经典悦读（89） ｜ 复调性话语空间与悲悯的诗意——回族作家李进祥访谈录

　　李：写作的确是一种宿命。当然了，不全是注定的，与个人性格、生长环境、人生经历、地域风貌都有一定的关系。这些东西也是无法选择的，也可以看作是一种宿命吧。我出生在宁南山区，南部山区干旱苦焦，条件艰苦，但却出了不少作家。我的看法是，那块地方比较感性，感性的东西与文学很接近。

　　张：“感性”？这个说法比较有意思，从某种意义上来说，“感性”也可以理解为“诗性”与“审美性”。我的专业是搞美学的，其实“美学”的本义不是“美之学”而就是“感性学”。我常常觉得，可能越是自然环境恶劣、物质条件匮乏的地方更容易孕育丰盈的想象力，更利于关注灵魂的生长，产生精神的升华。

　　李：的确如此，像我的故乡尤其是清水河一带，生活的大多数是回族，是苏菲的一支，有点柏拉图的色彩，崇尚苦行苦修、沉思冥想，追求精神的完美，这些特点也与文学很接近。这些有可能与我走上文学之路有关。就我个人来说，小时候并无写作天赋，也无作家梦想。中学期间，还是理科好，文科差，尤其不会作文。直到上了师范，还是不会作文。但那几年，正是文学最热闹的时候，我也有了文学梦。读了很多书，也试着写过些东西，都不成形。师范毕业，回原籍教书，不久结婚，有了孩子。妻子没学历，没有工作，生计困难。我便一边教书，一边做生意。新疆西藏都跑过，羊绒发菜都贩过，还开过粮油店、玻璃店、打印部等。最后没有成为商人，却成了文人，有些出乎我自己的意料。

　　

　　张：你的经历再次说明，作家不是培养出来的，总有些冥冥之中的神秘色彩。事实上，这些看似不如意的生活过往，也成就了你的文学人生。

　　你是在2001年发表第一篇小说的吧，当时你已经33岁了，这多少有点大器晚成的意思，因为很多作家在三十岁之前就已经“完成”，就已经写出经典性的作品，而你却才刚刚开始。那时候，你是怎样一种心态？文学对你意味着什么？

　　李：我走上文学之路的确比较晚些，但大器晚成不敢说，因为到现在为止，还没有成，也许真到晚年会有点成。我走上文学之路，有些无奈的成分，做生意不成，事业上也前途不大，就写小说了。我没有通过文学改变生活、甚至改变命运的想法，更多的是喜爱和一种表达的欲望。

　　张：“单纯的喜爱”与“表达的欲望”，这可能是文学最本真的起点。爱德华·萨义德曾经提出一个概念叫“晚期风格”，他研究了一些天才作家和艺术家晚期的作品，发现大多数作品中都充斥着深刻的冲突和一种难以理解的复杂性，从而呈现出一种独特的“晚期风格”，非常有启发性。但我个人比较看重作家早期的作品，它们虽然可能还不够成熟，带有这样那样的缺陷和不足，但“早期风格”里面往往孕育着一个作家的各种可能性，奠定了一个作家的基本路向和写作格调。你在2003年就出版了长篇小说《孤独成双》，这与宁夏其他作家大为不同。他们大都是从中短篇小说开始，然后慢慢进入到长篇小说的写作。而你却在刚一出道就推出了长篇小说，此后却渐入佳境一直专注于中短篇小说的创作。作为一部早期作品，虽然《孤独成双》没有引起特别的关注，但它显然是一部包孕着野心的作品，你想通过这部作品探讨极为复杂的民族问题，这是一种非常敏感的现代性意识。我感兴趣的是，你是怎样评价自己的这部作品的？贯注于《孤独成双》中的“初衷”与“野心”对你以后的文学创作有什么样的影响？你是怎样理解“孤独”的？

　　李：《孤独成双》是我最早的作品，也是我最看重的作品。虽然写得不是很成功，但到目前为止，我的创作还没有完全超越那部作品。前两年，我试着把它重写了一下，但还是没有达到我预想的效果，又放下了。我要等着真正能写好的一天，我要把它重写出来。你可以想见我对这部书的重视。实际上，我的很多中短篇小说就是从那里走出来的，其中有很多一脉相承的东西。每个作家都有一脉相承的东西，一辈子都不会割舍，不管是在早期的作品中，还是在晚期的作品中，都会找到，那才是这个作家的内核。对一个有良知的作家来说，表面上可能关注的是民族历史、民族心理，关注的是当下的生活现实、生存困境，但实质上关注的是人类的生存与发展、战争与和平、恐惧与孤独、无奈与挣扎这些永恒的东西。

　　张：你觉得中短篇小说写作的难度在哪里？你通常是怎样获取灵感，怎样构思一篇小说的？有没有一些欣喜若狂的时刻？

　　李：写小说难，写短篇小说更难。难在篇幅字数有限，结构情节限制，不能注水，不能铺张。还难在写短篇不能出名，不能得利，于自己升迁无用，于家庭生计无补。我写了十年短篇，感觉越写越不会写了。这不是自谦，不是矫情，而是实实在在的困惑。有时想想，不光是我，常写短篇的人，大约都面临过和我一样的困惑。可困难就如疼痛，之于别人，似乎要轻些，也容易过去；加之自己，总是难以忍受，也难以克服。技术上的难度还好克服，写一篇能发表的小说还是很容易的。但要写出真实的生活、真切的感受，超越别人、超越自己，就难了。不过，有难度，在作家来说，是一件好事，没有难度的写作是没有意义的。我写小说一般构思时间比较长，人物和事件在心里发酵了很长时间，偶尔灵感来了，就写出来了。写小说的一般沉稳些，灵感来的时候，是豁然开朗的感觉，很少欣喜若狂的时刻。

　　

　　张：我能理解你的这种“焦虑感”与“疼痛感”，虽然我没有小说创作的经验，但我也断断续续写过一些诗歌作品，深知其中的甘苦。瑞士心理学家荣格将创作力看成是一种扎根在人心中的有生命的东西，他称此种东西为“自主情结”，作家很难摆脱这种“自主情结”的操控。

　　在你迄今为止的作品中，我比较偏爱《换水》《口弦子奶奶》《挦脸》《女人的河》，还有近期的《生生不息》等等，它们写得深情、隐忍、饱满，极具艺术张力，很好地体现出民族性、地方性与文化性的多重内涵。那么，你最看重自己的哪些作品？为什么？

　　李：你偏爱的都是我早期的一些作品，其实我也看重早期的一些作品。那时候想法少、羁绊少，写的自然、本真。后来学得多了，想法多了，反而写不出好作品了。

　　张：在一个作家的写作中，往往都有自己的显在或隐在的“写作谱系”，都有自己钟爱的“文学家族”，这其中无疑隐含着作家本人的写作理想与写作标准。在中西方作家中，哪些是你喜欢的？哪些作品是你喜欢的？能不能谈谈你“一个人的文学史”？

　　李：少年时期，没见过啥书，也就见过几本小人书。上中学，才读过一些民间故事、杨家将、岳飞传之类的书。到上师范，才算是真正读了些书，古今中外的很多名著都是在那时候读的。西方作家中，喜欢托尔斯泰、巴尔扎克、屠格涅夫、茨威格、梅里美等，中国古典文学，《三国》《聊斋》《红楼梦》《西游记》都喜欢，不喜欢《儒林外史》。现当代作家中，喜欢沈从文、萧红、汪曾祺、孙犁等作家。能读到的读了些，很少有计划地、系统地、研究式地阅读，所以，很难理出个文学史脉络来。

　　张：

　　李：我有时还读一些宗教典籍，神话故事，那些都是文学的根，是最久远、最深长的根。我对描述自然的书籍也很感兴趣，比如法布尔的《昆虫记》，看电视我也是最爱看《动物世界》《人与自然》。其他方面的书籍有时也浏览一些。总体来说，我算是读书比较少的。对作家来说，多读书很重要，读书少、底子薄、眼界窄，很难写出好作品来。

　　

　　张：从你的阅读史中不难看出，你的小说与民间文学、民间故事（即西海固土语中的“古今”）有很深的渊源，这无疑增强了小说的传奇性与历史感，丰富了小说的表达技巧。比如近期的短篇小说《生生不息》就非常出色，它更像是一篇“寻根”的民族寓言，具有民间故事般的灵异氛围与传奇色彩。叙述简洁、灵动、大气，显示出了不凡的控制力。我记得我小时候就听过好多“古今”，那可能是最早的“文学启蒙”与“诗意启蒙”，它在我的心灵中早早种上了真善美的种子，让我受益终身。当人们都热衷于现代性与后现代性的时候，我觉得重新拓展民间文化资源，走一条回溯之路，或许更能切近文学的本根。在这方面，你的创作对我们有很大的启示性意义。这让我想到了沈从文，他的根就在湖南凤凰，就在民间，他对“湘西世界”的文学想象与诗意建构就离不开民间文化资源的血脉与滋养。在宁夏青年作家中，同为回族作家的石舒清在这方面也有比较深入的思考与尝试，可惜没有引起学术界的足够重视。比如石舒清的短篇小说善于写人（普通老百姓），善于写小事琐事，善于写日常生活，但也不乏一些民间奇幻的色彩，表达上精微、简洁、克制，这些都与中国小说的民间传统渊源极深，如魏晋志怪体、唐传奇、宋元话本以及明清笔记体等等，在石舒清的小说中都打下了秘密的烙印。我不知道你对此有什么样的看法？

　　李：我小时候就喜欢听“古今”，听过很多古今。那时候还不知道那叫民间故事。上初中的时候，我住在公社，公社有个图书馆，藏书不是很多，但却有不少民间故事书，《维吾尔族民间故事集》《达斡尔族民间故事》等，好多民族的都有。我每周借一本，看三四遍，几乎把那些故事全记下来了。星期天回家，给弟弟妹妹们讲。弟弟妹妹门也听得很过瘾，我每周回去，都缠着我给他们讲。有那么大半年时间，我就成了“讲故事的人”。书上看到的故事讲完了，我就按照套路，自己胡诌乱编些故事，弟弟妹妹们也听不出来。只可惜那些故事没有记下来，要是记下的话，可以算是我最早的文学创作了。这是玩笑。其实，民间文学是最朴素、最本真的文学，里面往往包含着最真实的民族起源、迁徙、生产、生活的信息；也包含着最朴素的民族伦理道德、价值标准；最重要的是，包含着文学的种子。我走上文学的道路，与听古今、看故事一定有关系。我写的一些小说，比如说《口弦子奶奶》等，就是从古今中来的。到现在为止，我越来越喜欢各民族的民间文学，也越来越希望能从中汲取营养，写出类似的小说来。很多中国作家，包括石舒清，大概都有着和我差不多的经历，也有着差不多的看法和想法。

　　张：我知道你非常喜欢《聊斋志异》，甚至读过几十遍之多。这里面或许能探测出你的一些“创作秘籍”。作家格非2014年推出了一本新书叫《雪隐鹭鸶：〈金瓶梅〉的声色与虚无》，专门谈自己读《金瓶梅》时的各种心得，读来很有意思。你有没想过把自己读《聊斋》的感受写成专门的文字与大家一起分享？你为什么要如此钟情于《聊斋》（近乎于偏执）？你从《聊斋》里到底读到了什么？

　　李：《小说月报》去年曾请部分作家推荐几本图书，我首推的就是《聊斋志异》。记得我的推荐词是这样说的，对普通读者来说，是很好的传统文化读本，中华传统文化中最优秀的一些内容，这本书里都有。对写作者来说，是很好的中国小说教本，是讲好中国故事的经典范文。我读《聊斋》，快三十年了，一本《聊斋》一直在床边案头，几乎天天都读，读了多少遍，也没法算清楚了。人家都是“书读百遍，其义自见”，我却是越读越糊涂，早些年还能叙述出《聊斋》中绝大多数故事，读到后来，故事互相融合，人物颠倒串乱，完全搅成一锅。有时候和人谈起《聊斋》故事，我常说得牛头对不上马嘴。读了这些年，很惭愧，也没写过一篇“聊学”文章（好像还没有“聊学”，应该有的）。我自己也不清楚从《聊斋》里读出了些啥，有时候，就读一种感觉，一种味道。

　　张：这或许正是经典的意义，常读常新，意味无穷。那么，《聊斋》与你的“都市聊斋系列”小说有着怎样的“纠葛”？你在写“都市聊斋系列”的时候，是怎样构想的？

　　李：首先要说，我的“都市聊斋系列”，写得不是很成功。我最初想的是，一方面向《聊斋》致敬，另一方面拓展自己的写作领域。但写出几篇后，自己很不满意，都市气息不浓，聊斋味道不足，只是些荒诞奇怪的故事，却没有聊斋的神韵。原因主要是，我对城市生活不熟悉。还有一点，就是想得太多了，想法多了，往往会伤害到文学。

　　

　　张：我相信你的这些说法不是自谦之词，实验性的写作总是有很大风险。不过我是从另外一种角度看问题的，我倒是觉得你的“都市聊斋系列”里面可能潜藏着当代城市文学发展的一种新的可能性，它大大拓展了我们的文学想象。多年来，宁夏文学几乎就是乡土文学，城市文学一直是其比较薄弱的领域。正是在这个意义上，我非常看重你的这些写作尝试与努力。“都市”与“聊斋”之间能够激发出怎样的话语空间与诗性穿越，非常值得期待。

　　李：对这一领域的探索，我不会停止，也许能从中找出一条小路来。

　　张：众所周知，宁夏作家大都喜欢写童年，写自我，因而呈现出鲜明的“成长性”特征。但是你的作品中这部分东西却比较少，你似乎走着一条完全不一样的“成人之路”。而且，我感觉你的创作少见青春期的情绪与躁动，是理性多于激情的创作，你比较看重作品的思想性内涵。比如获得鲁迅文学奖提名的《四个穆萨》，关注叙利亚、阿富汗等战乱地区，“较深入地以小说形式思考了战争与生命、反抗与救赎、压抑与温暖等命题，带有罕见的国际主义立场和迫切而深沉的人道关怀”，获得了很多好评。但这篇小说我觉得只是成功了一半，成功在于它的思想高度与开阔视野，不成功在于它似乎有一些主题先行的概念化的痕迹，而缺乏更为生动、具体的细节。当然，这种尝试是非常好的，它所彰显出来的“人类情怀”与“全球性视角”，或许能为中国当代少数民族文学走出困境提供一条出路。我觉得中国当代作家在这一点上整体上还是比较欠缺的。

　　李：在宁夏作家中，我算是个“早熟型”的，说“早老型”的，更准确些。我刚开始写小说，别人就以为我是个老头子。这大概与我的个性和文风有关系。正如你说的，我比较看重作品的现实性、思想性，作品中有我对现实的一些思考，多是对中国当下的，也有对世界的。世界上发生了很多的事情，伊拉克、利比亚、阿富汗都发生了战争，数十万生命死亡了；还有叙利亚等一些国家，发生了内乱，数百万人在遭难。这么多的事，我们的作家却很少关照，几乎没有为他们写下一行文字。我觉得是不应该的。我试着写了一篇《四个穆萨》。作品写了四个同名叫穆萨的人，一个在叙利亚，一个在阿富汗，一个是中国的农民工，还有一个是作家“我”。叙利亚的穆萨身处内乱，妻子受辱，儿子受伤，绝望地呼喊着“救救我的儿子呀！”。阿富汗的穆萨在战乱中失去了家人，叙利亚的穆萨身处内乱，妻子受辱，儿子受伤，绝望地呼喊着“救救我的儿子呀！”。阿富汗的穆萨在战乱中失去了家人，失去了自我，成为一个自杀式袭击者，但最终善良的人性使他没有按下引爆器。中国的农民工穆萨生活中也有很多的不如意，家庭中也发生了矛盾，但玉米上的闪光照亮了他平庸、卑琐的生活，他有了一种巨大的满足。这三个穆萨都是作家“我”想象的产物，但我觉得和其他几个穆萨是同一个人，我感受到了他们的疼痛。疼痛的感觉太浓烈了，想表达的东西太多了，就影响了文学表达。最重要的是，没有亲身经历，表达也就欠缺了。小说艰难发表出来，获得了一些好评，还获得了鲁奖提名，也有些认为小说不成功。这些都不重要，重要的是，我说出了我的态度。对当下的世界，中国作家该有自己的态度，中国文学该有自己的态度。中国文学不关注世界，世界也不会关注中国文学。

　　张：作为一个少数民族作家，尤其是作为一个回族作家，你似乎一直有一种“身份焦虑”，有非常自觉的民族意识、文化意识与现代性意识。全球化与本土化的对峙，传统性与现代性的纠结，民族性与文化性的勾连等等，都在你的小说中有某种回应，而这使你的小说具有某种结构性的张力而呈现出“复调性的空间”。正是因为“回族性”的宗教与文化的渗入，给你的文学注入了某种独特的审美形态，从主题的选择到表达的技巧都受到潜移默化的影响。你曾经在一篇文章里说，张承志属折赫忍耶，高念派，他的文字浓烈张扬、大气果敢；石舒清属嘎德忍耶，隐修派，他的文字安静从容、幽微深邃；你属于虎夫耶，低念派，你的文字朴素平和、隐忍内敛。我觉得你对这些细微的文化差异所造成的迥异的文学风貌的分析很有启发性，值得回族文学创作者和研究者进行深思。如何理解你的小说中的“回族性”因素呢？

　　李：我实际上从没有在作品中刻意强调过民族性或者回族性，如果我的作品中表现出这样的情况的话，那是不经意流露出来的，因为我自己是回族，我的很多作品也写的是回族，作品就有些“回族性”的因素。任何一个作家，都不可能完全脱离自己的文化和地域属性而单独存在，特别是文化基因，很细微的差异对作家作品的影响都很大。我的文化基因也大致决定了我的文学观念和文学样貌。因为是回族，我就有伊斯兰文化和中国传统文化的双重背景，这是优势，作品可能会存在一些异质的、新鲜的东西；也是劣势，可以说，我同时戴着两副镣铐。基于信仰的约束，我个人的主体性就不可能很强不可能进行太深层的人性拷问，因此，我的作品会是传统的、保守的、也是浅层的、庸常的。向外，在对信仰的热爱之下，必须爱他人，我的作品会有一些温暖的色调和悲悯的情怀；向内，我会选择道德的自我修复和自我完善，批判的精神会相对较弱。

　　张：是的，“同时戴着两副镣铐”，这种两难性的确给你带来了不少的困扰。你觉得你目前的创作遭遇了什么样的困境？是你个人的困境还是回族文学的困境？你对回族文学的未来发展之路有什么样的预想？

　　李：一个作家的创作、一个民族的文学、一个国家的文学，遇到困境是很正常的，或者说是必然的。从古至今，文学发展从来都不是一帆风顺的，停滞、倒退的情况也经常发生，但终究会向前发展。因此，对回族文学、民族文学的发展，我一直持非常乐观的态度。对我个人而言，的确遇到了一些困难，是我个人的原因，与回族文学发展无关。

　　

　　张：说到这儿就不得不谈“清水河”，有人说，你发现了“清水河的文学地理”，“清水河”已经成为你的重要标识，成为一种内涵丰富的文学意象而被广为传颂，就像当代文学史上苏童的“香椿树街”，莫言的“高密东北乡”，贾平凹的“商州”，海子的“德令哈”，西川的“哈尔盖”等等一样。清水河其实是从六盘山奔流到黄河的一条细小的咸水河，但经过你的文学想象，它成了民族性、地域性与文化性的象征物，成了一种用之不竭的写作资源，这是清水河之幸。在中国现代文学史上，沈从文就把写作与水的关系发展到了某种极境，沈从文曾说：“我幼小时较美丽的生活，大部分都与水不能分离。我的学校可以说是在水边的。我认识美，学会思索，水对我有极大的关系。”你有没有从沈从文那儿受到一些影响或者是获得一些启发？你是怎样发现清水河的？你还继续把清水河写下去吗？

　　李：清水河一直都在那里，用不着谁去发现。清水河也不是我的，是两岸人民的。我出生在清水河边，在河边长大，自然就写清水河。如果把我的写作与清水河联系起来的话，不是清水河之幸，而是我的幸运。那是养育了我生命的河，也是滋养了我文学的河，我会一直写下去。

　　张：你把清水河的“自然性”、回族的“民族性”以及宁南地区的“地域性”很好地融合了起来，你甚至说清水河的清浅、苦涩、隐忍、柔顺与你的民族特性（“苏菲色彩”）不谋而合。这些都是非常独到的见解，这样的清水河永不干涸，它不仅仅是一条生命之河，也是一条历史之河、民族之河、文化之河与诗性之河。

　　李：文学和水的关系很神秘。你前面提到的沈从文先生的话，就是很好的说明。

　　张：评论家们在谈你的作品的时候，大都会用到这样一些话语，比如“温暖的色调”、“沉郁的诗意”与“悲悯的情怀”，但我觉得这些还不足以概括你的小说风貌。那么，你的小说美学是什么？能不能简要概括一下？

　　李：我真没好好想过这个。一些论者说的“悲悯”“沉郁”等等，我也不能完全赞同。悲悯有一种在上的地位、俯视的姿态，我有些不敢当。沉郁有些消极，我还是相信生活可以更好，人可以更好，世界可以更好，我并不悲观，但我喜欢悲剧。我的小说中，应该受到悲剧美学的一些影响。

　　

　　张：作家石舒清认为，你的部分作品中有一些“毒气”“鬼气”和“戾气”，有时候读起来会让人感觉“不舒服”。这种倾向的确需要警惕，不过，我觉得这可能也体现出你的另一种特质，你的笔端也聚集着悲剧性的、残酷的、荒诞性的东西。当然，这与我们当下不无尴尬和龌龊的社会现实联系在一起，也充分彰显出你积极关怀现实的精神勇气。这是否与你的“坚守”和“责任”有关？你觉得对于一个作家来说最为重要的东西是什么？

　　李：石舒清眼光很厉害，说得很到位。我的一部分小说中的确有些“戾气”在的，是一些关注现实的作品。现实中总有些让我感到疼痛的东西，我想大声说出来，我想在这些作品中有些批判的色彩、呐喊的声音，这样作品中的戾气就出现了。也许是现实中固有的戾气影响了我，也许是我自己的个人修为、文学修为还不够。文学作品中不应该有戾气的，它不仅不能增强作品的思想性，反而会伤害作品的文学性。中国古人对文学的要求是“哀而不伤、怨而不怒”，这是很高的要求，实际上就说得是要消除作品中的戾气。石舒清说出那句话，我看到了，像被人猛拍了一下头顶一样，清醒多了。

　　对一个作家来说，应该对社会有责任，需要就社会问题发声，但发声的方式不能是网络式的，而应该是文学式。作品的思想性要建立在文学性的基础上。在这方面，我还需要修炼。

　　张：你觉得文学信仰与宗教信仰一样吗？你是如何处理这二者之间的关系的？

　　李：很多人把宗教信仰和文学信仰混为一谈。有人说“信仰是文学的根”，也有人说“文学是一种信仰”，都是不准确的命题。还有的作家干脆说“文学是我唯一的信仰和宗教”，这表明的只是一种对文学的态度。实际上，文学信仰和宗教信仰并不是一回事。文学有自己的信仰，向真、向善、向美，坚信世界是可以更美好的，这是文学应有的信仰。我觉得文学不是用来传播和阐释宗教信仰的。文学不具备，也不必要具备传播和阐释宗教信仰的功能。作家不应该，也不能够代替牧师的岗位。作品中过多地植入和纠缠于宗教信仰，就会出现宗教信仰压倒文学信仰的危险。我的作品中很少涉及宗教信仰，不敢过多地涉及，也不完全与外部环境有关，还与回族内部有关，因为地域差异、派别不同，一些观点和看法、习俗和做法也不同，表现在文字里，往往会引起很大的争议。

　　张：一直以来，宁夏都被视作“外省”、“偏远地区”，但宁夏文学却有独特的气象，它也是西部文学的重要组成部分。你对宁夏文学整体上有什么期待？你觉得在哪些方面还可以有更大的突破？

　　李：财富一般会青睐在繁华之地，但文学往往偏爱偏远地区。宁夏文学的崛起就是很好的证明。经济发达的地方会给予文学更多的支持，但往往会惯坏了文学；西部经济欠发达的地方，地域和生态保持着原貌，文学也保持着原貌。我这样说，不是说文学不需要支持和帮助，相反，越是在欠发达地区，越应该支持文学发展。宁夏文学这些年有了很大的发展，从绿化树到三棵树，再到文学林，已经成为一种引人注目的文学现象。但宁夏文学并没有达到应有的高度，这块被文学偏爱的地方，应该再出几个像张贤亮一样的大树、高峰，这是我对宁夏文学最大的期待。宁夏文学要想有所突破，还是要有真正的大家出现。

　　

　　张：当然这是我们共同的期待，你已经在路上了。我知道你近期有两部长篇小说的创作计划，《绿叶红花》与《拯救者》，现在进展如何？

　　李:《绿叶红花》30多万字，已经完成，《拯救者》初稿完成，约25万字。

　　张：先表示祝贺吧！无疑，这些作品将会成为宁夏文学的重要收获，等它们正式印行的时候我们找机会再面谈。说点稍微轻松的吧，你现在的生活状况怎样？银川与你的故乡同心有差别吗？你是怎样理解我们当下的生活与现实的？

　　李：到银川工作快四年时间了，家人也都搬过来了，算是稳定下来了，生活也比较安逸。太安逸对作家不是个好事，进城对作家也不是好事，尤其是对习惯写农村题材的作家。银川和同心还是有很大的差别，人们的生活习惯、行为方式都不相同。最大的差别是，在同心，我很容易接触到农民，很容易就见到一些能走进我小说中的人。而在银川，我走不进人们心里去，他们也走不到我小说中来。我还是最熟悉农民，对一个农民，他咋想、咋做，我能跟得上；对一个城里人，他出了家门要去哪里，他进了家门会干什么，我都不知道，跟不上。这几年写不出好作品，与此关系很大。脱离生活，不可能写出好作品。我们有好多作家，都进城了，居住在县城、省城、京城，却在描写乡村，只能描写过去的乡村、理想中的乡村、概念中的乡村、想当然的乡村。但实际上，乡村早就不再感性、不再守旧，乡村早就理性了，在努力地脱贫致富奔小康，在千方百计地赚钱过好日子。乡村破败了，也光鲜了。光鲜的是房子，破败的是人心。繁荣而又破败，进步而又堕落。乡村面貌、乡村秩序、乡村伦理、乡村传统、乡村的魂儿，乡村的一切都变了，变化之大远远超过城市，远远超乎文学的想象。

　　张：你说的这些现实状况，正在日益严峻地考验着作家的良知与心智，它是我们无法回避的真实性与残酷性。高尔基曾说，托尔斯泰生活在海洋里一定是一条鲸鱼，我希望你成为宁夏文学中的鲸鱼，我希望你的作品能捍卫生活的尊严与文学的尊严！

　　再次感谢你接受我的访谈！

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