电影《冰血暴》到底想表达什么？为何风格如此诡异？

　　有大哥说这是搞笑片，我不知道是认真的还是在反讽？如果你说这是CULT片，那一切都没问题了。问题是这片当年的影评我也看过，明显不是冲着CULT那个路子去的啊？影评就是当一个警匪题材的反类型片来分析的，所以我看到片子完全震惊了。说是黑色幽默吧，昆汀塔伦蒂诺和盖里奇那样的路子咱都很习惯了，而且科恩兄弟的其他片子我也看过，老无所依和逃狱三王都没有什么不能理解的地方。而这片内容和氛围的差距就远远不是黑色幽默可以形容的了，感觉随便拆出一段来都是百度弱智吧风格，表演也极尽荒诞，却始终在力图维护一个严肃的基调。说实话，不像故意恶搞，倒像是拍砸了的艺术片。或许这就是导演的本意？影评人们到底是瞄准的哪一点呢？

　　《冰血暴》作为警匪题材显得反类型，甚至令观众感到“风格诡异”？

　　不妨说这是由于审视维度不当，故而引发理解不确。

　　简言之，《冰血暴》并不是以杀人行凶/女警破案为叙事主体的警匪片，它实际上是在讲现代社会里家庭伦理的崩溃，以及由此引发的家庭成员关系疏离。

　　后文我会通过分析剧情、人物，充分证明这一观点。

　　《冰血暴》里出现了两组完整的家庭，并且形成一种颇具讽喻色彩的呼应。一组是主人公杰瑞·朗迪佳德一家，杰瑞陷入财务危机，他试图通过绑架傻白甜的妻子从富豪岳父那里勒索一笔钱财。

　　另一组是女警一家，女警的工作是和犯罪分子斗智斗勇，颇具男性色彩，丈夫则是个失意失业的宅男画家，反而处于某种被保护/支配的地位。

　　杰瑞一出场就是个标准的城市中产形象。在一个充满不详预示的俱乐部里，他约见犯罪分子，并试图谈成一桩匪夷所思的买卖：

　　通过绑架妻子，来赚取勒索费。

　　宁浩在电影《疯狂的赛车》里戏仿了这个桥段。一个外表光鲜、实际债务缠身的丈夫，试图杀死严厉但是有钱的妻子，以便于走法律程序来继承她的财产。宁浩的戏仿强化了情节的喜剧色彩，对其荒诞性则有所消解。

　　而在《冰风暴》里，导演通过犯罪分子满脸懵逼的追问，突出了这种荒诞性。绑匪：我只能说，这听起来很荒谬，杰瑞：不，不会有问题！一定行得通的。绑匪：你要绑架自己的老婆？杰瑞：对绑匪：你……我意思是，那八万元赎金由你来付。你给我们一半，自己留一半，左手交给右手，合情理吗？杰瑞：是这样，赔款不是由我来付，我太太很有钱，她父亲是个富翁……

　　这段对话或许会令人想起郭德纲讲的段子，于谦的父亲在公海遭遇海盗，被勒索巨额赎金后不怒反喜，还要求对方开个数目更大的发票，最终海盗含泪感叹：还是你们狠呐！

　　在这个场景里，导演暂时互换了杰瑞和绑匪的身份属性，令故事讲述的方式充满揶揄色彩：

　　一个体面的城市中产，做下如此下作且不近人情的事，犯罪分子都看不下去，甚至自叹弗如了。

　　电影最初始的戏剧冲突——杰瑞陷入财务危机，实际上是启动了开关，令观众看到一个看似幸福体面的中产家庭，遭遇外力后会崩溃到何种程度。一个身为人的城市中产，会如何揭掉人的面具，露出动物性的面目。

　　影片人物不停切换人/动物的身份的过程中，亦将对应地伴随着社会关系/丛林关系的构建。

　　这种“人和人的社会关系”与“动物间的丛林关系”之间的无缝衔接、瞬时切换，正是科恩电影里经常出现的一个母题，是他作品的落脚点，也经常是反讽、揶揄爆发出黑色幽默效果的地方。

　　导演的镜头紧接着就带着我们进入了杰瑞的家庭，对每个角色的刻画都非常细腻，并精炼周到地勾画了人物之间的微妙关系：

　　杰瑞看起来是个很称职的丈夫、父亲，面对妻子的富豪爹却总显得没什么底气。

　　妻子是个傻白甜的家庭主妇，出于某种智力的弱势而对丈夫无限信任，或者说，就像信任太平社会里的任何人一样信任丈夫。

　　儿子进入了叛逆期，对父亲的权威只保留了一种非常表面的尊重，而这还是父亲竭力应承圆转的结果（比如儿子吃饭离席的时候，父亲面对全家人给出一个有道理但也非常表面的理由，实际上儿子未必多么尊重他，而他也极有可能不会多关心儿子）。

　　岳父非常有钱，他也从不忽略这一点，甚至时刻通过盛气凌人来强调这一点。

　　导演对杰瑞家庭关系巨细靡遗的展现，更体现出了旨趣所在。这表明电影要讲述的正是家庭，而不是什么警匪悬疑。

　　对比《疯狂的赛车》里的李法拉夫妇，宁浩只会告诉你剧情推进要求你必须知道的事情，而并不会让李家本身的故事占据主要篇幅。

　　李法拉要杀妻继承财产，两个笨贼出现了，笨贼要制造车祸，结果在动电车的时候被当成偷车贼捉住了，故事需要李法拉失手杀死妻子进而栽赃耿浩，两个笨贼在李家出现了……

　　凡次种种，无不是为耿浩的离奇遭遇而服务，并强化了一种喜剧感。在这里面，喜剧性是主要的，而荒诞则是促成笑料的一种手段。

　　《冰血暴》则不然。

　　它要呈现的是，城市中产生活在一种岌岌可危的疏离关系中，而又毫不自知。一旦变故发生（丈夫遭遇财务危机），业已崩溃的伦理关系便显露无疑。

　　荒诞来自于人物的生活处境，而不是制造喜剧效果的材料。在这里荒诞才是主要的，导演是通过一种喜剧的方式（黑色幽默，揶揄性的叙述）把它严肃地剖析开来。

　　职业生活方面的交代，同样凸显出了杰瑞进入“动物丛林关系”的状态。

　　作为一名汽车销售员，杰瑞在强行推销套餐过程将其捕猎的本能和技巧显露无遗。

　　一对夫妻顾客，原本和他谈好了价钱，约定时间过来提车，杰瑞硬要在原价之外另外推销500美元的防锈处理。客户被折腾的数次发作，他数次安抚情绪，诈脱找上级说情，回来再降100美元，还是要把“防锈处理”销售出去。

　　他咬定了客户今天一定会提车，摸清了对方能够接受的底线，便在此基础上拖延，辗转，下套子，装迟钝，最终逼得客户不愿继续纠缠，付钱打发了事。

　　整个过程，分明就是一次捕猎行动。

　　有意思的是，前来买车的顾客也是一对夫妇。

　　他们百忙之中赶来，愤怒地对杰瑞说你是个骗子。和杰瑞不同，这位丈夫还没有遭遇难以对妻子启齿的财务危机。

　　如果我们以更宽泛的视角看待这场戏，这对夫妻的存在似乎也可以视为对杰瑞家庭关系的某种评判。毕竟这个时候，杰瑞就坐在对面一脸无所谓的装傻，轻车熟路地把对方当成傻瓜糊弄。

　　或许对方的夫妻关系，特别是丈夫从妻子的暴力掏出支票簿的动作，也能令他联想到自己的家庭。

　　另外，请注意杰瑞身后的那个扛斧头的塑像。

　　这是本片里反复出现的母题。

　　扛斧头的老铁，似乎也暗喻了这座城市里某种亘古不变的处境：

　　人必须面对严酷的自然环境，用尽自己的心机、智慧以及暴力控制，来换取生存的资格、生存状况的改善。

　　这种生存逻辑，原本就有动物性的一面，并作为某种城市基因流传了下来。家庭关系可以淡化它，掩盖它，但是不能清除它。

　　这种追溯城市基因秉性的方式，或许会令人想起比利·怀尔德的《七年之痒》。

　　曼哈顿岛夏季酷热，所以从印第安人的年月，就有老婆孩子外出避暑丈夫留守的惯例。而《七年之痒》之所以发生，正是因为七月份老婆度假的时候，一名城市职员遇到了一位漂亮的新房客。

　　如果说面对顾客杰瑞尚能展开捕猎，通过切换到动物状态向对方展开降维攻击，将绑匪引入自己的生活无疑就是在与虎谋皮，因为对方显然是更强大也更残酷的动物，是很难受他控制的。

　　顾客骂杰瑞是骗子，可见其手段充其量不过是瞒和骗，绑匪就不一样了，他们可以无情地直接诉诸暴力。

　　两个绑匪，是卡尔·苏华德和杰瑞·甘实鲁。右一为甘实鲁，右二为卡尔

　　两个绑匪里，卡尔·苏华德更加健谈，并总是试图将自己的行为打扮得更像人而不是动物。

　　甘实鲁不然，他话很少，多数情况下都是一脸冷漠。一言不合就会杀死对方，就像《老无所依》里的主角一样。

　　甘实鲁甚至不能算是法外之徒，他压根就没有法律观念，他用动物的丛林法则解决一切问题。

　　有意思的是，后面这场交易的介绍人谢泼（一个印第安人长相的前犯罪分子）出场了。

　　谢泼介绍给杰瑞的绑匪，是甘实鲁。他并没有提到也不认识卡尔·苏华德。

　　跟随剧情深入了解这三个人物后，观众不难发现，令甘实鲁和杰瑞直接对接以完成绑架，是难以想象的。

　　甘实鲁过于动物化，而杰瑞又不可能一开始就坦坦荡荡以动物的面孔与其完成谈判。

　　卡尔就像是一个缓冲器，一个具有动物/人双重身份的翻译，一个现代社会/丛林世界的桥梁。他可以露出动物的面孔威胁人，也可会用人的方式影响动物。

　　绑匪二人组开始行动的路上，甘实鲁的行为和需求都是动物性的，华尔则试图驯服他，至少是基于绑架暂时达成共识。

　　甘实鲁要吃薄饼，卡尔说早上刚吃过，他要吃更过瘾的啤酒牛排。随后，甘实鲁就一脸要弄死他的表情。

　　没有交流，没有商议，更没有妥协。要么接受他的意志，要么接受他的处决。

　　甘实鲁和卡尔的关系不像是伙伴，更像是老虎和狐狸。

　　为了驯服这只猛虎尽可能在不过于冒犯社会法律的情况下达成目的，卡尔极尽周旋之能事。

　　他知道法律可以处决他，伙伴也可以处决他。他必须在二者之间走钢丝，必要的时候甚至不惜杀人。

　　与他们相比，杰瑞则是隐藏在现代社会法律之内的人。法律会保障他，他要尽可能利用这层优势，通过瞒、骗、以及借刀杀人来达成自己的目的。法律给了他一个安定的世界，他并不想走出去，而是尽可能地在这样一个安定的世界里，使用丛林法则获得生存的必须。

　　杰瑞对家庭伦理的漠视、以及对陌生人的欺诈，甚至具有某种令人同情的质素。

　　岳父是个盛气凌人的守财奴，非常乐于时常以一个支配者的身份造访女婿的家庭。

　　上司和同僚并不关心他，他们之间只是维系一种单纯的业务/绩效关系。

　　换句话讲，整个社会都在鼓励杰瑞在不被人发现违法的情况下使用各种手段达成自己的目的，于是同类的任何软肋，在他都是可以加以利用的突破点，情感的成分则降至于无。

　　在看到事情有转机的时候，杰瑞也曾试图放弃过“绑架妻子”这一疯狂念头。但这与其说是出于对妻子的情感，不如说是害怕麻烦，害怕自己不再受到法律的庇护。因为即便事态彻底失控了，杰瑞也不会像拉斯科尼科夫一样承受良心的罪与罚，为自己的行凶而忏悔，他心里所想的，仍旧是怎么拿回钱财，然后返回正常的人类社会继续他的捕猎本行。

　　与杰瑞夫妻形成鲜明对照的，是女警玛姬和他的丈夫诺曼。

　　玛姬是个警察，也是这个城市里法律、正义的化身。她的生活日常便是追查案情，和犯罪分子打交道。

　　她的职业身份要求她天天在外面奔波，而不是像杰瑞的妻子一样做个家庭主妇。她的家庭身份也更为强势，不是毫不履行责任地对丈夫无限信任（这种信任其实是一种懒惰和愚蠢），而是承担起来家庭的主心骨。

　　而她的丈夫，作为一个失意失业的宅男画家，反倒处于一种被保护的地位。

　　玛姬更像个丈夫，而诺曼则像是个妻子。

　　这种身份的颠倒很难说没有对夫妻二人造成困惑。

　　妻子竭力维护着丈夫的自尊心，甚至包括她的同僚，也是在用一种（不乏同情的）关注的口吻和他打招呼。

　　同僚们熟悉玛姬的丈夫（对比杰瑞的同事），对玛姬也更有关心（对比杰瑞的工作状态）。

　　他们愿意尊重玛姬，并顺其所好地尊重她的丈夫。

　　比较吊诡的是，恰恰是工作环境的残酷性，令警察们增进了对同僚的情感，而不像那些在法理框架内优胜劣汰的销售们互相疏离。

　　一个夫妻二人晚间休息的场景，将我们代入诺曼夫妇的家庭。

　　玛姬看着电视上播放的动物猎食的场面（其残酷性的一面，也正如玛姬的工作日常）：

　　丈夫则在她的怀里沉沉睡去，怀里还抱着没吃完的零食。

　　或许在无限次期待、信任、鼓励而丈夫仍旧无所成就的时候，玛姬也开始困惑诺曼是否是个合格的丈夫。

　　如果回到某个起点，自己是否原本会属于一个更幸福的家庭，和一个以社会评判标准而言更成功的男人生活在一起？

　　马上就有了答案。

　　也正是在这个晚上，昔日同学麦克·柳田的电话打来了。二人再次见面的时候，麦克看起来西装革履文质彬彬，俨然来自更高的社会阶层。

　　这应该是个不错的结婚对象了吧。

　　深入交谈之后，玛姬却只感到了怪异、反感。麦克自称结果婚，和其他人发生过恋情，表现的极为情绪化，精神状态不太稳定，并伴随疑似性骚扰的举动。另外一个同学告诉她，麦克确实是有精神问题。

　　过着精致高端生活的高端人士，内核却仍旧是平庸甚至猥琐。反观自己的低端丈夫，虽然是个长期不如意的废宅，但是却和她建立起了某种不可或缺的情感信任，而这正是现代家庭正在遗失的部分，也正是这丢失的部分导致了家庭成员的疏离、家庭伦理的崩溃。

　　于是，当玛姬完成了外面残酷世界里的凶杀案，再回到丈夫的身边时，诺曼的存在意义便发生了某种升华。你真令我骄傲，诺曼。

　　这一次，是妻子拥在了丈夫的怀里。

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