典藏专辑 ｜ 对面明人写真：明代肖像画研究──以清宫藏品为中心

　　肖像画在中国传统绘画中被称为“传神”“写照”或“写真”，是人物画的一个分支。肖像画与人物画的最大区别在于，肖像画必须是有真名实姓的具体人物，包括历史人物和当朝人物。中国肖像画起源于战国时期，以祭祀和纪念为主要作用的肖像画在两汉魏晋时期已非常流行。及至隋唐五代时期，肖像画主要表现历史事件及日常生活，有发展成独立画科之势。宋元时期肖像画创作日益专业化，出现专门为皇帝及大臣名士画像的肖像画家。肖像画在元代逐渐形成独立画科，并出现肖像画专家如王绎，不仅写真技艺精湛，且撰著《写像秘诀》，从理论阐明肖像画创作的要点。

　　明代由于经济、商业高速发展，肖像画雇主由以往的皇室贵胄与王公大臣，向普通地主和商人、文人阶层扩展，市场对肖像画的需求大增。明代肖像画家数量相当多，仅徐沁《明画录》记载的知名专业肖像画家就达34名，活跃于民间的肖像画家更是不胜枚举。可以说，明代是中国美术史肖像画巅峰时代的开始。明代在肖像画日趋专业化、民间化的转变下，无论是宫廷画家、职业画家、文人画家、民间画工，都有不少肖像画创作，该领域呈现多元化、多层次的状况。

　　肖像画作为艺术史的一大门类，一直受到学界广泛关注。（注1）故宫藏有大量明代肖像画精品，涵盖了早、中、晚期的作品，题材包括帝王朝服与行乐图、臣僚宦迹图与雅集图、高士肖像画、祖容肖像等几大类。明代肖像画除了具有艺术价值，还能反映创作时的历史风貌和人文活动，生动形象可补文字记载的不足，具有很高的社会学、历史学价值。明代肖像画多元化的特点，也反映中国绘画包罗万象与开放包容的特质，在文化艺术蓬勃发展的今天，非常具有现实意义。

　　帝王朝服像与行乐图

　　明以前的帝王肖像

　　明代建立伊始，由于刚经历元代蒙古族近一个世纪的统治，很多中原汉族出现了不同程度的蒙化。蒙化的汉族人起蒙文名字、穿蒙古式服装、适应蒙式生活习惯（注2）等，唐宋以降的传统伦理文化受到了不小的冲击。《明实录》记载有：蒙元“悉以胡俗变易中国之制，士庶咸辫发椎髻，深襜胡俗。衣服则为绔褶窄袖及辫线腰褶，妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧。甚者易其姓氏，为胡名，习胡语，俗化既久，恬不知怪。”（注3）为了纠正这种现象，明朝统治者立国之始就强调推行唐代旧制，其中包括官制、服装、传统文化的怀古复兴。

　　明代宫廷绘画在建国之初就受到重视，为巩固皇权和美化宫廷服务。洪武年间不断征召画家。明代画院建立之初的主要任务就是承继传统，通过创作一大批描绘历代帝王的图像，纪念先贤并借古喻今，借以激励臣民、在明代社会营造尊重历史传统的社会风尚，进而巩固政权，具强烈政教功用。宣德以后随着政权稳固，绘画重点逐渐向美化宫廷和满足皇帝娱乐赏鉴方面发展，这一时期花鸟、山水等绘画题材占有重要比例。这一特点延续至成化、弘治仍保持有相当规模，正德以后逐渐势微。简言之，明洪武至弘治年间（1368-1505），画坛由院体、浙派主盟，肖像画创作也以宫廷画家为主力。名家多出自画院，取材亦多受皇室支配或影响；风格不离院体人物画传统，肖像画的自身特色亦日趋明显。明初洪武年间皇室曾经多次征召肖像画家传写御容。

　　原清宫南熏殿收藏百余幅历代帝王像中，有不少是明代宫廷画家创作的，现分藏北京和台北两地的故宫博物院。这批帝后像在清乾隆戊辰年（1748）经过重新装裱并较为完好地保存至今，据台北故宫前书画处长王耀庭研究，该院收藏有“皇帝坐像20轴（内太祖像七轴、宣宗像二轴）、半身像四轴（均太祖）、《孝慈高皇后半身像》1轴、《宣宗马上像》1轴、《兴献王坐像》1轴。又《明代帝后半身像》上、下两册计33幅。”等多幅珍贵图画。北京故宫的此类绘画也数量众多。（注4）

　　除历代帝王像，明代宫廷还绘制了大量历代名臣像，这些先贤图像由于无客观依据，都出自宫廷画家想象并加以理想化，故形象大多高大魁伟，威严英武，程式化风格很明显，其气势令人肃然起敬，彰显了瞻仰、缅怀的功用。如北京故宫收藏的明人画《唐名臣像》《唐宋名臣像册》，及一批描绘汉代张良、韩信、班超、周亚夫，唐代尉迟恭、薛仁贵、郭子仪、狄仁杰，宋代范仲淹、岳飞等文臣武将的巨幅立轴都具有以上特点。

　　帝王朝服像

　　

　　图1：《明兴献王朱佑杬像》，明代，北京故宫藏

　　与其他绘画题材受到时代、统治者喜好影响不同，为帝王传神写照的肖像画创作贯穿整个明王朝。现存明代帝后像创作很完备，几乎囊括每朝皇帝和皇后，前期尤盛，朱元璋像多达十余幅。这些图像主要挂藏在太庙内供奉祀。南熏殿历代帝王像中的明代诸帝后像，台北故宫即藏有63幅，北京故宫也收藏明太祖、光宗、熹宗朝服像轴等多幅。南熏殿历代帝王像中的明代诸帝后像由于保管条件严格、优越，现大多保存完好、墨色如新。帝后肖像为后世研究帝王冠服制度提供了重要参考。

　　明代帝王朝服像是由宫廷画师创作的官方肖像，这些奉旨绘制的肖像，创作初衷都是为表现天子超群不凡的相貌、至高无上的地位和威慑天下的气势。其相貌端严、衣冠整肃、笔法工整、色彩华丽，并加以美化。与前代相比，明代肖像画的创作已更加注重以形写神，强调客观性、真实性和个性化。宫廷画家在为帝王绘制肖像时更注重写实与个性的刻画，所以明代帝王像在体貌、性格、气质的个性化方面相比早期帝王像有很大改进。以存世肖像最为多样化的明宣宗朱瞻基肖像为例，从其存世的朝服像、行乐图、射猎图等可以看出，描绘的即是同一人物，其形象特征为壮实的体态、丰润的面相，虬髯短须，气宇弘阔。而明成祖的形象则是体格魁伟、长须飘然、双目有神，更为孔武。北京故宫收藏的《明兴献王朱佑杬像》《明光宗朱常洛像》《明熹宗朱由校朝服像》等3幅作品即是此类绘画的代表，以下分别介绍之。

　　

　　图2：《明光宗朱常洛像》，明代，北京故宫藏

　　《明兴献王朱佑杬像》（图1）本为清宫旧藏，其外签楷书“明兴献王像，乾隆戊辰年（1748）重装”。此图画兴献王朱佑杬头戴翼善冠，身着绣有团龙及十二章纹样的衮服，腰围玉带，正襟危坐的形象。面部由细线勾勒，略用淡赭烘染以接近正常肤色，凝练简括的粗线带出袍服转折，达到笔简意赅的艺术效果。又如《明光宗朱常洛像》（图2）也是清宫旧藏，外签楷书“明光宗像，乾隆戊辰年（1748）重装”。此图绘明光宗头戴翼善冠，身着衮服。地毯装饰四龙戏珠图案，其间穿插折枝牡丹、荷花、菊花、梅花、竹叶、萱草等纹样。脸部轮廓全用线条绘出，衣纹以粗线勾写褶皱。而《明熹宗朱由校朝服像》（图3）亦是清宫旧藏，为乾隆年间重新装裱。图绘明熹宗头戴翼善冠，身着衮服。宝座后有红漆大案，杂陈青花瓷器、成函图书及小型方鼎、花觚等铜器。花瓶中插有梅花、牡丹，有富贵、雅致的寓意。屏风描绘云气缭绕、双龙盘寿的图案，以示皇帝九五之尊的地位。地毯纹样为缠枝花卉，以平涂法绘之，对清代帝后像的创作颇有影响。该图面部以线造型，无起伏感，袍服衣纹以粗笔勾写，画法与其他明代帝王像一致。

　　

　　图3：《明熹宗朱由校朝服像》，明代，北京故宫藏

　　初步统计，明代帝王像构图、布局共四种方式：其一，侧面坐像，无背景，如成祖、仁宗、宣宗像；其二，正面坐像，无背景，如英宗、宪宗、武宗、神宗、光宗像；其三，正面坐像，背景为一扇屏风，如孝宗、世宗、穆宗、熹宗像；其四，侧面半身像，如台北故宫收藏的《明成祖半身像》《明宣宗半身像》《明孝慈高皇后像》《明仁孝文皇后像》等。将北京故宫收藏的《明兴献王朱佑杬像》《明光宗朱常洛像》《明熹宗朱由校朝服像》与台北故宫所藏三人坐像相比较，袍服、地毯的纹饰有细微差别，画幅尺寸明显偏小。究其原因，有可能这是宫廷画家为皇帝绘制正式肖像前所进呈的样稿；但与北京故宫其他旧藏肖像画稿的简略概括相比，这3件作品的完成程度非常高，精致到几乎无进一步描摹修饰的空间，所以更可能是为满足皇家应用需要而绘制的小幅画作精品。

　　帝王行乐图

　　帝王行乐图属于展现生活情景的肖像画，带有更强的真实性和生活气息。行乐图一般以描绘皇家娱乐生活为主题。根据中国最早的绘画著录《梁太清目》，早在南齐时就出现行乐图。此后逐渐成为较常见的绘画题材。明宣宗时期是明史的新阶段，经过前期多方苦心经营，政治稳定、社会富足。宣德皇帝是文武全才的帝王，即位后成功削减藩王势力，屡次巡征北境，同时促进生产建设。据《明史》记载：“吏称其职，政得其平，纲纪修明，仓庾充羡，闾阎乐业。岁不能灾。”（注5）在宣宗朝安定富足的形势下，宫廷文化也体现新变化，作为宫廷绘画主要门类的肖像画，出现大量帝王行乐图的创作。

　　

　　图4：商喜，《宣宗行乐图》轴，明代，北京故宫藏

　　存世的宣宗行乐图有多幅，其中不仅有表现帝王休闲娱乐的传统行乐图题材，更有相当数量表现宣宗射猎情景的行乐图，这与其提倡并践行的武备精神有着紧密联系。如北京故宫藏商喜画《宣宗行乐图》轴（图4），即表现宣宗出行游猎的场景，画中人物众多，描绘细致。宣宗位于画面中心位置，身材魁梧，体态雍容，头戴尖顶圆帽，身着窄袖衣，率领随从骑马出巡。明初皇帝在日常生活中、尤其是骑射出行时的冠服，保留有金元遗制，图中宣宗的尖顶圆帽源自元代的“笠子帽”，无领无袖的大褂在元代称“比甲”，是射猎服。画家用忠于史实的画笔真实而又概括地描绘了历史场景，构图周密，景物起伏错落，人物穿插有序，显示出画家对场面的控制能力。北京故宫还藏有明人画《宣宗射猎图》轴，此图画心右旁贴有一条黄色小标，上题“明宣德御容行乐”。画家采用中国绘画传统的留白技法，将野外空旷的环境描绘得淋漓尽致。此图也反映朱瞻基自幼善射、重视武备的个人特点。

　　最能反映明代宫廷生活的行乐图，则包括北京故宫藏明人《宣宗宫中行乐图》卷（图5）、《明宣宗斗鹌鹑图》轴，以及中国国家博物馆藏的《成化元宵行乐图》卷等。《宣宗宫中行乐图》卷是表现宣宗皇帝在御园观赏各种体育竞技场面的长卷。全卷分六段，分别表现射箭、蹴鞠、马球、捶丸、投壶及皇帝起驾回宫场景；各段之间以宫墙或屏障隔开。画面中宣宗朱瞻基戴笠子盔帽，身穿浅色辫线袄式样长袍，宦官身穿青绿等色曳撒，显示出深受蒙元服饰影响。整幅画卷场面宏大而又具体入微，生动地表现出宫中的文体娱乐活动。全卷工整写实，是记录明代宫廷历史及宫殿建筑的重要图像资料。《成化元宵行乐图》卷则描绘明宪宗成化年间宫廷庆祝正月十五元宵节的场景。明宪宗形象在此卷中多次出现，皆为坐于御幄中观看表演。此卷首段为焰火，第二段为货郎，第三段为杂耍，第四段杂耍和舞队。开卷表现内官们手持花炮燃放的情景，气氛热烈欢快，皇子们手持莲花灯、蛙灯、马灯、鹤灯、象灯、人偶灯等游玩。杂耍表演分为变魔术和杂技，包括蹬车轮、钻圈等。整卷画面沉浸在祥和的气氛中。

　　

　　图5：《宣宗宫中行乐图》卷，局部，明代，北京故宫藏

　　明代朝臣像、宦迹图与雅集图

　　朝臣像和宦迹图

　　由于明代初年政治斗争格外激烈，明代前期绘画比较忌讳表现当朝大臣政绩的题材。随着政治环境逐渐稳定，明后期开始逐渐出现大量官员画像，并发展出展现“宦迹”的特别肖像门类。朝臣像以描绘单身人像为主，有全身半身之分；亦分为坐像和立像，重在刻画人物的容貌和个性。如南京博物院所藏的《明人肖像》册，除徐渭外的11人均属浙江地区著名官员，其人像手法写实，个性鲜明，堪称以形传神佳作。北京故宫也藏有多幅明代名臣像，如《王守仁像》册、《沈青霞像》册等。其中《沈青霞像》册（图6）描绘的像主沈炼，号青霞。画家以淡赭色细笔勾出颜面轮廓，眼眶、鼻翼由略深的线条刻画，眼窝、鼻梁、颧骨等处则通过烘染赭石色的浓淡变化逐一表现。画中他面目白皙，脸庞清瘦，须发具黑，双目神光内敛，神态肃穆凝重。胸前两手合持笏板，臣子毕恭毕敬的神情惟妙惟肖。

　　

　　图6：《沈青霞像》册，明代，北京故宫藏

　　宦迹，意即做官的事迹、经历、行踪。在明清文人笔记小说多有提及。宦迹图的出现可上溯至汉代，汉代墓室壁画多将墓室主人一生经历表现出来，其表现手法或以车马衙署代表，或以出行仪式宣示，但画中主人公形象都不是本人真实相貌写生，故不能归于肖像画中。具有肖像画性质的宦迹图是在明代才出现的。明代宦迹图以叙述仕途生涯为主，重在表彰卓著政绩，留影是次要目的。宦迹图的形式以卷册居多，连续描绘，图文并茂。北京故宫藏《张瀚宦迹图》（注6）、《王鏊像》卷（注7）、《徐显卿宦迹图》册（注8）就是此类题材作品的代表。《王鏊像》卷描述王氏一生为官历程，每升迁一次则画一幅半身像，整个画卷犹如其人生履历。而《张瀚宦迹图》则记录万历朝吏部尚书张瀚中进士之后的宦迹，共分三段，接近于今日连环画，并在每段后有文字，说明图画内容，图文并貌，生动详实，可补史之不足。画法主要以白描为主，人物、山石、马匹、屋宇、船只，一应俱全。每段独立画面风格皆相互连贯统一。《徐显卿宦迹图》册（图7）则是自叙为文，一事一图，也与现代的连环画类似。后两件作品中有许多辅助性的人物，除了主人公和个别有身份地位者是根据真人写生，其他人物都是虚构而非肖像。

　　

　　图7：余士、吴钺，《徐显卿宦迹图》册，局部，明代，北京故宫藏

　　雅集图

　　雅集图创始于宋代李公麟的《西园雅集》，是反映官僚士大夫集会场景的绘画形式，逐渐成为后世竞相仿效的题材和样式。明代以前的雅集图一直属于人物故事画范畴，注重情节和意趣，不讲究相貌的真实形似。明代雅集图在形式上虽模仿前代，但着重刻画人物本身，其容颜写实，体现个性；所绘人物形态也紧扣其身份和地位，情节铺叙也旨在突出其官阶和气质。如镇江博物馆藏的宣宗时期宫廷画家谢环创作的《杏园雅集图》卷（图8），就是这一类型的代表画作之一，这一母题（motif）也成为明代同一题材竞相模仿的范本。画面中央石屏前，设置了官职最高的宰辅杨荣、杨士奇、少詹事王直相陪，三人神态庄重。杏花假山前是宰辅杨溥居中而坐，礼部侍郎王英、侍读学士钱习礼左右陪坐，三人神情放松。职位更低的左庶子周述、侍读学士李时勉、侍讲学士陈循三人在山路上漫步。谢环将自己设置在远离中心的桥畔，拱手而立，态度恭谦。诸人相貌、表情、气质和身份、地位的差异体现得淋漓尽致。

　　

　　图8：谢环，《杏园雅集图》卷，局部，明代，镇江博物馆藏

　　北京故宫藏弘治年间宫廷画家吕纪、吕文英合作的《竹园寿集图》卷（图9），从内容到形式均仿自《杏园雅集图》卷。此图描绘弘治十一年（1498）吏部尚书屠滽、户部尚书周经、御史佀钟三人同值60寿庆，诸臣僚同至周经府邸竹园宴饮贺寿的故事。画成之后，屠滽又建议诸家各题诗、序、跋于后，并转写多卷，每人各得一卷收藏纪念。图中布局、组合、人物动态等都受到谢环所作《杏园雅集图》的影响，三组人物按职位安排，人物容貌情态生动，个性迥异。此外，北京故宫还藏有明人画《十同年会图》卷和明人画《五同会图》卷2幅图卷，也都是反映官员雅集题材的绘画。其中《十同年会图》卷（图10）描绘的是弘治十六年癸亥（1504）闵珪、李东阳等10位官员聚会的场景。图中官员都是明天顺八年甲申（1464）的同榜进士，这次聚会时同榜进士有250人之多，中间经历了40年，只剩下10人了。聚会是在刑部尚书闵珪家里举行的。画面中人物的划分借鉴了《杏》图的经典方法，由三组构成：第一组是南京户部尚书王轼，吏部左侍郎焦芳，礼部右侍郎谢铎；第二组是工部尚书曾鉴、闵珪，工部右侍郎张达，都察院左都御使戴珊；第三组是户部右侍郎陈清，兵部尚书刘大夏，户部尚书李东阳。《五同会图》卷描绘的则是明中期弘治末年5位苏州籍官员在北京的雅集活动。根据吴宽弘治十六年（1503）《五同会序》所谓“五同”，即同时、同乡、同朝、同志、同道之意。画中人物自卷首始，依次为礼部尚书吴宽、礼部侍郎李杰、南京副都御史陈璚、吏部侍郎王鏊及太仆寺卿吴洪。这两幅图卷在作为纪实与肖像画的同时，还反映了明代官员流行以同榜、同乡、祝寿等名义举行集会、联络感情的社交方式，具有重要的史料价值。

　　

　　图9：吕纪、吕文英，《竹园寿集图》卷，局部，明代，北京故宫藏

　　

　　图10：《十同年会图》卷，局部，明代，北京故宫藏

　　高士肖像画

　　随着明代文人阶层的发展与迅速扩大，文人阶层对于肖像的需求与日俱增。其中文人画家创作的肖像并不多见，偶尔自画或为亲友留影，诸多文人名士肖像均出自专业肖像画家及无名画工之手。如北京故宫藏《沈周像》（图11）就由肖像画师创作，画上沈周自题：“人谓眼差小，又说颐太窄。我自不能知，亦不知其失。面目何足较，但恐有失德。苟且八十年，今与死隔壁。”这种不计较形似而惟恐失德失去神韵的观点，颇具文人肖像的典型性。其特点是刻画形貌，但更强调神似和气质，借以抒情言志。从这一幅肖像画创作的时间与沈周的自题像赞，我们了解到这是沈周家人为他准备后事而请画师画的。画像为半身，用于悬挂于灵堂，供亲友们祭拜。

　　

　　图11：《沈周像》，明代，北京故宫藏

　　明末出现了以曾鲸为代表的“波臣派”，其影响波及清初。北京故宫藏曾鲸、黄仕元画《葛一龙像》卷（图12），曾鲸、胡中信合画《吴允兆像图》轴即其中代表作。如前者分为两幅葛一龙像，第一幅所画葛氏头戴飘飘巾，身穿白色长衫，其体貌逼真，形神兼备，为突出文人气质，主人公席地而坐，斜倚书匣，显得更加洒脱幽雅，为曾鲸作。第二幅画葛氏头戴披风帽，身穿长衫，为黄仕元作。后者是一幅以山水为主体、带有情节安排的肖像画，其中人物肖像为曾鲸作，山水背景为胡可复画。画中吴允兆头戴纱巾，身着宽袍，面相清瘦，下颌尖削，手中持卷，坐于石上，面对流泉，若有所思。

　　

　　图12：曾鲸、黄仕元，《葛一龙像》卷，明代，北京故宫藏

　　明代的高僧在社会生活中占有非常重要的地位，他们本身就是文人高士、引领文雅之士的生活风尚，甚至有些高僧还是朝廷高级官员，如姚广孝。（注9）北京故宫藏明人画《姚广孝像》轴中姚广孝身披袈裟，手持麈尾，盘膝坐于椅上。其上正楷金书“勅封荣国恭靖公赠少师姚广孝真容”。整幅画面尺幅巨大，设色富丽华美，将姚广孝身为高官与高士的身份体现得淋漓尽致。而陈洪绶与陈虞胤、严湛合绘《问道图》卷（图13）则描绘高僧具德向年轻僧人讲经的情景。林间三人聆听凭案而坐的具德阐释经义，听者既有满腹经纶的居士，又有专心向佛的青年和尚，更有远来求法的胡服梵僧，三人神情专注衬托出具德讲法的精妙。卷末有童仆三名，恭敬侍候。图中具德身后的椅背上有以金字楷书“具德”二字。全图人物衣纹采用游丝描，用笔圆浑中蕴藏劲力，树石以写意法为之，看似随意，却富有内在力度感和笔墨层次感，是陈洪绶晚年时期的典型风格。

　　

　　图13：陈洪绶、陈虞胤、严湛，《问道图》卷，局部，明代，北京故宫藏

　　祖容肖像画

　　祖容像即用于祭祀的肖像画，在民间被称为“祖宗像”。其特点包括：一、多为一套两轴形式，即一件全身画像，一件半身画像；二、面部为现场写生，衣冠服饰则是后期添加；三、设色华丽，以显示家庭豪华富贵，有美化成分。此外，祭祀类肖像还有夫妻合划一轴或一夫多妻合像的形式。祭祀类肖像都构图充满，一般不画背景。帝王后妃都是龙袍盛装，官员及其女眷都是乌纱礼服、珠冠霞帔，格式基本一致，鲜有变化。明代的肖像画师随身都带有人物衣着小样，可由求画者自己挑选祖宗式样，通常十之八九都要画成官员模样；除明代当朝乌纱帽外，亦有画成天官帽饰、前朝宰相帽饰、寇准戏装帽饰、包公帽饰等。同时，祭祀类肖像的另一特点，则是无论宫廷抑或民间都不署作者名款。

　　通常来讲，民间祭祀类肖像画由于保存条件的限制，往往因家道衰微、天灾兵祸等原因损毁。在古人看来，此类绘画不属于艺术品，除少数名望高远的人物画像，一般不为藏家收藏，保存不易。北京故宫藏的明人《画女像图》轴画一老年妇女，头戴金饰，身穿圆领大红袍，端坐于交椅上。身后有一侍女捧盒站立。相对螺钿香几，上置花瓶及香炉，又置一朱漆神位牌，其上无字，可证实为生前所绘。死后则由其子孙书写名字。画面设色华丽，据头饰服饰推测可知，此妇女之丈夫官阶品位较高，在一品或二品。还有明人《画男像图》轴（图14），所画为一男士，方脸有须，正襟危坐于交椅上，精神饱满。身后左侧有一童子，捧卷侍立。右侧有一黑漆螺钿香几，上置香炉、瓷瓶、书册等。由此可看出像主出身殷实之家，且有文化修养，是高雅之士。明人《画男女像》轴画老年男女二人。男像后坐，左前虚坐，交椅上置牌位，上书“高祖妣汪氏太孺人神位”，应是男像的第一位夫人，早逝，故未留下画像，以神位代之。明代七品官之母或妻可封为孺人，画中男像头戴五梁冠，据《明史·舆服志》应是三品官员，可知这一位夫人去世于多年之前。画像面部以线描赋彩，将老年贵妇气质表现得淋漓尽致，非常传神。北京故宫还藏有一幅明代卞久画《朱茂时祭祖像》，画中主人公于屋中跪拜于祖容像前，而悬挂于墙上的正是男女合绘的祖容像轴。整幅画面充满意趣，是反映明末祭祖风俗的重要图像资料。

　　

　　图14：《画男像图》轴，明代，北京故宫藏

　　结语

　　明朝在中国历史上是非常重要的朝代，多方面体现了重大进步。如明代农业综合生产和新品种得到广泛推广，棉纺织业、瓷器和印刷业得到新发展，采煤、炼钢等也进一步发展；明代的商品经济空前繁荣，还出现了资本主义萌芽；明代新思潮不断涌现，追求自由民主与反对男权等；明朝还对传统学术和科技知识进行大总结，出版大量经典工具书，包括《永乐大典》《本草纲目》《农政全书》《天工开物》等。明朝在君主宗法制的完善程度、海军力量与对世界各国的影响力上远超过汉唐。明朝后期的西学东渐，并不是强势文化对弱势文化的输出，而是中西文化平等的交流和对话。现代史学界形容明朝“治隆唐宋”“远迈汉唐”。

　　在这样的大背景下，明代的文学艺术得到了大发展。明代肖像画的发展也与明代社会发展紧密相连。明初，百废待兴，为快速恢复中原汉族传统礼制，纪念先贤与历代明君名臣的肖像盛行。明代中前期，随着政权逐渐稳定，本朝帝后肖像开始成为主流，这一传统贯穿整代。同时，大量皇帝射猎题材的行乐图反映皇帝对武备精神与边境安全的重视；而皇帝宫中行乐图题材的出现，则体现社会逐渐进入中兴盛世。明代中后期逐渐出现大量描绘官员的画像，并发展出展现宦迹的特别肖像门类。其中，朝臣像着重表现单个官员的形象；宦迹图则将官员一生为官的经历以连环画形式展现；官员雅集图则是将多名官员之间的社交聚会场景以图绘形式展现，至于是否体现某些地方文官集团的隐秘，近来也引起艺术史学者的关注。（注10）由于明代工商业的高速发展，没有官职在身的文士商人阶层快速崛起，原本只能被达官贵人享受的肖像服务进一步普及，民间对肖像画师的需求大增，表现士商生活场景题材的肖像画不断涌现，肖像画向着多样化、多层次领域发展。

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