殷恕忠：杜鸿小说创作论

　　 

　　第一章论述杜鸿小说在思想上的悖论。他善于运用梦境、魔幻等手法打破现实主义文学所不能逾越的理性屏障，借此表现出人性的善与恶，以及自己偏于传统、保守的社会、文化价值观。在人性的倾轧与畸变过程中，以先锋自命的杜鸿表现出浓厚的传统意识，其凸显人性的文本中也显露出隐藏的历史观念。

　　第二章论述的是杜鸿小说的艺术手法。作为60年代生人，杜鸿刚好于20世纪80年代中后期开始关注文学并尝试进入文学创作领域，因此那个时代先后涌现的文学潮流如先锋文学、寻根文学等对他的文学创作风格影响甚大。杜鸿小说的实验性和技巧的先锋性，上接先锋文学的影响，在技巧上比寻根文学走得更远。他的小说也得以形成了自己的特色，那就是写实传统的现实主义以及偏向叛逆的现代主义。他的小说善于运用时间、空间双向度倒置的手法，产生强烈的对比效果：借用先锋文学的技巧，使创作的主体精神及其文化旨归得到 “复苏”。他通过文学话语与故事情节的奇妙组合，营造出小说的“荒诞感”和“恐怖感”，进而在文体、风格、技巧上留下了一系列震悚人心的人物形象和具有生命力的故事情境。很显然，这是杜鸿小说创作的现代意识与其所依托的传统文化的融合，是其创作在借鉴寻根文学、先锋文学等中国当代文学潮流的基础上，超越现实主义创作单一文学视点的结果。

　　第三章论述杜鸿的小说创作见证了先锋文学在新世纪的流变，而他的小说风格特色也刚好契合了先锋文学综合化的趋势。从概念上看，先锋小说与通俗小说存在着不可调和的矛盾。先锋叙事的最大功绩就是瓦解传统，消解体制，其最大的魅力在于它的非主流性和反抗性，这与强调读者市场的通俗文学在本质上是格格不入的。而杜鸿一方面被视作先锋文学的余绪，一方面却又混迹在网络等通俗文学市场。人们如果将杜鸿的小说创作纳入到当代文学的历史流变之中进行考量，不难发现杜鸿小说的价值所在。杜鸿处身于先锋文学综合化的潮流之中，在保持个人创作特色的基础上，若能在文学综合化道路上走得再远一些，他完全有可能在新的文学潮流中找到属于他自己的位置。

　　 

　　关键词：双向倒置  先锋文学  传统  综合化

　　Abstract

　　 

　　This paper has there parts which interpret the natural thinking of DU Hong’s creation and put his thinking into the trend of the evolution of contemporary literature in an inspection.

　　In the first part, we describe the paradox aspect of DU Hong’s novel in terms of ideology. He was good at using dreams, magical writing method to break the rational barriers that realism literary can not transcend and to demonstrate the good and evil of human nature and his conservative social and cultural values. In the distortion of human nature and the process of friction, DU Hong, a self-proclaimed pioneer, performed a strong traditional consciousness of the text and revealed a latent historical concept of human nature.

　　The second part deals with approaches in writing in DU Hong’s novel. As a person born in 1960’s, DU Hong concerned about literature and tried to enter the field of literary creation in the 1980's. Thus trends of literature emerged in that era such as the vanguard literary, root-searching literature had a strong impact upon his style of creation.

　　Influenced by the vanguard literary, experimental and skills of the vanguard of DU Hong’s novel is more professional than root-searching literature. His novels have also been able to form its own characteristics which are realism and the modernism using in the recoding traditional story. His articles are good at using time and space inversion degrees two-way approach, resulting in strong contrast effect. DU Hong’s novel with the skills of vanguard of literary enables the nature spirit of objective recovery. His works, by using words and stories create a sense of ridiculous and horror, and left us a series of impressive characters and the story.

　　Obviously, this is a combination of modern ideology and underlying traditional culture in his creation, thus results of employing root-searching literary and vanguard literary.

　　The third part of this paper focuses on the transform of vanguard literary expressed in DU Hong’s creation. Correspondingly, his style is in line with the trend of vanguard literary.

　　In term of the name of Vanguard literary and Popular Novels, they seem to be contradictory. Vanguard trend aims to break the shell of tradition. Its most important characteristic is radicalism which is incompatible with the reader-oriented popular literature. However, DU Hong’s creation on one hand be regarded as vanguard literary, on the other hand be known as Popular Novels. Putting his works into the transformation of history will shed some light on the understanding of the value of his creation.

　　In the end we provide some suggestion for DU Hong’s creation, such as holding his own style and to be more comprehensive. In that way, DU Hong’s creation will find a position in the new age of literature.

　　Key words: Inverted two-way  Vanguard literature  tradition  Integrated

　　 

　　目    录  

　　 

　　引言 …………………………………………………………………………1

　　第一章 杜鸿小说的思想悖论  ……………………………………………2

　　第一节 “善”的灰暗和“恶”的张扬  ……………………………2

　　第二节 人性的倾轧与畸变  …………………………………………5

　　第三节 先锋的笔法与传统的意识  …………………………………7

　　第四节 “人性”背后隐藏的历史观念  ……………………………10

　　第二章 杜鸿小说的文本形式  …………………………………………14

　　第一节 双向度时空倒置的写作手法   ……………………………15

　　第二节 后现代的创作技巧 …………………………………………19

　　第三章 杜鸿小说的时代意义 ……………………………………………22

　　第一节 见证先锋文学的转型 ………………………………………22

　　第二节 折射先锋文学的“综合化”趋势 …………………………25

　　第三节 延续先锋文学余绪的创作实绩 ……………………………28

　　参考文献  …………………………………………………………………30

　　后记  ………………………………………………………………………32

　　附录  ………………………………………………………………………33

　　引 言

　　 

　　杜鸿是从湖北宜昌走出来的青年作家。作为21世纪“新生代”作家之一，杜鸿于1998年开始从散文创作转入到小说创作，并以惊人的能量连续创作出长篇小说《一个白痴统治的村庄》、《黛瓦园》、《石牌保卫战》、《琵琶弦上说》以及《杜鸿中篇小说精选》等一系列小说作品。

　　从文本风格与创作技巧上看，杜鸿的小说创作可以视为中国先锋文学潮流的余绪。杜鸿的小说创作表现出种种悖论，他自称其文学创作不关注社会问题，更多的是凸显人性，但是文本中却不时显露出隐藏的社会、历史、文化观念。杜鸿以叛逆、前卫、非主流的先锋文学自命，却一方面表现出对传统文化的皈依，另一方面又与通俗文学阵地合流。这些悖论的存在，证明了先锋文学在当代的一种流变方式，成为本文切入杜鸿小说创作与文心的角度。

　　本文试图通过讨论杜鸿小说的文本特色以及其对先锋文学的扬弃，进而分析杜鸿小说风格的形成原因，以及其在当代小说界的位置。本文还试图以杜鸿的小说为样本，从其与20世纪80年代先后涌现的文学潮流的异同，来探讨新世纪小说潮流的走向，简要论述先锋文学“综合化”的必然趋势。

　　从开始进行小说创作至今，经过十余年的努力，杜鸿已经取得了一定的创作实绩，并逐渐得到文艺评论界的关注。但是，目前对杜鸿小说创作的评论主要以网络文学评论者为主，而有一定影响力的知名文艺评论家对其的评论多是只言片语，还没有形成系统的评论话语。

　　另一方面，先锋文学的兴衰与流变，已得到了国内外中国文学评论者的广泛关注和研究，并且形成了众多有影响力的观点和权威言论。管中窥豹，可见一斑，杜鸿的创作当然不能代表一个时代的文学，但是，作为当代中国文学潮流中的一脉细流，将杜鸿的小说创作置入文学的洪流之中进行考察，我们不仅能探析到杜鸿小说创作的价值所在，也能藉杜鸿小说的文本特色窥见到时代文学的一些特点，进而摸索到其必然的走向。

　　 

　　 

　　 

　　 

　　 

　　 

　　 

　　第一章  杜鸿小说的思想悖论

　　 

　　80年代中后期出现的新写实小说潮流，描写各类小人物的生存困境，表现人顽强的生命欲望和本能冲动，以最基本的生命欲望的满足来阐述生存的意义，从而消解政治和文化的意义。新写实小说着力描写凡俗人生、庸常之辈，罗列琐碎的日常生活片段和细屑的感性经验，以此阐述生存的根本价值所在，表现人的顽强的生命欲望和本能冲动。

　　杜鸿多次公开表示，他的文学创作不关注社会问题，而更多的是凸显人性。这多少有点“新写实”小说的影子。杜鸿的自评不论准确与否，至少已经得到了文艺评论界部分人士的认可。谭家尧在《人性与物性的复归———读杜鸿的短篇小说〈怎样杀人〉》中就认为：“关注真的人性循环、轮回与始末是杜鸿连续几篇小说的核心，从《一个白痴统治的村庄》开始，到《怎样杀人》，他都在诠释人性。‘我’是活体，是驶向生死两极、游离于这个“世界”与那个“世界”的肉体给涂上灵魂的东西。”

　　确实，从作品来看，杜鸿有意虚化了历史和社会背景，而重点突出了“人”的因素，着重于对人性的开发、挖掘。但是，杜鸿眼中的“人”、笔下的“人性”，表现出来的究竟是什么模样？他的小说创作真的能完全忘记社会和历史的存在吗？他的小说将被如何界定呢？

　　 

　　第一节 “善”的灰暗和“恶”的张扬

　　 

　　杜鸿的“人性论”并不新奇。1985年第四期的《文学评论》开始推出“我的文学观”专栏，深入探讨文学本体论的问题。其中，人本主义的文学本体论取得了相当大的影响。该论点深化了“文学是人学”的思想，理论特征以“作为主体的人为研究对象”来阐述文学的本源和根本属性。一定程度上，杜鸿的“人性论”其实就是人本主义文学本体论的另外一种说法而已。

　　从字义上解释，人性就是人的本性，是人们为了生存而占有空间以及食物等的行为与思想。从人类社会产生开始，人性这个词就被赋予了种种涵义。从评判角度上看，人性有善、有恶。如孟子有曰“人性本善”，而荀子有曰“人性本恶”。其实，从个人自身角度上看，人性其实并无善恶可言，因为个人得以生存并不是因为善，而其死亡也并非因为恶。而按当代中国人的标准而言，符合中国人民大多数利益的行为规范，就可成为“有人性”，或者为“善”。否则反之。

　　而在西方，对人性也有系统性的解释。如西方社会心理学家马斯洛在其“人类需求五层次理论”中认为，人类有生理、安全、社交、尊重、自我实现等5个方面的需求。在马斯洛看来，这5个方面的需求又可划分为两类，一类是沿生物谱系上升方向逐渐变弱的本能或冲动，称为低级需要和生理需要。一类是随生物进化而逐渐显现的潜能或需要，称为高级需要。人们在不同的时期，表现出来的各种需要的迫切程度是不同的。而最迫切的需要就是激励人行动的主要原因和动力，人们面对最迫切的需求所表现出来的行为和思想，就是人性最真实的外显。

　　那么，在低级的生理、安全需求面前，杜鸿小说中的人物表现出了怎样的人性善恶观念呢？让我们进入杜鸿的小说文本一探究竟。

　　杜鸿的中篇小说《一枪二弹》取材另类，人物所处环境特别，故事情节特别。作者将自己的思想压在了一个杀手的身上。“杀人”是“我”的职业，是“我”赖以谋生的手段。这个“杀手”朱森最初只是个普通人，他的梦想无非是养猪致富，成为一个远近闻名的万元户：“从而成为一个人人羡慕的养猪专业户。然后再娶回我春情萌动时相上的那个女孩子，然后让她给我生上几个娃娃，然后我们天天在猪的叫声里过日子，过一种美滋滋的日子。”有着这样的梦想，“我”即使参军入伍也不忘记怀揣一本《怎样养猪》。然而命运开了个小小的玩笑，“我”因为表现出色，鬼使神差地成了武警部队一个对死刑犯行刑的杀手。渴望养猪者成为了“杀人者”。而“我”在杀场之上，开始用一枪一弹和一枪两弹的方式划分出属于他的“善恶”评价标准。最后，朱森在杀掉103个死刑犯后，以失忆的方式宣告了对自己“善恶”评价标准的解构。

　　对“善恶”的评判只能通过残酷的“死刑”来表现，这算得上是一种新的视角。或者，该小说在这里结束应该更好。但是，杜鸿在文章结尾处还是添加了一段文字。这段文字给读者带来了一种感觉：杜鸿有些思想如鲠在喉、不吐不快。作者有意通过朱森的日记留言，把整篇文章的主旨通透明白地表达出来。这，与这篇小说的整个格调有些不符，但是对于杜鸿来说却并非偶一为之。通观杜鸿的小说，几乎或多或少都在文章的末尾处有一段“点睛式”的文字存在。这种作法究竟是杜鸿在借鉴先锋文学笔法的同时有意识地背叛？还是其他因素作怪，导致杜鸿不自觉的画蛇添足呢？随着对其文本的深入解读，答案自然会浮现出来。

　　虽说《一枪两弹》中的“我”虽以“杀人”谋生，但毕竟还算衣食无忧。那么，对于那些在生与死的边缘徘徊，面临生存绝境的人来说，杜鸿又如何确定他们的人性“善与恶”呢？杜鸿的小说大量描写了因简单的生存需要而做出艰苦努力的各种人物。

　　《黑痣》是杜鸿自己甚为得意的一部作品，从文本的结构和语言上，也确实有自己的特色。这其实是一篇描写乱伦的小说：男主人公哈星为报复保管员王克格，费尽心机找到其女儿王祛玲，并与之发生关系。没有想到，王祛玲竟然是他同父异母的妹妹。但是，因为作者在叙事语言和内容上的处理，使得该小说粗看起来讲的却是另外一个故事。从这篇小说对先锋文学的借鉴来看，这或许是作者有意耍的一个花枪，以此像先锋文学一样消解某些终极意义的存在。

　　在这部作品中，“善”在生存的需要面前是如此的微弱和灰暗，而以他人生存权利为要挟的“恶”却显得张扬霸道，这应该与小说人物所处的时代背景有关，属于畸形年代畸形人性的体现。哈星一家因为成分问题来到了农村。他的母亲秋官儿原本是教师，对干农活丝毫不在行。为了养家糊口，她只能与粮食管理员偷欢，得到比较清闲的工作，获得更多的粮食。她出卖肉体养大了儿子，但是儿子似乎不能真正接受这种行为。他原谅了母亲，却将仇恨的种子种在了粮食管理员的身上。哈星的父亲同样为现实所迫，不得已与粮食管理员的女人也发生了不正当关系。父亲从此背上了道德的枷锁，一蹶不振，而女人后来却生下一女，这就是后来在不知情的情况下与哈星的同父异母的妹妹王祛玲。在《黑痣》中，“恶”得张扬恣肆却并不丧心病狂，与之对应的是，“善”如此的微弱灰暗却也并不令人同情。作者通过主人公与三个女人的爱情纠葛消解了乱伦的悲剧气氛，而他对人性“善恶”的评价却不小心陷入到对历史的鞭笞之中，从而完成了对自己“忽视社会历史、关心人性”宣言的背离。

　　作为从文革阴影中走过来的作家，杜鸿对“人性恶”的挖掘也并不仅仅停留在文革年代。在他的笔下，一旦涉及到生死存亡的时刻，温情总是让位于残酷。如在《刁民李梦醒的家庭隐私》之中，“善”同样显得无奈和灰暗，“恶”却更加肆无忌惮、无所顾忌。李梦醒的父母、姐姐们为了他的成长呕心沥血，甚至不惜出卖肉体、献出生命，最后却养出了一个白眼狼。习惯了衣来伸手、饭来张口的李梦醒，以毫无魇止的索求，最终毁掉了几个家庭，也毁掉了自己。其他，无论是长篇《一个白痴统治的山庄》里的白痴母子，抑或是在杜鸿的其他中篇小说，在最基本的生存需要面前，平常代表“善”的所谓伦理道德、价值观念等等均显得不堪一击。相比起来，《困兽》显得有些另类。在死亡将临的紧要关头，男女主人公无力改变局面，只能通过疯狂的性爱来发泄感情、排解苦闷。与写人、写人性的先锋作家群相比，杜鸿小说中的“人性”没有模糊“善恶”之间的界线，善就是善、恶就是恶，善恶分明。他在借鉴先锋小说创作技巧和形式的同时，有意无意地不断背离先锋文学的思想内核。这究竟是他独特的创作个性所致，还是其他的因素使然呢？

　　在畸形的年代里，对“善”的追求略显灰暗、软弱而不堪一击，而且“善”的理想终不可获得；而“恶”虽然可恼可恨却总是活泼泼地透出新鲜的生命力，在异样的年代里放射出异样的光彩。杜鸿对这些生活在艰难时代的人物抱有隐约的同情心，他没有把其中任何一个人描述成十恶不赦的坏蛋，无论“善恶”都有其可爱之处。不过，一旦满足了基本的生存需要，直面更高层次的追求时，杜鸿却对笔下的人物显示出了毫不隐藏的厌恶甚至是憎恨。这又是因为什么呢？

　　 

　　第二节 人性的倾轧与畸变

　　 

　　莎士比亚说过：生存还是毁灭，这是个问题。在面临生死存亡的紧要关头，所谓的“人性”不得不让位于生存所需的“兽性”，这无疑有值得同情的地方。那么，在杜鸿的笔下，对于那些已经衣食无忧的人，他们在追求尊重和自我实现这些更高等次需求的时候，所表现出来的“人性”是否已经变得温馨善良了呢？答案是否定的，杜鸿没有打算停止开掘“人性恶”的脚步。

　　孟子有云“食色，性也”，跟“饱暖思淫欲”的意思差不多，一旦在满足了基本生存需要的前提下，人类其他几个层次的需求开始鲜活起来。围绕这些需求，杜鸿进一步挖掘“人性”，展开了大量更加令人惊心动魄的描述。

　　杜鸿自己是一个不愁吃喝生存的人，相比起来，他更加关注的问题当然也是在如何实现自我价值的层面上。因此，杜鸿在这些层面上的体验更加深入，他对其间人性的描述当然也更加出彩。所以，他在这个层面上对人性的拷问可能更加具有现实的价值和意义：尊重、自我实现，作为一种“善”的存在，却往往要通过极度的“恶”才能实现。杜鸿笔下这种两元对立现象在当代社会屡见不鲜，所以其内蕴的社会意义才更令人掩卷深思：在追求成功的道路上，为什么要不惜践踏他人的生命和成功，通过毁灭他人来实现自我的价值存在呢？杜鸿当然没有给出答案。或许没有人有能力给出真正的答案。

　　在中篇《请你入画》中，杜鸿通过对人物的描写实现了对艺术的残酷解构。青年女画家芭芭拉睥睨庸俗的绘画艺术，但是却不得不在混迹其间以实现自己的艺术理想。这个自己说自己“骨子里是传统”的女人，为了艺术不惜献出了“传统观念者”最可宝贵的处女贞操。最后，为了实现更新的艺术超越，她亲手将自己的情人残忍地杀害，画进了画里。

　　在这篇小说里，杜鸿一方面通过女画家芭芭拉的口质疑现代绘画等艺术：“这些东西都是狗屎”，著名的画家更是“没脑子的狗屎”；另一方面又亲手将狂热投入所谓“真正的艺术”世界的芭芭拉送上了道德的十字架。杜鸿通过这样的情节设置，得以对艺术、对道德进行了双重的解构。

　　女画家芭芭拉对艺术的痴迷程度可怕到令人发指。为了艺术，这个“传统”的女人主动献出了自己的贞操，最后还残忍的杀害动物、杀害情人。她一边痛骂世俗的艺术是“狗屎”，一边不遗余力地创作作品参加各种画展，以此赢得金钱和声誉。她的那些“真正的艺术”仍然不得不在画展中接受“狗屎艺术”的评价标准，不得不接受那些所谓“狗屎画家”的评判，这形成了一种可悲的反讽。男主人公沉河对待艺术和道德的态度也没有高尚到哪里去。在道德上，他为了一己情欲甘愿背叛妻子，成为芭芭拉的情人、合作者，最终丢掉了自己的性命。在艺术上，他为了自己“光线的艺术”，忍心让美丽的搭档出卖色相拉赞助，最后更是毫无廉耻的在自己的“艺术秘境”之中，偷拍搭档与赞助者的交欢行为。他的艺术或者不如芭芭拉的艺术那么残忍，却更透出一种无情的阴冷。

　　杜鸿在小说的最后又狗尾续貂，设计了一个可有可无的情节：杜拉斯采访芭芭拉。作为一个杀人重刑犯，芭芭拉在监狱里面似乎过得非常惬意，她还对着杜拉斯发表了一番“身体与灵魂”的高论。这个情节显得虚假做作、毫无意义，而且使小说的韵味一下子被散发殆尽，变得苍白淡薄，毫无丰富性和张力。许多作家都在推崇“言有尽而意无穷”，而杜鸿却生怕读者不明白他的意思，总是在文章结尾处借助人物的话语把自己的创作意图表露出来。如果偶尔在一篇两篇小说中这么做，倒还可以理解。但是杜鸿经常如此为之，这就恐怕不单单是创作技术的问题，而应该归类到创作心态和创作思想的某种具体体现了。

　　杜鸿的小说中，对事业、理想的追求显得如此残酷恐怖，而对美丽爱情的追求竟然也同样血腥。爱情，本来应该是温情脉脉、花前月下，然而在杜鸿的小说里，读者看到的仍然是尔虞我诈和恶毒残忍。中篇《耶利哥的玫瑰》中，爱情、婚姻灰暗得令人喘不过气来。诗黛与俞瀚新的爱情被经济利益冲击得毫无生气。俞瀚新一朝被蛇咬、十年怕草绳，只求安度时日，坚决反对任何出格的经营。而妻子诗黛在下属黄小姐的刺激下，开始了“挂羊头卖狗肉”的生意。又小又灰的“瀚新照相馆”与门庭火爆的“诗黛影楼”，在小说中形成了鲜明的对照。最后，做皮肉生意的诗黛影楼被警察一锅端了。在警察封闭影楼的行动中，安稳守旧的俞瀚新意外地发现自己的妻子和弟弟居然有了奸情。诗黛被判刑后，俞瀚新双手一撒，说：“这是命，诗黛的命。”在这篇小说中，良知让位给了对金钱和财富的欲望。不过相比扭曲的人性，该小说让人印象更加深刻的，还是杜鸿在不经意间对市场经济的保留态度。尽管他或许并不赞成俞瀚新因循守旧的经营理念，但是对于市场经济冲积而来的渣滓，杜鸿则更是视若洪水猛兽。这篇小说或者可以看做他的长篇《黛瓦园》中体现出来的社会批判意识的先声，在不经意间泄露了杜鸿在“人性”背后隐藏的社会价值评判标准。

　　杜鸿笔下的爱情无一例外撕开了温情脉脉的面纱，暴露出了面纱背后隐藏的阴暗事物。《黑痣》中的爱情来自于对上一代的报复，是处心积虑复仇的产物；《请你入画》中的爱情有太多的功利色彩，而且显得血腥残酷；《尔雅书院》中，主人公宝楠因爱情梦想的破灭，公然在闹市中亲手枪杀了自己的梦中情人，对爱的偏执到了极端的地步。相比起来，刁民李梦醒的姐姐们为生活所迫而选择的婚姻，虽然显得悲哀无奈，却可爱、无私了许多。

　　《那三个风花雪月夜》讲的倒是比较纯粹的爱情。男女主人公白炭和田蜜蜜一次偶然相遇，便一见钟情，彼此相爱。孤男寡女共处一室三天三夜，见证了爱情的坚贞。可是如此“坚贞”的爱情沦为悲剧的原因，却是因为女主人公不是处女。这个结果在现当代文学中显得有点荒谬。不过细数杜鸿的小说，无论是《黛瓦园》、《请你入画》还是其他小说，我们多处发现他对“处女”有着近乎痴迷的情结。《那三个风花雪月夜》中，田蜜蜜因为自己不是处女而黯然离开白炭，并给他另找了个是处女的妻子当做补偿。杜鸿最后刻意安排这个“处女妻子”开车撞死了田蜜蜜作为结局，这并非是以此宣告对“处女情结”的离弃，反而是有意营造出小说的悲剧气氛，进一步塑造田蜜蜜的形象，进而完成他对“处女情结”的近乎图腾式的崇拜。

　　杜鸿的小说着力于描写人类的生存困境，因此轻松的亮色并不多。其小说人物在生存之上更高层次的需求面前表现出了扭曲和畸变的人性。他们为了实现各自的理想，在人物与人物之间彼此倾轧、互相戕害，将人性“恶”的一面表现得淋漓尽致。而这些“恶”作为人物追寻更好生存状态的“善”的出口，无疑在人性的“善恶”之间形成了一个循环往复的圈套，致使读者与小说中的人物一起迷失在困境之中而不能自拔。至于杜鸿小说中随处可见的“处女情结”，就在不经意间泄露出了其小说先锋的笔法之下暗藏的传统观念和传统意识，成为探讨杜鸿小说艺术特色的一个入口。

　　 

　　第三节 先锋的笔法与传统的意识

　　 

　　杜鸿对人性“善与恶”的判断就像他对市场经济的看法一样，显得如此的无奈和不合时宜。他既看到了“人性恶”的生命力，又在苦苦追寻“人性善”的踪迹。杜鸿在小说创作中表现出来的善恶评判标准，以及他对人性的种种看法，毫无疑问受到了上个世纪八十年代初期的社会价值观念的影响。

　　那个年代，改革开放春风初起，神州大地云蒸霞蔚、气象万千。随着中国经济逐步对外放开，西方思潮随之鱼龙混杂、泥沙俱下，一股脑涌进了中国。社会在发展、时代在进步的同时，一些以前绝对不可能被接受和认可的观念，开始在中国这片热土上呼风唤雨，既带来了鲜活的新气象，也带来了许多的丑恶现象。

　　生活在那个时代的人，既欣喜地感受到了我国经济建设的滚滚热浪，也痛切地看到原有的社会道德价值体系在崩溃。人们在接受和摒弃之间犹豫徘徊。而传统卫道士们在无可奈何地接受现状的同时，也在不遗余力地打击阳光背后的阴影。杜鸿的善恶评判标准正是延续自那个时代，这恰好表明了他在“骨子里是传统的”。因此，就象马尔克斯以现代主义手法执着地表现拉丁美洲的文化一样，杜鸿也在践行相同的创作过程，而他所着力表现的正是他心目中的中国传统文化。杜鸿的笔头充溢着重重传统与现代的“二律背反”，在后现代的技巧中处处透露出浓厚的传统意识，在“人性”的背后充溢着对历史的、文化的反思，这些都源自他浓厚的传统文化意识。

　　中篇《尔雅书院》可以看做他传统思想外溢的典范性作品。杜鸿在这篇小说中借用了先锋文学的某些常用情节和技巧，表现的却是自己对传统文化的留恋和眷顾。《尔雅书院》表面上写了一个情色故事，但在行文中却不厌其烦的反复讲述宜昌和尔雅书院的历史。小说的笔墨纵横之间，一股中国水墨画的幽香扑面而来。杜鸿对两代“秋先生”的儒雅气度不遗笔力的工笔素描，可以看做他对中国传统文化的一次虔诚礼拜。

　　杜鸿对传统文化、传统思想有所眷恋，而对市场经济体制带来的负面作用则持有保留态度，这从作者的长篇《黛瓦园》可见端倪。如果说他的长篇《一个白痴统治的村庄》对中国王朝更替历史的影射还存在巧合的可能性的话，那么《黛瓦园》则可以视为不折不扣地反思历史、反思社会的文学作品。杜鸿对传统的皈依，在《黛瓦园》中表现得最为淋漓尽致。杜鸿在《黛瓦园》的作品简介中明确表示：“80年前的斗争变换成当下的另一种方式重新上演。”黛瓦园这个小世界被杜鸿有意识地划分为上、下两片黛瓦园，上黛瓦园从事红色革命旅游，下黛瓦园则从事“民营经济”。红色革命旅游与民营市场经济在黛瓦园中的此消彼长，成为杜鸿表达历史、文化观念的载体。

　　杜鸿一再表示《黛瓦园》中他最喜欢的人物是花仙子周野花：“她是我理想的爱人。一个陷身在红尘之中，愿意抵制自己的真爱而保全自己的女孩子。她的贞洁观超越了所有中国女人。她是爱杜桥树的。但是，为了抵制这种小爱。这种个人灵与肉的爱，她用她的花经战胜了自己的灵欲，情欲和肉欲。”杜鸿用“贞洁观”作为对理想爱人的最高评价，还是离不开他的处女情结，这从一个方面曝露了杜鸿的偏于传统、保守的文化思想。

　　杜鸿自己并不否认他骨子里的传统意识。对于《黛瓦园》，杜鸿就曾公开表示和传统有关联。他甚至认为保留传统就可以保留读者：“但是，这对作者提出了新的考验。一个先锋的作者，不会写传统的作品，应当让他的创作力受到拷问。一个会飞的孩子，不能在陆地上行走。这是天大的笑话。在传统里创新的路确实很窄。”因此，“应当在否定的基础上借用传统，便是严格遵循了传统。只要是讲究故事情节，就是回到了传统。”在《黛瓦园》定稿的“作品简介”中，有这么一段文字：“作者以亦实亦幻的笔触，为我们展现了当下触目惊心的世相图景。”毫不讳言地讲出了作品的社会性。

　　在《黛瓦园》中，杜鸿有意识地反思了中、西方文化对中国的影响，以及市场经济和传统文化观念在社会发展中的冲突与碰撞：黛瓦园里，以镇长刘城为代表的改革派锐意经营，下黛瓦园的经济得以风生水起、飞速发展。而与此伴生的副产品，则是集体的文化失忆：“因色情玷污，黛镇中小学生集体失忆，需用女人乳房、肥臀作思考单位才能进行思考。”另一方面，以镇书记周期性为代表的守成派，却固守着祖先留下的传统，守着上黛瓦园，提倡顺其自然、固步自封的发展。与此同时，作为外来文化代表人物的杜桥树（被女友称为“苏格拉底”， 苏格拉底是古希腊文化的代表人物之一）来到黛瓦园后，只是走马观花的参观了一下，除了在这里为了女人争风吃醋了一把外，没有给黛瓦园带来任何新的变化。

　　女主角张花残作为传统文化与外来文化结合的产物，回到黛瓦园后发现了自己的“根”。她选择了留在黛瓦园，并通过自己的努力把改革派镇长刘城抓了起来。抓走了刘城后，张花残实施了连串的改革。然而，她却悲哀地发现，传统的那一套已经行不通了，上黛瓦园只能向下黛瓦园的经营体制和手段靠拢，以此实现经济的繁荣。最后，她的梦想破灭，只能再次离开黛瓦园。离开-归来-离开，张花残的决定，表明了杜鸿看待当代社会经济、文化和传统文化的态度。

　　在《黛瓦园》的定稿中，小说的最后还有一个“大结局”。不过在付梓印刷的时候，最终把这一小段文字削减了。我们先来看一下这段佚去的文字：

　　 

　　        我和花仙子离开后，黛瓦园民营区很快遭到整顿。阿吉被双规。领导丁国强因生活腐化受到党纪严厉处分。黛瓦园被定为世界文化遗产项目申报给国家，拨给黛瓦园文物维修费一千万元。民营经济区被取缔。周期性的“红色旅游”一下子火爆全国，成为2005年最为火爆的景区。

　　遗憾的是，从此我再也没有见到作家杜桥树。

　　 

　　姑且不论该段文字因何被抹除，单就文本的内涵上看，这是个正确的选择。这段大结局文字的存在，破坏了整部小说营造的氛围和意境，甚至显得有点恶俗，使得整个文本毫无余韵可言。不过这段在成书时删去的文字，正好点明了杜鸿的立场。

　　黛瓦园的分裂折射出了隐含于杜鸿心底的一点秘密：一直没有放弃一点真，一点美，一点善。那么，杜鸿的这点真善美，建立在认同传统文化的基础之上。可以说，杜鸿在《黛瓦园》中表现出来的对当代市场经济体制的批判态度，对传统文化无可奈何花落去的惋惜之情，还停留在上个世纪80年度末、90年代初的社会价值评判体系之中。

　　杜鸿对传统的礼赞，在他的小说中无处不在。种种迹象表明，杜鸿的小说就像一个穿着迷你裙的小脚女人。无论作品多么跳跃，人物多么放浪形骸，文本内容的传统意识却浓厚到甚至近乎保守。在中篇《请你入画》里，杜鸿就不忘记多次专门强调：芭芭拉还是个处女。就如网络评论人如云如烟认为的，中篇《一枪两弹》以故事末梢上的心灵舞蹈，将杜鸿的思想压在了一个杀手身上，他用一枪两弹的方式，毫无保留地出卖了他的内心：对善与恶的区分与定义。而杜鸿对善、恶的区分与定义，明显来自于中国传统的文化、道德、伦理观念。

　　从杜鸿的文本阅读中，我们可以很明显的看到杜鸿在写作技巧上对先锋作家的模仿和借鉴，但是抽去这些先锋的因素后，从以上这些分析比较中，我们可以同样明显地从他的作品中看出了传统的思想内核：传统的思想、道德观念，以及“忍不住”地“重视故事结局”的传统小说创作观念等，都在文字的末梢散发出杜鸿对文化传统无所隐形的皈依感。

　　现代主义作家米兰昆德拉曾通过一个做画的女艺术家的口说“鄙视文学作品和做文学作品的艺术家”，因为他们“总是不自觉的在文字里暴露自己的思想”。而中篇《请你入画》中的一段文字，我们可以看作是杜鸿不自觉的在文字里暴露出的思想：“…她身上的许多地方，来自传统，却又早已走出了传统。…她如此离经叛道的身材，也正是她非常完全地继承了弱骨丰肌的传统。只是现代生活让她比古代美女发育得更完整，更充分，以致让她在传统的方向上突破了界限。”这段用来描写芭芭拉的美丽的文字，透露出了杜鸿对“美”的定义：来自传统，超越传统。杜鸿在他小说创作中，无疑也是在致力实现这个理念，这使他在吸收现代派的小说技巧的同时，所表现的道德、伦理、价值观念许多都来自中国传统。只是现代的创作技巧使得他的文字比传统文本更加完整。因为叙述方式、创作技巧的放纵不羁，以致杜鸿的小说在传统的方向上突破了界限，从而被涂抹上了“离经叛道”的色彩。

　　 

　　第四节 “人性”背后隐藏的历史观念

　　如此看来，杜鸿既是先锋的，也是传统的，他努力在先锋和传统中寻找创作的平衡点。尽管杜鸿一直强调其小说的“人性”而非“社会性”问题，他的小说还是不自觉地表现出了社会性。我们知道，任何文学作品无论多么清高绝尘，它所依托背景总是建立在现实人类社会的基础上，所以就像其他任何文学作品一样，只要深入解读文本，我们就能窥见到杜鸿对社会的反思，以及其小说内蕴的社会评价标准。

　　比如在小说《黑痣》中，“我”与编辑海青的对话值得关注：

　　 

　　海青说：你有勇气写自己母亲，这开了一种先河。莫言写《红高粱》，写的是他的奶奶，你是不是受他这种构思的影响？

　　我说：应当说是受他的启发，我认为，写一个母亲的经历，比写奶奶，对作者而言更直接，命运感更强。因为她们的一切，都事关我们的一切。

　　海青深有感触地说:你看了《雷雨》吗，很多人看了之后，都爱上周涟漪，实话告诉你，我看了《黑痣》，竟然对秋官儿有了爱情。

　　海青说：你这部小说，涉及的指向太多了，在一种空灵感里，指证了上一代人的生命流变，以及你们这一代人的阴郁。

　　 

　　杜鸿尽管一再申明其作品的“人性”化概念，但是“编辑海青”的最后一句话还是曝露了杜鸿描摹社会、反思历史的写作心态。如果说，杜鸿的中篇在社会性问题上还比较隐晦的话，那么他的长篇小说则完全地表现出了对社会、对历史的热衷。他的长篇小说《石牌保卫战》直接取材与抗日战争时期，发生在宜昌的抗日历史事实。他在谈另一部长篇《琵琶弦上说》的创作时，明确表示该小说力求努力的几个方向中，就包括展示革命的淳朴之美和地主的可爱。他甚至不无陶醉地说：革命年代，整个将现在的人全部盖帽儿了。至于《黛瓦园》所蕴含的社会批判意识、历史观更是显而易见。杜鸿试图在小说中表达出他的一种历史观：不存在真实的历史，后人所见的历史都是被修改过的历史。在小说中，历史的黛瓦园、刘城着力推广宣传的黛瓦园、杜桥树眼中的黛瓦园和张华残所见的黛瓦园，是四种截然不同的黛瓦园。杜鸿正是通过这种方式消解了历史的真实性。

　　他对中国历史的审视，还可以从长篇小说《一个白痴统治的村庄》中见出端倪。这本《一个白痴统治的村庄》实现了现实环境的虚拟化、人物性格的精神化，艺术细节也得到了象征化。有评论家认为这部作品可以看做是杜鸿向西方魔幻现实主义作家马尔克斯致敬的作品。不过笔者更愿意将其看成是对寻根文学足迹的追寻。韩少功在他的寻根文学代表作中篇小说《爸爸爸》中，就曾经以魔幻、荒诞的手法，刻画了一个具有浓厚象征意义的人物白痴丙崽，和同样具有象征意义的地方鸡头寨。韩少功的《爸爸爸》无疑是一次突破自身思维模式的写作，它在事实上对新时期小说的走向起到了不可忽视的作用。鸡头寨的传统文化习俗浓厚，占卜、巫术文化盛行。白痴丙崽在祭祀神灵中喝下毒水却没死，得以成为“神灵”式的人物。韩少功在《爸爸爸》中放大和抨击了传统文化糟粕，试图引起文化、民族疗救的注意。

　　丙崽与丙崽的母亲、白痴和白痴的母亲，鸡头寨与白虎庄，两者之间具备一定的同构性。不同的是，韩少功抱着批判的态度写丙崽，而杜鸿却似乎在礼赞“白痴”。其实，上个世纪80年代中期涌现的寻根文学潮流也在模仿马尔克斯等人的魔幻现实主义，试图打通现代文化与民族文化的隔膜。韩少功于1985年第四期的《作家》上发表了《文学的“根”》一文就明确表达出了这种思想倾向，他在文中主张文学创作对民族文化、民族精神进行重新的审视和思考，要求在创作中“释放现代观念的热能，重铸和镀亮民族的自我”，主张寻根“只是寻找我们民族的思维优势和审美优势”，在揭露与批判传统文化中饱受落后意识的同时，吸取其中的精华。

　　杜鸿在《一个白痴统治的村庄》中虚拟了一个白痴和一个虚拟的白虎庄，包容了魔幻和现实的两种属性。小说文本借鉴了众多后现代主义的创作手法，魔幻与真实交错，象征与现实融合。现实中的人物“我”为治病来到古老的山村。在白虎村村长巴仁老人讲述的故事之中，传说的人物、生活、情节在神话的气氛中逐步展开，“我”来到的白虎庄真切实在，而巴仁老人嘴中的白虎庄神秘莫测，显得亦真亦幻，曲折离奇又切合实际。杜鸿把白虎庄定位在“长江峡谷深处”，其民俗民风与作者故乡宜昌的巴人古代部落并无二致。杜鸿还十分精心地雕刻出白姓和巴姓在白虎庄的生存繁殖状况，这里留下了些许历史的影子，留下了些许巴人生产劳动和生活图腾变迁的影子。小说的象征意味非常浓厚，幻觉、时空错乱交错等手法的使用，使得小说具有飘忽不定的氛围，扩大了小说创作的技巧性和神秘感。需要指出来的是，尽管杜鸿在长篇《一个白痴统治的山庄》、《琵琶弦上语》以及中篇《尔雅书院》等小说中或多或少引入了民族、地域等文化元素，但本文认为，杜鸿的创作不局限于此，因此他并不被视为一个区域作家。所以，其作品的区域文化元素属于另外一个问题，并不在本文的讨论之列。

　　马尔克斯在《百年孤独》中营造了一个以拉丁美洲为原型的独立王国，陈忠实也在《白鹿原》中展示了一个民族的秘史。白鹿家族的组长白嘉轩因袭了家族中的统治性地位，具有说一不二的威信和地位。细细品位一下，白痴其实就是韩少功笔下的丙崽和陈忠实笔下的白嘉轩的合体。如果也把《一个白痴统治的村庄》中虚拟的白虎庄看做一个王国的话，我们很容易在其中发现中国历代封建王朝更替、乱世纷争的影子。

　　白痴具有“好事不灵坏事灵”的未卜先知的本领，小小年纪就在村庄中形成了一定的影响力。白痴成为村长之前，面临许多的斗争和磨难，村民的反水、政敌的阴谋等等，都使白痴几乎丧命。但是，在母亲蜗娘的大力支持与帮助之下，白痴最终成了白虎庄的村长。在小说中，杜鸿把权利的更替看做是满足一己私欲的产物。白虎庄的男女老少们，各个为了自己的利益勾心斗角、互相倾轧。这，或许就是杜鸿对现实社会权力体系的真实想法。

　　不论是否巧合，我们能从中国历史中找到该小说种种事件的原型。中国帝王往往自称天子，强调“天命神授”。如刘邦斩白蛇起义一样，古代农民起义领袖往往都要设个小小的神局，向社会暗示自己是“替天行道”，才能名正言顺的发动起义。宫廷政变、百姓暴动等等政治乱局在古代朝代更替中屡见不鲜。而封建女性在古代宫廷政变中所起的作用，甚至比蜗娘有过之而无不及。

　　杜鸿的小说中，塑造了许多个性独特、风采各异的女性。但是，杜鸿对于女性的态度却一直受到诟病。有人说杜鸿的小说是在糟蹋女性，他笔下的女性不是偷情、乱伦就是纵欲、变态。也有人说，杜鸿的小说潜意识里带有“妻妾成群”的封建男权主义思想，根本就是所谓的“下半身写作”。对此，范晨玉提出了不同的观点。她认为，发现源远流长的父权制社会的糟蹋女性、纵欲滥情才是这个社会真正的真相，而杜鸿所做的，仅仅只是出于文学的良心与作家的良知将这些真相大白于天下。杜鸿的小说文本显现的女性伦理叙事之后，是作者从“人本”出发，进行了一种知识分子身份的精英主义文化和市场经济下的“欲望化”叙事以及“潮流化”的大众平民文化有效对话的尝试。范晨玉认为，杜鸿小说的女性叙事印证和言说着道德、伦理、价值等文化观念变迁中的时代本质和生存本相，具有强烈的尖锐性与破坏性。

　　范晨玉的论点并非完全没有道理，杜鸿确实揭示了父权制社会的真相。但是他笔下的小说世界，其社会价值体系也正是建立在父权制社会之上，而他的“处女情结”以及对其不厌其烦的赞美和描写，恰好体现出某种对父权制社会的朝圣似的皈依，使得他的女性叙事并不如范晨玉所说的那么崇高。

　　回顾中国历史，中国古代女性的确曾经在历史长河中迸发过夺目的光彩。西汉时期，后宫地位之高自汉高祖时代就已见端倪。吕后在朝廷拥有说一不二的魄力，影响甚至超过汉高祖刘邦。这种传统在汉代一直沿袭，一代帝王汉武帝登基之初，也饱受后宫掣肘之苦。唐代为中国封建王朝的盛世顶峰，后宫地位之崇宠，同样达到中国历史的巅峰。唐太宗李世民就对长孙皇后尊敬有加。高祖李治之后，更是出现了中国历史上唯一的一位女皇帝武则天。武则天之后，中宗李显的皇后韦皇后、妹妹太平公主同样是政坛强人。宋代、清代借鉴前朝经验，为防止后宫乱政，采取了许多措施遏制女性的社会、政治地位，但是仍然不能抹杀女性的光彩。但是，无论中国古代女性如何光彩照人，她们的社会地位仍然处于男性之后。除了武则天干冒天下之大不韪，登基做了一次皇帝外，其他历史女性如清朝的慈禧等，无论如何权倾一时，也顶多只能以辅佐的名义“垂帘听政”。

　　白痴的母亲蜗娘就是这么一个浓缩了的中国传统女性原型。她凭着“颠倒苍生的美丽”，得以在混乱的白虎庄中拥有止息干戈或者挑起战乱的能力。她利用自己的肉体，得到了实权男性人物的鼎力相助，得以将白痴送上白虎庄权利的巅峰。蜗娘所扮演的角色，是中国历代的政治斗争中女性所扮演的典型形象。杜鸿通过粉娲娘对蜗娘的评价，传达了他对中国传统女性的态度：“我对权力没有缚鸡之力。我不会沾染你的权力的。我只想在你权力的帐篷下，过一种安逸的日子。即使我就是娲娘，我也应该在你的树荫下，坐享清福了。我只需要以一个女人的肉体，永远分享你的性爱和你的权力带来的幸福，就足够了。”这种对封建文化深入到骨髓的认同态度，使得杜鸿小说的格调并不如范晨玉所说的那么高尚。

　　综上所述。杜鸿小说创作的悖论，并非源自于人性本身的矛盾性和复杂性，而更多的来自作者自身思想认识的矛盾冲突。出生于60年代中期，刚好在80年代末这个时间段开始全面接触社会的杜鸿，当时的社会风气对他的影响仍然毫无保留地体现在他的文学创作以及文学价值观之中，时代价值观念以及社会现状的更新同样不可避免地影响他的思想和认知。两者的冲突，在他的小说创作中就通过种种悖论体现出来。而他对中国传统文化毫无保留的认同，以及对读书市场的妥协，使得他的小说格调略显低俗。曾在中国文坛风靡一时的先锋文学，也正是从那个时期开始逐渐形成潮流。杜鸿小说创作的技巧与形式，也在很大程度上依赖于对先锋文学的借鉴与模仿。

　　 

　　第二章  杜鸿小说的文本形式

　　 

　　杜鸿的文学创作思想受上个世纪80年代的影响是如此明显，以至于他在文本创作之外，其他与小说创作有关的文学行为、语言也多少保留了那个时代的印记。如杜鸿好命名，好提出新概念，如所谓的“后位写作”、“极限叙事”等等。在追逐时尚的市场效应驱赶下，对命名的热诚和热点的制造，也正是上个世纪80年代末90年代初文学理论批评话语转型时的显著标志之一。当然，我们也不妨可以将这种对命名的热衷看做是一种商业化运作方式。而杜鸿小说的通俗化、市场化倾向，也是本文稍后将会展开讨论的话题。

　　杜鸿的小说文本体现出传统文化思想和现代创作技巧的双重冲击，这其实也是那个时期寻根文学的一个重要特征。当时的寻根文学，在浪漫主义的倾向下，糅合了现代主义的多种表现手法，在隐喻象征、叙述方式、作品结构方面都做了可贵的创新。这些努力，多少为后来的先锋文学提供了试验借鉴的样本。

　　杜鸿小说的实验性和技巧的先锋性，上接先锋文学的影响，在技巧上自然比寻根文学走得更远。他的小说也得以形成了自己的特色，那就是记载传统的现实主义以及偏向叛逆的现代主义。他的创作在文本思想上偏向于传统，但是文学评论者却往往将其文学作品与现代、后现代、先锋等字眼挂上钩，就跟其小说创作的形式与技巧有莫大的关系。

　　 

　　第一节 双向度时空倒置的写作手法

　　 

　　在写作技巧上，杜鸿对现代主义、先锋文学的借鉴是非常明显的。杜鸿在人物的塑造上，有意识地运用了“时空倒置”的手法，这其实也是对先锋文学创作手法的一种模仿。所谓的“双向度时空倒置”，其实也是西方现代主义文学的一种创作手法，从字面上我们可以将这种倒置分为时间上的倒叙、空间上的交错、性别上的交错，以及道德意义上的隐私公开化等几个向度，进而去理解这个名词的定义。因此，我们可以认定在时间上的倒叙、插叙，将不同空间、时间发生的事件进行同步叙述，以及对隐秘事件、心理的公开化等等，这些写作手法都可以被称作“倒置”。

　　余华在新作《兄弟》中就应用到了时间和空间的双向度倒置。《兄弟》开篇就对“女人的屁股”进行了长篇累牍的描写，以此推动故事情节的发展，并满足了读者的窥私欲；《兄弟》的时间线索也安排得非常有趣，从现在时倒推到以前“看屁股”的年代，然后再又顺序推进到现在。这些“倒置”手法的应用，丰富了人物的个性特征，使读者产生了阅读的新鲜感和期待感，同时更客观地透露出了作者的真实写作意图。《黑痣》就采用了同样的时间线索结构全篇。杜鸿通过主人公“我”的视角，从现在回归过去，再从过去来到现在，向读者讲述了一个乱伦的故事。

　　后现代主义有个著名的词语，叫“记忆的碎片”，先锋小说作家格非就是营造记“忆碎片”的代表性作家之一。格非在《陷阱》的开头有一段话：“回望从前，我似乎觉得只是经历了一些事的头和尾以及中间琐碎的片段。甚至，这些湮灭了故事的附属部分也许根本没有发生。我急于叙述这些片段，是因为我除此之外无所事事。”格非用这些记忆的片段以及由记忆造成的错位、重叠、空缺，形成了格非小说的“故事迷宫”。他的小说在细节上看起来真实可信，但是同样的细节却能在一瞬间破坏这种真实，悬念、冲突、突转等手法的运用。格非讲述的故事扑朔迷离，事件之间缺乏必要的因果联系，整个叙述缺少最终的答案，从而消解了小说的终极意义。

　　“记忆的碎片”这个名词最初并非来自文学批评自身，而是来源于电影《记忆碎片》。该电影将电影中常见的“倒叙手法”推向了极端。当影片的开场也是故事的结局用倒放的手法展现出来时，导演就在告诉大家：这是一部应该“倒着看的”影片。电影《记忆碎片》将影片的开场当作故事的结局用倒放的手法展现出来，这既成了现代主义电影风潮的先声，或许也成了现代主义小说“倒置”手法的前身。而“记忆的碎片”，也由此成为现代化叙事的一个“名词”。

　　香港著名影星周星驰曾出品过一部红极一时的电影《大话西游》。这部电影能帮我们更好地了解“倒置”和“记忆碎片”的定义以及关系。电影的一个著名特征，就是它的无厘头语言。“无厘头”是广东俗语，意为一个人做事说话没有中心，语言和行为也没有明确的目的，粗俗随意、乱发牢骚，令人难以理解。单就定义上看，这显然和学术名词“后现代主义”存在着同构关系。而事实上，长期以来中国文学艺术界对“后现代”最广泛的理解，就是在去中心、去目的性、去单义性里，毫无约束地复制大量的文本。先锋文学的开创性人物马原就曾公开宣称,所谓文学，就是遵守一定规则的批量复制。

　　周星驰只是个电影演员而不是一个后现代主义批评家，然而，对于这个自称“我只是个演员”的周星驰来说，无厘头却被赋予了人文和社会的意义。《大话西游》评论界被延伸成了颠覆、解构、戏仿、后现代主义的代名词。这些评价源自《大话西游》的一些颠覆性的技巧和构想。它不仅在情节内容本身上存在时空倒置,而且,它在叙述情节内容上也在反复进行着“时空倒置”的试验。比如，《月光宝盒》起先孙悟空、唐僧和观音在一个超现实的红色场景下的情节，就是后文要演到的一个情节。这种从叙事形式到叙事内容的双重时空倒置，让习惯于欣赏情节流畅的观众顿时迷失了方向。

　　杜鸿在他的小说创作中，也在反复进行着作品情节、内容、叙述上时空倒置的试验。我们也能很明显得到看到倒置手法在其文本中的应用。如在中篇《尔雅书院》中，起先宝楠枪杀黑荷的一个情节，就是后文结尾处要重点复述的一个情节。通过倒置手法的应用，杜鸿很容易地将美丑、真假并举，这种鲜明强烈的对比产生了震撼人心的艺术效果。他在这篇小说中表现出的历史氛围和古典韵致，在杜鸿的小说创作中并不多见，并非他的主流创作理念，所以究竟是否源自对苏童历史小说的膜拜，在这里就不多做讨论。

　　然而，杜鸿的这种叙述方式不仅没有让读者迷失方向，反而非常顺利地突出了小说的主干，从而形成了一个循环往复的圆形结构，使读者更加容易注意到其间的关键情节，轻松寻找到故事的主旨所在。再拿《尔雅书院》来说吧。无论老姑爷如何坏笑，故事的过程与结果似乎已经昭然若揭，并不存在多大的悬念。相反，作者在文本最后有意卖的关子，却在无意识间将中心故事虚化成前景，而将本是背景的尔雅书院强化成为故事中心了。

　　这种现象，可能跟杜鸿骨子里的传统思想太强势有关。他总是不由自主地从文本中跳出来，对作品指手画脚一番，大作评价后再隐去。正是由于这种做法，他的“记忆的碎片”并没有产生虚幻或是迷离的效果，反而更突出了作品的主旨。这种与先锋作家适得其反的行为，或许是杜鸿有意为之的结果，因为在他的其他作品中，也屡屡出现借用先锋小说的技巧和理念，却达到了与之迥然不同的效果。

　　杜鸿的中篇《幻想中的树》，同样借鉴了余华在《兄弟》中的时间线索结构，有意识地首先将故事的高潮“保安团长被杀一案”推到了文本的最前点，然后以该时间点为座标，逐步将时间往后追溯到十年前杜纸担任保安团副团长、十几年前杜纸任保安团成员的时候，再在这个时间点上，以团长内川志和副团长杜纸相遇为转折点，渐次将故事往前推进，层层解开这两个人物由相互利用到结下仇怨，最终酿成惨案的谜底。

　　不仅如此，杜鸿还在这篇小说中尝试消解因果间的必然联系。他在小说中劈头就是这么一句话：故事的结果，与起因关联一点儿都不大。“消解因果联系”，这本来就是先锋文学的特征之一。先锋作家普遍认为：世界本身就是无限丰富的，是断裂而无序的，是非因果性的。世界意义的丰富，导致了终极意义的消解。因此先锋文学代表作家格非等人的小说，就是虽有时间先后的排列，却缺乏必然的因果联系。格非等人正是通过这种因果关系的断裂，实现对小说传统的反叛，同时表达他们对“断裂而无序”的世界的理解。“在那绝对、确实的原则进行怀疑和消解后，世界自然变得模糊，道德准则自然变得相对化了，世界没有绝对可信的真理，没有一块坚实可靠的土地。”正是在这样的技术性操作之下，故事各事件之间被割裂了因果联系，似乎一切都已被确定，从而使得小说气氛被笼罩在神秘的宿命色彩之中。在格非的《迷舟》中，许多事件的发生似乎都是偶然的，读者搞不清那究竟是巧合或者是冥冥中的主宰，那个一直看起来很忠诚的警卫突然开枪射杀他的旅长，也显得突兀而毫无先兆。故事从一开始就营造出了浓厚的神秘气氛，主人公努力探访真相，结果却是毫无真相可探寻。这里表现出来的命运的不可抗拒、动机的难以预料以及真相的不可探知，构成了格非小说的神秘主义倾向。

　　《幻想中的树》虽然将故事的结果早早呈现在读者面前，而且文本的宿命色彩已经确立：无论故事如何腾挪变化，读者的阅读期待也都不可避免地将所有情节的方向指向最终的结果。但是，杜鸿尽管一开始就宣称要因果无必然联系，不过这似乎是他跟读者开的一个文字玩笑。杜纸因为打算报恩，而最终将“恩人”亲手杀死，这应该就是杜鸿所谓的“因果无联系”的由来。不过，除了在教堂偶遇团长夫人还算是巧合外，从杜纸被任命为副团长、团长夫人被杜纸绑架、韩大麻子的到来以及玛丽莲的种种花招，一直到最后团长内川志被杀，故事中每个情节的推进都似乎是早有预谋的。每个事件既是上一个事件的结果，也成为了下一个事件的原因，一环扣一环，最终将内川志拉向了死亡的深渊。杜纸在教堂巧遇团长夫人本是故事转折的关键情节，不过杜鸿在情节推进的过程中处理得不够合理，使得这个情节显得不很真实。一个是追随多年的团长、一个是暗恋三年的女人，这么多年来，精明的杜纸居然一点也不了解他们的关系，实在有点说不过去。杜鸿如此处理的结果，是向读者讲了一个打算“滴水之恩当涌泉相报”的人如何从由爱生恨到最终恩将仇报的心理转变过程。

　　在《怀孕的男人》中，杜鸿对性别的倒置进行了试验性的创作。男性警察杜红有个女性化的名字，他正在侦破一个绑架案子。这个绑架案的绑架者之一余另，竟令人不敢相信的是个漂亮孱弱的女子。令人奇怪的是，这个绑架案本来没有任何人发现，余另竟然主动自首了。更让人不可思议的是，有着女性名字的杜红，竟然像女人一样怀孕了。故事，因此被设置了许多悬念。杜鸿的这篇小说有意在模仿最初的先锋小说，试图消解原因、过程、结果的意义。他在文中说：“警察审讯罪犯的本质，是努力确定某一种结果。”在审判过程中，杜红似乎得到了结果：余另为了报复他以前对她做的一件错事而报的假案；杜红肚子里的孩子是他的双胞胎兄弟，“合子”的方式寄生在他的体内。但是故事最后还有一个最本质的真相是：她曾经暗恋过他。而那起绑架案仍旧可能是真的。通过这个结尾，故事变得扑朔迷离，事情的真相似乎掩藏在不可知的深处。杜鸿通过性别的倒置，使故事产生了一种新鲜的张力。该小说的意义没有被杜鸿画蛇添足地解开，因此留给了读者更多想象咀嚼的空间。笔者认为，这是他做得比较成功的一次文本试验。

　　杜鸿在他的众多小说中通过双向倒置的手法，使小说中的人物被极端化。他有意识地为人物营造了一个极端的心理氛围，设置了一些极端的生存环境，从而得以将人物的人性阴暗面放大，产生出鲜明的对比效果和强烈的冲击力。如《一枪两弹》中，生者可以就死，死人可以复生，灵魂可以入梦，坐着通过生与死的交错倒置营造出梦幻迷离的意境，并借此推动情节的发展，实现创作的意图。又如《请你入画》的女画家芭芭拉，将崇高的艺术与低劣的狗屎并举，将致力于创造完美艺术家与杀人、残害生灵、偷情等见不得光的恶劣行为融和在一个人身上，令读者触目惊心。另外，如《黛瓦园》中一面是改革家一面是独裁者的镇长刘城，以及《耶利哥的玫瑰》中的私营业主诗黛等人，对于这些为实现理想、谋取私利、赢得尊重而不懈努力的人物，我们可以将其定位为“虽九死而不悔”的探索者，但是他们“为达目的不择手段”的奋不顾身的偏执行为却令人不能苟同。

　　杜鸿在小说中多处采取了倒置手法，通过历史与现实、传说与真实的纵横交错，将对美好理想的追求以及为实现理想的丑恶行径并举，通过强烈的对比，产生出极具震撼力的美学效果，在让读者触目惊心、悚然动容的同时，这美与丑、善与恶的极致碰撞宣告了对梦想、对现实的解构。杜鸿通过双向度时空倒置手法的运用，尝试着在符号与隐喻、现象与本质之间融入了他更多的激情和梦想，从而从读者接受度上拉紧了语言与故事、现象与本质之间的内在张力，在一定程度上拓展了小说的内在审美空间。

　　 

　　第二节 后现代的创作技巧

　　 

　　在创作小说的同时，杜鸿是个炒作概念的高手，诸如极限叙事、后位写作等等概念，都一度引起了评论者的关注。用杜鸿自己的话说，所谓后位写作，就是语言具有强烈的冲击力，文本具有心灵和灵魂的感召力，写作意图即创作思想以最高度的文学性的面目出席在文本里的作品。他希望自己的文本能从大红大绿，大满大圆的道儒传统里走出来，从西方浓烈的精神和意识的文化图腾中走出来，打通中国传统小说优秀元素与西方小说优秀理念之间的墙壁，建立在本民族的精神内核之上，把中国人文内核诸多因素包容在内，以最大限度地满足读者的审美。要而言之，后位写作无非是用后现代的“瓶子”装着传统的“酒”，虽然采用后现代的创作技巧，指向的却仍旧是传统文化。

　　以此观之，杜鸿的后位写作渊源有自。至少哥伦比亚魔幻现实主义作家马尔克斯就是一个可资借鉴的模板。在关于小说《一个白痴统治的村庄》的对话中，杜鸿与其他讨论者曾将该小说与马尔克斯的《百年孤独》做了对比讨论。实际上，我们确实可以从行文、结构中，很明显地看出《百年孤独》对该小说的影响：从“N年之前N年之后”那个著名的句式，到故事发生的场景；从令人感到神秘诡异的魔幻色彩，到故事背后的忧愤深广，两部作品在结构、风格、技巧上具有很大的相似性。撇开对两本小说的影响力差距以及创作水平的高低，我们可以将其看做姐妹篇。在对《白痴》的研究中，我们还可以引入另外两部作品进行比较分析，这就是陈忠实的《白鹿原》和韩少功的《爸爸爸》。这四部作品创作背景互有差异，思想、内涵、指向也各有参差。我们可以发现马尔克斯作品内蕴的社会责任感，陈忠实作品中对中国传统道德观念的惋惜与神往，韩少功对传统文化糟粕的摒弃和对其内蕴的顽强生命力的景仰，同样，我们也可以发现属于杜鸿的独有特色。

　　本文无意就这四部作品的比较研究做很深入的分析和阐述，这属于另外一个课题。笔者的意图只在于表明：通过文本实例的比较有助于了解杜鸿的创作特色与来源，有助于发现对其文学创作影响最深刻的时代及文学思想，并获得进一步探析杜鸿在创作中对做了怎样的模仿和借鉴的可能性。杜鸿的小说创作确实受到了先锋作家群的影响，但是他的文学视野也并非仅仅局限于先锋作家群。实际上，他对上个世纪80年代末涌现的多个文学潮流进行了模仿与借鉴，其中以对先锋作家的借鉴最为显而易见。

　　在家庭伦理小说已经不很吃香的年代，杜鸿创作了中篇《刁民李梦醒的家庭隐私》。该中篇以一个家庭的生死离合为主线，展示了两代9口人为了生个“儿子”付出的惨痛代价，也质疑了传统的“善有善报”的伦理、道德观念。这篇小说的标题制作毫无疑问模仿了新写实主义代表作家刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，不过在情节线索上却借鉴了刘恒的另外一篇小说《狗日的粮食》。《狗日的粮食》讲述的也是一个家庭为了活命粮食花尽心思的故事。相比较而言，《狗日的粮食》的重点在于讲述一个女人面对生存困境迸发出来的能量以及变异的人性，而《刁》则侧重于讲述一个家庭含辛茹苦放纵的爱“培养”了一个人性扭曲者的故事。两者批判、同情的重心都有所不同。在这篇小说中，杜鸿难得的没有跳出来向读者点出文章的具体指向。然而，刁民李梦醒在最后忍不住冒出的那一句“这就是命”，还是隐约暴露了杜鸿的立场和观念。“这就是命”，这轻描淡写的一句话实现了对人性的嘲讽、对善恶轮回报应的质疑，也实现了对封建重男轻女思想的一种讽刺和批判。

　　《尔雅书院》在行文笔墨上有点类似苏童的历史写实小说，而小说中的人物老姑爷与他的妻子白荷，却隐然有余华的小说《在细雨中呼喊》中爷爷、奶奶的影子。只是相比《在细雨中呼喊》中江南少年孙光林的爷爷孙有元那恶劣的生存环境，“宝楠”的姑爷仿佛生活在天堂里一般自在。他对孙辈的恶毒攻击并非出自自我保护的需要，而仅仅只是老年人闲极无聊的脑力劳动。这个生存状态的调整，使得行文很硬的杜鸿的小说平添了些许温情。

　　在杜鸿最为得意的作品之一《黑痣》中，对先锋文学的借鉴也表现得最为明显。我们知道，马原的元小说中一种惯用的方式就是作者直接在作品中露面，使作者本人、叙述者和叙述对象三位一体。如马原的代表作品《虚构》，讲述了“我”在西藏一个麻风病村的经历。小说开篇第一句话就这么说：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”。 马原在小说的中段还不忘记提醒读者：“我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民。”杜鸿在小说《黑痣》中借鉴了马原的这个桥段。文章开始就是这么一段文字：“写这部小说，是为了寻找一个人，他叫王克格。”杜鸿在随后的行文中点明了“我”就是小说《黑痣》的作者：“我很早以前就把这个秘密藏到我的小说《黑痣》里了。”不仅如此，他还煞有介事的用大段篇幅介绍了“我”为《黑痣》联系编辑投稿的故事，然后再逐步转入到小说的正题。

　　相比其他，杜鸿的长篇小说《黛瓦园》的叙事模式更加具有先锋性。该小说采取了多重视角的叙事结构，用一个故事套了一个小故事，从而构成了一个完整的大故事。故事首先从张花残的视角进入，引出了小说中三个重要人物张花残、杜桥树和领导。然后，通过张花残阅读杜桥树的小说《轻轻进入》，小说转入杜桥树的视角，从历史传闻和杜桥树亲历，描述了两个“不同的黛瓦园”。随后再度转入张花残的视角：张花残也去了一次黛瓦园，杜鸿通过张花残的所见所闻、所作所为，再度丰富了黛瓦园的内涵，完整了整本小说的最终意义。

　　《黛瓦园》这样的叙事结构在先锋小说中并不多见，但是在电影艺术中却并不少见。如电影《英雄》、《罗生门》等等，都使用了累似的多重式聚焦叙述结构，让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件。《黛瓦园》通过来自于不同人物所受到的不同客观条件的视角限定，形成了不同视角的叙述差异。因此尽管不同视角的讲述都可能是真实的（杜桥树的小说叙事可能存在虚构，不过他对黛瓦园的描述则是其所认为真实的）,但是彼此之间互有差异。而这些差异并列互补，又得到了更完整、客观的真实。小说采用这种多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，通过多角度、多层描述展现了人物、环境的复杂多变，从而实现了小说叙事结构的多元化发展。

　　从故事的内容和形式的关系来看，杜鸿似乎还借鉴了卡夫卡等人的小说技巧，试图以荒诞的手法揭示社会生活（特别是市场经济带来的副作用）的荒诞。整部小说的基本格调是写实，不过在局部进行了荒诞性的处理，比如杜桥树孤僻怪诞的性格特征和一些出人意料的行为。杜桥树的女性化气质非常明显，而且有偷窥欲，有一次他“竟然全身贴在卫生间的天花板上。他像一只大蜘蛛，用四肢撑着四面墙壁，支撑着他的重量。”又如黛瓦园的中小学生集体失忆，只能用女人的乳房、肥臀作思考单位才能进行思考。杜鸿通过这些荒诞性的文字处理，对当代中国市场经济带来的负面作用作了荒诞的揭示，借此表现了他有意反思社会现实的批判精神。

　　来自东北的“寻根”作家郑万隆在《我的根》中说：“但我并不是认真地写实。我小说中的世界，只是我的理想世界和经验世界的投影。我不是企图再现我曾经经验过的对象或事件，因为很多我都没有也不可能经验过……在这个世界中，我企图表现一种生与死、人性和非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量。更重要的是我企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念”。

　　杜鸿似乎很理解并且在践行郑万隆的这个观念。他在小说创作中借用了先锋文学的技巧，使创作的主体精神及其文化旨归随着文本上的文化性、地域性而得到一种“复苏”，使得文学创作的想象力自由飞翔。他通过文学话语与故事情节的奇妙组合，营造出小说的“荒诞感”和“恐怖感”，进而在生存和生命的荒诞和恐怖体验中有意设置了众多叙述上的圈套和文字学上的花招，在文体、风格、技巧上留下了一系列震悚人心的人物形象和具有生命力的故事情境。很显然这是杜鸿小说创作的现代意识与其所依托的传统文化的融合，是其创作在借鉴寻根文学、先锋文学等中国当代文学潮流的基础上，超越现实主义创作单一文学视点的结果。

　　 

　　第三章：杜鸿小说的时代意义

　　 

　　从概念上看，先锋小说与通俗小说存在着不可调和的矛盾。先锋叙事的最大功绩就是瓦解传统，消解体制，其最大的魅力在于它的非主流性和反抗性，这与强调读者市场的通俗文学在本质上是格格不入的。而杜鸿一方面被视为先锋文学的余绪，一方面却又混迹在网络等通俗文学市场。那么，我们如何界定他的小说创作呢？笔者认为，要了解杜鸿在当代作家群体中的定位以及其创作在当代文学创作潮流中的位置，我们首先必须得对“先锋小说”有个基本的了解，同时对先锋文学以及新时期通俗文学的历史做个简单的梳理。

　　 

　　第一节 见证先锋文学的转型

　　 

　　“先锋”的原义出自法国的《拉鲁斯词典》。先锋，意指一支武装力量的先头部队。19世纪初英法空想社会主义思潮兴起，社会空想家们在积极建构未来社会的理想模式时，对各种具有超前意味的社会制度和结构形态给予了“先锋”的定义。由此，“先锋”开始从军事领域被嫁接到思想领域，从最初的军事术语被移植到社会学领域。

　　从定义上分析，上个世纪80年代中期出现的中国先锋文学潮流，是指吸纳了西方现代主义（包括后现代主义）的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，更加趋向于人本主义的描写，追求众生的人格平等。先锋文学呈现出后现代主义的特色，其艺术特征表现为反对传统文化，注重发掘内心世界，倾向于反映现代社会中个人与社会、人与人、人与自然、个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。有此，先锋文学形成了两个基本特征：首先是反叛性，反叛已确立的理性秩序、价值观念和文化传统等；其次是实验性，先锋文学与西方现代主义以及后现代主义的影响有密切关系，以打破常规的方式创作了全新的艺术和语言形式。

　　上个世纪80年代中后期，中国刚走出“文革”的梦魇，就马上迎来了改革的春风。文革的伤痛还未彻底平息，蜂拥而入的西方思潮又在考验热血青年的价值观。市场经济体制下，新的价值理念、社会现象难免与这群从红色年代成长起来的青年的理想有所出入。在青年时代经历了文革阵痛的这个作家群体，有着更强烈的自我意识，这使得他们的价值观念与观照世界的方式发生了显著的变化。他们敏感地察觉到个人与社会的格格不入。人与人之间的隔阂使他们很容易产生异己感、孤独感和荒诞感。在痛苦的嬗变和抉择之中，先锋文学作为一种体现激进的个人的新生活方式的文学潮流应运而生。这个时侯，马原、洪峰、余华、苏童等青年作家先后登上文坛，成为先锋文学的滥觞。

　　相比这一批尝试使用现代主义技巧的先锋作家，杜鸿的价值观念和观照体验世界的方式已经发生了巨大的变化。前者具有更加强烈的自我意识，不仅在技巧上借鉴西方现代主义小说，而且与其发生了精神上的共鸣和互动。先锋作家们玩弄着文本叙事的形式游戏，并通过对社会、历史、文化、传统的反叛而赢得了“先锋”之名。在文本创作上，他们以一种独特的话语方式进行着小说文体形式的实验，在叙事的迷宫中自由穿行，显露出一种无中心、无深度、不确定性以及零散化的文本风格。他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。而杜鸿的文本在着力借鉴现代、后现代技巧的同时，在思想上却对传统文化抱着同情心态。先锋作家们在颠覆、破坏时，无力找到新的思想价值观念寄托残缺的灵魂，而杜鸿的小说却有意回归历史，试图从中找到精神皈依的母体。他对先锋文学的这种叛离不管是否有意为之，恰好迎合了当代文学的走势，成为新世纪文学演变的见证者。

　　先锋文学以激进的方式从事形式和语言的变革，又因自身的稚嫩以及对西方小说的明显模仿等因素，一度就被视为无聊的“语言游戏”，翟红在《南方文坛》第１期中撰文表示，先锋文学长期以来处于一种孤独和边缘的境况。当“先锋小说”成为翟红所言的“似乎成了滞销小说的代名词”的时候，这种具有创新自觉性的文学潮流，无形中与以市场为导向的通俗小说划分出了巨大的鸿沟。其间存在的巨大差异已形成了评论界的共识。

　　80年代中后期，杜鸿年方20出头。刚好一头扎进文学圈子的他，当然受到了当时文坛最热门的先锋文学的影响。那么，在他后来的创作生涯中，为什么一面被视为“先锋小说”的余脉，一面又被看做是向市场妥协的作家呢？杜鸿以严肃作家自命，以严肃的创作态度，以属于这个时代的独特视角感应时代、感应社会、感应人生，在借鉴西方现代主义技巧和内涵的同时不断拓展自身的艺术视野，探求艺术的创新。他的创作虽然还未取得更多的影响，但是作为新世纪作家群的一员，他的文本风格其实见证了“先锋文学”时代的兴衰与转型。

　　如果说先锋小说的出现根源于社会现实的土壤，那么上个世纪90年代之后先锋文学的转型同样缘于社会生活、审美对象和审美感受的变化。先锋文学的转型既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。90年代后，随着市场经济体制的确立，先锋文学反应的社会现实在市场经济的大潮冲刷下，社会生活标准、价值观以及道德观都发生了显著变化。随着社会的转型，先锋文学的内在缺陷逐渐暴露出来。而从文本自身来看，失去了先锋文学所寄托的社会土壤，单纯的文本试验也只能日趋才思枯竭、无以为继。

　　在这种形式下，“先锋文学”的转型已不可避免。先锋作家群体内部也开始出现分流。一部分先锋作家走向越来越特殊的“精英圈子文学”。另一部分作家则走向了与新的中产阶层读者相互依存的大众化文学的序列之中，这部分中产阶层读者需要的正是在激进的前卫实验和好看的通俗小说之间的文学。从这个意义上说，“先锋文学”对于计划经济中的“思想解放”的承诺似乎已经实现，虽然这种解放貌似是以“先锋文学”的消逝为代价的。现实深度和人性视点又重归先锋文本，这一度被认为是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，向现实主义传统回归的重要标志。

　　杜鸿等新一代文学创作者在这样的文学趋势之中崛起于文坛。他们经历了市场经济大潮的侵袭，在新的经济全球化和市场化的社会中，他们在对文学的“先锋性”有所借鉴的同时，开始尝试着向市场经济的“消费性”做出妥协以获得更为长远的存在空间。

　　其实改革开放以后，通俗文学的兴盛恰恰就是伴随着文学走向市场、文学商品化的趋势而来，以其商业性、消费性的特点占据了读书市场极大的份额。作为对通俗文学的一种回应，王蒙、张抗抗、铁凝等一些作家开始介入通俗文学创作，此举推动了通俗文学与严肃文学的合流。后来，随着韩寒、郭敬明等新一代作家的影响力日益增大，严肃文学和通俗文学两者之间的分野逐渐变得模糊，越来越多的作家开始在文本构思和艺术表现方面参照通俗文学的创作方式。杜鸿的小说创作在这样的社会背景下，糅合通俗文学以及先锋文学，不仅满足了广大读者的不同审美需求，而且对市场经济时代严肃文学的创作走向也提供了一个不容忽视的案例。

　　21世纪转交之际，我国的市场经济体制基本形成，杜鸿作为文坛涌现的新锐作家之一，在进行文本创作的时候更多地将目光瞄准市场。他与同时代作家一起，一面在后现代的路上走得更远，在文学创作上更加天马行空、意向斑斓，行文、想象也更加肆无忌惮，文学作品的解构意味也更加浓厚，另一面又为了顺应读者市场引入了更多通俗文学的因素，小说的情节推进更加快速，语言也更加通俗活泼。

　　对于文本的通俗化倾向，杜鸿并不讳言：“有人说，我一直在向市场低头。我的创作里面商业因素很重。也许这话说的是对的。”但是另一方面，他又认为他的作品可以非常明显地看出与商业的差距：“我的创作或创作出来的作品，离俗属性的商业性是远的。”这是一种自我辩解，反映出了文学创作者的普遍心态。然而，在通俗文学与严肃文学日趋合流的时代里，他的辩解有点多余，也显得有些苍白无力。

　　杜鸿从传统文体散文的写作开始进入文坛，随后开始在红袖添香、起点等文学网站创作小说。众所周知，在网络上创作出来的小说，“点击率”几乎已经成为评判作品受欢迎与否的唯一依据。杜鸿以严肃作家的身份进行网络小说的创作，为赢得读者市场的关注，当然会对写作风格有所调整。就在他不得不调整创作风格的时候，其小说创作的面目自然显得有点模糊不清了。因此，有人说杜鸿是个锐意创新的先锋作家，也有人说杜鸿的创作不过是通俗文学，是哗众取宠的“下半身”创作。两种说法似乎都有一定的道理。那么，我们该如何看待这个悖论呢？答案其实很简单，杜鸿一方面不自觉地顺应文学创作趋势，一方面又下意识地在维护自己对“严肃文学”最初的理解。这种实践与观念的背离，是新世纪许多作家必须面对而又怯于面对的一个话题。

　　 

　　第二节 折射先锋文学的“综合化”趋势

　　 

　　问题并非他们想象的那么复杂。很早就有文学评论者将先锋文学的大众化、通俗化看成是先锋文学风格流变的一种进程。因为这种大众化的趋势代表着先锋文学从对形式的极端重视重新回归到对意义的关注，其中隐含了现实主义的因素。但是，其对题材与主题的处理方式却与现实主义有着本质的区别。随着先锋文学通俗化探索的深入，先锋作家们开始重新审视先锋文学创作中的种种矛盾和悖论，力图通过调整文本形式与思想内核，走出自我营造出的“先锋的困境”。从这个意义上分析，先锋文学的大众化和通俗化并不代表着“先锋的精神”已经日渐式微，而是其顺应时代需求日趋成熟和完备的一种标志。简而言之，先锋并没有消亡。

　　罗义华对此似乎抱有类似的态度。他在评价杜鸿的文学作品时认为，先锋文学注意在叙事中展现文本的魅力：反讽、隐喻、象征、暗示等手法的运用造成一种叙事的张力，文本的意义在叙事之中延展。而先锋叙事的局限性也在于此，意义随叙事摇曳多姿，一旦叙事终止，意义就变成了找不到附着点的漂浮物。最初醉心于新感觉派艺术实验的川端康成，在回归本土文化与思维的时候，才获得成功。因此，罗义华认为如果杜鸿从先锋走向综合，那么文坛将更加耀眼。罗义华对杜鸿的评价，可以看做对先锋文学叙事瓶颈的判断以及未来趋势的把握的一个角度，也恰好点明了先锋文学目前所面临的窘境以及出路。

　　对于先锋文学曾在读者中产生的惊喜，许中田认为，先锋小说创作潮流曾经被视为走在小说创作潮流最前沿的创作手法，其间许多新鲜的叙述技巧、创作手法令人耳目一新，读者在阅读文本的时候也产生许多不同于以往的阅读感受。然而，就如吴亮所说：“一九八七年以后，先锋文学不再使人‘震惊’。” 无论先锋文学如何影响了一个时代，作为文学史长河中的一朵小浪花，经过多年的沉淀后，先锋小说必然成为文学创作传统的一部分影响着后来的文学创作。这在客观上对文学创作的后继者们提出了更高的要求。从杜鸿的文本中，我们可以看出许多并不很成熟的尝试：综合化、平面性、文字游戏、援引、拼凑风格、奢谈、逃离现实、重述史典或近代通俗故事等等。而且这些尝试已在新世纪文坛之中屡见不鲜。

　　杜鸿的小说创作以及杜鸿所处的当代文学创作群体的共质都在证明：先锋文学的转型或流变既是文学创作个人化的结果，同时也是历史的需求。从整体的历史环境来看，世纪之交的中国先锋文学其实已经挣脱了传统叙事圭臬的强力制约，也失去了固有的强大的颠覆对象。而先锋作家群体之后，更新一代的文学创作者在浸淫先锋文学的叛逆、另类、个性的阅读感受后，难免对此丧失新鲜感。当文学创作中需要更新元素加入的时候，杜鸿的小说创作折射出了先锋文学向传统复归的“综合化”的必然趋势。

　　回顾先锋文学的起源，其本身也是文学综合化潮流的产物。不可否认，“寻根文学”在艺术上的“陌生化”倾向对于开启“先锋文学”潮流具有显著的作用。“寻根文学”之“寻找意识”、对某种生存状态的确证，在随后“先锋文学”和“新历史小说”那里得到了形式化、哲理化的极致提升。当先锋文学融汇西方的现代主义思想，并逐渐取代“寻根文学”成为新的文学创作潮流时，寻根文学对“文化”、“传统”的寻觅已逐渐凝结在先锋文学的“人性以及生命还原”的内核之中。在先锋文学的创作之下，“寻根文学”的审美风格也得以逐渐转化为先锋文学创作中的一种叙事风格和一种文本审美效果。先锋文学的兴起，使得新的文学潮流在以前的文学创作基础上更加注重文学的叙述和形式。而杜鸿有意在创作中消解沉重的价值思考，开始关注生命的原始强力、自由精神的投入和“人性恶”的暴露，其实也是对之前各种文学创作潮流的借鉴综合。虽然难免矫枉过正，却也恰恰成为某种意义上的“综合”。

　　实际上，在上个世纪80年代末期进入文坛的杜鸿，他的小说创作正好折射出了当时国内文学的创作领域中的趋势。当时，批判现实主义、现代主义、后现代主义等多种创作思想已经开始共生并存，既相互平行又彼此交叉、重叠，这些交叉、重叠都在杜鸿的小说之中有所体现。也正是在这种综合化的趋势之中，先锋小说家才得以更加充分发挥自己的独创性，自由地进行各种文本的形式实验。

　　上个世纪90年代以后，随着时代的变更，民族自尊心随着国力的强盛而确立，为了将历史、文化的批判、反思意识以更加先锋、更加荒诞的方式寓于文本之中，“先锋文学”也并非只在原地踏步，而是一直进行着自我变异。就在这种耐人寻味的转变之中，曾经被先锋作家忽视的历史主体和曾经消失的重返历史的视角，开始在杜鸿这些更年轻一代作家的创作中逐步回归，先锋文学的综合化时代方自拉开了大幕。

　　自九十年代以来，杜鸿作为年轻一代作家中的一员，为了顺应读者市场，开始尝试着亦步亦趋地紧跟在新现实主义小说和“反腐文学”之后，既不惮于以大众趣味迎合读者的猎奇心理，同时也在沉醉于浮光掠影之余，尝试着一尽严肃文学的责任和义务，以此找到读者市场和文学理想之间的最佳平衡点，力求在实现创作水平突破的同时也实现文学作品的热卖。不过，这个时期崛起的青年作家往往以精英文学自命，即使已开始向通俗文学有所借鉴，但是仍旧对“通俗”二字显得非常敏感，不愿过多承认创作的通俗化趋向。然而，如果不能昂首跨过这个思想的障碍，杜鸿以及其他部分作家就只能在所谓的“通俗”与“精英”之间徘徊流连，失去了发现更广阔创作天空的机会。

　　相比起来，在21世纪转交之际逐渐崛起的另外一批文学创作者在看待通俗与严肃的态度却已经不再显得那么泾渭分明。这一代文学创作者全面体会了改革开放建设的成就，对于社会各种热点现象的心态更加理性。他们与社会现实的接触更加深入，对待文学创作的观念也更加市场化。如韩寒、郭敬明等“80后作家群”，他们逐渐站到了文学创作的前沿，以更加前卫不羁的创作思想着力寻找读者市场的切入点，一面以各种方式表达自己对文学的观点，表述自己的创作理想。无论他们的言论如何出位，创作风格和笔调却较之前的先锋小说平和多了。这种放开的心态，反而使得他们的小说创作“今日江中自在行”，赢得了更多的掌声和影响。

　　当然，杜鸿等人对文学“综合化”趋势的保留态度并非没有道理。对市场经济抱有的宽容心态，难免导致文学创作在综合化过程中，出现媚俗化倾向。如一度在网络上流行的“穿越小说”，作者不厌其烦地借助“时空穿梭”或者“宝物”等道具，将当代人送到古代，或者将古代人物或灵魂带到现代。通过这种古今的交融来实现主人公某种超常的能力。这些“穿越小说”的创作者并不抱有某种沉重的社会道德责任感，他们的“穿越”主要是为了使主角拥有某种“特殊才能”，从而实现他们的英雄梦想。

　　这种媚俗化的创作难免具有一些戏谑感。杜鸿于上个世纪90年代末开始进行小说创作，置身于这个文学的时代当中，其小说也难免有这种媚俗化的倾向。不过，虽然从进入小说领域的时间来看，杜鸿还属于新生代小说作家，但是他的年