《千年女优》，今敏的宁芙

　　首先必须要指出的是，《千年女优》有着极为强烈的史诗意味，这是在我们关注这部杰作其他的诸多闪光点之前就需要牢记的前提。

　　之所以那么说，是因为从一开始今敏就并非在向我们讲述一个有关昭和电影行业的真实往事（千代子没有所谓的原型，她是原节子、高峰秀子、京町子、吉永小百合等当年风华一代的女星们的杂糅；东映东宝这种电影公司也活的好好的），而是用动画所带来的艺术和审美的感受，为我们创造了一个关于过去的记忆。而正是因为这份对美妙感受的向往并非是纯粹的内在体验，才使其指向了我们本不可能触碰的过去。换而言之，今敏运用阿甘本意味上的技艺，向我们将千代子的故事传递为了一个有关日本近代电影和文化史的“真实”，这个故事本身并不是先于导演和我们所处的这个世界而存在的，恰恰相反，它是专门为了使我们得以追溯一个不可能的过去而被创造的。因此，如果我们说史诗的演绎手法是一种面向过去的技艺，那么这份对过去的追溯绝非是像它表面上所呈现的那样，是对过去的恢复（也不可能）——而是要创建一个可以作为过去记忆的技艺框架，并以此框架为基础来面对现在的真实。

　　所以当影片之中接连不断的剧中剧和千代子的回忆无缝交织在一起，以至于难以分辨哪些是她的电影表演哪些是她的真实往事的时候，我们应当放弃这种分辨的尝试。用今敏在采访中他自己的话来说：“观众们可以明白区分开来哪些是现实，哪些是梦和剧中剧，但对于正在经历其中的角色来说，它们都是真实的。”今敏试图描绘这种状态，所以在《未麻的部屋》和《千年女优》中都应用了这种交织的框架，而他从一开始就想让《千年女优》这部电影“看上去像是错视画一样”。而在电影中也确实出现了错视画般的场景：为了去画家的家乡北海道，千代子不惜跳下被风雪阻停的巴士徒步在大雪里前行，前行过程中画面转化到了她曾演过的科幻电影，“宇航员”千代子义无反顾地在火星的白色沙漠上前进，最终，她看到在沙漠尽头伫立着画家曾经送于她的一幅描绘雪地的油画——画上的景色和画外的背景完美交融，而恍惚之间似乎画家身影就在前方，然而，就在千代子欣喜之余，画家却挥手消失了，油画和背景也在镜头的移动下暴露了错位，原来这幅画中其实并没有画家，画中的画家只是千代子在斜目而视中才得以发现的对象a。如此，画上画家的消失也就不足为奇了，因为对象a表征原初缺失物的前提就在于它本身也必须是缺失的，而对象a这个差值的缺失也似乎就可以为完满爱情的遗失做出解释。

　　但是画家难道不是早在这个画中背影消失的几十年前就已经失踪了吗（通过老宪兵对年轻源也社长的忏悔我们知道画家其实早就被秘密处决了）？缺损总是先于对象a的遗失的，而对象a的遗失不过是对原初缺失的想象性补偿（况且画面上的身影作为对象本就不足以补偿千代子欲望的终极缺失，唯有在画中消失而去才能作为崇高之物维持其相对于主体的超越性）——我们不要忘记这是千代子所讲述的真实，在她跳下长途巴士徒步走向北海道之后是绝不可能走到火星上去的。“宇航员”千代子在火星前进的电影场景难道不也是如错位画一般悄无声息地和千代子在雪中前进的现实回忆相交融了吗？如若有一个所谓的现实维度的事实，多半也只会是千代子狼狈不堪地来到北海道后多方打听了解到画家早在战争时就牺牲了，然后观众再通过她的表情姿态来“猜测”她的心理变化，这样与其说是在向观众展现回忆，不如说观众反而被她的回忆本身所排斥了。相反，千代子（或者说今敏）用她寓言般的剧中剧场景代替了直接地呈现所谓的“真实情况”，以一种审美和艺术的理解赋予了我们面对过去的记忆技艺，我们反而能在这个虚构的场景中更好的感受千代子此刻的心路历程。我们完全可以说千代子在采访之中所讲的这个不断在现实记忆和电影情节间闪回的传记故事和她曾经参演的电影一样是虚假的，但这种电影中的现实生活的遗失难道不正是这部史诗的《千年女优》在真实性上的想象性弥补吗？

　　因此我们看到《千年女优》千代子面对采访的回忆本就不是一个纯客观向度内的产物，它是为了抵抗遗忘而去构造出的一个记忆（千代子忘记了画家的脸却还记得约定，遗忘反而凸显了记忆的深刻），所以某种程度上虽然这部电影看似是由诸多电影的致敬片段构成，但却在总体上透露着德勒兹意味上的动作一影像的“大形式”。换而言之，回忆本身所构成的总体“氛围空间”中，潜存着事物的状态或事件生成的性质一力量的全体。比方说在《千年女优》中有所致敬的《蜘蛛巢城》里头，黑泽明所设置的全体就是权力的欲望，其中王的城堡是权力的王国，巨大的城门、高耸的楼阁、不计其数的箭孔，空间彰显着王权的威慑力，这种威慑力作用在人物身上，引发暴戾的杀戮；而浓雾弥漫、枝丫交错的蜘蛛森林则是一个欲望迷宫，困陷其中的人一次次奔走寻找出路,却一次次地返回原地——回忆则是《千年女优》的全体（以至于在满洲和战国剧情的切换后今敏要安排一次苏醒，来提醒观众要将这些电影的片段放置在千代子的采访回忆下理解）。

　　与回忆这个全体相对应的是在于一部部电影的转化间角色对于之前电影情境的失忆，每一次蒙太奇的转换，角色似乎都遭遇了一次记忆的剥夺（因为是不同的电影）。但塑造千代子的生命(bios)本身的最为关键记忆却是始终如一在神秘地维持着，在不同的电影中都附着在不同的对象上，这也是千代子对其表演生涯始终年轻的隐秘解释，因为记忆是鲜活生命的必要之物。

　　但同时我们发现一样神秘始终如一潜藏着的，是那个与年轻的千代子相对的阴魂不散的老年女巫形象（而非泳子，泳子更多是代表着的是一个日常伦理的视角），她和《蜘蛛巢城》里的原型一样宛若幽灵一般，当我们靠近她就会悄然消失，而当我们将要忘记她时她又会突然出现，并以一种揭秘的口吻提前宣告着千代子悲惨的未来。按照罗兰巴特在《恋人絮语》中所做出的解释：纺织女人指的是思夫的愁绪老（处）女人，她有的是时间，边纺织边浅吟低唱，纺织小曲里透露出安详宁静和怅然若失。如果说我们对千代子的等待作消极解释的话，所得到的正是纺织巫女所象征的悲剧（纺织巫女在最后一幕和千代子的重合似乎在某一层面上悲观地证明了这个事实）——但我们不能忽视的一点在于，恰恰是这个可鄙的纺织巫女的诱骗，才使得年轻的公主喝下了“千年长命茶”并因此而遭受了“未来永劫、恋の炎に身を焼く運命”的不老“诅咒”——这并非是悖论般的“我”诱骗了“我”，而是要看到纺织女巫似乎对于千代子来说是“在我之内而非我”的东西，她处在回忆中的千代子的躯体的核心地带并作为“无躯体的器官”从千代子体内发出的幽灵般的声音，或者说她也就是所谓的voice-object，也就是小客体。可以说纺织巫女恰恰是那个从千代子内部控制她自己的超我器官(superego organ )，是千代子在演艺生涯中对自己的躯体所实施的自我控制再实证不过的隐喻：她没有被演艺圈的灯红酒绿所迷乱，而是保持纯洁，期待爱情，甚至在动画里（回忆里）表现为年轻容颜的永驻（几十年还是少女面容，而泳子已经变成欧巴桑了）。可怖的巫女之于千代子，正如卡夫卡《乡村医生》中那个不死的伤口之于身体一般，一边寄生于我的躯体，一边又阻止我老去或死去。

　　因此每一次纺织巫女的出现对于千代子来说其实都是无实体的神圣凝视的经验，一方面这是骇人的终极噩梦(ultimate nightmare )，而另一方面也是千代子得以从外部用客观的凝视来审视自己的机遇，就好像《蜘蛛巢城》原型《麦克白》中的女巫是嘲弄者的同时也是麦克白这一故事得以产开的必要指引者（换而言之，麦克白基于野心而开启了他的悲剧命运，是好过麦克白一开始就虚怀若谷当一个苏格兰安乐公——那样就没有麦克白这个伟大的戏剧故事了）。在这一层面上，塑造千代子的生命本身的记忆应该被认作是本就被这个幽灵所萦绕的，用斯蒂格勒的话来说：“为幽灵所萦绕就是记忆起那种我们在当下之中从未经历过的东西，记忆起那种本质上绝不会具有在场形式的东西。”所以每当纺织巫女出现的时候，我们应当庆幸此时衰老和绝望恰恰只是内在本质的纯粹表象，包括最后千代子乘坐火箭一往无前地翱翔，纺织巫女和年老的千代子在镜像上重合后，所发生的反而是千代子从衰老的样貌回到了年轻时的面容。

　　在剧情中一次次起到相同警醒作用的还有那把作为线索的钥匙。找寻画家是千代子走上演绎道路的根本缘由，而随着一次次的失败和时光的流逝，对画家的找寻逐渐被演员的事业所压抑，但这种压抑本身也使得千代子越发大红大紫的演员生涯在根源上形成了空白，而表征这一空白的正是那把丢失了锁的钥匙，或者说菲勒斯，一个没有所指的能指（同时也形成了那个被无数电影形象代表而不能的，被压抑的沉默画家身影，也就是在画中千代子所瞥见的对象a，他是没有能指的所指）。

　　所以当纺织巫女最后一次（除了结尾）出现后，钥匙也随即遗失（被导演藏起来了），千代子在短暂的挣扎后突然认命了一般，声称自己已经“过了做梦的年纪”并和少爷导演结婚，隐退成为了家庭主妇，而这某种意义上宣告着作为传奇演员千代子演艺生命的终结——记忆就是我们的生命，对记忆的剥夺，就是对我们生命的剥夺，被剥夺记忆之后的生命用阿甘本的话来说是赤裸的，如同野兽一般浑浑噩噩地虚度光阴——但当千代子在打扫储藏室时又一次找到了那把钥匙的那一刻，千代子一瞬间就又“被记忆启迪”，而再一次进入到了她真正的生活之中，作为演员的千代子又开始了她的风华绝代（随后又一次丢失，被源也送回来，从而开始了这段奇幻的“采访表演”）。这里要注意到的是千代子真正生活的记忆恰恰是我们一开始所提到的现实和电影相互交织的生活（因此找到钥匙也就也意味着演艺生涯的再起），而电影本身就是一种以影像为中心的记忆技术。我们不能忘记千代子的故事从一开始就是源也社长的采访，是源也社长为了怀念将被拆除的银映制片厂而对曾经的银映明星千代子所进行的一种影像的留存，他所做的正是企图通过影像的记录而为历史的记忆提供证据。

　　关于源也的采访也有着很多有意思的闪光点可以讨论，他作为采访者的基调和影片所做的故意的蒙太奇假象，使得观众在一开始似乎是经由源也和恭二的镜头而观看着千代子的回忆世界的，而他们两人在一开始作出的偷窥潜行般的姿态似乎也就印证了这点。但其实从恭二肩上的摄影机出现在了画面里的那一刻开始，我们就应该察觉到那个摄影机肯定会在之后沦为摆设——果不其然，源也社长更是直接参与进了共同回忆当中，而这也就意味着之前对采访视角这一电影眼的锚定也就遭遇了否定，但之前的蒙太奇效果已经造成了并非无中心的事物状态的离去。换而言之，今敏用一种非常巧妙的手法避免了我们把这个世界是单纯地当作是千代子在回忆讲述，或是源也恭二在单纯地观察记录，而是让这个回忆和电影相交织的世界重新朝向了无中心的事物状态，从而使得这里目不暇接的发生在不同电影里的事件彼此相偎贴合。如此，整个采访所横跨的所有故事影像里头就会形成一种，并非存在一个现象学意义上的感知主体，的状态。在故事中感知没有一个固定的中心，或者说中心是无处不在的，感知遍布于每一个看似断裂的电影片段中所发生的一切事物自身之中。因此，与其说是源也在采访或者说是千代子在讲述，不如说这是千代子故事的自身显现。

　　而作为天狗和银映曾经的副导演，源也社长对千代子参演的每一部电影都是聊熟于胸的，但是只有他和千代子的共同回忆这一过程，才能向他展现他内在记忆滞留所无法触及的过去（而恭二则一直是汗颜的观看者，和我们观众还不一样，所以他拿着仅仅是摆设的摄影机最为合适）。单纯的影像，无论是千代子本身所拍摄的电影，还是源也和千代子脑海中的往情往事，乃至它们之间的互相关联性而生成的自动化机制，本身都并不能够等同于记忆。千代子和源也在回忆中所经历的电影串烧大冒险，恰恰是企图在对影像的重构中恢复一个潜在的过去从而恢复过去的事物的可能性——在这场采访之中一个不同以往的、更全景的、更细腻的记忆被生产了出来，钥匙再一次回到了千代子手上，她又在追寻的前进中永远年轻。

　　所以最后，如果我们要对《千年女优》中千代子对画家的无尽追寻进行一个阿甘本视角的解读的话，那么这份追寻就不能够简单地看作是男性力量对千代子这个女性角色的终极控制，而是要认识到千代子所代表的恰恰是那些昭和年代的日本电影作为影像其自身——阿甘本将影像比作宁芙，它始终在觅寻着与人的结合，为的是开启通向记忆和过去的可能性，这似乎才是“千代子”最为隐秘的追求，也是对影片开始变为废墟的银映的真正揭秘（千代子倒下后无缝对接的下一个镜头就是银映的拆除）。

　　因为影像并不是纯粹的物，而是某种介于真正鲜活的生命与死气沉沉的物之间的门槛上的存在，它有着某种可以表述出来的东西，有着自己的符号、语法和表达原则。所以，影像也向我们昭示一个通向过去的可能性，这也是为什么源也如此痴迷于对银映的老片翻来覆去且不厌其烦地观看，但影像本身并不成立感观上的封闭性的壁垒的敞开，这种可能性必须要借助一个外在于影像的力量才能被实现、被激活（比方说在影片开头源也看到电影中的火箭震动准备发射时，突如其来的真实地震一瞬间使得画面内外在感官上得以打开，连观众也会感到梦幻般的震撼）。而片中的诸多致敬老片的电影正是那封存了过去碎片的宁芙。正是在这个维度上，我们才忽然认识到这部电影其实是今敏寄予日本电影的一封情书，今敏通过他的极富想象力的动画手法，身体力行地展露了他对前者的爱恋，而当这份想象力依附于影像的同时，和人结合的宁芙也就从而开启，影像也就实现了从宁芙向活的生命的转变。

　　所以，《千年女优》所展现的日本电影和日本文化史的那个波澜壮阔的过去，正是在我们与宁芙的激情形式中所创造而出的记忆，其中灌注了今敏和我们爱恋式的想象。因此《千年女优》中所发生的，是无数影像的小宁芙们汇聚成了巨大的谟涅摩绪涅的宁芙——我们的记忆技术通过被激活的影像而获得了通向过去的可能性——在那一刻想象让记忆不断地得以重生。

　　恍惚间，尤利西斯似乎真的回到了那个令他魂系梦绕的伊塔卡。