[特别关注]新功夫片的形与意

　　

　　电影《一代宗师》剧照

　　

　　电影《箭士柳白猿》剧照

　　[记者观察]

　　功夫片得拍中国人的“样”

　　□ 本报记者 张成

　　过去，功夫在诗外。武者以武匡扶正义、惩恶扬善，像《基督山伯爵》中的巨额财富一样，不是自己享用的，而是用来惩罚他人的。武，都是观照武者的身外之事，是一种“超能力”，这点与好莱坞塑造的超级英雄一样。但凡类型片发展到极致，总会寻求反转和突破。超级英雄片《守望者》则质疑了超级英雄存在的合理性。

　　功夫片有自己的界线，不能跨越时代的局限。《箭士柳白猿》中的刺客、保镖比试得徒劳、炸弹和洋枪轻易解决了刺杀的问题，时势使然。若总是拍中国武术家痛打洋人，或回到冷兵器的岁月，又显得阿Q和固步自封。寻求突破，功夫应回到诗内，新武侠功夫片的形态逻辑需立于此。

　　《箭士柳白猿》中匡一民无法以武匡扶一人，柳白猿也无法以武确保公平。兵器，武者心。最后，操着过时的兵器比武，实际是二人合写了一首心灵的挽歌。

　　好电影总是讲世故、人情、生活态度。功夫及其仪轨，是中国人的另一种味道。功夫片越过了超能力和杂耍，就有了提升的空间。武侠片聚焦到武行人的心理、心态与文化生态是电影的进步。《一代宗师》里，叶问的功夫保不了自己的祖宅，家庭甚至孩子，武术宗师也有越不了的高山，就是生活，一生未有败绩的宫二成了悲催的“里子”。礼搁到这，武就不是万能的。本事再大大不过天，能耐再厚厚不过地，武术成为修行之路，生命因此透络，新武侠功夫片的魅力源于此。徐皓峰说，武侠片如果要形成类型，先要建立自己的恐惧和救赎，不能打打闹闹玩下去了……武侠片应该敏感中国人的“样”，保留些传统中国人的生活方式。怕“样”消失，应是武侠片的恐惧。这种恐惧不是臆想出来的，而是历史中一种庞大人群共有的心理。

　　相较而言，国外的导演稍早地嗅到了苗头，在某种程度上，改进了功夫片的形态，即昆汀导演的《杀死比尔》系列。新娘复仇为何要用顶级的武士刀？这是顶级杀手的仪轨，打斗的逻辑因此而牢靠。然而新娘最后杀死爱人的痛哭又略显单薄，这岂是可与宫二信守誓言的悲剧相比的，功夫片还是中国人拍得正宗。

　　现代电影节奏即美，王家卫说，功夫就是时间。新武侠功夫片，打通了二者的关节。《一代宗师》里，电影就是功夫，二者难分难解，关东之鬼划着火柴为叶问点烟，火柴从特写到全景，关东之鬼形意拳的架势就此徐徐拉开，电影运镜与功夫轨迹合二为一。功夫、电影、人情，一嗟三叹。至今，仍有不少武侠片观众把胡金铨的电影奉为圭臬。或许，随着《一代宗师》《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》的出现，内地将会出现别开生面的武侠功夫片新形态。

　　[学者声音]

　　“大时代”的中国故事——评电影《一代宗师》

　　□ 张慧瑜

　　王家卫执导的《一代宗师》姗姗来迟。这位“小资教父”依然用自己的影像语言讲述了一个新的武林故事，一个关乎香港与内地的故事。当武林中人从民国时的佛山颠沛流离最终落户香港之时，香港的今生借助武侠世界找寻到了并不遥远的前世，从佛山偏居香港的叶问成为中华武林的真正传人，并身体力行地把武术传播到海外。在这个意义上，这部电影与其说是一代宗师的传记片，不如说是认祖归宗之作。

　　王家卫的香港故事

　　《一代宗师》这部电影有三重身份：香港电影、中港合拍片和华语电影，分别对应着三重故事：关于香港的故事、关于香港与内地的故事以及新的中国故事。如果把这三重身份指认为文艺片、武侠片和历史片的话，那么《一代宗师》就是这三种类型片的混合体。借用影片结尾处宫二的两句独白“所谓的大时代，不过就是一个选择，或去或留”、“我选择留在我自己的岁月里了”，画面中是宫二在大雪中打八卦掌的绝技“六十四手”。在这里，“大时代”不光是武林中人对民国时代的自我指认，更是王家卫对当下历史的敏锐感知。

　　从上世纪八九十年代之交王家卫开始电影创作，经历冷战终结、香港回归、香港电影人北上的“大时代”，王家卫用电影“留在”属于他自己的“岁月里了”。90年代的王家卫电影以《阿飞正传》《重庆森林》《堕落天使》《春光乍泄》为代表，主要讲述香港回归之前的身份焦虑，一种四处寻找、身世飘零、无源无根的状态，就像《阿飞正传》中那只永不停歇的“无脚鸟”。在镜头语言中，借助于手持摄影呈现一种生命机遇的不确定感。正如影片中对于时间（钟表）的使用，不只是为了表达时光流逝，更是一种转瞬即逝的此刻、一种瞬间留存的“相遇”。与此相关，王家卫电影用两段或三段叙事来区隔不同空间的共时性。这些电影中的香港处在非时非地的状态，香港如同没有固定锚定点的漂泊者。

　　经过香港回归以及新世纪来临，《花样年华》成为王家卫的转型之作。这部电影，王家卫终于给香港找到了一个怀旧的时代——上世纪60年代的香港，一个穿着旗袍、听着老上海音乐的弄堂公寓的空间。随后的《2046》延续《花样年华》中的故事，通过未来寻找失去的记忆。而随着2003年CEPA协定的签订，内地、香港合拍片不受配额限制，越来越多的香港电影人开始集体北上，越来越多的内地演员进入香港电影之中。香港电影人不得不面对如何向内地观众讲述新的香港故事或者香港与内地关系的问题，其中一种想象方式就是借助香港与上海的双城记故事来完成香港与内地的隐喻，《花样年华》《2046》虽然没有上海，但是人物口中的上海话可以看出上海与香港的隐喻关系。与此同时内地经济的起飞与香港的边缘化使得香港与内地的文化想象发生了新的变化。在这种背景之下，王家卫启动了《一代宗师》的创作。

　　从香港故事到中国故事

　　新世纪以来古装武侠大片成为带动国产电影票房最为重要的类型片，相比中国电影史中的武侠片，这一轮武侠片热主要讲述“消失的武林”的故事。一方面，在《英雄》《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》等大陆古装片中，宫廷取代了江湖、宫斗权谋取代了江湖仇杀；另一方面，《叶问》《剑雨》《武侠》等港台导演执导武侠片则把江湖侠客书写为中产阶级的故事，如叶问不仅是一个有盖世武功之人，也是一个好丈夫，《剑雨》中杀手过着家庭和睦与血雨腥风的双重生活。《一代宗师》开头段落同样讲述40岁之前的叶问如何志得意满地与妻子相濡以沫，其与宫二小姐的暧昧情愫，也很像“发乎情，止乎礼”的古典爱情。不同的是，王家卫把武侠片改写为历史片，把香港故事讲述为中国故事。

　　相比王家卫早期电影中对于香港的书写，《一代宗师》可以看成是他的北上之作，通过从佛山到东北再到香港的空间转移把香港重新镶嵌或接续到中国近现代历史之中。如果说《阿飞正传》中时间是此刻的相遇，那么《一代宗师》则变成了“世间所有的相遇，都是久别重逢”。这种“久别重逢”之感，就是叶问与来自北方的中华武士会宫羽田的相遇以及叶问与宫二的相遇。正是这两次“久别重逢”，不仅让叶问成为中华武林的一脉相承者，而且退居香港的叶问与北方的关系也处在父子情深与情人相惜的双重想象中。2012年，来自香港的麦庄组合拍摄了香港电影中少有的谍战片《听风者》，用梁朝伟扮演的瞎子阿兵与周迅扮演的中共女地下党之间的爱情来建构一种香港与内地的想象关系。这种男人——香港的自我想象一方面保留了香港的主体身份，另一方面把内地想象为爱人很大程度上与新世纪以来内地经济崛起是密切相关的。

　　不仅仅如此，《一代宗师》中王家卫用更多的镜头和旁白呈现了上世纪30年代各派武林的一招一式和古典中国的人情伦理，尤其是通过八卦掌宗师宫羽田建构了一种知书达理的老中国人——父亲的形象。有趣的是，作为中国现代史电影中经常出现的抗日场景在《一代宗师》中并没有出现，而是出现了宫二清理门户；王家卫的叶问没能北上，他只能在宫二的回忆中分享这段悲壮的家族——民族历史，并以受害者的身份经历着日军占领佛山之后的妻离子散和流落他乡。

　　1949年之后的香港重现了昔日民国武馆林立的武林世界，与其说曾经被中断的内地历史在香港找到了延续之地，不如说王家卫的香港故事找到了嫁接内地历史的文化停泊点。

　　[业内观点]

　　拍出功夫片的类型焦虑——专访《一代宗师》编剧徐皓峰

　　□ 中国艺术报记者 张成

　　徐皓峰，导演、编剧、武侠小说家、武术家。近年拍摄了与众不同的武侠片《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》，并是电影《一代宗师》的武术顾问和编剧。多重的身份使得他对内地武侠片、功夫片的形态发展具有独到的心得，本报结合《箭士柳白猿》《一代宗师》，就新功夫片、武侠片形态问题专访了徐皓峰。

　　记者：有人说，武侠电影和功夫电影是“国力不足”的心理补偿，您怎么看待这个说法？

　　徐皓峰：有日本学者总结汉文化的文化中心，第一中心是西安、第二中心是苏杭。从这里面可以看出文化中心的转移。电影史也有文化转移，比如西部片从美国转移到意大利。武侠片、功夫片制作、武侠文化从上海转移到香港。过去，观众只见香港武侠片，不见内地武侠片，直到电影《少林寺》的出现。后来内地电影界受《少林寺》的影响，拍了《武林志》和《武当》，这是比较正宗的。再后来张艺谋、陈凯歌等人拍武打场面时，请的也是香港的武指。《一代宗师》是新的武侠片形态，味道是内地的。片中典故都是有依据的，其文化也是从民国的心态中长出来的。它延续了《武林志》中流露出来的苗头。《一代宗师》完成了功夫片的地域转移。希望内地能就此建立起自己的功夫片形态。我觉得王家卫对自己的定位并非香港导演，而是上海导演。他的电影里有很强烈的异域感，里面总是有迁居香港的上海人，叶问也是迁居到香港的。但随着8年的创作，他的主题越来越高，感触也越来越丰满，超越了异域感。

　　记者：过往有没有电影人作出这种新武侠电影的创作尝试？

　　徐皓峰：刘家良鼎盛时期的片子，《长辈》和《武馆》是根据民间武行规矩拍出来的，这两部影片讲的是一条街的故事，具体、精致。王家卫的电影格局更大一些，讲的是南北武林。王家卫与刘家良的审美也完全不同。刘家良先生的创作其实是碰壁的。上述的两部片子票房不是太好，因此，后来的创新难以为继。刘家良口碑、票房最好的是糅合香港喜剧的《少林三十六房》《五郎八卦棍》，在电影发展的历史阶段，有些创新思维是受市场压制的。个人觉得，电影还是应该跟马戏团区分开，不能只有热闹，要不然电影就没必要存在了。

　　记者：《箭士柳白猿》的创作初衷是什么？

　　徐皓峰：电影改编自我的小说《民国刺客柳白猿》，延续了小说的框架，改变了审美精神。小说，原著是致敬电影《独行杀手》的杀手小说。杀手文化是西方的，中国传统文化里的杀手都是专业技巧极其拙劣的，比如大刺客荆轲是个眼高手低的人，有胆量无技巧。我想让电影反映中国的文化。“仲裁”属于中国的文化范畴。柳白猿作为武馆间的仲裁人，被卷入了刺杀军阀的事件，他不具备杀手的心态和专业，态度很认真，手法很业余，很多幽默桥段也因此而生。

　　记者：《箭士柳白猿》与老舍先生的《断魂枪》主题很相似，您是在致敬吗？

　　徐皓峰：我对老舍先生的感觉是非常亲近的。我的小说和电影是京派的。老舍先生是京派文化的代表，老舍小说中的风土人情都是我在青少年时期所接触而熟悉的。《四世同堂》中有练形意拳的角色，纯文学里写形意拳的小说恐怕就是这部了。因此，写形意拳和大枪对我来说也是自然而然的。如果是南方的作品，可能就写刀了。

　　记者：您曾说类型片都折射作者的焦虑，您焦虑的是什么呢?

　　徐皓峰：在《箭士柳白猿》中，一帮人非常认真地按照自己的规矩去解决刺杀和保护问题，忙碌了半天，突然，西方的炸弹和步枪出来了，一下子解决了所有问题，传统的一切随着枪炮的到来都结束了。因此，最后在塔林的决战就不是个人恩怨了，而是大枪和弓的一首挽歌。

　　记者：《箭士柳白猿》《一代宗师》中有很多剧情反转，为什么要这么设计？

　　徐皓峰：电影对生活的表象有一种穿透力，我接受的影像训练，要折射出社会信息和个人的深层心理。中国电影传统的思维方法非常高明，其表现的武器，跟人的内心不是隔离的，武技本身有自己的象征意义，武打的强弱美丑是内心的折射。事态是跟心态画等号的。在台湾我拿了金马奖最佳编剧提名，但是在大陆，有人就说我不会编剧。这是不同的审美导致的。现在好多电影按照电视剧的剧作方法，车轮滚车轮，因果套因果，先交待出因，再滚出结果，又成为下一个因果的因，观众看这种电影是不需要思考的，都是顺带而成的。我的电影则是先交代结果，让观众看到有争议的场面，在这个场面里去寻找原因。这是中国电影传统的剧作法，也是欧美电影传统的剧作法。

　　记者：您接续的电影传统是什么？

　　徐皓峰：《倭寇的踪迹》之所以卖出海外版权，是因为顶级影评人的关注并专门撰文。他们的评价是，欧洲电影的传统现在已经遗失了，没想到一个中国导演还保留着。在年轻的时候，我追求个性，现在觉得个人才华是次要的，几十年的艺术修为怎能跟数千年的艺术传统相抗衡。即使才华横溢也要跟传统结合起来，要接上一个大传统的脉，武侠小说上，我接的是民国武侠平江不肖生等人的脉；电影上，我承接的是中国第四代导演的脉，即一部电影不追求单一的画面的视觉愉悦，而是建立在镜头分切的基础上，讲究镜头分切的美感。

　　记者：那您是怎么看待《一代宗师》的影像思维呢？

　　徐皓峰：王家卫的影像独步当代。《一代宗师》的诗意，不是由画面的优美来完成的，而是由画面的思想性来完成的。其镜头的连接方式非常高明。有一场戏，叶问去当大衣，通过对两个镜头微妙的剪接表现了他对宫二的情感。他买大衣本来是为了见宫二，然而，生活所迫，不得不当掉，却故意留了个扣子。那场戏第一个镜头是少了个扣子，第二镜头是叶问背着一只手，观众无法确定那扣子在不在他手里，两个镜头简单接在一起，诗意就出来了。

　　记者：您怎么看待自己的影像剪辑？《箭士柳白猿》最后塔林决斗后的戏剪接很耐人寻味。

　　徐皓峰：那场戏两个人都放弃了自己的情感，这和柳白猿对弓的放弃是一样的。后面有交代，柳白猿退归到自己的箭室，把箭搁到供台上，这段感情就成为纪念了。我对电影的理解是台词尽量要少，能用视觉传达，就不要用话来说，片中柳白猿和匡一民均用梨表现压制对手的气势。现在观众不会看电影了，电影里的大白话越来越多，盲目地追求商业，把观众胃口带坏了。我们要给观众尊严。

　　记者：《箭士柳白猿》中失意的政客背着手风琴，穿着道袍，为什么这样设计？

　　徐皓峰：电影不要解释所有细节，观众看完之后自己会补充。这段戏是有历史依据的。民国时，表示自己持不同政见者，往往是穿道袍，跟明清时期的传统一样，如张大千的老师李瑞清，一辈子穿道袍。这个角色早年在欧洲留学，当时的留学生都碰到了德国马克贬值，因此寒暑假时，他们全部跑到德国去玩，在德国的生活非常优越，并且大多数都学了音乐，因为学音乐便宜。民国时好多音乐家都是在这个时期学的音乐。因此，这批人拉手风琴，写五线谱都是最基本的技能。很多人觉得这是个独辟蹊径的文化象征，其实这是历史的天才。

　　记者：您怎样因循民国功夫文化传统创作《一代宗师》的？

　　徐皓峰：我是武术顾问，在武术顾问阶段就开始写小片段，这算额外的要求。当时我因为小说《逝去的武林》已经成名，本以为导演就是买我这个名气，没想到是让我写剧本。我尝试从风俗中找到剧作的灵感。写了三年，我和邹静之已经把事件、素材和起承转合写到极致和最大化。三年中我还拍了两部电影，有的时候是我在片场拿手机短信给王家卫写剧本。王家卫高明的地方就在于他拿到了最大化的东西后，反而去追求简化。我对电影的最终剧本还是比较满意的。它不是事件密集的电影，反而是一部传统电影。这部电影不但要看形，即事件激烈程度和密集程度，还要看意，虚实相生。宫二在向叶问辞路的时候，又像叶问展示了六十四手八卦掌，但被剪掉了。诗化的结果就是浓缩和概括时间。这有点像宋代的山水画，布局和写实能力达到巅峰，后来出现文人画的倾向，下笔寥寥，就是为了提升意。

　　记者：金楼上，叶问与宫二的交手好像在谈恋爱，观众没看到，似乎能感觉到。

　　徐皓峰：电影的艺术性就在于拍角色做某件事时，观众体悟到的是别的事情。