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古典戏剧结构的重要特征 麻国钧
一、"行"的戏剧场面构成
"行"作为行进仪礼与行进演艺的本质特征，它在两个方向上同时作用于戏剧，它既制约了戏剧舞台的形式，也左右着文学剧本的结构方式。我进一步认为，传统戏剧舞台的表现方式以及它的剧本结构二者，不是谁孰先孰后的关系，也不是谁派生谁的问题，而是同时并生的，是在"行"的精神控制之下，在历史发展中，互相磨合、不断适应的结果。
中国的戏剧理论家们早就发现并深入地研究了传统戏剧舞台的建筑风格与表现方式，它用"空"的舞台去展现不断流动的戏剧时空。也只有这样，即用不代表任何时空的舞台空间，才能表现瞬息万变的戏剧空间。传统戏剧时空顺应着传统戏剧叙事性特征的需要，随着演员的上下场或仅仅在舞台上的移动而不断地流转、不断地变化。
中国行进礼仪以及行进演艺同样施很大影响于戏剧文本的结构。甚至不仅仅中国古典戏剧的结构明显地保留着"行"的本色，东方其他民族的古典戏剧也程度不同地具备这样的特点。
（一） 中国古剧的例证
中国古代剧作家在构思剧本之初，就有意无意地在作品中，嵌入"行"的场面、情节或出目。行路、行船、行车等行进的场面、情节或出目，几乎是一出传统戏必不可少的构成。这个问题，一直被人们忽略着，熟视无睹。
首先，我们不妨看看宋元南戏、元明杂剧以及明代传奇。在这些剧作中，可以随意拈出以"行"为重要关目的例子，如：
《张协状元》:
第22出 张协赴京
第37出 乞食回乡
第44出 过五鸡山
《小孙屠》 第2出 必达游春
《错立身》 第9 出 戏班行路
第13出 途叹
《拜月亭》 第1 折 旦末走雨
《单刀会》 第4 折 关羽渡江
《双赴梦》 第3 折 双魂奔蜀
《倩女离魂》 第4 折 骑马行路
《西厢记》 第4 本 长亭送别
《楚昭公》 第3 折 携眷渡江
《桃花女》 第3 折 娶亲路上
《盆儿鬼》 第3 折 盆鬼闹路
《窦娥冤》 第3 折 解娥赴刑
《李逵负荆》 第1 折 李逵下山
明代传奇剧本以出为单位，"行"的这一特点，在这里就显得更加清晰些。以明代剧本集《六十种曲》为例：
《琵琶记》 第17出 才俊登程
第32出 路途劳顿
《荆钗记》 第16出 赴试
第33出 赴任
《香囊记》 第6 出 途叙
《浣纱记》 第2 出 游春
第15出 泛湖
《千金记》 第22出 北追
第48出 释怨
《精忠记》 第34出 冥途
《鸣凤记》 第2 出 邹林游学
第12出 桑林奇遇
第37出 雪里归舟
《幽闺记》 第13出 相泣路岐
第14出 风雨间关
第16出 违离兵火
第17出 旷野奇逢
第18出 偷儿挡路
第21出 子母途穷
《明珠记》 第2 出 赴京
第42出 江会
《玉簪记》 第9 出 会友
第23出 追别
《红拂记》 第2 出 仗策渡江
第21出 髯客海归
《还魂记》 第22出 旅寄
《紫钗记》 第26出 陇上题诗
《邯郸记》 第2 出 行田
第14出 东游
《怀香记》 第23出 奉诏班师
《彩毫记》 第29出 展武相逢
《运甓记》 第12出 诸贤渡江
《鸾记》 第21出 途逅
《青衫记》 第5 出 元白山路
第7 出 郊游访兴
第9 出 河朔兵乱
《红梨记》 第5 出 胡扰
第14出 路叙
《焚香记》 第13出 登程
第23出 赴任
第39出 途中
《霞笺记》 第15出 被赚登程
第17出 追逐飞航
《西楼记》 第34出 卫行
第39出 游街
《投梭记》 第4 出 渡江
《玉环记》 第30出 途遇韦皋
《金雀记》 第4 出 玩灯
第5 出 掷果
第15出 打围
《赠书记》 第2 出 扫茔遘侠
第12出 招选宫奴
第18出 认女作子
第20出 女雄斩恶
第22出 阴释保姆
《锦笺记》 第2 出 游杭
第21出 泛月
第39出 昼锦
《蕉帕记》 第3 出 下湖
第18出 赴任
《玉玦记》 第4 出 送行
《种玉记》 第16出 往边
第23出 遇亲
《双烈记》 第23出 道逢
第42出 行游
《狮吼记》 第5 出 狭游
第15出 赤壁
第23出 冥游
《白兔记》 第8 出 游春
第14出 途叹
《昙花记》 第5 出 郊游点化
第7 出 仙佛同途
第8 出 云游遇师
第37出 郊游卜佛
第48出 东游仙都
《龙膏记》 第12出 邂逅
《飞丸记》 第19出 全家配远
第30出 客途感慨
《东郭记》 第15出 其良人出
第16出 他日归
第17出 与之偕而不自失焉
第20出 蚤起
第21出 遍国中
第35出 为将军
第41出 殆不可复
《节侠记》 第20出 北往
第21出 南征
第24出 围猎
第28出 追获
《双珠记》 第17出 避兵失侣
第19出 卖儿系珠
第21出 真武灵应
第22出 姑妇相逢
第32出 举途乡谊
第33出 剿虏同功
《四贤记》 第8 出 分岐
第14出 致归
《牡丹亭》 第19出 魂游
第38出 淮泊
以上总计42种剧，《南西厢记》的结构与北《西厢记》无大别，而北《西厢记》已经列入元杂剧中，《南西厢记》可以忽略不计，则在60种曲中，有40余种剧本的结构存在"行"的出目。为篇幅计，我们只选出以上比较常见的《六十种曲》中的剧目作为例证来说明问题。其他剧目如家喻户晓的《梁山伯与祝英台》中著名的"十八相送"，它如《徐策跑城》、《钟馗嫁妹》、《千里送京娘》、《白马坡》、《乔老爷奇遇》、《大祭桩·路遇》、《空城记》、《回荆州》、《白良关》、《大闹天宫》等等，数不胜数。
这些剧本都是以"行路"或"行船"、"驾车"、"骑马"、"抬轿"等行进场面作为构成一出戏的主体。有趣的是，举凡这样的场次，都是一本戏的一折或一出，作为全剧的一个单元。在有些剧作中，这样的出目有时并不是必不可少的，去掉这一出戏，并不影响全剧情节的连贯。既然这样，古代的剧作家们，为什么还要乐此不疲地在自己的作品中，精心设计一个行进的戏剧场面呢？这就是"行"的艺术形式在成熟戏剧中的顽强遗留。反过来说，是戏剧不忘本来，在她的身体里依然流淌着她祖先的血液。起初，对行进艺术的保留可能是有意而为之，年深日久，当行进的艺术形式更加艺术化，已经达到较高的艺术水准，甚至发展为"程式"的时候，对这样一个场面的设计，就变为剧作家刻意而为之的事了。而在这个时候，人人都意识到，这样的一个场面是最能把中国戏剧艺术特色发挥使透的，如若舍弃它就显得不够味，就没有把传统戏剧的精华淋漓尽致地表现出来。因此，只要有机会，有可能，就在他们的剧作中嵌进一个行进的场面。就连现代京剧《智取威虎山》，也要设计一场《打虎上山》。
还有一个现象很有趣。中国明清传奇都是四五十出的宏大编制，很少能够以全本流传歌场，人们经常选择其中最优秀的出目单独演出，叫做"折子戏"。在至今依然盛行舞台的折子戏中，有不少就是以"行路"或"行船"、"驾车"、"骑马"、"抬轿"等行进场面为主的。于是会出现这样的情况：《秋江》、《夜奔》、《萧何月下追韩信》等家喻户晓，《玉簪记》、《宝剑记》、《千金记》等原作却鲜为人知。这只能说明《秋江》、《夜奔》等折子戏是原作中最优秀的部分。是否可以说，这些折子戏之所以成为长期盛行歌场的优秀剧目，与它们充分而完美地把"行"的艺术美发挥使透密切相关呢？
行路，有的是步行，有的则假以车马等代步工具。舞台上的行路，经过艺术上的不断加工完善，形成中国传统舞台表演技巧中的著名的"圆场"艺术。可以这样讲，圆场艺术是"行"的仪礼演变为舞台艺术之后，把"行走"推向的最高艺术境界。那些代步的工具--车、马、船、轿子等乘载工具，经过逐渐提炼，以少代多，以局部代替整体，终于寻找到以鞭代马、以桨代船、以轮代车、以轿杆代轿等方法，进而发展为一系列美妙的表演程式。从马到马鞭、从车到车轮的过程，不是从形象到抽象的过程，它一直没有脱离形象，而是在保持形象的前提下，从整体之中，提取那一点最具代表性的部分，比如我们看到马鞭会立刻想到马，看到船桨会立刻想到船。马鞭是骑马时必不可少的用具，而船桨则是船的一个部件。这样一来，就把不便于在舞台上表现的事物变成易于表现了。演员手中拿着这些道具，配合以从生活中提炼出来的虚拟动作，创造出一套套行船、骑马、乘车、坐轿的程式，极大地丰富了"行"的表现手段。
被最高限度地提炼加工的这些"行"的程式，反过来变成最能呈现传统戏剧艺术美的手法、最能体现"行"的艺术的"行"的美之手段。它的确是美的段落、美的场面，以至于使得古典剧作家不忍割爱这样的场面，在真正懂戏的剧作家那里，必定百计千方地寻找机会，在自己的剧作中嵌入"行"的段落、场面或整整一场戏。
唐代的歌舞戏《钵头》，《乐府杂录》简述其演出说："昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。"揣摩一下就会明白，这个为父报仇的青年，翻山越岭，"求兽杀之"。他边唱边行，总共翻过八道岭或八个山弯，每翻一道岭，奏一遍相同的曲子。全剧在行进中入戏，在行进中展开，在行进中结束。宋代杂剧《目连救母》虽然没有剧本流传下来，但是我们可以推断目连在地狱寻母时，一定少不了"游十殿"的过程。今天在某些地区仍然演出的《目连救母》，目连僧所经历的十殿，也是通过行走把各场戏串联起来的。元杂剧《桃花女》第三折、《单刀会》第三折，都以"行"的场面构成一折戏。
年深日久，"行"的程式被剧作家们运用得极为娴熟。在古代剧作家那里，似乎从来不曾为如何在有限的舞台上创造高度灵活的戏剧时空而为难过。因为在他们的手中，有"行"的法宝。对于这个"法宝"的运用，常见的有以下几种类型。
人物不下场，而以"圆场"来转换时空。这种例证很多，出现得也很早。比如《窦娥冤》第一折，赛卢医守在其药铺，人未下场；蔡婆上场"做行科"云："蓦过隅头，转过屋角，早来到他家门首"，说话间已至药店门前；又"做行科"，便来到野外；正在危险之际，张驴父子出现，解救了蔡婆；三人下场，去往蔡婆家。在这段戏中，时空转换了五次，即药店、路上（从蔡家到药铺）、药铺、路上（药铺到野外）、野外，在主要人物没下场的情况下，由两段行路来完成时空的转换。
元杂剧《李逵负荆》第一折，李逵下山一段，也是很好的例证：
::（正末扮李逵做带醉上）云……
［混江龙］可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨
柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远
近沙鸥。
（云）人道我梁山泊无景致，俺打那厮的嘴！
［醉中天］俺这里雾锁着青山秀，烟罩定绿杨洲。（云）那桃树上一个黄莺儿，将那桃
花瓣儿啗阿啗阿，啗的下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说了来，我试想咱：哦！想
起来了也，俺学究哥哥道来。（唱）他道是轻薄桃花逐水流。（云）俺绰起这桃花瓣儿来，
我试看咱。好红红的桃花瓣儿！（做笑科，云）你看我好黑指头也！（唱）恰便是粉衬的这
胭脂透。（云）可惜了你这瓣儿，俺放你赶那一般的瓣儿去。我与你赶，与你赶，贪赶桃
花瓣儿。（唱）早来到这草桥店垂杨的渡口。（云）不中，则怕误了俺哥哥的将令，我
索回去也。（唱）待不吃阿，又被这酒旗儿将我来相迤逗。他他他，舞东风在曲律
杆头。
（云）兀那王林，有酒么？……[ZK）]
清明时节，李逵走在下山的路上。他眼里看到的梁山泊遍是美景，哪里还有半点强人出没的蛛丝马迹？他爱那景致，实际上是爱他的山寨，从而为下面的行为铺垫。他不允许任何人玷污梁山泊的声誉，就是他的宋江哥哥也不行。这位憨厚莽撞的山寨铁牛，今天兴致颇高，他一边吟诵着从他学究哥哥那里学来的诗句，一边追赶着随山泉而流去的桃花瓣，迤逦而行，一抬头那酒旗儿"舞东风在曲律杆头"，酒在嘴边了，岂能不饮？一切来得那么自然，它通过赏景与追花，不知不觉地转换了时空，从行进赏景的这一场，极其自然地过度到王林酒店另一场。该剧的第三折也有一段下山的场面，处理得又别有风味。限于篇幅，不再列举。
这种手法我们非常熟悉，都是在人物不下场的情况下，转换时空，由一个场面过度到另一个场面。这是一个场景不断消失和再生的过程，是一个流动的过程。
人物同时在场上，却表现动与静两个时空。比如《长声殿》25出《埋玉》，明皇幸蜀路上，来到马嵬驿临时驻跸，明皇与贵妃进帐坐定。此时，帐外高喊："要杀杨国忠的，快随我等前去！"舞台提示作："杂扮四军提刀赶副净上，绕场奔介。"后面，既杀了杨国忠，大军仍不前行，请诛杨玉环。这时的舞台提示作："众军呐喊上，绕场，围驿下"。这里，是将一个场子分作了前后两个空间。后场表示大帐，李、杨坐其间；前场则有兵士奔走，绕场抓人或绕场围驿。后场相对为静场，前场是动场，是"行"的场面。前后两个场面的戏几乎同时进行，则前场的动，打破了后场的静，把李、杨的心理压力推向高峰，也增强了戏剧的紧张气氛。
有时，作家通过人物频频地上下场，表现时空的连续转移。仍以《长声殿》为例，第27出《冥追》，表现一连串的行、追、逃。最前面，幸蜀的队伍急行，后面紧追着的，是已经变为鬼魂的杨玉环；而正当杨玉环的魂灵急急追赶的时候，她却看见了鬼卒追拿虢国夫人鬼魂以及杨国忠鬼魂的情形。这一连串的时空转换，几乎没有停顿，整场戏全是在"行"中完成的。出场的每个人物虽然都在行走中，但是行与行又多有不同。剧作家配合着唱词与道白，在舞台提示中作了种种要求，其中，有"行科"、"急行科"、"急上看科"、"惊退科"、"生引丑、二内侍、四军拥行上"、"副净扮杨国忠鬼魂跑上"、"牛头执钢叉，夜叉执铁锤、索上，拦介"、"副净跑下"、"牛头、夜叉复赶上"、"牛头拉副净，执叉叉后背，夜叉锁副净下"、"转行科"等等。这里的"转行"，是指原本欲往某处，后来又改去别处。上述各种不同的"行"，都是依据戏剧情境、人物的心境或者人物的身份、处境设计的，变化多端。看上去，整出戏由一个接一个过场戏组成，但是其中没有草草处理的痕迹。
如前所言，古代的交通工具如船、马、车、轿等，几乎无不结构在"行"的场面之中。而且是在剧作家作剧之初就已经结构好了的，不是或不单单是演出家们的再创作。说到船，我们立刻会想到元杂剧《单刀会》第4折，关云长乘着一叶扁舟，高唱着"大江东去浪千叠"那脍炙人口的［双调新水令］，单刀赴会的英雄气概。这是舞台上行舟场面的较早例证。在剧作中，这一段船行江中的表演，对塑造关羽人物形象，起到极大的作用。明传奇《玉簪记》中的《追别》，在后世的戏剧舞台上，又作《秋江哭别》、《秋江泣别》、《秋江送别》，而习称《秋江》。后世舞台上演出的《秋江》，与原本《追别》有所不同。最大的差别在于，明代原本《追别》是很完整的，有以下几个层次：观主送行，必正登舟，妙常追舟，双舟并行，潘陈分别。后世的《秋江》删去了许多情节而加强了艄公与妙常的做功，演来颇有味道。单独看它的时候，可以说它把古典戏剧"行"的艺术特征发挥得极为出色，但是它却失去了原本的文学性，也把双舟并行的好看场面以及潘陈泣别时那流露于字里行间的情感丢失了。我们不妨引证一段看看：
::
（生）……我与你同行一程如何？
（旦）甚好。
［小桃红］秋江一望泪潸潸，怕向那孤篷看也。这别离中生出一种苦难言，自拆散在
霎那间。心儿上，眼儿边，血儿流，把我的香肌减也。恨杀那野水平川，生割断银
河水，断送我春老啼鹃。
［下山虎］（生）黄昏月下，意惹情牵。才照得双鸾镜，又早买别离船。哭得我，两
岸枫林都做了相思泪斑，打叠凄凉今夜眠。喜见我的多情面，花谢重开月再圆。
又怕你难留恋，好一似梦里相逢，教我愁怎言。
……
（旦）也罢，就此拜别。
［哭相思］夕阳古道催行晚，听江声泪染心寒。要知郎眼赤，只在望中看。（生拜别
介，下。旦）重伫望，更盘桓，千愁万恨别离间。只教我青灯夜冷香消鸭，暮雨
西风泣断猿。（下）
前面，妙常追舟时，唱词已是情景交融，她眼中的江水已不是江水，是"南来北往流不尽的相思泪"；那两岸的山也不再是一般的山，是"堆积相思两岸山"。这段戏，则是潘、陈所乘之船并行江上。两人隔船相见，那在观中离别时不便言说的离情别意尽情倾述。相见虽喜却短，如何抵得过即刻到来的、长久的离愁别恨？！于是眼中的景物都染上了愁的色彩。作者把掠过船边的景物随意拈来，将之与主人公的情感捏合为一，便成绝妙好词。那野水平川成了恨的对象，因为它"生隔断银河水，断送我春老啼鹃"。那秋风中抖动无定的两岸枫叶，"都做了相思泪斑"，原来是离人的泪将之染红的，因为极度悲伤的人眼中流出的不再是泪，而是血。再者，我们细审［下山虎］曲中"才照"、"两岸"两句唱词，"才照得双鸾镜"，写的是昨宵；"又早买别离船"，说的是眼下；"哭得我，两岸枫林都做了相思泪斑"，唱的是眼下；而"打叠凄凉今夜眠"，想的又是未来。在这里也有时间的流动。文学上也体现着一个"行"字，回忆、现实、遥想，种种情境按着时间的流程顺行而出，从而把一对恋人乍合久别时的各种情态描画得如在目前。
从中，我们可以发现，中国古典戏剧的舞台不仅仅是一个空的空间，而且是个流动的空间，不断变换的空间。在这个空间里，不存在像话剧舞台那样依据生活真实而创设的景物，它只不过是一个虚拟的环境；就连这个虚拟的环境也是不固定的，也是流动的。这个既虚拟且流动的舞台景物，靠着演员的唱、念的交代以及做、舞等虚拟动作，在观者的想象中实现。古典戏剧家们早已娴熟地掌握了它，有时甚至不顾忌舞台的存在，傲视舞台的存在。
在《幽闺记》中，第13出《相泣路岐》、第14出《风雨间关》、第16出《违离兵火》、第17出《旷野奇逢》、第18出《彼此亲依》、第19出《偷儿挡路》、第21出《子母途穷》，连续6出戏，充分地展示了"行"的舞台美，是把"行"的情节高度戏剧化的典范。另外一出明传奇《种玉记》第23出《遇亲》描绘的是汉兵在塞外与匈奴作战，霍去病破敌遇父亲的情节。当霍去病领兵来迟，险些误了战机的时候，卫青欲以军法处之，在别人的劝说下，准以战功赎罪。请看剧本：
[HT5K]
::（外）我将手下骁骑八百，随你前去。我同公孙敖领大兵后来。胜则记功，败则二罪俱
罚，小心在意！（末）得令！（末领兵左行。外、净领兵右行）
［缕缕金］望烽火，接云霄。兼程驱虎旅，似奔涛。（外、净领兵下。末领兵行介）金
鼓喧天震，争先驱道，看人人英勇距堪超。胡尘岂难扫，胡尘岂难扫。
［前腔］（丑领兵上）秋林惨，怒风号。弯弓如满月，射飞雕。待把中原夺，大家
欢笑，打喇稣吞得醉酕醄。琵琶直恁扫，琵琶直恁扫。
（众望见末，惊介）不好了！不好了！那壁厢神兵到了。[ZK）]
前面，卫青下令后，卫青领兵右行，而霍去病领兵向左行。二人同在场上，而分别向左右两个方向行进，以表示兵马一前一后。当他们合唱了"望烽火"、"弯弓"两句唱词后，卫青才下场，而霍去病继续领兵行进。这是同一时间中的不同的流动生活空间共处于同一舞台空间的例证。后面，霍去病领兵仍在行走的时候，匈奴的兵马又上场了。这样的处理，比起频频上下场更加经济，更加紧凑。因为在这出戏中，作者的目的并不是要表现"破敌"，而是"遇亲"。所以，他以最简洁的笔墨写了"破敌"，但是决不草率敷衍。可见，在古代剧作家眼中，舞台不过是一块叙述情节，刻画人物的场地而已。从上述两个目的出发，剧作家将那不大的舞台玩弄于掌中，任其所为。他们不失时机地表现甚至创造"行"的场面，把一个"行"字玩得花样翻新！
元人杂剧《桃花女》是一出很特别的戏。该剧是把古代的信仰习俗、婚礼习俗融会贯通，通过一个民间流行的故事串联在一起的戏剧化过程。数年前，笔者曾经就习俗的戏剧化这一点，对该剧进行过论述。这里，我们从行进仪礼的戏剧化方面，再一次对这出戏展开讨论。
《桃花女》杂剧，因周公的卦屡屡被桃花女说破而恼羞成怒，决心要娶桃花女为儿媳，而他的真实目的是要在迎亲的日子里，加害桃花女。作者整整用了第三折一折的篇幅，描写在迎娶的路上，周公如何设计欲致桃花女于死地，而桃花女又是怎样步步为营，逐一地禳解临头的灾难。
迎娶的时辰到了，桃花女由媒人扶行，正待上车，忽然想到该时正值日游神与金神七杀当道，便命石留住将花冠拿来戴在头上，并让他拿着筛子走在前面。原来筛子便是千里眼，可辟鬼；花冠巍巍，使金神不敢轻易下杀手。上得车来，桃花女命人先将花车倒行三步，并将一枚手帕蒙在自己头上，以此躲过太岁恶神的打杀。花车来到周家门首，桃花女下车前，让人在地上铺了两领净席，自己踏在席子上，传席而行。原来桃花女算定当天是黑道日，新人踏着黑道，无不立刻身死。铺了席子之后，就把黑道变成了黄道，逢凶化吉。周公选定的日期正是各路煞神当值之日，桃花女入门时必定遇上星日马，俗信以为新人踏进门槛时会被星日马踢瞎双目。桃花女算计在胸，让人置马鞍于门，跨鞍以降伏星日马。进门后，桃花又命石留住拿了一面镜子，准备下碎草、米谷及五色铜钱。桃花女行一步，撒一把，并用镜子照住前方。原来那些米谷喂了恶神昂日鸡，草喂了鬼金羊，自己则照着镜子，趁乱走进院子里去。进第三道门时，又有丧门吊客煞神在门侧，桃花女让石留住在她进门时，射三箭，以避过之。
总之，在整个迎娶的路上，桃花女与周公不停地斗法。我们可以想象，在演出时，桃花女或乘车，或步行；乘车时，或进或退；步行时，又是传席，又是跨鞍，一会儿撒豆谷，撒五色钱，一会儿又打筛子照镜子，把一套迎新的程序全部搬上了舞台。既然将之搬上舞台，就一定会对这一切进行艺术化处理，舞蹈性会很强。就戏剧结构而言，该剧在"四大套"中，用了整整一个套曲来完成迎娶斗法，在元杂剧中是个特例，它不仅仅是个别场面的处理，而是全剧中不可或缺的一环。
（二）日本演出艺术的例证
古代的东方戏剧家们，大约不会有很多机会让他们在一起切磋艺术，互相学习与借鉴。但是，他们在艺术实践中，却往往走着大致相同的路。在日本的艺术术语中，有"道行"一词。"道行"，在不同的艺术形式中有着大体相似却不尽相同的含义。"道行"是"行"的艺术的专门用语，它是表现从某地另一地这一过程的特殊形式。不仅在戏剧艺术上，在其它艺术如音乐、舞蹈甚至文学中，也有这一专门用语。郡司正胜在《演剧百科大事典》列举了八个方面：
1、民俗艺能：在民俗艺能中，有许多祭礼仪式与道行相关。在神舆渡御或山车游行时，演奏［道行伴奏］、［道乐］、［道曲］、［道中伴奏］等特殊的音乐。此外，狮子舞、丰年踊、插秧踊、乞雨踊等，在踊者列队而出行时，也演奏［道行］乐或
［路曲］，唱［道歌］。甚至乐器也有叫"道钲"、"道中笛"的。
2、伎乐：在伎乐演技部分开始之前，有全员队列游行，这时所用的音乐叫［道行音声］或［道行拍子］。在今天的天王寺"精灵会"上，队列游行时还演奏［道乐］。
3、舞乐：在舞乐演员从后台出来，登上舞台的这一段行程中，乐队要演奏道行音乐。此外，在与舞乐相关的行列表演中，乐队也须奏出［参音声］、［退出音声］等，有时也有用［乱声］的。
4、延年：延年舞是古代日本寺院艺能，发端于平安时代。延年中的"连事"和"风流"、田乐之能中的进行表演，也称为道行。
5、能乐：能乐中的道行，已经明确地表现出戏剧的品格。能乐序、破、急三段中的序段，其中心部分就是道行。伴随着叙述景物的歌词，以及配角所念的"到达台词"，使人一听就知道配角到达目的地了。在狂言中，道行仍然在序段，不过狂言的道行具有在对白、独白的同时伴随着动作以表现事件进行的特征。
6、歌曲：从日本古典《古事记》、《日本书纪》以及《万叶集》中的歌谣、歌曲，到《平家物语》、《太平记》中的［海道下］，都有着一流的道行曲，堪称后世道行的典范。曲舞中的［东国下］、［西国下］也都是很有名的。硫球古典剧组踊中的《二才踊》，有［上口说］、［下口说］，组踊《八重濑万岁》有［道行口说］。此外，民谣中演唱的［道中呗］、［追分］、［马子节］之类，也是道行歌曲。
7、净琉璃：古净琉璃如室町时代中期以后的《十二段草子》，已有道行的部分。当以操纵木偶的方式把这种说唱艺术表现在舞台上的时候（如后世的"文乐"），那原有道行中的文学性的景物描绘就成了戏剧的背景，而把人物的心情与行动推至到中心。近松门左卫门在世话物（以江户时代故事为题材的净琉璃）中所创作的道行，使新的道行表现手法得以确立。自他创作的《曾根崎殉情》以后，道行作为一种表现"心中物"（男女殉情故事）而被确立起来，以至于构成了一种特殊的舞台艺术。
8、歌舞伎：道行在歌舞伎中也是有传统的，而在元禄时期（1688--1703）以后，歌舞伎与净琉璃发生交流，使得道行在歌舞伎踊中获得重要地位。特别是丰后节（净琉璃的一个派系）及其系统的净琉璃说唱发达以后，出现了很多道行作品。此外如《娘道成寺》、《劝进帐》那样，很多舞蹈剧的开端部分都有道行。
一个专门艺术用语的确立以及它的大量运用，决不是可以熟视无睹的。实际上，"道行"作为一种艺术表现手段，已经成为日本古典戏剧极其重要的特色。能、狂言、文乐、歌舞伎四大代表性古典戏剧艺术中所存在的大量的"道行"情节以及"道行"场面都很说明问题。日本古典戏剧很多"道行"场面的处理，是非常精彩的。日本戏剧理论家河竹登志夫在其所著《戏剧舞台上的日本美学观》一书中，对日本戏剧艺术的"道行"艺术有专门的论述，他说：
::日本人对任何艺术活动都喜欢用一个"道"字来表现，这不能不说是与日本
的"道的文化"特点有直接关系。……日本戏剧却是有意识地为了追求叙景和抒
情境界表现出来的程式美，精心地培育了出走的戏剧。它是通过我在前面说过的
两个系统--万叶诗歌以来的叙事、抒情的文学传统和伎乐以来的戏剧传统的汇
合，而形成的独特的戏剧艺术。其汇合点，则是竹本义太夫主张的出走场面在五
段结构戏剧中的位置和近松门左卫门在《曾根崎心中》所创造的徇情私奔的戏剧
境界。［1］
《曾根崎殉情》是近松门左卫门创作的净琉璃，作品说的是酱油店的德兵卫和艺伎阿初相恋，但是由于世俗的种种压力而不能结合，终于酿成了双双情死的悲剧。其中有一段情节是表现二人夤夜出逃，奔向曾根崎的天满宫森林去殉情。继此剧之后，近松门左卫门连续创作了10部表现男女情死的作品。河竹登志夫先生还说：
自伎乐以后，经过舞乐、猿乐、田乐一直到能乐、净琉璃、歌舞伎的舞台演
出，描写出走场面的创作依然在不断地发展。［2］
日本的演剧史正是这样发展下来的，它从来没有抛弃"行"的艺术，而是在恪守着"行"的艺术手段的基础上，不断地提升与完善着"行"的艺术表现力。下面，我们就从几出能乐剧本中拈出几例，以资说明。
能剧《高砂》，是日本能乐大师世阿弥的名剧。它是根据住吉地方的古松与高砂古松结为夫妇的传说创作的。作为"连理枝"的象征，常常用以对新婚夫妇的祝福。故事很简单，说的是阿苏神宫的神官到京城去，路过高砂，他久闻高砂松与住吉松连理枝的传说，不料在高砂果然见到了幻化为一位老翁和一位老妪的两棵古松。这是前场，后场则住吉明神出现，他跳起了神舞，祝福天下太平。此剧的开头就是阿苏神宫的神官及其随从"道行"的场面：
::［上场乐］
神官、神官随从（上场诗）喜着征衣赴京都，今日上征途。喜着征衣赴京都，
今日上征途。行行复行路转路，日程难计数。]
神官（通名）我本是九州肥后国阿苏宫的神官，名叫友成，因从未去过京城，
今番特地要上京城去，同时顺便观光一下播州的名胜高砂浦。
神官、神官随从（高砂调）喜着征衣，远上京城路，远上京城路；今朝兴至，
舍路登舟；春风骀荡荡，海路漫悠悠。旅程非一日，踪迹浑若无。白云
飘然远逝去，极目在望播磨州。高砂之浦来到了也，高砂之浦来到了也。
神官（定场白）一路行色匆匆，业已来到播州高砂浦了。如有人来，请他指
教一下高砂松的来由岂不是好。
神官随从说得有理。［3］
从九州阿苏宫出发到兵库的高砂浦，可谓千里迢迢。舞台提示只是"作步行态"四字，表演时也不过走了一个小小的"圆场"，就已经完成了一次长途旅行。传统舞台上，以三步五步象征千百里路的例证，在日本狂言中也有。比如狂言《八尾里》阎罗王的一段"道行"：
阎罗王（面向正前方）我乃地狱之王，阎罗大王是也。现在人都聪明起来了，
佛家宗派分化为八宗九宗之多，人们都陆陆续续奔向极乐界去，到地
狱来的饿鬼特别地少，因此，我阎罗王须得亲自守在六叉路口，但盼
有罪人从此路过，便把他催逼到地狱里去。
::::::离开那住惯了的地狱之乡，
::::::离开那住惯了的地狱之乡，
::::::信步行来，
::::::信步行来，
::::::来到了六叉路口。
阎罗王（唱着小曲向前走二三步，再退回原位，面向正前方）急忙走来，已
经来到六叉路口。［4］[ZK）]
舞台提示中"退回原位"的原位，指的是"主角位"。按照能舞台的建制，在"桥挂"（即连接正舞台的走廊）与正舞台的相接处，有一根柱子，叫做"主角柱"，它的右侧就是主角位。剧中的阎罗王只向前走了二三步，就表示从阎罗殿到了六叉路口，而且必须再退回到主角位置后，才能说话。可见，在这里已经把"虚拟"的手法发挥到极点了。既要表示出行路的距离，又要按照能狂言的规矩来演出，则主角就必须再退回主角位。由此可见，能狂言是多么程式化的艺术。
能狂言剧目中，同样有表现行舟的场面以及在行舟时展开的戏剧情节。狂言《女婿》写的是一个初次到丈人家去的女婿，带着好酒渡河。老梢公无理地向他讨酒吃，不给酒喝便任凭船儿漂流。百般刁难之后，女婿的酒所剩不多。到家之后，真相大白，原来梢公就是老丈人。那段船行江中的场面，竟与前面所言《秋江》大有异曲同工之妙。能乐《船弁庆》既有陆路行走的部分，也有水中行舟的场面。这出能乐的情节大致如下：源义经与源赖朝失和，源义经与弁庆等从京城亡奔西国（九州地方）。行经大物浦时，义经与其所爱歌女阿静告别，阿静跳起舞蹈，以祝远行人平安。一行人登舟出海之后，受到仇家平知盛等亡灵的骚扰。危急时刻，弁庆祈祷神佛的保佑，仇家平知盛等亡灵遂远远遁去。该剧有两大段行进场面，第一段在开头：
［小生义经、配角弁庆和副配角从臣在上场乐中出场。场间叙事人船夫
跟在从臣之后上场，坐于狂言座位。弁庆和从臣面向正台前方唱上场
诗。义经与弁庆脸朝正面，弁庆通名。之后一同唱散调，唱至"更深
夜阑月影疏"时，再相向对唱低短调、高长调；接近曲终时，弁庆作
步行态，面向正前方，作定场白。义经与从臣走至配角位，义经坐于
矮几上，从臣席地而坐。
弁庆、从臣（上场诗）今日登程赋阳关，今日登程赋阳关，京城何时再回还。
弁庆:（通名）我乃住于西塔之侧的武藏坊弁庆。我家主公判官义庆，代兄赖朝
率兵扫灭平家，平定天下。兄弟之情有如日月在天。讵料不逞之徒屡进谗
言，致使兄弟失和。但我家主公以兄弟之礼为重，自行撤离京都，远赴西
国。因其本身过错，颇有灾出无妄之叹。今日于更深夜阑之时，舍路登舟，
匆匆往摄津国尼崎大物浦驶去。
弁庆、从臣（散调）干戈甫定文治初，赖朝义经生触牾，势成冰炭难涤除。
义经:［判官出奔离帝都，直指西国上征程。奇谋决策行贵速，关隘未备若通衢。
弁庆、从臣［更深夜阑月影疏，别情依依出帝都。当年出师何显赫，今日同行
旅雁孤。十余从臣行踽踽，风雨如磐誓同舟。
弁庆、从臣［（低短调）上如行云下如水，浮沉无常任推移。
［（高长调）褒贬由人非所计，是清是浊有神知。八幡大神遥相拜，
蓬舟进处心自怡。潮涌波荡行未久，大物之浦已来到，大物之浦已来到。
弁庆:（定场白）行色匆匆，已经来到大物浦了。……［5］
该剧的情节就是发生在出亡的路上，所以几乎是由"道行"构成了全剧。在下面的行舟场面里，有着很精彩的舞台处理。
［船夫在船尾持棹念白。义经在船首坐于矮几上。从臣之一在船尾落座，
其他从臣坐在船的后部。船夫向弁庆搭话，弁庆起立，坐于船的中部，
二人开始对话，船夫边答话边行船。
船夫:诸位请上船，武藏公也请上船。
船夫:那么，开船了。哎嗬！哎嗬！啊，武藏公，今天判官出门登舟，恰好是个
绝好的天气，大吉大利呀！
弁庆:实在是绝好的天气，我也很高兴呢！
船夫:为了给判官行船，特意找来一帮精壮水手，您请看。
弁庆:是一帮好水手，令人满意。
船夫:您这么说，我们当然很高兴。哎哎，武藏公，有件事想拜托，不知可不可
讲？
弁庆:什么事？
船夫:不为别事，现在虽然兄弟失和，判官远去西国，兄弟毕竟是手足之情，我
想无须多久就会言归于好，重返京城的。到那时，请您美言，派我作个西
国海路总管怎样？
弁庆:这差使对你很合适。我们主君一定会东山再起，那时一定派你作西国海路
总管。
船夫:实在感激不尽。可是，常言道：贵人多忘事，希望你不要忘记才好。
弁庆我武藏是绝不忘事的。
船夫:武藏既这么说，我拜托的事就算妥帖了。……［6］
以上这段戏，是在舟行的过程中展开的。不过，与下面惊涛骇浪、冤魂出没的场面相比，还属于"静"场。剧作家的意图很明显，他是用此一刻的"静"，来衬映即将来临的"动"。接下去，情形骤变––
船夫：……喂，喂，（向标记柱望去）好生奇怪，刚才好端端的，怎么那武库山上
升起乌云来了。往常只要乌云升起便要吹来狂风，但愿今日不要吹风才好。
啊呀，（仰望天空）怎么顷刻之间乌云压了过来，风也变了方向，（环顾四
周）海上波涛汹涌起来了。（跪地，袒出右肩）大家一齐用力摇橹，用力摇
橹。（站立）嗯嗯，但凡船长亲自摇橹，多大的风浪也能照例行船，请放心
好了。（向标记柱望去）啊呀，怎又掀起惊涛骇浪来了。风婆婆，浪婆婆，
且息怒，莫发作！这样呼喊也许显得粗鲁，可是波涛从来欺软怕硬，这样
呵斥一通，它就会规规矩矩安稳下来。啊唷，怎么，波浪又冲击过来了。
风婆婆，浪婆婆，且息怒，莫发作！用力摇呀，用力摇呀！
::::［弁庆起立，念白。从臣、弁庆、船夫，互相对话，船夫再去摇橹。
弁庆:啊，不好了，风向变了，从武库山、浪叶峰吹下山风，这条船无法靠岸了。
诸位，在心里祷告神灵吧。
从臣:喂，武藏公，这条船是让海上妖怪缠住了吧！
弁庆:且慢，这种话，船上是不许讲的。
船夫:喂，你这人说的是什么话。在先上船的时候，你那口气就象要说三道四，
果然说出犯忌讳的话来。这种话，船上是不许说的。
弁庆:船上规矩他全然不懂。这些都看在武藏面上，担待些吧，
船夫:哎，武藏公，您既这么说，我还能说什么，不过那话太非分了。啊呀，
怎么波浪又冲击过来了。风婆婆，浪婆婆，且息怒，莫发作！用力摇呀，
用力摇！
::::［弁庆唱曲，义经向弁庆搭话，一问一答，伴唱继起。
弁庆:［看海上波浪汹涌间，（向桥台张望）丧命海底的平家将士个个冲向前。
显然是，要趁判官运乖蹇，洗雪当年的仇和冤。
义经:不要惊慌，即使冤魂要来雪恨，又能有何作为？［平家多行恶逆不道，天
怒神怨，原本是死有余辜。
伴唱:［但见那片家一门，从皇上到公卿，多如云霞，冲涛破浪近前来！（一齐向
桥台张望）
::::［后场主角平知盛的亡灵在乐队伴奏下出场，在三棵松处望一望船，然
后跑入正台，立于主角位，唱曲，念白后怒视义经，在对唱中起舞，手
持长刀，作妖怪的粗犷舞姿，停于主角位，长刀置于右肩。
::::［后场主角上场的笛曲。
知盛亡灵:我乃是桓武天皇九代后裔平知盛的亡灵。
知盛亡灵:啊，这真是天赐良机，我说源义经！（目视义经）［想不到波涛间，（义
经手握腰刀，知盛转到正台左侧）
伴唱（亡灵）:［我寻声而至，行船声引导我（以足踏拍）舞刀挥师。（向正前方进
前数步）
知盛亡灵:［知盛我，原已尸沉海底，（目视义经）
伴唱（亡灵）:［看今朝，也要你义经（再一次目视义经）海底沉尸。（向左转，行
至笛位前，转向标记柱）
知盛亡灵:［波浪中我把长刀举起，（边舞长刀边行至台中央）
伴唱（亡灵）:［挥舞如轮所向披靡，（走向台左角）踏飞千重浪，（跳跃，以足踏
拍）口吐狂飙起，（手握长刀，目视义经）吓得义经一行眼发懵，（向右转
至主角位）心慌乱，手足无挫身战傈。（在主角位面向正前方）
::::［鬼神舞。
::::［知盛亡灵配合伴唱起舞，停在三棵松处。
义经:［义经镇定……
伴唱:［义经镇定如磐石，（义经起立，拔出腰刀准备厮杀）拔刀在手向顽敌。如与
生人相对峙，（知盛目视义经）问罢来者力抵之。（知盛挥舞长刀，逼近义经，
挥刀厮杀）弁庆上前急拦阻，（弁庆起立阻止义经）兵刃相加（知盛跳回原
处，跪地，把长刀伸向义经面前）非所宜。（知盛绕行至正台左侧，以长刀
指向义经）念珠搓动煞煞响。（弁庆搓动念珠祈祷。知盛挥舞长刀逼近义经）
祷告四方神佛知："东方降三世，南方军荼利夜叉，（知盛亡灵走向鼓位前）
西方大威德，北方金刚夜叉明王（知盛挥舞长刀，逼近义经）中央大圣不动
明王。"敬祈不动明王挥绳索，（知盛亡灵垂手握刀，俯首移至鼓位前）驱散
鬼魂远遁之。（知盛亡灵移至三棵松处）弁庆船夫齐努力，（船夫摇橹，知
盛亡灵目视船行）摇橹退舟岸边移。鬼魂不舍尾随至，（知盛亡灵丢下长刀，
拔出腰刀，跑入正台，逼近义经）连声祷告驱鬼回，（知盛亡灵与义经厮杀。
弁庆挥动念珠赶退亡灵）波逐浪淘鬼灭迹，（知盛亡灵向后仰，把腰刀扛在肩
上，旋转，跪地）惟见白涛接天涯。（知盛亡灵跳至三棵松处，跪地，然后起
立，以足踏终止拍）［7］
这一大段戏，是全剧的高潮，它犹如豹尾，戛然而终止了全剧。这段戏的情节表现的是船上的义经与波涛中的知盛亡灵之间一场你死我活的较量。在实际生活当中，义经的船是乘风破浪，迎着鬼魂行；而鬼魂则挟风踏浪，迎面杀来。二者既作相对运动，鬼魂还可能忽左忽右，跳跃于行船的左右两舷。但在剧中，船夫在奋力摇橹，以示船在飞驶，船以及船上的人却不移动或偶有小的移动，相反地，鬼魂却在前蹿后跳。开头，知盛鬼魂"在三棵松处望一望"，马上"跑入正台"，然后"转到正台左侧"，舞刀"向正前方进前数步"；他左转右转，在"笛位"与"主角位"、"台正中"、"三棵松"等几个位置中来回挪动。则作者又在以鬼魂的"动"来表示二者的互动。一来，船上人多，移动不便；二来船上人不动，方显得义经稳若泰山，表现其临危不乱的大无畏气概。
（三）印度古剧的例证
印度古代名剧首陀罗迦的《小泥车》第5幕，展现的是春军冒雨去和自己的情人幽会的行路场面，我们姑且名之为"走雨"吧。春军在一个持伞的婢女和一个叫"帮闲"女仆的陪同下，边诵边行：
帮闲:……春军，你看，你看！
那乌云弥漫着起伏的峰峦，发出震雷般的吼声，正似那充溢着离仇的思
妇，心儿上忐忑氤氲。震雷般的吼声把孔雀惊，鼓动着七宝装成的双翼，
踊跃迎风。还有，一个个的青蛙被暴雨诱惑得张着带泥的嘴儿把水儿喝，
一只只的孔雀愉快得放生高歌，一棵棵的无忧树光闪闪地有如爝火，可
惜那一轮明月横被乌云遮--正犹如把物品存给为人所不齿的浪荡货色。
一道道的闪电也像那放荡的少女，搔首弄姿，没有半刻儿安详静坐。
春军:朋友，你形容得真好！这暗夜像怒冲冲的情妇拦着道路站立，那迅雷一
声声劝导我不如归去，"那善施在我的云拥中适情快意，你为什么还来争
宠？痴心的女子！"
帮闲:我想，你应该回她几句。
春军:朋友，回她几句能有什么用处，这本事妇人的天性。朋友，你看--乌
云纵然能够倾斜雨水，发出闪电和震雷，妇人投向她的情人，却从来不
怕那寒冷和炎热施威。
帮闲:春军，瞧这块乌云：快步儿如风，雨点儿似箭；战鼓是震雷，旌旗即闪
电。恰像那胜利的帝王把敌人土地凌践，在残破的堡寨里掠夺去明月的
光线。
春军:对极了！可是我想还可以这么说：那乌云臃肿又突出的身躯散布出雷鸣，
像那黑象似地放射出闪电，如同羽鏃刺伤人的心旌。哀怨怨的白鹤高唳
着"雨！雨！"倍伤情，这惨厉的声音犹如向楼头思妇唱出挽歌声。
帮闲:真好！春军，你看这个：天空恰似雄象春情动，鹤群飞翔恰似在它头上
把白巾蒙，闪电不离左右暗暗复明明，恰便似飘舞着的五色羽旌。
春军:朋友，看哪，看哪！那乌云昏暗有如藿香叶，空际的太阳把它遮掩得不
见些些。急雨纷纷洒蚁穴，犹如巨象受到箭射。闪电
微光一线彻，恰像深宫里金莲烛歇。月光为云雾所窃，正像那懦夫不能
保妻妾。
帮闲:春军，看哪，看哪！那乌云腰系着闪电如鞓带，密匝匝拥挤着若群象相
挨。雨点儿滴答似银链，如奉雷天钧旨将大地拖开。你再看，那乌云疾
驰有似水牛成群，暴雨急骤便是它的喘息声，闪电犹如肋插双翼正好飞
腾，激动着惊涛骇浪像是翻江倒海到最底层。芊芊香草地雨点儿滴滴蹦，
有似金刚钻刺进了地平。
……
春军与帮闲二人对着漫天的雷、电、云、雨，做出种种比喻，雷鸣与闪电、乌云与暴雨，都成了主人公抒发情感的对象。并且时时地将自己的身份、处境以及心情融入在自然景物之中，借景抒情。请听，春军对着暴风雨发出的抱怨：
春军:嗳！乌云哪，真是好不识羞的货！想借着震雷的嚷叫来惊吓我，又竟敢
伸出水淋淋的双手把我抚摩，不让我去到情人的家里酣卧。雷天哪！我
何尝与你有过半点儿恩情，你从乌云里发出的垢詈如狮子吼声。又竟敢
用横流的雨水把我的路拦定，不让我去向情人的家里一行。真的！你真
残酷恶毒！为着追求阿坷勒耶不惜打诳语自称是乔答摩。正该当明了我
愁思万缕无奈何，倒不如做个人情把乌云拨。再说，雷天哪！尽管你震
雷威严，尽管你暴雨林涟，尽管你放射闪电万万千千，你阻拦不了一个
妇人去和所欢相见。嗳！那乌云如若是把震雷响个不停，且由他咒骂连
声，男子的心儿从来硬。闪电姑娘哪！怎么你也会不知道妇人思恋的心
情！
帮闲:姑娘，你不要埋怨闪电，她对你很有帮助。她是那爱罗婆达象王胸间的
黄金纽子光闪闪，她是那亮晶晶的旗帜高插山巅，她是那雷天宫殿的灯
火在燃点，引领着你一步步儿走到情人的面前。［8］
主仆们在抱怨与劝慰的诗诵对答中，当最后一句"引领着你一步步儿走到情人的面前"一语落地，他们果真已经来到了情人门前。在印度古典戏剧中，这是一段很能够说明问题的"行"的场面，它与中国古典名剧《幽闺记·风雨间关》大有相似之处。虽然剧中人物所抒发的情感不同，场上人物的关系不同，所要表达的思想也不同，但他们都是在行进中展开情节，在行进中塑造人物的。而且，人物的情感都是在对景物的描绘之中流露而出的。
二、点与线：古剧结构
中国古剧的结构方式是点与线的结合与连缀，像穿糖葫芦似的，多个山查（或山药等）由一根竹签串联起来，一个山查犹如一场戏，故事的来龙去脉就像那根竹签子一样，把每折、每出、每场戏连缀成篇。古代剧作的这种结构方式与我们在其他章讨论过的古代绘画、古代建筑的构思方式一脉相承。我们可以把这样的戏剧结构方式称为叙事性戏剧。
但是，这种结构方式的戏剧，经历了一个比较长的时期方才成立。
不知从那一年开始，学术界有这样一种观点，认为中国戏剧晚成，其晚成的原因之一就是中国长篇叙事文学的不发达。这种观点缺乏历史性，也太过狭隘。首先，持这种观点的人是将"戏曲"的演出样式作为中国古代唯一的、标准的戏剧样式，并进而以此来衡量其他戏剧形式，凡是不符合这种规格的就不承认是戏剧。其次，持这种观点的人多少也受到西方古典戏剧忽视戏剧的场面而强调戏剧的叙事性的结果。说到底，我以为长篇叙事文学的发达与否，不一定左右着戏剧的发生。
固然，戏剧的发生与发展并不依赖于叙事文学，但是中国自从成就了"戏曲"这种戏剧样式以后，的确又是叙事性的。不过这是两个问题，不可混淆。王国维先生称"戏曲"为"真戏剧"，说："后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。"在他的话语中，并没有完全排斥"真戏剧"以前的戏剧不是戏剧，不过那些戏剧与"戏曲"是不同形式罢了。他对"戏曲"所下的定义，是"戏曲者，谓以歌舞演故事也。"他谨慎地将元杂剧定为"戏曲"之始："虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始"。王国维的话很周严，他是以"现存者"作为判断标准的，在王国维所生活的时代，当然定在元代比较稳妥；此外，他的所谓"戏曲"，就是元杂剧。元曲与南戏在戏剧形态上有区别，甚至与后代的所谓"戏曲"也有很大区别。尽管如此，在我们忽略他们的区别而重点于他们的相同点上时，也可以把"戏曲"的范围扩展到宋元南戏。
我们所说的中国古剧"点"与"线"的结构方式，主要表现在自南戏以及元杂剧以后的戏剧中。以宋代为分水岭，中国古代戏剧明显地表现出不同的风貌。在发生时期的戏剧，以仪式性、游戏性、迷狂性为其特点，这个时期的戏剧，更多的是场面，所表现的主要是传说、神话乃至生活中的某些片段，而不具备一定规模的故事。现代戏剧中那些只有场面而没有明显起、承、转、合故事的戏剧，没有人把它们排除在戏剧之外，为什么反过来却以完整的长篇叙事去衡量古老的戏剧，甚至认为叙事文学的不发达必然造成中国戏剧的晚成呢？
何况，中国的叙事文学，比如叙事诗，并不晚成。前面的例证可以说明问题。还有，中国少数民族叙事长诗反而相当出色。《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》三部宏伟浩大的民族英雄史诗，长期以来在某些少数民族中以口传方式流传。它们在民间传说、神话、古民谣、赞歌、祝词、谚语等民间文学的基础上，在不断传唱过程中加工而成。虽然它们形成的年代还在不完全确定中，但是以《格萨尔》为例，学界虽有形成于8--10世纪的说法，但它的发生一定早于此。其源头就在民间的口传文学之中。这些少数民族的、以传唱为流传方式的长篇叙述诗，对中国汉民族以及其他少数民族的文学难道不会发生影响？
尽管中国的叙事文学也很发达，但是唐代以前的戏剧主要的还是展现一个场面而不在于叙述故事。如果我们承认那些故事性相对薄弱但却具备场面效果的戏剧是戏剧的话，那么商周秦汉以来的很多原本不以戏剧看的仪式演出，就应该视其为戏剧--原始古剧，或者不同于"戏曲"的另一类戏剧样式。
那些更加古老的戏剧与后代的戏剧在形式上很不相同。简言之，其不具备更多的叙事性。《东海黄公》、《总会仙倡》等，人们通常以"百戏"称之，却不认为它们是戏剧。其实，这类戏剧恰恰是别一样的戏剧。在这些戏剧中，更多的是场面的展示，而不在于讲述故事。众所周知的唐宋队舞、队戏几乎无一不是场面性的。当南戏、杂剧得以确立之后，这种队舞、队戏被纳入所谓"真戏剧"之中，作为场面性质的片段而成为重要的戏剧构成。此外，宋元时代那些以"弄"字命名的众多剧目，我们也不应该将其排除在戏剧之外。
叙述性介入戏剧是渐进的，而在唐代以后呈明显的加快趋势。其原因就在于前面所说过的叙述诗歌以及长篇叙述性绘画等叙事文学、叙事艺术在此前后的迅速发达。试举一例来说，敦徨275窟北凉壁画《佛传》，叙述的是释迦牟尼在净饭王家为太子时，出游四门，遇老、病、死、僧，而悟人间诸苦，立志出家。壁画分为四段，每段以建筑物相隔相联，把四段情节连为一个完整的故事。这种壁画实际上就是所谓"变相"。此外，变文也有同一题材的作品。到了唐代就已出现了表现释迦牟尼事迹的队戏《释迦因缘传》。变文、变相都可以简称为"变"，即变原本的释迦事迹为文、为画。从这个角度说，队戏《释迦因缘传》是否也是一种"变"，变释迦事迹为戏剧。《佛传》把四段情节连为一个完整故事的结构手法，与戏剧的分折、分出多么相似。所以，从《佛传》到《释迦因缘传》决不单单是题材的继承，更重要的是可以为中国古典戏剧之所以用折、出划分为若干单元进而连为整本戏的结构方式，找到了继承关系。即使在二者之间不存在继承关系，至少前者对后者也有所影响。
或许，这就是一种"点"与"线"的关系。也就是说，连环画中的一幅或戏剧的一折、一出，就是一个"点"；多幅画或多折、多出的连缀，就是一条线。每个"点"，有时尽管也在叙事，但主要表现为场面；而线，便具备了一定的长度，在戏剧上则表现为叙事。唐宋以前的戏剧，其主要特点为"点"，为场面性；后代的戏剧（"戏曲"），以"线"显现其特征，为叙事性。他们都是戏剧，只不过形态不同罢了。
我常想，风靡日久、至今不见衰微的电视连续剧的结构模式，其实早在宋代就已经完成了。电视连续剧的结构方式与古南戏及明清传奇的结构方式也是一致的。区别只在于，一个献艺于歌场，一个借用于荧屏；一个要当场由演员演出，一个利用现代手段先录制再播放。所以，我们才明白中国老百姓何以对连续剧有如此的热忱，原因很简单，他们以及他们的祖先就是看着连环画、看着连续戏剧长大的。喜看故事，爱听章回体评书，作为一种欣赏习惯与审美心理，老早就在人们的心中扎下了根子。
就连被王国维称为"真戏剧"的元杂剧，也时时呈现着场面的性质，也往往停下叙事而单单地展现场面。比如《窦娥冤》第三折、《梧桐雨》第四折、《汉宫秋》第四折等，就是停下叙事，展现场面的例证。《窦娥冤》第三折开头，窦娥被刽子手押解着走向刑场，这是一段行路的场面，来到法场之后，戏剧从根本上从叙事转向抒情。《梧桐雨》与《汉宫秋》这两出戏在戏剧结构以及人物设置上都极为相似。还有一方面也同出一辙，在两剧的前三折中，实际上已经完成了对主要故事的讲述，第四折都转入主人公情感的宣泄。在这些地方，叙事已经大体完成，但是戏剧并没有因此而停止，而是由叙事转向抒情性场面。我们从来没有怀疑这样的抒情场面是否能够营造戏剧性。抒情性场面在中国古典戏剧中的存在，并且那样的成功与完美，是对中国抒情诗这一优良传统的继承与发展。
在前面的论述中，我们列举了日本古典戏剧对行进场面的运用。在我读日本能剧的时候，我还强烈地感受到，能剧与其说是在记述故事，不如说是在展现场面，至少有一些能剧具有这样的特征。很多能乐剧目并不具备完整的故事，它是通过场面的描绘来完成戏剧任务的。换句话说，能，尤其是早期的能，不以叙事为宗旨，通常以祝颂、抒情、言志、明理为目的，剧中所叙述的故事大都比较简单，这些故事只是为"目的"设计，只要达到目的就可以了。以歌与舞为主要表现手段，以"幽玄"为最高艺术旨趣的能，不可能过多地注重情节性的叙述。
这个问题扯得远了些，不是我们中心论述的，就此打住，还是回到方才的论题上来吧。
在一定意义上，如果我们把这三出戏的其余部分，即叙事部分比方为一条线，那么这三折戏，即《窦娥冤》第三折、《梧桐雨》及《汉宫秋》第四折就可以比作一个点。线，是叙事的，流动的；点，是场面的，相对静止的。在后代不同剧种的很多戏剧中，举凡那些大段的抒情唱腔，一般来说，都要暂停叙事而静下来抒情。在一定意义上说，"点"具有"停"的性质，而"线"则体现着"行"。
关于《武则天》
《武则天》写成于1960年，是郭沫若的又一部"翻案戏"。根据剧作家自己的表白，此剧受胎于游览洛阳龙门石窟的感受。经过翻查大量历史资料，参照此前别人写过的同题材剧本的经验教训，逐步完成构思，写成后又经反复修改。但是，它却是一部失败之作。这部历史剧的失败，不仅进一步表明藉助戏剧舞台为某一历史人物"翻案"的史学家立场是不可取的，也标示着中国历史剧创作在某种观念的指导下可能导致的后果。
武则天是一位复杂的、充满内在矛盾的历史人物。历代史学家文学家对她的评价并不一致。唐代以后，人们对她的非议集中于两个方面：一是指责她杀害宗室重臣，是一个"阴狠毒辣"的暴君，二是骂她是"秽乱春宫"的"淫妪"。宋代的洪迈和明代的李贽却赞扬她是"明君"、"圣后"。由于封建伦理道德观念长期居于统治地位，很多文学作品尊崇前一种评价，致使这位政治家被描绘成"约定俗成"的否定性形象。1937年，剧作家宋之的的话剧剧本《武则天》问世。在剧本的《序言》中申明，"在写作《武则天》这剧本的时候，我只集中一点来描写：便是在传统的封建社会下——也就是男性中心的社会下，一个女性的反抗与挣扎。"在写作过程中，武则天这人物，在我的心目中，不过是封建社会下的一个较强的变态女子，她企图以个人英雄主义的方式夺取政权，终因无深邃的政治思想，致不能突破传统的封建努力而失败罢了！"①显而易见，历经"五四"新文化运动的洗礼，宋之的是站在一个新的立场、从新的视角重新观照这一历史人物的经历。在今天看来，剧作家当然有权利从自己选定的角度塑造武则天的形象，并对这一历史人物作出自己的艺术解释，我们也只能根据他对这一构想进行艺术体现的成功度判断这一作品的价值。郭沫若对宋之的的《武则天》持否定态度，他认为："作者是想替武则天翻案，但他却从男女关系上去翻，并明显地受了英国奥斯卡·王尔德的《沙乐美》的影响，让武则天以女性来玩弄男性。这似乎是在翻倒案了。"②在我看来，宋之的并没有藉助历史剧作品为武则天翻案的动机，他只是按照自己的解释塑造一个历史人物的形象。而且，这部历史剧与王尔德的《沙乐美》也并无实质上的共同性，它的主旨也不能归之为肯定"以女性玩弄男性"。在郭沫若看来，武则天首先是一位政治家，因而，要为她翻案，只能选定政治斗争的角度。对同一历史人物，不同的作家选取不同的视角，自然是合理的。郭沫若可以按照自己的意图，把武则天塑造成一个政治家的形象，这样，我们也就应该从这一角度去评价它的得与失。
历史学家吴晗对武则天的历史功绩有几句概括性的评价："武则天当权前后的五十年间，生产发展了，土地开发了，人口增加了，疆土开扩了，文化提高了，和外国也有了广泛的交流。而且开元时代的主要政治家都是武则天时代培养的。"这范围广泛的治绩，都可能成为史学家记述的对象，而剧作家则需要从中选取具有戏剧表现可能性的素材。郭沫若试图通过武则天平定叛乱、粉碎篡位阴谋的斗争历程，表现她作为政治家的胆识、才干和气魄。而且，他只写了武则天六十岁前后的六年——她最成熟的年代，并以徐敬业叛变这一事件选择人物、构建情节。徐敬业在公元684年在扬州起兵反武，后为大将李存孝击溃，并被其部下杀死。剧中选择的另一人物裴炎，曾受高宗遗诏辅佐中宗，又与武则天定策废中宗、立睿宗，后因谋反被杀死于公元684年。这些人和事都有史实根据。郭沫若在考证史实的基础上，把武则天粉碎这叛乱阴谋的斗争作为情节的实体内容，并对几个重要人物进行自己的解释。在剧本中，裴炎是一个"口蜜腹剑"、阴险狠毒的野心家，而骆宾王则是一个追逐名利、鼠目寸光的文人。他们在剧本中不仅是武则天的政敌，也是品格上的对比。剧作家通过武则天平定叛乱的斗争历程，通过与裴炎、骆宾王的对比，也通过上官婉儿等被镇压者的家属对武则天从仇恨到归顺的转变，通过武则天对她们的态度，把女主人公塑造成一个理想化的政治家的形象。
与剧作家在同一时期的另一部历史剧《蔡文姬》相比较，《武则天》在题材、风格上都有不同的特点。《蔡文姬》情节的实体内容侧重于女主人公感情升华的历程，而外在行动则不那么丰富有力；《武则天》从第一幕就让女主人公置身于与叛逆者的正面冲突之中，外部情节则显得更为曲折紧张。《蔡文姬》靠感情的激流冲击、感染观众，而《武则天》则充满了政治性的议论，正象导演焦菊隐(该剧初演的执导者)所说："每个人物都需要把自己的政治见解说出来，而政治见解是作家不能通过行为的刻划或内心的描写来表现的，只有使人物从自己口中说出来。"③《蔡文姬》有时可以凭藉内在感情矛盾生发的感染力，弥补缺乏行动外在力度的弱点，《武则天》则由于大量的政治性议论压倒了情节自身的紧张度。自然，政治感情也可以汇聚成激情，而郭沫若的诗人气质往往使人物政治性的议论也饱含着激情。可是，由于政治自身的本质，使得政治感情所能激起的共鸣具有更大的时空制约性，剧本并未能超越这种限度。
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