自译｜托马斯·埃尔塞瑟：进入二十一世纪的欧洲电影：扩大研究范围？

　　本文是托马斯·埃尔塞瑟《欧洲电影与欧陆哲学》的第一章。

　　一百年前，随着欧洲变得越来越接近美国（一个供移民寻求更好生活的大洲），维持其文化身份的最熟悉的方式之一——即自我定义为美国的对立面——正逐渐变得过时。欧洲电影也是如此，与好莱坞电影相比，欧洲电影通常被视为“好”的那个。评论家倾向于按照二元对立的评判标准区分民族电影和导演：“艺术电影或商业电影”，“作者电影或明星制电影”，“批评权威或票房收入”，“现实主义或梦工厂”，或者——在吉尔·德勒兹的理论之后的——“运动-影像”或“时间-影像”。诸如此类的二元身份建构掩盖了一个事实，即影响电影在新世纪的生产、分配、观看和使用方式的主要变化，包括地缘政治，人口统计和技术变化，已经使欧洲民族电影处于危机之中。身份危机是我之前的研究（《欧洲电影——与好莱坞面对面》）用来定义欧洲电影的主要课题，反映出欧洲尤其是欧洲电影在二十世纪下半叶通过与他者“面对面”来确立自我重要性的意识。拿走这一假肢式的自我建构，欧洲艺术电影及作者导演的身份是怎样的？欧洲导演是否仍然忠于自己的国家和作者论的自我表达，还是更关心电影节上来自世界各国的观众和评审团的反响，希望确保更多的媒体报道，电视曝光，在仅存的几家艺术影院的排片以及DVD市场日益萎缩时的销量？

　　像法国，意大利和德国这样的老牌电影强国可能仍然为拥有戛纳，威尼斯和柏林这样世界一流的电影节而自得，但是这些电影节所展映的影片和获奖作品通常来自欧洲以外的国家和地区。从“外部”视角（包括美国）看，现在诞生于欧洲的电影可以归属于“世界电影”这一大类，在这一层面上它们与土耳其、泰国，伊朗、墨西哥等国的电影相互竞争。欧洲电影向“世界电影”这一明显的“降格”可能会使很多人感到遗憾与怀念，但却很难被忽视。它与亚洲电影的崛起形成鲜明对比，尤其是韩国、泰国、菲律宾、台湾以及发展迅速的中国大陆。这里提到的许多国家都野心勃勃地想要成为好莱坞商业电影的对手，同时又顺利成为欧洲艺术电影的对手。欧洲电影的前缀“欧洲”一词，不仅意味着繁荣与法治之岛上闪耀着希望之光的灯塔，还常常与廉价和危机（而不是财富或福利）联系在一起：欧洲败类，欧洲布丁，欧洲供应商，欧元危机。假如人们能够接受“欧洲”的含义在不断变化的现实，那么这种价值观的转变也就意味着一个机会：首先，让欧洲品牌在文化资本的交易所中找到自己波动的“价值”，其次，重新思考欧洲而不仅仅是欧洲电影对世界的意义。这类似于以退为进的策略：地位的下降和期望值的降低可能会为欧洲电影的复兴清除阻碍。

　　本书的任务是：以哲学和政治思想的新视角审视欧洲电影，从三个相互关联的前提开始：首先，当代（欧洲）哲学对电影的分析（如第2章《电影作为一种思想：“电影与哲学”辩论》）；其次，欧洲艺术电影和作者电影的降格是这些电影（包括作者导演）获得自相矛盾的自主权的机会（如第12章《控制，创造性约束和自我矛盾：世界作者导演》）；第三，这需要一个概念，即电影具有作为“思想实验”的地位和功能。在第3章《电影作为思想实验》中进行了更详细的论述，这样的思想实验（在哲学和物理学中很常见）可以是用于解决“如果……会怎样？”这一假定情况的教化寓言或想象中的场景。他们可以提出一些想象中的因此也是可能出现的情况，即使在实践中无法真正实现，或者他们也可以通过“思考不可能之事”来处理某个危机局面。这种危机局势存在于21世纪的欧洲艺术和政治中，表明思想实验可能已经作为恰当的应对方式出现：这也是我在第4章《欧洲：一个思想实验》中提出的一个观点。

　　思想实验这一观点试图回应几个问题。首先，就电影而言，它意味着电影既不与好莱坞竞争（在传统的“自我-他者”结构中），也不与好莱坞相对立（在传统的艺术和先锋电影的对立中）。他们还避开了另一种危险，那就是陷入一种自我异国化的表现或自传式民族志书写：向他人展示自己，想象他人如何想象自己，这是电影节影片和定期展现出的新的民族电影浪潮长期面临的诱惑。取而代之的是，作为思想实验的电影可以界定以欧洲民主政治的核心哲学原理和政治价值观为基准的电影，从而可以检验自由，博爱和平等之理念在当今欧洲是否仍然具有吸引力。电影不仅可以通过移民和多元文化共同体的叙事来揭露家庭的解体，排外和歧视现象的运作机制，还可以更含蓄地表现个人与权力、国家的争议关系，或者设计寓言，使人物面临艰难的，甚至不可能的道德伦理抉择。其次，鉴于欧盟在其成员国内部引起的集体性和个别的失望和挫败，也许是时候宣布作为政治实验的联合的欧洲正迫切地需要将自身重塑为哲学思想实验。正如罗伯托·埃斯波西托（Roberto Esposito）所指出的那样，欧洲首先是一个有着悠久历史的哲学观念：有些问题附属于欧洲整体结构本身的哲学特征。欧洲没有明显的地理边界，至少在东部是这样——由于两个横跨两大洲的大国俄罗斯和土耳其，欧洲与亚洲的边界是有争议的。欧洲从一开始就以差异性建构的视角确立了自身的哲学原则：自由的古希腊城邦政治，而不是亚洲专制政权。尽管这些原则经常自相矛盾，但是欧洲思想却与它们密不可分。

　　然而，这种对希腊政治和哲学的高度重视，以及在任何欧洲定义中的犹太教-基督教宗教和伦理，都同样频繁地被批评为欧洲中心论的，忽略了其他文明的贡献，设置了一系列连续的扭曲的镜子以至于看不清自己的真实面貌，甚至在欧洲本土的土著人口及其文化方面，也扮演着精英主义和排他性的叙事角色。这些历史问题（范围太广，在此不予考虑）从外部视角来看，因为它们为有关欧洲在全球化世界中作用减弱的论述提供了信息，因此，在何处以及如何将欧洲去中心化和再中心化仍与当前主题，即欧洲电影在世界电影中的地位正逐渐降低息息相关。

　　至少自第二次世界大战以来，欧洲电影的特质之一就是其自省性，内敛性以及独特的具有沉思性，投机性的自我审查形式。在这一层面上，罗贝托·罗西里尼，英格玛·伯格曼，米开朗琪罗·安东尼奥尼，阿伦·雷乃，让-吕克·戈达尔，阿涅斯·瓦尔达，克里斯·马克，安杰伊·瓦伊达和亚历山大·克鲁格的电影一直是“哲学的”，这要归功于强烈的自我审视，政治批判和对界限（指的是“欧洲的”）的探索。随着这个时代的流逝，这批导演的离去，一种不那么个人主义和存在主义的哲学也开始在电影产业中崭露头角：拥抱这样一种政治哲学，公民走出自己的舒适区，作为邻居、陌生人、敌人或欲望客体与他者相遇时，重新审视自由民主为他们提供的密切的、扩展的社会共同体。这些问题与如何将电影视为与数字时代、社交网络以及影片，电视，艺术场馆，设计和广告中无处不在的运动图像同质的实践紧密地交织在一起。另一种方法是将电影视为一个让我们面对“在世”的空间，将电影视为一种令人惊喜或惊颤的相逢，它触动我们的道德和政治系统，不仅质疑特定的思想或信念，甚至会挑战整个价值体系，还可能提出异常激进的见解：作为个体生命、作为社会动物、作为人类的一部分，我们会如何度过并畅想生命？作为思想实验的电影希望为作为一种政治伦理学的电影理念提供一个哲学框架。

　　这个哲学框架始于不再将屏幕视为“世界之窗”或“自我之镜”，这两种（显然是截然相反的）存在已久的关于电影美学和功能的认识论已经限定了我们对现代欧洲电影的批评方法。自第二次世界大战结束和欧洲艺术电影的复兴以来，“窗户”范式代表了一种幻灯片式的现实主义的艺术，以新现实主义为代表，并由安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔理论化。而“镜子”用来代表欧洲作者导演自我指涉、自我反思和间离化的现代主义转向，例如阿伦·雷乃和雅克·里维特电影中的戏剧化隐喻，费德里科·费里尼电影叙事中的导演与第二自我的双重身份，伯格曼作为魔术师和操纵者的艺术家肖像，以及戈达尔关于电影制作的，和将文字作为影像，将影像作为符号的电影。“镜子”范式理论化于电影装置理论（让-路易·博德里），结合了弗洛伊德和柏拉图的思想，基于“嵌入法”（克里斯蒂安·麦茨）或“缝合”（让-皮埃尔·欧达尔和斯蒂芬·希思）等概念，以雅克·拉康的镜像阶段理论——人类身份认同和主体性发展的关键阶段——为基础。

　　重新评估和定位这两种电影认识论的替代品是什么？诸多电影理论家中，吉尔·德勒兹在哲学上的非凡建树部分归因于他大胆地放弃了与眼睛，凝视和观看等与光学词汇相关的整个概念库，并舍弃了透明度，反射和表征（以及身份和差异）等术语，去除了它们对于理解电影的作用。通过为“运动-影像”提出一种新的材料，即短暂和瞬时之外存在的时间，并注入活力，中介和强度——简而言之，类似于其自身生命形式的某种事物——德勒兹为当代、现代和传统电影的整个时期定义了一种新的和谐。通过坚定地确认电影和观看主体的广泛性而非彼此之间的临界距离（先前被称为误认，否定，恋物癖的），德勒兹将电影更直接地与我们的感官联系起来，为了建立双向的情感交流，他释放了除了眼睛之外的其他感官能力，同时，使电影自成天地而不仅仅是反映一个既存的世界，并且，对电影观众而言，真正具有“在世”感而不只是通过想象抵达世界。因此，德勒兹的电影哲学之所以如此吸引人，不仅因为他谈到了当代观众（乃至电影制片人）感兴趣的所有事物：影响力，时间，表现力，虚拟和现实，还因为他采用的方式在很大程度上撼动了人们的思想，传达出了一个坚定的信念，即现代主义/后现代主义的隧道尽头仍存在光明。可以肯定的是，德勒兹主义的电影方法，不仅是欧洲的方法，还已经开始弥合民族和世界电影中传统电影作者论和电影本体论之间的鸿沟，这些鸿沟已经存在或出现在欧洲以外的充斥着政治话题和伦理或精神关怀的电影世界。德勒兹还提供了一套“工具箱”，用来讨论诞生于欧洲但很难归类的电影。这样的方法常常证明了对（准确地说是慢节奏的）电影的新的热爱，这不同于传统影迷，即便判断价值的标准已经不同于1950年代那种倾向于和高雅艺术相对照或者与永恒存在的，以对转瞬即逝之物的焦虑来建构所爱客体，他们仍然继续巧妙地庆祝着电影得以确立和维持生命力的力量。

　　对电影的不同隐喻和范式的比较研究是另一本书的主题，研究角度是数字化转变带给电影的变化，尤其是与身体和感官相关的变化。本书的研究采用了另一种方法理解当前这一状况，即欧洲电影要么将自身定义为没有身份的实体，要么定义为具有太多身份的实体。在此之前，我们尝试描述欧洲电影的混合的或复合的身份，并试图解决欧洲电影特有的困境，为此我提出了“双人间”的概念。这是我从酒店用语中借用的一个短语，旨在与“热情好客”联系起来，也就是说，如何容纳陌生人，闯入者以及来宾，无论是外来还是已经进入内部的。我甚至试图通过参考电影节影片的自传式民族志书写冲动来加注，向对方展示他们想要看到的面孔，正如“相互干涉对方的内政”——在布鲁塞尔欧盟政府的后民族国家主权概念的政治讨论中使用的术语——我对此给予了积极的，赋权的同样也有些冒险的意义，不那么乐观地说，这种情况的出现（第12章）伴随着电影节巡回影片面临的，“服务于两个主体”的挑战。

　　我们能否不仅在多个国家的交汇处服务于两个（或更多）主体，而且还服务于多个（泛化的）被认为是“欧洲”的理念这一层面去理解作为定语的“欧洲”？我上一本书已经采取的第一步，是在全球化、资本主义和纷至沓来的（西方）民主危机相互交汇的局面下研究当代电影。但是现在，超越自我和他者的动态，当我们停留在“窗户”和“镜子”范式之内时始终如一地与电影相联系，我想通过对立和依存两种动态平衡理解作为定语的“欧洲”。它需要将对其他因素的评判考虑进来（例如欧洲弱化的影响力），以及欧洲的自我形象（仍占据着道德制高点），这些因素综合起来得出了我的核心论点：即出现在（不仅是）电影中的新的欧洲边缘化应被视为一个机会，而不是怀旧或遗憾的时刻。

　　乍看之下，欧洲边缘化的负面影响似乎是压倒性的：欧洲电影依靠政府的补贴，欧洲委员会的管理和廉价的电视合拍交易而得以生存，依靠和文化旅游和城市品牌合作勉力支撑，它不代表任何一方的意志，而且在大多数情况下，除了电影节观众，忠实影迷和电影专业学生以外，不向公众表达观点。仔细观察，这些显然致命的弱点仍可以转化为优势：正是由于它们处在边缘化地带，在没有投资、没有利害关系的地带，欧洲电影具有一种特殊的自由，这也意味着一种力量和优势：诞生于欧洲电影已经没什么好失去，因为已经失去了象征着“艺术”电影和创作完整性、独立性——无视好莱坞的“文化帝国主义”——的虚幻般的地位。正是由于它们存在于一个无利害关系的世界中，欧洲电影很容易成为德勒兹式的，在经济或意识形态上的无关紧要使它们摆脱了“典型性”的负担：这使他们能够发展出“逃逸线”，即一种不同的感性在场，最重要的是，一种新的自主性。这是随后各章的关键“政治”论题。

　　请思考以下几点：与好莱坞电影不同，欧洲电影不必证明它是“ 9/11后”或“后种族主义”的创作，不必证明它具有全球观众吸引力或电影的表现和激动人心的冒险故事、视频游戏同样精彩，也不必证明它们会被观众反复在DVD上观看，或者当需要将电视播放版权出售给有线和联合网络时，它们仍能留在公众的记忆中。由于不需要“反映”或增强某种特定的意识形态，因而不必回应好莱坞电影通常受到的那类批判（文化研究中常见的寓意解读和症候阅读），欧洲电影制作者的确从中获得某种特权和（创作上的）自由，因此，欧洲电影可以更轻松地超越或忽略“窗户”和“镜子”两种范式的框架。正是这些固定的空间坐标——也就是这样的论点——使得这种意识形态的解读首先得以实现：它们暗示了关于电影现实（风格化的）和物理现实（意识形态的）之间模仿-具象的对应关系。因此，不要受制于“窗户”和“镜子”范式，而要打破欧几里得式的时空连续统、时间线性序列和文艺复兴时期的透视法而来的几何象征，开启新的可能性。

　　与欧洲电影的相对无关紧要的地位相比，好莱坞不仅继续致力于解决美国的民族创伤以及过去和现在的政治历史，还积极寻找面对新技术挑战的出路，因此总体上仍可算是电影和视觉媒体的工业化先锋。即使在不同的媒体平台和格式上，它仍然要保持强大的创新能力，跨越不同的媒体平台和格式，就算是要与军事-娱乐综合体（电脑游戏以及许多电影中往往以美国军方为题材或设定）结成邪恶的联盟。因此，好莱坞的电影类型囊括了仿真装置、远距离表演、动画和3D渲染的日益广泛的非娱乐性使用，不仅使人们感到愉快，还为公民社会和国家安全注入力比多。然而在所有这些领域中，欧洲电影都使用了一个更狭窄的，几乎完全是古文式的对先锋的定义，除了保存和延续自我之外，似乎没有别的雄心。随着政府从推广最具成本效益的文化补贴之一中受益，电影制作者也是如此：双方（欧洲政府和电影界）继续保持“对立依存”的利益关系，也许比起好莱坞和军方之间的公开合作危害要少一些，但同样需要考察和分析（请参阅后文）。

　　因此，为了采用另一种方法来处理欧洲电影，我放弃了惯用的分类法，不仅不着眼于各个国家的电影，而且还抛弃了a）经典电影理论（意识形态批判）和 b）文化研究（再现和身份认同的政治）两种理解范式，同时也为自己不（全部）采用德勒兹主义的工具箱里的“时间-影像”，“晶体”，“少数文学”等概念，打破了感知-运动图示而感到抱歉，毕竟这已成为同时抛弃a）和b）的惯常后果。相反，我首先引用三个易于理解的叙事角度，尝试解读在欧洲新边缘化的地缘政治背景中一些相关层面的瓦解。

　　首先，全球化与冷战结束的叙事角度：1945年至1990年的欧洲对于美国来说具有缓冲带和前线防御的独特战略价值，然而自1990年代以来，欧洲对美国来说失去了许多政治意义，美国转向了中国，亚洲和中东。全球化已经使权力中心发生不可逆的转移，而欧洲与美国对立或与苏联对立的两极分化已被更复杂的（但也是传统的）地缘政治演算取代。在此见证了欧盟的积极作用：在短短的几十年中，它在曾经敌对的国家之间建立了伙伴关系，尤其是法国和德国，英国和法国，德国和英国，并且治愈了，或至少重新调整了冷战带来的东西方分裂。它为欧洲贫困的边缘地区带来了繁荣，例如西班牙，葡萄牙，希腊和爱尔兰等国家——尽管直到2008年欧洲危机之后，这些国家的公民才意识到要为这笔天降横财付出代价：难以支撑的债务和严厉的紧缩措施，然后是南北分化加剧，民粹主义“欧洲壁垒”的抬头。

　　其次，英雄主义和后英雄主义的叙事角度：一直以民族国家为基础，拥有牢固的边界，独特的民族，语言和领土的欧洲，逐渐失去了“通过差异来实现认同”的标志。在欧盟内部几乎没有国界：欧洲吸收了数百万“外国”国民（无论他们来自欧盟内部还是外部），已经成为多民族，多宗教和多种族的联盟，前所未有的货物，劳动力，人员和财产的流通——为免疫和自体免疫的理论作为重构内部他者关系的政治哲学创造了空间。自我-他者的二元动态不再作为调节自我认知的“格式塔”模型，而是作为民粹主义的诉求，不再适用于政治领域的（极端）权力。在这种情况下，其严重性类似于丧失主权的梦魇之痛。简而言之，欧洲不再具有关于自我认同和自我塑造的英雄叙事。法国和美国大革命，卢梭和霍布斯的社会契约通向民主，建立实证主义的启蒙运动的批判阐释，生活中的技术进步和无限的发展前景：所有这些都代表了欧洲关于集体英雄主义的自我塑造和自我实现。

　　现在我们知道这种英雄主义叙事在某种程度上也基于帝国主义，奴隶制和殖民主义，基于剥削和排外，部分人为此感到骄傲，其他人则集体否认，试图复兴民族例外主义。中欧和东欧（部分由于摆脱了苏联极权主义）导致了这种后民族主义的复兴，但它是出于恐惧和怨恨而诞生的，依附于明显不存在英雄主义的贪污腐败、任人唯亲的时期里英雄主义叙事的残余。这种后民族主义的状况既没有带来可信的后英雄主义叙事（如第4章《“欧洲”：一个思想实验》和第6章《即将来临的后英雄主义叙事和共同体》所提到的），也没有向全球化敞开怀抱——除了旅游，休闲和消费以外。恰恰相反，文化和政治意义上的欧洲疯狂地转向内部，转向过去，转向纪念日和集体乡愁，而经济上的欧洲则依靠德国的制造业和出口贸易，法国的军事和航空技术以及英国的金融服务支撑起来。

　　第三种叙事认为，自尼采以来的欧洲已通过世俗化，怀疑主义，虚无主义，批判理论，认知相对论和解构主义在哲学上进行了自我冲击。它对自身的道德，认识论和本体论基础提出了系统的质疑，最显著的是从启蒙主义人文主义的普世价值观内部进行挑战，并在此过程中接受了一种社会建构主义和相对主义者的多元文化主义的形式，最终导致人们质疑政治机构的合法性，破坏了公民的自豪感，公民权利和团结，反过来滋生了犬儒主义和冷漠的社会氛围。

　　因此，关于欧洲衰落的第三种叙事关系到后形而上学哲学和解构主义所谓的腐蚀作用，这是从1950年代到1990年代哲学发展的主要趋势，其中包括存在主义，结构主义，反人文主义和解构主义。排斥或克服这种反基础主义和反普世主义的思想使一个非常分裂的哲人群体团结起来，他们现在也同样在研究电影，接下来的的几章中会一一介绍：德勒兹，雅克·朗西埃，让-吕克·南希，阿兰·巴迪欧，艾曼纽尔·列维纳斯（以及米歇尔·福柯）。

　　每位哲学家都以自己的方式强烈主张在解构主义之后如何振兴欧洲的普世主义，在社会主义之后如何复兴社会契约论，以及在世俗主义之后如何建立反宗教——尤其是基督教的传统——的活力：所有这些都是为了给“欧洲”一词和“共同体”一词赋予新的含义，目的是要挽救一些伟大的乌托邦式或社会改革事业的活力，这些改革在过去两百年中占据了欧洲政治和社会思想的主导地位，并且在法西斯-千禧一代和社会主义-平均主义的变体中惨败。除了这些法国名字外，我还增加了了乔治·阿甘本，他的生命政治概念（在福柯之后）和“赤裸生命”概念（在汉娜·阿伦特之后）产生了相当大的影响，其理论将在后面几章中进行更详细的讨论。哲学家斯拉沃热·齐泽克经常通过评论和影片旁白表达思想，他的研究范围尤其广泛，其中也包括电影研究。同样值得一提的是德国哲学家彼得·斯洛特戴克，他写了很多有关“欧洲”的文章。例如，在一本名为《愤怒与时间》的书中，他主张回归愤怒和骄傲（与怨恨相对）的美德，他回溯了荷马的《伊利亚特》（始于阿喀琉斯之怒的史诗）和“血气”的概念（勇气，精神，为争取赏识而奋斗）——我称之为自我塑造的“英雄主义叙事”。

　　斯洛特戴克认为，与荷马的“血气”形成鲜明对比的是柏拉图的爱欲（Eros），在当代消费文化中，爱欲（Eros）退化为对欲望和匮乏，罪恶和羞耻，即刻满足和拖延行为的狂热崇拜。读到这里你可能会说，这些都是老生常谈，但是斯洛特戴克继续指出，欧洲的这些伟大的社会成就和政治业绩是由他所说的被收集，保存和传播的“血气”——即正义的愤怒和骄傲——所制造，由基督教，资本主义和共产主义建立管理制度，其中社会主义革命是最后的受益者，但是在工人运动的英勇时期和社会主义垮台之后，剩下的就只有怨恨。现在，三个“C”都失去了信誉和地位，通过各种形式的治疗，从精神分析到让每个人都成为受害者，从在电视上的脱口秀中炫耀同情心到在真人秀中展现纯粹的侵略性奇观，挫败的集体性的“血气”正在消散、平息、被重塑为“爱欲”。

　　即使这样的概括接近论辩和讽刺，也有理由认为，这些不同的哲学观点为欧洲的萎靡不振的观点提供了一些认知图式，也为欧洲电影在二十一世纪的定位奠定了基础。本章的副标题为“扩大研究背景”，旨在引用欧盟知识和政治奠基人之一让·莫内的一句名言：“如果您有无法解决的问题，请扩大研究背景”。以我为例，我的“问题”是欧洲电影地位的丧失和明显的边缘化，我的建议是“扩大研究背景”，将其视为一种解放和实验行为，而不是否认或搪塞过去。但是扩大研究背景也可能意味着将“边缘化”置于更广泛的政治和哲学范围内：欧洲的治理和主权危机，高等学府中人文学科的劣势以及欧洲左派在政治和思想上的瓦解。这一扩大的语境恰恰与所谓的欧洲三大创伤相吻合：这些创伤与先前援引的三种叙事有部分重叠，通过那些叙事角度，欧洲的衰落从“外部”被观察，然而在这里，更专注于“内部”经历的焦虑。

　　首先，我们遭受了欧洲的生命政治和身体政治的创伤，即不容乐观的关于老龄化和低生育率的人口统计数据，对健康和保健的痴迷，以及对儿童的新的狂热，童年的不安，伴随着被“虐待”的焦虑；对环境，转基因食品的忧虑和矛盾心理，成为“绿色消费者”以缓解内心压力的自我安慰，对安乐死以及（女性）个体还是国家谁有权处理一个人的身体的争论。

　　其次，我们拥有大屠杀的“创伤”，它在恢复欧洲作为新道德指南的事业具有矛盾的基础性作用。我们对二十世纪，尤其是第二次世界大战的理解发生了重大转变，自1970年代以来，第二次世界大战所留在人类记忆中的参考点就是大屠杀。随着人们对大屠杀的记忆被欧洲化，其政治功能和面貌已经发生了变化。曾经是德国作为一个民族和国家犯下的可怕罪行，现在已经被认为是一场道德灾难和人道主义浩劫，整个欧洲都应为此承担责任和罪恶感，因此，每年的纪念活动和公共的缅怀如今已经成为了专门的对欧洲道德和文化联盟的结合点。

　　第三，我们遭受与伊斯兰民族的对抗与和解的创伤。德国，奥匈帝国与土耳其和奥斯曼帝国之间、西班牙、法国与阿拉伯人、地中海伊斯兰民族之间、英国，法国和荷兰与前殖民地的伊斯兰民族之间的一千多年历史的接触，敌对，征服和同盟，如今正以不同的迹象复兴：通过移民而不是军事征服；通过共存而不是十字军东征；通过人口贩卖，毒品和性交易，而不是香料，丝绸和贸易；通过本土流散犹太人的激进主义，而不是具有异国情调的旅游式的“东方主义”。

　　我认为，这三种当代创伤都可能与欧洲电影的发展趋势有关。生命和身体政治常见于法国电影，尤其是女性导演的作品：例如凯瑟琳·布雷亚，克莱尔·德尼，科琳娜·瑟罗；儿童或儿童之死的题材几乎定义了意大利电影的主题：从《天堂电影院》（1988），《美丽人生》（1997）和《儿子的房间》（2001），到《洛伦佐的油》和2010入围戛纳的《我们的生活》。性意识和老年题材也是电影主题中的一种，在意大利电影（保罗·索伦蒂诺的《年轻气盛》，2015年），德国电影（安德烈亚斯·德雷森的《第九多云》，2008年）和罗马尼亚电影（克里斯蒂·普尤的《无医可靠》，2005年）中都有表现。屏幕上的身体政治与电影分析的普遍转向相一致，包括观看行为的表现形式，通过“触摸电影”，通过“亲密行为”，通过“（身体的）末端”，通过“皮肤和屏幕”以及“视觉的触觉模式”。

　　电影在创造欧洲内部和其遭受的大屠杀的图像和文化记忆方面所起的作用几乎无法不被高估——迄今为止，仅在这一类型中就有好几波“浪潮”：法国的“复古模式”，从《拉孔布·吕西安》（1974）和《再见，孩子们》（1987）到《最后一班地铁》（1980）和《克兰先生》（1976），接着是汉斯-于尔根·西贝尔伯格，赖纳-维尔纳·法斯宾德，埃德加·莱茨，玛格丽特-冯·特罗塔，贺玛·桑德斯-布拉姆斯的德国电影“希特勒浪潮”，其后是反怀旧电影，例如克洛德·朗茨曼的《浩劫》（1985）或哈伦·法拉基的《世界的图像与战争的铭文》（1989），其后是以犹太人为主角的电影《玫瑰围墙》（2003）；《战火中的伊甸园》（1999）；《亚伯拉罕·金》（1990），以及最后，将始作俑者表现为受害者的电影，例如《帝国的陨落》（2004）或《朗读者》（2008），还有将受害者表现为犯罪者的影片（《索尔之子》，2015年）。

　　伊斯兰教和移民带来的更普遍的多元文化主义的挑战，尤其是不同代际之间的鸿沟，在西欧的每个国家都诞生了具备自身民族特色的电影类型或子类型，它们通过密切观察人类面孔和日常生活来复兴新现实主义的传统，要么在迈克尔·温特伯顿的半纪录片式创作《尘世之间》（2002），帕维尔·帕利科夫斯基的《单亲相爱的日子》（2000）和卢卡斯·穆迪森的《永远的莉莉娅》（2002）中得以体现，要么像法蒂赫·阿金的《心灵厨房》（2009）、阿布戴·柯西胥的《谷子和鲻鱼》（2007）那样表现代际冲突和爱情悲剧。有些导演则发现青年文化，毒品文化和流行乐之间的新融合，例如该类型的经典之作，马修·卡索维兹的种族融合题材电影《怒火青春》（1995），还有《猜火车》（1996），《24小时狂欢派对》（2002）和《遁入虚无》（2009）等。法蒂赫·阿金的几部电影可以作为例子，正如我在第9章有关他的论述（《在生命中尝试死亡》）主张的那样，多元文化背景也可以作为更具存在主义色彩的伦理问题的适宜的主题框架。

　　在这一研究范围中，最引人注目的是欧洲出现了很多具有多重身份的电影制作者——既是土耳其又是德国的，既是亚洲又是英国的，既是马格里布又是法国的，既是阿尔巴尼亚人又是意大利的——至于电影，对这些大多数属于第二代移民的导演来说，这种能够体现生存条件和个人状况的积极表现作为理想中的表达方式，从严格的社会学角度来看，会使他们变得边缘化，甚至被排斥。在这里，电影节影片横跨了“世界电影”的更广阔的竞争环境，一旦欧洲-好莱坞的不对等不再决定各自的自我形象是“美式的”或反对好莱坞的，那这些身份复杂的欧洲导演就可以微妙地表达出他们对多重身份的忠诚，以可信的方式表现不同的真实性。

　　我认为，在每种情况下，只要欧洲的“创伤”能作为欧洲电影的创作源泉，就应视为解放行为的基础而不是障碍。在这里，欧洲电影的新边缘性也揭示出其潜在实力。虽然我不会针对这三种创伤中的每一种都进行详细的论证，而是将注意力集中在另一个三元组——自由，平等，博爱上——但我可以简要地说明这个一般要点。例如，一种对自由的理解——不是法国人那种“任何事物都是被允许的，只要它不损害另一种自由”，也不是艺术家坚称的“我的作品不对任何人负责，只对自我表达的欲望负责”的自由——它不是“免于……的自由”，也不是“为了……而自由”，而是另一种康德哲学的模式，也就是卡夫卡的或赫尔曼·梅尔维尔的巴妥比模式：“选择不做某事的自由”。这一理解引出了贯穿本书的关键的哲学-伦理-政治概念，即“贱斥”。在我要给出的扩展定义中，“贱斥”与政治危机中的欧洲观念以及作为思想实验的电影都息息相关。在一定程度上，某些影片可以作为思想实验，因为它们最好被理解为通过贱斥的状态或时刻来检验欧洲的政治价值：贱斥已成为当代人类的零度写作。这不同于通过增加政治和伦理维度而在本质上和性别、女性特质相关的精神分析的“贱斥”概念。从这种意义上讲，"贱斥"不应该与受害者情结相混淆，也不应该阐释为“抵抗”和“批评”。相反，它象征着确认并占据由他人施加的极度边缘化和被排斥的位置的自由。因此，贱斥的伦理学源于这样的事实，即在贱斥状态下已经没有什么可失去的，也没有索取任何权利，因此引领了一种探索自由和法律界限的特殊的自由。

　　然而，朱莉娅·克里斯蒂娃将贱斥的概念归结为与主观性，身份认同，人格和性别的附属论述，也将其与创造力相关联，我则将针对电影作者导演的特征探讨这种联系，论述贱斥还意味着对自己施加特定的（对创造力的）约束与限制的自由。我可能会为这一论点选择许多欧洲著名导演，例如克里斯托弗·基耶洛夫斯基，克莱尔·德尼或汤姆·提克威。而在第12章《控制，创造力约束与践言冲突：全球作者导演》中，拉斯·冯·提尔和迈克尔·哈内克将作为我的主要范例。

　　我想声明，欧洲电影的边缘化和无关紧要的地位首先引发了自由的可能性，要求电影制作者考虑自我设限可以从票房和意义重大的美学和伦理学的社会责任上获得这种自由。社会哲学家乔恩·埃尔斯特谈到，约束创造力不仅是艺术界而且是商业和管理界的创新思维的关键，他认为，当环境中缺乏足够的约束或当前的问题不够明晰时，有创造力的人就会在任意一个限定范围内进行“自我约束”。埃尔斯特提出的一个任意范围的创作力约束的例子恰好是“电影导演决定拍摄黑白电影，以免被彩色摄影的肤浅魅力吸引”——这对迈克尔·哈内克的电影《白丝带》来说是一个非常契合的参考，假如他不是在此片拍摄十年前写下这一观点的话。我要讨论的另一个例子是丹麦电影新宣言“道格玛95”，这是由拉斯·冯·提尔和托马斯·温特伯格等人共同倡导的，但在冯·提尔的电影中最为系统地以思想实验的形式探讨了该形式。

　　阿基·考里斯马基的《没有过去的男人》（2002）和克里斯蒂安·佩措尔德的《芭芭拉》（2012）里面的片段可以看作是贱斥政治的进一步实例化。前者检验了命题“如果一个人在失去记忆的同时失去身份会怎么样？”：那会是一场人类的悲剧，一场个体灾难，但同时他可以利用这种贱斥状态和精神的空白成为一块可供随意书写的白板，不仅重塑自我，还（重新）发现一个完全不同的人类世界，一种新的社交和团结形式。在我的解读中，佩措尔德的《芭芭拉》也是对贱斥的一种思想实验：这次的命题是“如果整个国家和民族进入贱斥状态会怎么样？”，同样要求人们在需要做出两难的道德抉择的极端困境下“重塑自我”。

　　总而言之，在接下来的各章中，我将结合对后民族国家时代的欧洲政治和哲学思想的反思，超越旧的欧洲-好莱坞式自我-他者二分法，超越“世界电影”中自我异国化的倾向，即超越电影作为“窗户”和“镜子”两种比喻，对欧洲电影进行思考。我认为，对于处在通往一个统一的欧洲和一种新的普世人权和责任的坎坷道路上的国家利益和跨国主权之僵局而言，对立依存非常重要，而对于面临数字时代“无处不在”的电影而急需重塑“自主性”的作者电影来说，约束创造力和践言冲突非常重要。用更具争论性的话来说：正如欧盟被世界其他地区既夸又贬，既被列为在主权，国家地位，团结和人权问题等最先进思想的难能可贵的良好范例，同时又因官僚政治造成的混乱，资源浪费，小型欺诈，晦涩的规章制度和无休止的拖延而受到谴责一样，欧洲电影因给予世界作者导演以掌握主权的艺术家的地位而备受赞赏，享受似乎无限制的自由，同时也因出世倾向，内敛性和（政治经济上的）无关紧要的地位而被抛弃。

　　面对这种二元对立的僵局，我将论证欧洲电影的外部观看方式——以世界电影之名的异国化和民族志相混合的一部分——与从内部如何看待自身之间的差异——即电影作为自主性艺术的据点——或许可以通过跨越各种基础主义，普世主义和对自由的自发约束让其边缘化、无关紧要的和无法理解的地位成为重塑欧洲的“政治”遗产的新起点。换句话说，我的主张是欧洲电影正有所作为：重塑旧的遗产，即启蒙运动的普世价值和政治理念，为其谱写新的乐章。欧洲在二十世纪对这些理念进行了改造，却是从“战略上的弱点”位置出发的：平等就是贱斥，博爱就是对立依存，自由就是选择自己的局限和矛盾的自由。这些看起来似乎不算什么，但是作为一项事业，它重新确认了欧洲电影的欧洲性，作为目前尚且未完成的一部分，而不是对抗无法挽回的过去。