《东京物语》：10万人打出高分，对“礼”的恪守与和谐之美的追求

　　战后日本电影的十年，是小津安二郎、沟口健二和黑泽明成长的黄金时代。

　　小津的平和宁静让这位日本赫赫有名的电影大师，以其独特的日本民族特色电影屹立于世界民族之林。

　　他固守的主题和镜头语言组成了其独树一帜的电影风格，这一风格更成为“日本风格”的代名词。

　　小津安二郎

　　《东京物语》最初是在编剧野田高梧受到美国电影《为明日开路》启发而作的，却在小津安二郎的主导下彻底脱离于其“母本”，而成为绝对的日本式的故事呈现。

　　他以最刻意的拍摄方式，演绎出最自然的日本故事；在不断的重复中，呈现出一种盛大的仪式狂欢。

　　由于小津安二郎现存所有影片几乎都存在着相同的模式，本文即从小津安二郎的创作手法入手分析《东京物语》及小津影片的内涵和文化内核。

　　1.“家”的传统伦理之美

　　对于“家”的关注，来源于日本传统文化中“家”的思想。

　　小津安二郎对普通日本家庭，特别是传统日式大家庭的关注，是其贯彻始终的主题。父母与子女的关系，在“家”这个大话题下，更显突出。

　　但是，小津安二郎对家族伦理关系的发展、结局绝不会妄下评判，而是通过平淡的讲述呈现出一种“顺其自然”之感。“（小津安二郎的）‘顺其自然’感，在于对作品里的世界从不带批判或责难的眼光。小津先生的作品中出现很多家族及伦理关系崩溃的描写，但他并没有肯定任何一种价值观而去责难其他的不是，只是‘顺其自然’的描绘那种转变，从中带出一种人生无常的体会。”

　　

　　本片讲述了一场老父母告别旅行的故事。

　　若把父母理解为传统家庭的代言人，那这场旅行就更多了一份意义——日本传统家庭关系的解体。

　　小津透过这场告别旅行，展现出家庭成员之间的传统伦理情感，以及这个传统大家庭的成员在社会发展进程中的转变。

　　尽管小津本人曾表达出自己对这部电影的情感是极度悲伤的，但从始至终，小津用凝练的手法，坚持着他所固守的“冷静”的眼光。

　　不仅父母自身，影片中的每一个角色在面对老父母的这场告别旅行时都表现出一种不加评论的态度。

　　导演的顺其自然并不代表情感匮乏，相反，观众由于切实体会到对“衰亡”“崩溃”的真实自我的情感与影片平和叙述之间的落差，而不得不动容于这种矛盾的悲凉之中。

　　小津笔下对于“家”的记述是平静如水、略带伤感却顺其自然的。“《东京物语》明确无误地告诉人们，传统的大家庭制度正在无可挽回地慢慢解体。”

　　对于这种变化，小津交给观众的态度只有四个字——随遇而安。

　　纵观小津安二郎毕生的电影，可以发现小津的另一个执着——寻找——在现代快速向前奔腾的大都市中寻找有关日本传统大家庭的所有蛛丝马迹。“尽管他着意表现日本式的生活风格，但他并不从过去的时代寻求题材，他并不是单纯地让日本的生活风格从人们遥远的记忆中复苏，而最终是从现代的生活中发现。”

　　这种执著的在现在寻觅过去的显影，使得其对传统家庭伦理制度的认可不再是高扬的口号，而获得了源自如此细腻感动的内在认可。

　　这便得以解释为何小津安二郎的影片以如此多的重复主题和拍摄技巧出现时，观众仍能在任何一部影片中都获得情感上最为深切的认可。

　　如此细腻的细节选取为不能分享日本内部文化、情感认同的人带来了一定的理解阻碍。

　　比如，小津安二郎在《东京物语》中展现的幼子在父母面前的任性：不愿意挪出自己的书房，坚持去游乐园等。

　　日本研究者佐藤忠男将这一情节解读为日本人独有的“娇”的心态。

　　“‘娇’并非靠‘撒娇’这种心理就能存在，作为不能撒娇的场合的心理，它与‘乖僻’、‘乖戾’、‘别扭’、‘怨恨’、‘怄气’、‘自暴自弃’等有关。”

　　对照“娇”的定义，不难看出本片中二女儿的诸多表现，很符合“娇”的状态。

　　在父亲酒醉，深夜带友人一同回到二女儿家的一场戏中，二女儿对父亲醉酒的行为表现出极大的不满。

　　不同于指责父亲友人时生硬的语气，女儿对父亲的指责话中带有明显的撒娇情绪，扣帽子的动作，和抱怨父亲年轻时经常醉酒的神态，也颇有小女孩被欺负后怄气的态度。

　　“小津的作品里描写了日本人家庭里孩子向双亲形形色色撒娇的花样，出色地表现了撒娇无论对孩子对父母都是幸福之至的时刻。”

　　二女儿的怄气和乖僻的行为正表明了她虽然在年龄上已不能如同小勇一样，对自己的父母摔东西撒娇，而在心理上仍然保留着这种“娇”的心态之间的矛盾。

　　之所以父母和兄弟姐妹对于二女儿的表现并未做出任何质疑，不能不说与他们共同分享着对“娇”这一情感的指认有关。

　　2.生死观念

　　在本片中小津也用一定的篇幅处理了另一个主题——死亡。

　　死亡，一直都是日本人一直热衷的话题，他们对死亡抱有一种敬重甚至欣赏的情感。

　　在这种观念的熏陶下，小津安二郎在《东京物语》里以一种极为平静的态度展现了两次死亡：母亲的去世和传统家庭关系的解体。

　　小津安二郎并没有用渲染、放大哭泣、悲痛这样常见的处理方式表现母亲的去世。

　　母亲安然去世，尽管事发突然，却没有痛苦。

　　葬礼宁静肃穆，没有痛哭。

　　葬礼结束了，大家各归各位，继续着自己的人生。

　　小女儿不能理解兄长、姐姐们的“残忍”，二儿媳却解释说“我们都会变成那样”，伤感却平静，这也是一种随遇而安，对于未来的随遇而安。

　　不论是死亡还是未来，在压抑情感宣泄的前提下，这种随遇而安的心态伴随着电影始终。

　　“随遇而安”成为小津对很多矛盾问题的主要解决方法，而这一态度本身更巩固了小津对和谐的追求、对矛盾的规避，同时展现出一种“节制”的情感表述，帮助影片中的人物可以在“礼”的范围内行动，这再一次巩固了小津安二郎的电影在情绪表达上的和谐性。

　　“节制”的情感，使得小津电影中的人物自觉接受“礼”的约束；随遇而安的心态使“礼”在电影中更易达成。

　　在此，不论是随遇而安的心态，还是节制的情感表述，都成为“礼”约束下的产物，“守礼”几乎成为小津电影中所有叙事的重要动力。

　　小津安二郎的影片在内容和表现手法，即镜头语言上表现出高度的一致性。

　　不仅在表现主题和情感基调上，小津的电影以“礼”作为要求其拍摄内容，在镜头语言上，小津安二郎也将日本式的“礼仪”展现得淋漓尽致。

　　摄影机作为电影最有力的“看”的媒介，通过“看”与“被看”的方式，帮助小津完成了“礼”的呈现。

　　1.“被看”意识与主动限制下的“看”

　　小津安二郎的镜头语言最为人称道的便是他刻意的拍摄手法：人为压低的拍摄视点，摄影机和人物之间的特殊距离，大量的固定摄影和“跳轴”拍摄。

　　加上严格对称的构图和严苛的拍摄前排演，这一套拍摄方式成为小津安二郎的固定模式，可以在他所有的影片中找到。

　　这一套模式形成了一种独特的关于“看”的表述。

　　角色在小津的影片中从来不具有“看”的权利，也并未自主地去为获得这种“看”的权利而抗争，反而安然于“被看”的地位上。

　　而作为万能的摄影机，“看”的权利也并未完全把握，而处于主动限制自身的状态下。

　　《东京物语》中，摄影机与人物的位置可分为两种：第一，拍摄人物对话时的近距离；第二，拍摄人物行动时的较远距离。

　　在拍摄对话时，摄影机会主动占据对话另一方的位置，参与到对话之中。

　　第一场戏，父母收拾行李准备去东京，和小女儿进行对话。不同于一般影片正反打的拍摄方法，小津安二郎从侧面拍摄父亲，而父亲扭过头正对镜头讲话，便将本应属于女儿的视点权放置在透过摄影机观看的观众手中，父亲对话的对象不再是女儿，而是观众。

　　女儿讲话时，摄影机也运用了同样的方式。

　　在父母第一天到达东京的晚上，一家人围坐聊天的一场戏中，尽管一开始摄影机放在一家人围成的一圈之外，看似并不能融入其中，但是人物一开始对话，摄影机立刻切换到说话人的正脸，甚至大量运用了“跳轴”的拍摄方法，在说话人之间跳跃拍摄。

　　“跳轴”的拍法虽然打乱了镜头语言的连贯性，却形成了一种不同于整部影片中一以贯之的平稳的节奏。

　　随意地“跳轴”拍摄，甚至为这场愉快的家庭对话增添了顽皮的气氛。

　　同时，“跳轴”更通过这种扰乱对话人互看交谈的方式，将对话人之间的视点权移交到摄影机手中，增添了摄影机和观众在对话中的参与感，而角色的“看”的权利再一次被剥夺。

　　这种行为可以被理解为角色时刻注意着他者的存在，时刻承受着他者的目光，自愿作为“被看”主体存在，并用面对他者说话的方式，展现出彬彬有礼的态度，因而观众看到的大部分角色面对摄影机讲台词时都保持着客气的微笑，甚至人物在镜头前的表现并不自然而略显拘谨。

　　他们要么静坐，要么在房间中走动，很少有特别的肢体动作。

　　于是，当母亲在返程时最后一次和父亲谈话中，唯一一次并不面对镜头说话，并出现挠头的“活泼”动作在整部影片中显得格外特别而突出。

　　这一特殊动作可以称为导演“送给”即将去世的母亲的一个礼物，一次拒绝对摄影机“以礼相待”，一次放弃曾经时刻恪守的“礼”，展现真性情的时刻。

　　从另一层面看，这一次真性情的释放更展现了小津对“礼”的恪守几近“至死方休”的地步。

　　拍摄人物行动时，摄影机和人物之间的距离比拍摄对话时有所扩大。

　　这一距离的选择又极为精巧，呈现在画面中的整体感觉颇有坐在榻榻米上闲适四顾的状态。摄影机并不随人物运动，在人物出画后一般仍会在空景镜头中略微停留。

　　这样的拍摄方式使摄影机的存在更像是原本就置身于这一空间中，而非侵入者，形成了一种闲适的旁观者视点，将摄影机的观看呈现为一种自然的、正大光明的“看”。

　　由于摄影机拍摄位置很低，在拍摄过程中必须以略仰拍的角度拍摄剧中人物。

　　一般情况下，仰拍很容易对观众造成被拍摄物体“高大”的心理印象，虽然小津作品中呈现的仰拍角度并不明显，不易被人观察到，却仍然可以形成同样的心理印象。

　　“对于每个剧中人一概作为某种意义上值得尊敬的人物描写，这也许就是仰拍法所具有的意义之一。”

　　尊敬角色，同时限制了摄影机去发掘角色身后故事，特别是负面故事的能力。

　　没有特写和局部大特写镜头的出现，“小津的摄影机，就像对待自己的宾客一样对待出场人物，既不专拍他们的缺陷，也不局限于拍人物身体某一部分”。

　　这便大大降低了关注缺陷和身体部位的“窥视”可能性，同时并不形成视觉压迫感，削弱了旁观者视点可能出现的偷窥性质，对本应全知的“看”进行自觉限制，其目的正来自对“礼”的恪守。

　　低机位和仰拍法的选择，在一定意义上限制了摄影机作为全能的观看者的权利，使其观看也被限定在“礼”的范围之内。

　　2.日式“进深美学”

　　固定机位并不能完全形容小津安二郎镜头的稳定，因为他的摄影机甚至很少做“推拉摇移升降”等基本动作。

　　大量使用的对称性构图本来很容易形成一种呆板，没有节奏感的倾向，但小津的影片并不呆板，甚至颇有运动感。

　　这来自其重要而独特的“进深美学”特质。“进深美学就是纵向构图，人物或摄影机向前深移动，以及通过这些镜头的连接形成的往里再往里的场所在移动的剪辑所造成的象征的风格。”

　　这种本身带有“深度”的镜头语言的设置更容易表达深刻的主题。“这样一边剪辑着向进深的移动和纵向的构图，故事一边发展着，画面最终达到人生的核心——人的孤独和自然的境界。”

　　这样纵深的构图可以说满溢于小津电影的所有角落。

　　这样的构图设置形成了一种表象上的“进深”效果，从而恰到好处地营造出一种“探寻”的气氛，带领观众走向表象下人物内心及人物与人物之间关系的更深层次地挖掘中。

　　小津“进深美学”之所以独特，在于他并不允许摄影机移动，而是要求人物在空间中穿行，特别是纵深性地穿行。

　　《东京物语》中大儿媳为迎接公婆到来整理房间的一场戏，导演安排儿媳不断地在各个房间中以较快的速度走动，从前景的房间走出，再走近靠近画面中部的房间，再走出，走进景深深处的房间。

　　人物“进深性”的走动形成了一种“探寻”和“深入”趋势。

　　由于摄影机的固定不动，并未入侵角色的行动空间，甚至保持较远的距离，主动地为人物行动留出空间。

　　一静一动之间分隔出两个空间：人物自身的活动空间，观众透过摄影机观看的空间。

　　这一区分又使“探寻”和“深入”被严格压抑，“礼”的约束力再一次显现。

　　通过摄影机和人物的“距离”，观众可以看到一种孤独的感受，片中人物却未必为孤独所苦。

　　要“守礼”，所以摄影机必须“非礼勿视”，必须为人物行动留出空间。

　　人物在这样的空间中行动也较为自然、大量的走动，较快的脚步，相比于对谈、静坐时活泼很多。

　　小津安二郎的影片风格在内容主题和镜头语言上达到了完美的统一，形成了一套完整的电影表意系统。

　　他着意表现日本传统礼数之美，并时刻以“礼”为标准，限定故事叙述、人物表演和镜头运用，使影片如其画面构图一般时刻达到对称、平衡、和谐。

　　以“礼”所带来的相互退让，规避了矛盾冲突的出现，从而达到一种和谐之美。矛盾冲突的弱化，则造成了故事性的降低。“小津的电影具有很少的故事，而且这些故事还颇为雷同。这种同一性，几乎贯穿于他三十年来的全部作品。”

　　正是这些雷同的故事，不断重复的表意系统，造就了小津电影中独特的“仪式奇观”感。

　　“仪式”在日本不仅是一种可欣赏的“景观”，更是日本人的精神寄托所在。

　　“仪式体现了日本灵魂的特征。”他们通过严苛的仪式表现自己的文化和民族性格。

　　在小津安二郎的电影中，“仪式”和“礼”被最自然地表现出来，他并不以追求“奇观”作为其展现“礼”“仪”的最初动力和最终目标，却通过毕生创作成就了一场最动人的“奇观”。

　　不论是探讨传统文化底蕴的电影化表现，还是电影形式与内容的整合一体，小津安二郎的所有影片都极具研究价值。