诗歌的一点点剖析碎片

栏目：热点资讯时间：2023-08-11

　　象征与暗示是艺术表现能力的终极手段。暗示的对面是镜子，镜子里的那个人叫：象征。

　　不要认为：小说就是把欲说的话，分成段落；而诗歌就是把这些话，分成行。小说叙述的是：已经或正在发生的事，它所叙述的故事，也许永远不会发生，但它套用了已经发生过的情感场。而诗歌，必然会突破历史、现实与未来的通道，叙述时间价值与情感价值之外的念头或思想。

　　诗歌凭借其内在的韵律，跳跃成行；而不是靠所谓“诗”的意念或意志，分割成行。

　　在语言学的背景下，诗歌语言就像“无私的政客”或“纯情的妓女”一样自相矛盾。句法是语言学的深奥部分，名词往往是语言学的肤浅部分。但作为诗人，名词的意义却非同寻常，名词的具象功能远远大于其它诸如动词、形容词——名词往往是联想、比喻、拟人、象征等修辞手段的“首发”，就像诗人往往是小说家、散文家的“前身”一样，从这个意义上，可以这么说：诗人就是精通名词的人。——简明"

　　诗歌，只与诗人建立灵魂通道，并通过诗人传递、扩散、暗示、感应信息和经验。如果说，诗歌是一串串灵魂的密码，那么破译她们的钥匙和权力，始终并且永远掌握在诗人手中。从这个意义上说，诗人才是真正有能力评价诗歌的人。

　　艺术鉴赏，是个性对个性的激越发现，激越感召和认知。如同馒头喜欢红豆腐，而大葱喜欢白豆腐一样。任何人都无法改变，这种经验的“嗜好”。

　　认识论将人大体分为两类：对于真理，第一类人或多或少与之保持一段距离，表现出一种思想高度上的谦卑或行为逻辑上的迟疑，这种人居多；第二类人则千方百计寻求与事物同步的可能，表现出一种深刻的洞察，这种人极少——他们终因出众、超群、责无旁贷，而成为诗人或伟人。

　　诗歌与小说散文最大的不同是，小说散文可以建设在几乎任何一种叙述材料上，而诗歌只能建设在诗意上；只有当诗人们使用非逻辑或非理性的方式发现了诗意，阅读者才有可能借助逻辑或理性经验，分享和丰富诗人们的发现。反之，诗人们只能自噬其尾。

　　比喻的意义，不在于用一个事物拟指了另一个事物。而在于，唤醒或激活了两种毫不相干事物之间的神奇联系。

　　诗歌的殿堂不是用形容词堆砌而成的，诗歌与形容几乎没有任何关系。诗歌是连体的意象，是诗意与诗意之间的联盟，是一个名词与另一个名词所组成的神秘“王国”。然而，我们常见的却是：一些立志想成为诗人的人，他们总是不得要领地推着满满一车的形容词，像农人推着粪车，汗流浃背地奔向诗歌的田野。

　　悖理是思想的极端，它超越思维，如同冰峰上的雪莲，孤高凌驾于世，它的绽放不是为了炫色，而是为了绝尘。在悖理背后，深邃往往以幽默乃至荒谬的方式，替代逻辑。

　　剪裁，就是剪裁掉一件上衣或裤子以外的布料，成全上衣或裤子。也许这块布匹足够大，足够裁剪出三件上衣或两条裤子，但那是下一次下下一次的剪裁。对诗歌的剪裁，并非为了使诗歌更像诗歌，恰恰相反，需要剪裁掉的是：更像诗歌的那一部分。

　　一首诗，无论长短，真正具有发现意义或核价值的段落，绝对不会超过三行。其它部分，要么迎合形式，要么狐媚词汇。对诗人而言，语言上的洁净与舍弃，相当于皇帝舍妃子。

　　诗歌之精要，就是一个字：减。把“一篮子”水果摆上桌，则“一篮子”是对果园之减；取一只苹果、两枚香蕉、几颗草莓，制成果盘，则果盘是对“一篮子”水果之减。诗的技法就是十行去九行。智力不够的人，才将事情搞得很繁复。

　　减的精义，不仅仅体现在减字上；更重要的是：体现在留字上。减去一个字或一个词，这不是减；减去一段话或几行诗，这不是减；甚至于，把一首诗全部减去了，这也不是减；减光了，如何体现出减的意义呢？减，呈现的不是一个量化过程，而是一个“优化重组”的升华过程。减很容易做到，留却不易为之；减的意义在于留：减去多余，留下精华。

　　用解剖尸体的方法，横七竖八地来解读诗歌作品，是粗暴、愚蠢、外行的通常作派。艺术作品的审美完整性，与一座楼的建筑整体性一样，你不可能把地板、楼梯、窗户等等局部构成，从楼体的庞大浑然中，抽刀断水似的分离出来，仅仅指出：地板是欧式的，窗户是古典的，而直上直下的电梯，代表着最新科技成果。这样的指引和导读，非常浮浅、可笑和自以为是。因为人人都知道，大象的鼻子，只有“安装”在大象身上，才是出类拔萃的。

　　诗歌艺术，实际上就是最大限度地调动具有无限变量或可能性的词汇，使之远离混沌状态，使之澄明圣洁的艺术。诗歌拒绝乘法和除法，乘法只不过是加法的重复，而除法只不过是减法的重复；而诗歌，喜欢古老而优雅的“手工”方式——这与真正的绅士——喜好是相同的。

　　图灵奖以英国二十世纪最著名的数学家阿兰·图灵的名字命名，是世界计算机界最负盛名的奖项，享有“计算机界的普利策奖、诺贝尔奖”盛誉。图灵十分欣赏迪斯尼公司著名的动画片《白雪公主和七个小矮人》中，两句暗示意义极其深远的诗句：将鲜红的苹果浸入毒酒，／让死神的酣眠悄然降临//。图灵在42岁时，终于吃下了那只苹果；连浸入苹果的氰化物，都是图灵自己亲手提炼的。匪夷所思吗？诗歌只杀天才，是诗歌杀死了伟大的天才阿兰·图灵，像海子被诗歌杀死一样。

　　黑格尔说：“从散文的观点看，诗的表现方式可以被看成走弯路，或是说无用的多余的话。”哲学家惯用危言耸听之术，但黑格尔的话不无道理，诗——就是绕过“散文”、“小说”已经到达过的地方，说出“散文”、“小说”没有说出的话。

　　创造力决定诗人的资质。创造力“形态”既有锥形掘进式：远远走在同行前面的思想先锋，以及搭载这些思想的卓绝作品；也有扇形拓展式：源源不断的流淌的才情，似乎永远无法停止的耐力；耐力是非凡的天分。

　　在人类的视觉经验中，奇形怪状的庞然大物，往往能够产生更强的冲击力；人类以自我的形体为视觉参照，要么仰视，要么藐视；这种“自我中心论”的价值取向，让人类付出了沉重代价。貌似强大的事物，并不一定真的强大；貌似弱小的事物，也并不一定真的弱小；比如跳蚤，跳跃能力盖世无双；比如蚂蚁，一生都在奔跑，让人类惊恐。最渺小的往往才是最伟大的。这是因为：如此渺小的事物，却依然顽强存在，这难道不是伟大吗？

　　诗歌的悖理，与数学的悖理或科学的悖理一样，都有着深邃、诱人的光芒；数学家说：一个证明如果需要五个条件，它肯定错了；真正优秀的思想都能够简化，并能够解决原定义之外的问题；科学家说：假设一个与金字塔相同大小的钟，１年敲一下，1000年后，钟里的布谷鸟才会自己飞出来；评论家说：辨论术设法让对方闭嘴，钓鱼术设法让对方张嘴；外交官说：为了瓜分女人的战争是非正义的，而为了瓜分天下的战争才是正义的。如出一辙。

　　按照德国现代派理论家瓦尔特·赫斯的说法：“绘画宣布和一切历史化的，思想观念化的内容决别”；现代派画家塞尚说：“诗——或者可放在头脑里，但永远不该企图送进画面里去，如果人不愿意堕落到文学里去的话”。现代派画家和理论家们反对绘画倾向文学和诗，排除一切绘画以外的各种因素，企图建立一种纯粹的美术性。其实，肯定美术中的思想与文学，决不是把美术变成思想与文学的图解，而是把已被历史掩埋的、被岁月忽略的人类有价值的思想，以及把作为一切艺术的探路者------文学的前期掘进，掺入更直观的色彩、线条和图案逻辑中去，用美术视觉来提示，甚至强调另一种阅读可能性的存在。比如：达·芬奇的《最后的晚餐》、米勒的《拾穗者》、波堤切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由领导着人民》等等。

　　媚俗是人性中最难抵御的物质动力，而诗意则是人性中最难洞察的精神闪念，它们分别解构人性的两端。

　　臃肿的词藻，如同一个人身穿三双皮鞋、两顶礼帽，招摇过市；它们在诗歌或诗意建设中虚无缥缈的装饰性，滥用了词汇的修辞功能，铺陈与传达的本末倒置，非常有碍观瞻；正如生活中，我们发现：一事无成的人往往最忙碌。

　　勤奋对诗人而言是一把双刃剑。因为归根到底，诗歌只生长在诗人的心智上。

　　高贵不是贵族。高贵拒绝虚伪、低劣与粗俗，不拒绝真实、贫穷与世俗。高贵呈现内心的向度。高贵并非精神元素中必不可少的惟一要素。更多的人吃着喝着，活着笑着或哭着，无所谓高贵卑贱。人，可以不高贵，不可以不吃不喝；诗人可以不吃不喝，但不可以不高贵。高贵不是诗歌建筑中的必需品，她更像奢侈品。对诗人而言，你也许一生都不会与她相遇，但你作梦都想着那一刻。

　　人类是非常情愿被引领的。食物、水源、旗帜、暴力、诗歌，都曾经充当过人类的引领者。羊群的盲从，是因为它们热衷于低头啃草；而人类的盲目，则因为在他们中间，只有一个人的大脑，热衷思考。

　　用“飘逸”比喻诗歌的神性，如同用“绝色”赞叹美女。“飘逸”是一种“神态”尺度，而不是“形态”尺度。“飘逸”是非凡的超度，“绝色”也是。

　　语言的可能性是立体的。平面的词汇一旦被打开被激活，它就会上下翻飞，随风舞蹈。它就会有形体、有光亮、有灵性。它就会不可抑制地向四面八方扩张，彰显语言本身的欲望。但，澎湃的潮水，终会遮蔽事物的本来面目。

　　细节与细节之间，不仅构成时间关联；更重要的是，它们之间构成逻辑关联。即便如此，细节仍然是时间流程中，最具参考价值和独立品格的。平庸，是因为一而再、再而三地被重复。惟有细节是无法模拟和重复的，细节刷新生活。

　　中国人历来把诗歌视为智慧的象征。诗歌传达着生活经验中往往只能意会的部分和审美发现。林语堂先生说：诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语和诗歌深切地渗入社会，给予他们了一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治了人们心灵的创痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想。在这个意义上，应该把诗歌称作中国人的宗教。

　　故土这一词组，是由极为丰富复杂的社会元素组合而成的，生物、地理、文化、宗教、种族等一系列缺一不可的历史记录，造就了这一词汇在人类进化史中独特的生命含量、符号意义和原始象征。文学在对“故土”这一历史象征物的不懈挖掘中发现：文学不是“故土”的装饰，而是生命的自省，对“故土”的关照与反思。面对“故土”，诗人不是迫不及待地为了表现雅致，而是迫不及待地为了表达血脉的原始忠诚和生命的初衷。

　　诗歌是人类理想的风帆和思维的马达；思想源于脑，而发自心，心劲是世界上马力最大的动力。

　　诗人的博客，就像诗人的衣领或腰带，几斤几两几钱，揪住衣领或腰带一“拎”，就清清楚楚了；而小说家则不然，别说博客盛不下“连汤带水”的鸿篇巨制，就是“连水带汤”的中短篇小说，也不合像田鼠一样东窜西窜的闪客胃口，小说家“晒”在博客里的文字，多为闲笔；而诗人“晒”在博客里的是：灵魂。

　　世界由两部分组成：一是自我，二是自我所面对的一切。自我是一面易碎的镜子。有时自大，纯平之心可折射三维天下；有时量小，一丁点儿杂音便会应声破裂。当然，破碎是灵魂的花朵，开放在躯体之外的峰巅。

　　任何一个民族都是伟大的，它的伟大体现在根本上：不可改变的个性和顽强的生命耐力。也许这个民族只有一个人，但是，一个人的强大才是真正的强大；也许这个民族最荣耀的姓氏还不够响亮，但我相信，这个不够响亮的姓氏，终将成为一个活着的伟大姓氏。

　　女人总是比男人早一步抵达自我。这并不因为，她们的感官装备，优先于男性“升级”；而是因为，她们不像男人那样胃口粗糙，满世界炫耀武力，似乎对所有的事情都享有主权。女人是天生的诗人，她们更专注于自身的感受，更倾情治理心灵的行政区——心智,并不仅仅居住在大脑里。她们在心灵的闺房里安居乐业，风情万种或者忧郁而终；她们天生就是完美、神秘、诱惑、刺激与诡辩术的追逐者；她们喜新厌旧，不求经典，只逐新奇——这恰好契合了现代诗歌——这个艺术浪子的脾气。

　　诗歌其实是这样一种文体，它的神奇和玄妙就在于：只要与它相遇，注定被它打动。

　　在感受到的所有现象中，透进一束思想的光亮，这就是所谓的洞察。钉子和蚊子，就是这样做的。

　　诗人是用另一只眼睛看世界的人，同时，也是用另一只眼睛看自己的人；对诗人而言，看世界功在感性，看自己功在悟性；从这个意义上说，诗人用一只眼睛观世，用另一只眼睛察己。

　　病句往往在“大处”遵循文理，在“小处”破坏文理。病句的制造者不是低能，就是大师。诗歌其实就是：放对了地方的病句。

　　象征与暗示是艺术表现能力的终极手段。暗示的对面是镜子，镜子里的那个人叫：象征。

　　诗歌凭借其内在的韵律，跳跃成行；而不是靠所谓“诗”的意念或意志，分割成行。

　　闲笔，不是一件艺术品中的主体构成。它们更像石器上的不规则花纹，甚至玉器上的斑瑕，它们绝对是柔软的，炫目的，天赐的——闲笔不闲，瑕不掩瑜，境界就出来了。史上所有的文学大师，都是闲笔大师。

　　任何想法，在创作过程中的作用，都具有方向和指南意义。想法，其实就是先入为主的观念，甚至就是意义的俗称。

　　词，不是诗人的唯一工具。词在诗歌中是有生命的。应该这样认识诗歌的肌理“要素”，那就是：

　　活的，呼吸的，运动的，恋爱的，贪生怕死的。在诗歌中，每一个词组都充满着生命的变数，更充满着生命的活力。

　　现实距想象有时相差甚远，有时竟然一模一样。找到现实中的细节根据，就找到了两者之间的点：具有独立品质的语境。

　　女性写作者，往往在作品中有意无意地传导给读者更多私人化的信息；这些呈现非逻辑状态发散的个性符号，既模糊又直观，既新潮又保守，既暧昧又真挚，带有明显的性别特征；它们有时被读者恰到好处地意会了，有时被移花栽木地曲解了，有时被莫名其妙地放大甚至于“恶搞”了。但是无论怎样，写作中的女人，比起生活中的女人，总是给了读者更宽敞更斑斓的想象空间：因为写作不仅是高贵的精神事业，某种意义上，它也是抵御堕落或消沉的挣扎手段之一。所以说，女性写作者的写作动机或者动力，更多的来自精神需要，甚至生理需要，而非生存需要。写作是一种思维运动，生存是一种生物运动；生存与写作不构成逻辑关联；生存不是写作的延续，写作也不是生存的理由。写作由强大的思想体系推动，而生存的背后，有什么呢——什么也没有。

　　好端端的一句话或一首诗，为什么会变成废话呢；这是嘴巴的错误，还是耳朵或眼睛的错误？说者有意，听者无心。有人听的话叫话，无人听的话，还叫不叫话；有人听懂的话叫话，无人听懂的话，还叫不叫话；在语言传播的途中，是什么力量，消灭了它本身所承担的使命和意义呢？一首好的诗歌，不应该是废话垃圾箱，而应该是废话过滤器。

　　最聪明的人，往往被最愚蠢的人打败；问题不是出在愚蠢上，而是出在聪明上。

　　社会良知是一个沉重的话题，文学是无法回避的，文以载道——这应该是文学沉重的担当。人人都知道，品德首先是一种“自我建筑”和“自我修行”；同时，品德还具有“群体建筑”和“群体修行”的奇迹或奇观，如同树与森林，沙与沙漠；吃一条卑鄙的鱼，或一条高尚的鱼，并不改变人的品德；鱼的品德不会主宰海洋的色彩；但是，人的品德却主宰着社会法则的纯度；这是因为，品德是人类的第二张脸。

　　对熟悉生活的新鲜感受，丈量的是：诗人内心的空间和弹力。熟悉，来自生活中我们已经认知的影像，而陌生的部分，则是诗人赋予了这些“影像”灵气和性情。

　　女人的品相有三大看点。一为手，二为颈，三为腰腹。手是女人身份的象征，素有女人名片之称谓，观其手，可知修行；颈是通天之径，观其颈，可知天资；腰腹上接丰乳，下连肥臀，是女性最神秘的领域，观其腰腹，可知私欲。

　　与其说绅士精神是男人文化，莫如说是一种贵族文明；买一匹价值１万英镑的马，置一副价值３万英镑的鞍；纽扣的象征意义，永远大于西服；形式高于一切——这才是真正的绅士精神。

　　在纷繁斑斓的人类生活的长河中，爱情无疑是其中最绚丽多彩的波涛。爱情与诗歌这一对孪生姐妹，演绎着从一而终的血脉渊源。更多的时候，爱情具备着诗歌的一切艺术品质，但假若我们由表及里地深入考证，在心灵深处，爱情似乎比诗歌更平易，更谦逊，更懂得给予。

　　预言家在事件发生前说话，评论家在事件发生后说话。诗人往往会越过事件本身，在更高的旨意和境界上，开口说话。

　　男人们似乎已经习惯了这种“文明前的习俗”，在一些比如机场、宾馆、影院等公共高雅场所，女人们理所当然地接受男人的殷勤，却不屑道谢；歌德说，女人引领我们上升；歌德还说，修养是教育结的果。修养靠培养而不靠喂养。那么，文明的逻辑是不是应该这样理解：女人与丈夫上床，可以叫床，但不用说谢谢；女人与别人上床，可以不叫床，但必须说谢谢。话糗理不糗。

　　“下半身诗人”由于文化、观念、条件资源等第制约，他们对女性身体的了解，从来都是急迫而一知半解的，他们靠性幻象来充填先天的缺陷，靠性经验来完成探秘和创作。因此，他们关于女性身体的作品，总是不可抑制地弥漫着下体的气味。他们在女性面部、颈部、腰腹、四肢等充满诗意与想象的部位，总是缺乏自信、修养与好奇心，显得很“处男”。相反，他们在女性的双乳和臀部上，却显出“野心”，表现出一种夸张的“暮年之渴”，好像他们只热衷于女人的屁股。难怪西方心理学界有一名言：女人的屁股是男人的夕阳。

　　考量一个诗人的才情，只需信手拈出他的一首诗来，就会一目了然——因为才华不是诗人的潜质，而是诗人的禀赋，它凸显在一个艺术家无法遮蔽的人生痕迹里。有时，才华像闪电，聚集于一个瞬间，突然释放巨大的能量；有时，才华像繁星，密密麻麻地散居在诗人所有文字的神秘天空中。然而，若是考量一个诗人心灵的成长历程，或者考量一个诗人的精神高度，则需要系统地阅读他的一系列作品，甚至是全部作品。

　　没有任何人能够逃避生活，也没有任何人能够拒绝生活。生活不仅能够改变人的容颜，更重要的是，生活将会改变人的胸怀——人与生活所结构的关系是这样的：你给它时间，它让你成长；你给它年轮，它给你心得。

　　常规武器实际上是一种“日常操守”或生存之道，它不象潜规则，被少数人奉行，而让多数人不耻或“找不到北”；常规武器是“阳光下的战术”，是“国际公约”下的领土，是“血缘传承”下的伦理道德；比如男人和女人：女人的常规武器是舌头，男人的常规武器是拳头。比如飞禽走兽：鹰的常规武器是飞，豹的常规武器是跑；猪的常规武器是：懒得飞也懒得跑。

　　漂亮并非女人成为诗人的必需品，甚至聪明也不是。但我们既然强调了诗人的性别，就不必道貌岸然地回避性别特质。一个女诗人既漂亮又聪明，是一件多么美好、多么令人愉快的事情呀，正因为，令人愉快的事情太少，令人不愉快的事情太多，我们就更不该忽视，或者忽略不计。

　　一位女作家对我说：女人可以不穿底裤，当外面有一条长裤的时候。我会意了——因为底裤不是底线，长裤才是。

　　自由，不是让聒噪的乌鸦成为诗人，亦不是让诗人成为浑身长嘴的刺猬。自由是一种精神成果，是自由概念前所未有地深入人心。自由是诗歌理想的最大化。

　　一首诗，不需要涵盖所有的情理。一个真正有价值的发现，足以证明诗人存在的必然和不可替代的心智：诗歌，其实是更纯粹的寓言。

　　哲学抽象着诗人的感性经验，并使它们抵达——诸如黑白、内外、大小、高低这样纯粹、朴素、简单的二元境界。

　　朴素是一种内力，它用最普通的方式深入人心，却极少人能够做到；如同人人都知道直线是最便捷的传递路径，但未必人人都能在语言叙述过程的曲折中找到直线。

　　读诗阅人，把玩的是趣。诗无趣无相，人无趣无品。

　　发现一个诗人的创作潜力，是一项非常有难度的工作。这是因为：潜力，不是考量这个诗人已经做出了什么；而是考量这个诗人还将做出什么。心智的评估是一件模糊的、偏好的，危险而复杂的预测。创造力具有无穷无尽的变数。

　　诗歌是由激情、爱与梦幻汇成的河流；它不像海，大腹便便，包容一切。大海拥有无数的入口，而诗人的内心却只能拥有一个出口。多思而少言，激情却内敛，诗歌选择的是冲击与突破——它在激越中矜持，在节制中爆发。只有当你站得比它高时，才能看到它的急流和远意——汹涌中的平缓，甚至冷静。

　　纵观人类从野蛮蜕变、逐渐文明的漫长历史，不难发现这样的事实：当食欲战胜了性欲，禽兽才适合圈养，它们才有了固定的食物、水源、主人和家园；当性欲战胜了食欲，艺术才得以萌芽，思想才找到观赏的母体。由此看来，是食欲将形而下推向终极，是性欲将形而上推向极致。事物的发展往往这样，在打开一扇门的同时，又关上了另一扇门。食欲与性欲，一个“形而下”，一个“形而上”；一个极端“物质”，一个极端“精神”。

　　诗人，必然在被少数人激赏，多数人置疑的精神层面上找到撞击与制高点。一件好的作品，不怕找不到知音，就怕找到懈怠和漠然。如此，诗人的价值和荣誉，甚至连一天都无法存活——诗人是靠流淌在血液中的与众不同的思想和气质站立的。

　　诗歌不排斥形式。诗歌依赖旧形式，繁衍新形式，周而复始。所有的艺术都是形式化的思想。风格即形式。惟有形式，能够使流动的事物成为神物。形式具有繁简语境的双重功能。因为语言本身，正是更高级的形式。形式，就是用相同的手段，差异不同的事物。

　　一首诗的风貌，如同一个女人的妆面。我们见过太多的女人，总是想方设法在身体不该凸凹的地方，增添凸凸凹凹的点缀；在应该“高洁、齐整、清爽”的地方，肆意进行“山川起伏”的描绘。

　　毋容置疑，一个人所有的成就都建设在忠诚和专注上。忠诚，就是忠诚于自己对某一种事物的热爱；专注，就是专注于自己心智倾覆的事业。

　　肉身的成长，来自母乳和大地的恩泽。而内心的成长，则来自痛苦的反复眷顾。世界上没有任何事物，大过一颗“懂得了痛苦”的心。一个成熟的诗人，必定是一个情感和精神磨砺的大成者。或者说，成就诗人的，往往不是他飞扬的遐思；而是他的精神跋涉和心灵历程。

　　开发感官的潜能与开发语言的潜能一样，是诗人相伴终身的学习任务。

　　一个人身上最体面的东西是什么，是高官厚禄，是显赫名望？不是，一个人身上最体面的东西是：思想。思想是乞丐头上的皇冠。一位记者问法国《世界报》创始人梅里：你一生写了多少文章？梅里说：我写文章不计算字数，只计算思想。

　　所有的能够影响人一生的思想，都易于认识，难于发现。如果诗人不能说出旁人无法说出的思想，最好什么也别说。

　　诗歌看历史的三个层次是：近距离看，能看到急流；中距离看，能看到河流；远距离看，能看到开阔——思想的脉络。

　　诗人从他们的心灵劳作中发现：他们与别人最大的不同是，他们必须面对两个世界——一个是庸常的，另一个是幻想的。

　　倡导诚实生活和诚实写作，不仅仅针对“不诚实的生活和写作”；诚实不等同老实，诚实是一种姿态，具有向外界发散的影响力；而老实，只固守本分的底线。诚实的意义在于，深刻地热爱、思考、理解和感受生活，并将生活的馈赠，源源不断地反映到作品中去；比如陈忠实的长篇小说《白鹿原》，铁凝的长篇小说《笨花》，阿来的长篇小说《尘埃落定》，肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》，托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》；这些优秀的文学作品，无一例外地高度体现了作家对历史对现实的良知与忠诚，以及对历史与现实，良知与忠诚的深度挖掘。

　　给一个人的内心投入一粒种子，仅仅一粒，无需拓荒深耕，无需风调雨顺，这粒种子顷刻间就会变成浩瀚的森林。这样的人，母本神灵丰饶，是天生的诗人坯子。她的内心既通透开放，又封闭幽深；既习惯沉默，又渴望声张。在她日新月异的倾吐开始之前，她所需要的，仅仅是一粒种子、一个出口、一个使命：对于创造奇迹，诗人承担着义不容辞的责任。

　　网络真是一个奇妙无比的游戏平台，它解决了大众文化语境下，诗歌传播、互动、反馈等问题，却缺乏有效的过滤机能，鱼龙混杂，如同假面舞会，你尽可扮作上帝、牧师、军官、水手、乞丐，贵妇或者妓女。舞台是公共的，狂欢是随心所欲的。曲尽人散时，也许妓女摇身一变，成了上帝；也许上帝沦落成了妓女。一切皆有可能，这就是游戏的魅力。游戏精神是诗歌的第二重天，这绝非虚张声势，或标新立异；诗歌是传统精神的继承者，这是第一重天；同时，诗歌又是传统精神的破坏者，这是第二重天；两者是辩证统一的。李白的“白发三千丈，缘愁似个长”。凭空而来的“白发三千丈”，极度奇妙的夸张；李白的身度，据他在《上韩荆州书》中自我介绍：“长不足七尺”，而这三千丈的白发，是内心愁绪的象征。“北方有佳人，一笑倾人城，二笑倾人国”，同样奇妙的夸张；游戏精神不单指在语言传统逻辑上的大逆不道，更重要的是指精神境界上的大逆不道。

　　最深刻的距离不是——上下，而是——前后；这是因为：上下往往标记着幻境中的距离；而前后提示的是——现实中的急所与利害。

　　汉民族不是一个善于思考的民族，却是世界上最擅长抒情的民族。

　　英国诗人艾略特（1888-1965）在一次偶然的阅读中，读到美国侦探小说之父爱伦·坡的小说《幽谷》中的几句诗：“在那里等我吧，我一定不会，／忘记到幽谷中，和你幽会……”。诗句中忧郁的节奏，令艾略特非常痴迷。艾略特说：我从此找到了抒情的基调。直到艾略特写出了《荒原》和获得1948年诺贝尔文学奖的《四个四重奏》，他一直把那次的阅读往事，视为“鬼魂附身”。

　　美国诗人惠特曼（1819-1892）的诗集《草叶集》出版时，美国《评论报》认为：“惠特曼不懂艺术，正象畜牲不懂数学一样”；“除了给他一顿鞭子，我们想不出更好的办法”。由于惠特曼第一次把高贵的诗歌视线，放在了赶车人、铁匠、船夫等普通人的日常生活上，小说家詹姆斯批判惠特曼“冒犯了艺术”；《草叶集》里还有两首被称为“大逆不道”的诗，一首叫《给一个普通妓女》，一首叫《一个女人等着我》。惠特曼因此丢掉了在美国联邦内政部的职位。《草叶集》从一版至九版，历经坎坷，激烈的争论持续了100多年。但，一个不争的事实是，19世纪中叶至20世纪，全世界所有的文学大师，几乎无一例外，都在一生中的某一阶段，向《草叶集》行过注目礼。

　　法国诗人夏尔·波德莱尔（1821-1867）以象征派诗人领军人物的头衔蜚声世界。波德莱尔发现：“大名鼎鼎的诗人，早已割据了诗歌领域中最华彩的省份，因此我要做些别的事”。1857年，波德莱尔出版了《恶之花》，震惊世界，《恶之花》一举成为“颓废派”诗人的圣经。法兰西帝国法庭以“有伤风化”和“亵渎宗教”双罪起诉波德莱尔，并查禁了《恶之花》。但是波德莱尔的声誉并没有因此受到影响；遣憾的是，波德莱尔的私人生活，给他带来无尽的麻烦，他患有梅毒，沉迷鸦片，成为波德莱尔无法完成宏篇巨制大作品的障碍，最终摧毁了他的天分。

　　俄罗斯诗人谢·叶赛宁（1895-1925）被称为“最纯粹的俄罗斯诗人”，因为除他之外，没有人能够像他那样“按照俄罗斯的方式敞开胸前的衬衫”，叶赛宁甚至自己谴责自己，他“真诚的自咎更甚于自傲”；叶赛宁的生命中闪烁着同普希金一样的天才之光，叶赛宁的天才，反射在他对故乡土地的“宗教”和“忏悔”态度上，正如他在诗中写到：“一条腿的老械树/守护着蔚蓝色的俄罗斯”。1921年10月，27岁的叶赛宁与欧洲最著名的舞蹈家，42岁的“手势皇后”邓肯一见钟情，但他们的婚姻像闪电一样，来得快去得也快；1925年12月28日，叶赛宁用一条皮带结束了自己的生命。

　　怎样甄别一首好诗？我常常使用这样一个比喻：剔骨的肉与剔肉的骨；语言为肉，诗意为骨；技巧为肉，思想为骨；赘肉裹骨，那是一只羊、一头猪或者一头牛；反之，赘肉剔尽，骨肉分离，则是科学、数学、化学，甚至医学；诗歌其实就是：科学加一只羊，数学加一头猪，化学医学加一头牛。

　　诗歌赐给语言灵性，如同《圣经》赐给教堂肃穆和庄严。当诗歌将其所能调动的语言完美地镶嵌在诗意里，那些被调动的词汇，才会因为有了恰到好处的位置，而闪动智慧之光，成全妙境；词汇之间才会因为有了神奇的呼应和关联，而达慧通灵。语言之于诗歌，正如搭建一座教堂所需要的木料砖瓦，它们只有被放置在指定的地方，才能承载圣宗教义。

　　人类是需要时时刻刻被提醒的，或以灾难的方式，或以战争的方式，或以宗教与诗歌的方式；以诗歌触动人类心灵是其中最温和的方式。

　　一个人的秘史正是一个人内心的全部，一个民族的秘史正是一个民族内心的全部。诗歌写的是个人的秘史，小说写的是民族的秘史，散文写的是：诗歌与小说的秘史。

　　真正的诗歌都藏有诗人精心埋设的情感“暗钮”，找到并且转动它，阅读才有可能被导入私人化的经验暗道中去——阅读不是寻找所有的诗性装置，而是打开唯一的修辞“铁门”。

　　口号能够使多数人振奋，而诗歌只能让少数人会意。会意是表达与领会之间所达成的心灵的契约和共守的秘密，会意是文学的——快感。

　　文武之道，自古便有“文无第一，武无第二”之说。在现代社会中，体育是唯一能够替代战争而具备刺激性观赏价值的。文学与体育的区别，实际上是程度与境界的区分，体育追逐的是更高更快更强：胜者为王，败者为寇；只有第一，没有第二；一切都以结果论高下；体育的精神在于“放”。而文学拿捏的是，多一寸则多，少一寸则少；文学没有第一、第二之说，只有一流、二流之分；文学并不在“体力”上交锋，文学的境界在于“收”。但是无论文武，剑走偏锋都是才华的无奈之举。

　　诗歌的“自由体”是一剂叙述毒药，它就像一架在高空中失控的飞机，谁都无法阻挡它向地面的俯冲；这部失控的说话机器，不分昼夜，喋喋不休，渴望打动所有靠近它的人。形式制约力的失灵或变相纵容，可能带来的后果是：泛滥的毫无节制的表达，垃圾语言的倾泄，以及虚无飘渺的内容。

　　人类需要孜孜不倦地探索两个未知空间，一是人类自己的内心；二是人类生存所必须面对的宇宙；心灵的无限向度，给人类自己提供了无限的探索性和可能性；而宇宙的无限容量，把一切强大的内存，都变成了宇宙自己的内存；内心与宇宙，是世界上唯一的一对微观与宏观相匹配的超级感应物；内心的未知空间有多大，宇宙的未知空间就有多大；内心与宇宙之间的排斥与兼容，如同两台不同性能、型号、年代的计算机；它们相互在程序上的试探、破解、沟通与交融，其实就是人类对自我、进而对未知空间的新发现、新拓展和新认知。

　　世人正以不快或不屑来鞭挞思想者：那些正以尖刻的思想鞭挞市侩流氓的人；那些秉承和仰仗正义与正直，无情鞭挞庸俗浅薄、麻木自私的人的人。

　　100

　　最深的痛苦不是来自体外，而是来自内心。在一个诗人情感洪流的奔腾与喧泄中，最宽敞的出口和最牢靠的堤坝只能是故土，故土养诗人，正如母爱牵游子。

　　101

　　童年是诗人的摇篮，童年教会了诗人用力哭和笑，用力喊。童年让诗人长出一颗一颗乳牙，然后，再让蛀虫把它们一颗一颗的捣毁。童年的记忆是诗的源头，每一位诗人都写过杰出的处女作：童年。

　　102

　　每一个人都被赋予了怀疑自己的权利；实事上却恰好相反，因为每一个人都自认为：怀疑别人比怀疑自己更重要。

　　103

　　诗人是自我情感的挥霍者。让一颗假寐的心不再假寐，让一颗孤芳自赏的心不再孤芳自赏，让一颗疲惫的心不再疲惫，让一颗无所事事的心重新洞察，重新敏锐，甚至尖锐起来：这就是——诗人的使命。

　　104

　　最渴望倾听我们心声的人，不是别人，也不是上帝，而是我们自己；这是因为，最漠视我们的人，距离我们最远的人，恰恰是我们自己。我们像自然界的一切动物或微生物一样，把毕生的热情和蛮力，全部使用到应对外部的宏观变化上，从而忽略了对我们自身的细微体察和探寻。真正害怕了解自我秘密的人，不是别人，恰恰是我们自己，我们对自身的了解越深入，我们就越感到恐惧，越束手无策，越选择逃避，我们像自我的告密者一样，害怕承担。

　　105

　　每一位诗人都无法回避这样的双重窘迫：一个是现实人生，另一个是诗歌人生；一个是现实自我，另一个是诗歌自我。在诗人眼里，现实既是日新月异、别具一格的；同时又是千人一面、平淡无奇的。正因为如此，诗人们才有了自己义不容辞的承担——将那些沉淀在日常生活中的、常常被忽略的、意味深刻的部分甄选出来，以警示世俗的人们和平庸的现实；现实中的人们已经变得像猪一样麻木不仁了，这不仅仅是诗人的道德批判和不疼不痒的人文关怀，而应该是文学对人类高贵精神的千呼万唤。

　　106

　　胡言乱语正在作为一种非典范的审美，或非典范的诗意，被郑重其事地命名，并被郑重其事地分行排列。胡言乱语不代表语言的时尚，或时尚的语言，我们需要讨论的是现象背后的意义。在特定的现代诗歌的语境中，这种分行排列的胡言乱语，似乎并不完全出自语言逻辑的混沌和思想逻辑的混沌；一般而言，混沌预示着无意识的初始状态，它们通常只能无依无靠，随波逐流，自生自灭。然而，我们在今天崭新的语言关系中所看到的情况却恰恰相反，那些带有先锋性质或者意愿的“活蹦乱跳”的话语，充满了勇气和心灵的故意。

　　107

　　诗歌与油画其实是一对同父异母的胞兄胞弟，它们互为依据，互为出口和入口，它们既排斥又兼容，它们在表现欲与思维方式上同宗一脉，在逻辑结构上极为接近。艺术家之于诗歌与油画，犹如雄狮之于它的母狮和领地，一个真正的创造力非凡的“独裁者”，是绝不会满足于一次胜利和旧有的领土的。

　　108

　　沉默证明的是：我已经说过了，或者现在还不到说的时候。沉默也是一种发声——在闪电之后，这种奋不顾身的朝前追赶的声音，更具备穿越的欲望和倾轧的能量。

　　109

　　每一个人都无法逃避死亡。死之于年青的生命是一个奢侈的事件，而之于诗人则是一个普通而节俭的故事。诗人就居住在死神的隔壁。诗人仙逝了，但是留下了他的灵魂，这是诗人毕生的荣耀。

　　110

　　写作呈现的是一种思维运动状态，而生存呈现的是一种生物运动状态；生存与写作之间不构成逻辑关联；生存不是写作的延续，写作也不是生存的理由。写作由强大的思想体系推动，而生存的背后——什么也没有。

　　111

　　简单相对于一部交响，并不等同单声，复杂也并不等同多声；简单相对于一首诗歌，同样不代表诗意的略寡，复杂也不代表诗性的繁华。但有一点是无须置疑的，那就是——将复杂的事情简单之，或将简单的事情复杂之，两者都需要非凡的才能。

　　112

　　阅读是人类的文明求证。可以毫无夸张地说，一个民族的阅读史，实际上就是这个民族的文明史。而写作，则可以说成是另外一种、或更高层次的阅读——心灵的修行。音乐，绘画，诗歌，是人类文明的悠远天空；科学，宗教，法律，是人类文明的坚实大地；繁衍，生存，进化，每一个优秀的民族都必须懂得：要像传承自己的文字和优秀基因一样，敬仰人类文明的一天一地。

　　113

　　诗歌是两个完全陌生的词汇之间擦出的火花，而小说则是几个互不相干的事件之间搅起的涡旋；诗歌似闪电，小说如天空；诗歌似一见倾心的爱情，小说如白头偕老的婚姻。

　　114

　　所有的艺术都产生在自给自足的阳光和水土里。艺术史告诉我们，在任何历史时期，艺术都是不需要救赎的，诗歌当然也拒绝；无论是人类荒蛮、文明萌芽的初始，还是荷马时代、唐诗宋词时代、文艺复兴时期。这是因为，一切艺术都发自人类的内心，需要救赎的只是人类的精神空间和艺术家的良知。

　　115

　　对文本的剖析和深度解读，应该着眼对文本寓意的再挖掘、对文本内涵的再发现。解读不是为了“读”出诗人说了什么，而是为了“读”出：诗人还有什么没有说出来。

　　116

　　如果一个诗人活着，请赐给他天才；如果一个诗人死了，请赐给他时间——时间是最伟大的天才。

　　117

　　诗歌不是小说或散文的“袖珍版”，长句式不是，短句式也不是。小说划分为长篇、中篇、短篇，这种划分是文学艺术早期的不洁或“实用主义”，可能与“古话本”的取费标准相关，即：以小说的长短或以“实”计量；散文效仿之。诗歌有自己源远流长、独成系统的词牌区分，缜密严格，只论高下，不论长短，以“意”计量。

　　118

　　诗人不是救世主，诗人只是诗意的发现者。诗意具有抱月含羞的天性，常常会被身边簇拥的华美意象与词汇所遮蔽，就像金子藏身在沙中一样。诗意是生活的结晶，而不是意象与词汇的结晶，正如金砂只是沙的一种，而非金的一种。只有当金与沙彻底分离后，金子的意义才能确立；但无论金与沙分离或者不分离，沙子都永远是沙子。

　　119

　　我对网络诗歌骨子里所表现出的“民间的自由向往”和“精神的火焰”，是推崇褒奖的；但对它偏颇无度和泼辣无忌的一面，也心存疑虑；过度的虚张声势是内心空虚徘徊的表现，旺盛的虚火终会导致艺术品质的内外兼泄。文学史上，无论低谷高潮，从未有过任何时期像当下网络文学这般的虚荣和不可估量。

　　120

　　诗性是人性的闪电，而不是道德的硕果——诗性，是更高层更纯粹意义上的道德，诗性照亮人性，超越人性，指引人性。诗性是人性稍纵即逝的灿烂，是人性独一无二的浪漫；在人性的天空中，诗性绝不会选择朗日和风时出现，在暴风骤雨来临前，诗性才会横空出世。

　　121

　　诚恳是诗人的良心——诗人的劳动，多半取之天意。那么诚恳和感恩，就是诗人唯一的命定。

　　122

　　一首好诗的最原始的基因图谱应该是这样的：诗因子在诗体内部自由弥漫，它无所在又无所不在，它主宰生命品质，却隐身沉潜在血液、脏器、五官和肉体细胞中，并通过血液、脏器、五官和肉体细胞的朝朝暮暮，坚定传达自己不可篡改的意志。

　　123

　　尽管玄学中可能掺杂着大量的诗意成分，但诗歌绝非语言的玄学。诗意只是人类瞬间的非分闪念，这些稀奇古怪的念头，只有找到语言这个五彩缤纷的附着体，如同灵魂找到了肉身，才不至稍纵即逝，这种境遇就像孩子把他们的涂鸦粘贴在白墙上。

　　124

　　诗歌不是语言的“意外”，而是“意外”的语言。

　　125

　　回忆是一种反向想象。反向想象不是重新经历曾经的体验，而是重新体验曾经的经历。重新经历曾经的体验，你得到的依然是旧有的；而重新体验曾经的经历，你将收获全新的认知。

　　126

　　指认历史是作家的使命和荣誉，指认现实是诗人的良知和本能。诗人的首要应该是拒绝平庸；其次还应该是拒绝平庸。平庸是阳光照在皮肤上的“庠”，不伤身，不泄气，不图财害命。但是，诗人更应该在恶劣的环境中成长，像胡杨生长在沙漠中——平庸是诗人的天敌。

　　127

　　诗人不是讲故事的能手。一个好诗人充其量只是一个好故事的引子，如同酒头之于佳酿，如同药引之于汤药与病灶；诗人更擅长发现或者“激活”一个故事，然后由别人去讲述。

　　128

　　一首让人过目难忘的诗歌作品，往往成于诗歌中的核心喻义；大量的分行文字，为什么像树叶一样随风而过，难以进入阅读者的记忆系统呢？这是因为，这些作品还没有发现或找到事物之间的神奇关系，还没有发现或找到事物的诗性价值，还没有发现或找到事物的诗性的核动力；这些作品如同行尸走肉，缺失灵魂。

　　129

　　有的人，似乎什么也没有做，却越过了大多数人；有的人，做了许许多多，却依旧停留在原地。为什么？原因很是简单：第一类人，一生那怕只做两件事，甚至两件同样的事，第二件事绝对是要站在第一件事肩膀上的；而第二类人，做一件事，与做百件事一样，目光永远只停留在自己的鼻尖上。一个不能够越过自己鼻尖的人，又怎么能够超越别人呢？不断有人问我：什么样的诗人是好诗人？我认为，第一类人中间会产生好诗人。

　　130

　　一个诗人抒情的“大义”与“小情”，是相对于诗人的生命本质而言的，它们是矛盾双方的纠葛，是一体两面的双重境界，是内心情绪的两次外泻——诗歌是诗人内在生命质量的外化，一切产生于诗人体外的衍生物，正如图解理念与讨巧卖乖的语言一样，永远都是诗歌的天敌。

　　131

　　习气是生长在身体表层的肿瘤，异类，刺眼，鬼鬼祟祟；诗歌创作中的习气，则是生长在语言之外的肿瘤，招摇，媚俗，喜欢扎堆；习气是恶意模仿与低能杂糅的产物，因为原创基因的缺失，它们像流感一样具有极强的传染性和依赖性；那么，什么是诗歌创作中的习气呢？“愤青”，“花痴”，“知识分子”，“假洋鬼子”；还有无病呻吟者，好为人师者，“为赋新诗强说愁”者，“天老大，我老二”者，等等；诗歌创作中的习气，通常走“上三路”与“下三路”，“上三路”攀龙附凤，自称“上半身诗人”；“下三路”则纠缠于裤腰带之下，自封“下半身诗人”；“习气病毒”腐蚀文章风骨和个性差异，破坏传统的美学和价值体系，粘染者难成大器。

　　132

　　我尤其喜欢，从容又敏捷的叙述，像凛冽的秋风，一夜之间就把大树扒得精光。

　　133

　　批评是价值观差异时的碰撞，或近似时的交融和激赏；批评的前题是，批评者必须建立或拥有自己独立的价值体系，并以此为依据，评价同一或另一独立的价值体系；只有这样的批评，才是学术的、促进的和公允的；反之，“旨在建设”的批评，就会变成“旨在攻击”或“旨在献媚”的口水和性器，批评的过程就只有性交，而没有性爱。

　　134

　　艺术上，企图走“捷径”的人，像生活中的“捷径”爱好者一样，“捷径”被认为是一种聪明的线路。其实，最笨的方法才是最有效和最可靠的。

　　135

　　感染是一种慢慢深入心灵的养料。只有诗歌，具备这样的效能。

　　136

　　想象力之于诗人，正如“喜鹊嘴”之于喜鹊，“乌鸦嘴”之于乌鸦。想象力之于诗人之手，就是“四两拨千斤”的神助；想象力之于诗人之脚，就是“日行千万里”的神抵。

　　137

　　速度不是诗歌的节奏，速度是诗歌的能量。诗歌的速度，是意象组合的“仿真度”，是“言外之意”以怎样的频率出现，以及具备怎样的杀伤力。

　　138

　　最强力的诗歌，是那些像现实一样粗砺而运动着的诗歌——是那些具有现场“欲望”，并肩负“运动”使命的诗歌。运动是生命之核，完美是运动终极，而“粗砺”则散发出“活”的气息。因此说，残缺之美是一种现实的活生生的朝阳之美。

　　139

　　只有一种素养具有普遍性，它既不排斥诗人，也不排斥凡夫俗子；它能够被所有的人感受，被所有的人呵护，被所有的人相互传递；这种像空气一样适合所有人呼吸的素养叫：真诚。

　　140

　　传统的并非陈旧的，传统的也并非不时尚。相反，唯有传统，能够最本质体现血脉的传承和根的力量。经典，恰恰就是没有被消灭的传统。

　　141

　　无论蚂蚁还是人类，都是天同覆、地同载的卑微生命，或小或大，殊路同归；都是上帝咬过一口的苹果——破损之处才是锋利之处或巩固之处，比如病毒与抗体，比如断骨与断骨再植；万物拥有同等神圣的天赋与尊严。

　　142

　　每个人的头顶上，都高悬着不止一颗太阳，我们往往热衷于歌颂太阳的光芒，而忽略了发现另外的奇观和培育发现新事物的机能。要知道，头羊其实并不比其它的羊走得更快，区别在于，其它的羊埋头啃草时，头羊正在赶路。习诗的道路与此相仿，在诗歌的眩目光环中，虔诚者，投机者，跋涉者，往往处在同一起跑线上，所不同的是，有人能够抵达，有人半途而废。

　　143

　　真正的诗歌都蕴含着一种悲悯故土、同情春秋的大情怀，坦露着一种善恶不弃、抱璞归真的大仁义，这是诗人的天赋，更是诗人的悲剧——真正的诗人都是天生的悲剧践诺者，或用诗歌，或用生命。正如俄罗斯女诗人茨维塔耶所说：“古往今来的诗人，哪一个不是黑人？”

　　144

　　叙述，只是诗人的一种心灵模形或样式，是诗人心律意绪的特定或特指。所以说，诗歌只是心灵的外形；但形式的力量有时候会强烈地反刍内容，甚至超越内容。

　　145

　　一个诗人或作家，最根本的创造力衡量标准，是他几十年如一日的笔耕不辍，是他无与类比的活跃度和“成交量”。而仅靠一首诗或一本书成名的，多少有些撞大运的成份。

　　146

　　恰如其分地评价一个诗人，远比恰如其分地评价一个人，或者一首诗，情状要复杂和困难很多；当我们用审视诗人的目光，去审视一个人的时候，尽管我们的出发点是善意的，尽管我们的参照值是历史的、古往今来的，尽管我们的考量尺度是唯艺术的，尽管我们最后的结论是公允的；但是，诗人桂冠上所闪耀的灿烂光环、厚重文化和巨大智慧，足以遮蔽这个人作为普通人的其它特性。

　　147

　　惜墨如金，对诗歌而言远非恰当的比喻。诗歌的“赘肉”，如同压死骆驼的最后一根稻草，一段或一句多余的文字，甚至仅仅多余一个字，都是那根致命的压死骆驼的“稻草”。诗歌的“赘肉”不是荒草，它只是长错了地方的私欲，它生长在乳房上甚至就是诗歌。诗歌的“赘肉”更像城市里修剪得体的“装饰树”，规规矩矩活着，却失去了生命活力。而真正的诗歌，应该是那把修理“装饰树”的剪刀：通体锋利，完美简便，象征着技巧之美。

　　148

　　我始终坚守这样一种诗歌理想，而诗歌也一如既往地给我同样的信心和回馈。如果说，诗歌对应了生命中几个跌荡起伏的重要里程，那么它们分别是：青年时代，诗歌只是一种值得向往的生活方式；中年时代，诗歌变成一种渗入血液的生命流程；最终，诗歌将成为一种别无选择、不可抗拒的人生命运。

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诗歌的一点点剖析碎片

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