文化思想和古典文学长期孕育的艺术思想，在当代优秀的文学作品中有丰富的渗透和体现，具有永恒的思想价值和艺术价值．传承和发扬必将与现代先进的传播技术相结合，创造出新的具有民族特色、内涵新颖深刻的艺术新品，才能将民族文化理念不断扩展和延伸，使传统艺术获得新生，构建新的与全球化接轨的公共艺术空间。在此，金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

　　三、重建现代人文传统．促进影视艺术长足发展

　　“相对而言，中国电影的致命弊端，在于一些电影人对电影的技艺或许驾轻就熟，但对电影的人文维度即人类的自我认知水准则多半懵懂无知。最差的中国电影，仍然停留在对电影人物的神圣化与妖魔化的两极化认知状态，即停留在原始思维状态或者说停留在儿童认知的水准线上。好人与坏人，善良与邪恶，总是一目了然。近年来的中国电影虽然大有改观，但总体上对人性的了解即人类的自我认知水准依旧十分有限。一些水准较低的电影中人物虽非过去式的红脸和白脸截然相对，但却仍然有许多人物不做人事、不通人情，甚至也不说人话。”传统文学中的“载道”思想，现当代文学思潮中长期的意识形态干扰，文学史构建过程中关于“人性论”的一次次批判，于是艺术作品对人性内涵的揭示禁忌颇多，对人性的普遍性视而不见，期间，极左电影也推波助澜，所形成的艺术价值判断中忽视个体存在的思维定式，很难在短期内彻底改变。长期以来，影视形象塑造缺乏人格独立意识和主动性，影视制作仍然是一种思想观念的传声筒。所以，苦心经营的影视作品与眩人视听的影视科技的发展不能相适应，影视艺术审美空间中的人文精神并没有得以张扬。

　　影视文学范文篇9

　　随着经济的全

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影视文学范文10篇

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