美学读书笔记

　　美学读书笔记15篇

　　当阅读完一本名著后，你有什么总结呢？不妨坐下来好好写写读书笔记吧。那么我们如何去写读书笔记呢？以下是小编精心整理的美学读书笔记，希望对大家有所帮助。

　　

　　《街道的美学》和《续街道的美学》集中体现了芦原义信以“外部空间设计”为中心的建筑美学思想。1960年起，他即开始研究外部空间问题，为此曾两度到意大利考察。因为作者具有东西方的教育背景，所以作者在书中既引用来自西方的格式塔理论，又引用中国的“阴阳”学说，对日本和西欧国家的建筑环境与街道，广场等外部空间进行了细致的分析比较，提出了积极空间、消极空间、加法空间、减法空间等一系列饶有兴味的概念;但在我看来，这本书最重要价值在于，芦原义信归纳出了东方和西方在文化体系，空间观念，哲学思想以及美学观念等方面的差异，并对如何接受外来文化和继承民族传统问题提出了许多独到见解。在提出这些差异的时候，作者却往往能从一些敏感的生活细节出发，从中挖掘出背后的深刻根源，中西结合，小中见大，令人敬佩。

　　同时，芦原义信这部《街道的美学》和《续街道的美学》一扫现代西方建筑理论虽言之凿凿却无法直接指导设计实践的弊端，而把当代许多建筑理论、丰富的知识寓于通俗易懂的流畅文字中，通俗而不浅薄。并且，作者又把这些理论应用于自己的建筑创作，通过自己的大量作品说明这些理论，故理论性强但又不脱离实践。此为此书最大的特点。同时，作为建筑师的他十分懂得利用图示语言，使得本书更加易读。

　　艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里，《美学散步》读后感。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：

　　（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；

　　（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；

　　（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；

　　（4）因研究物理，追求智慧，而有学术境界；

　　（5）因欲返本归真，而有宗教境界。

　　功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。

　　艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。所以中国艺术家不满足于纯客观的机械式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的高尚格调。静穆的观赏和飞跃的生命构成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈的缠绵悱恻，又须得庄子的超然空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超然空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光摄影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表达出了中国艺术的最后理想和最高成就。

　　唐宋的诗词、宋元的绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品境界，都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。

　　买《街道的美学》这本书的初衷是因为之前做了几个商业街的项目，但都是从商业的角度出发，但其实却对人类一直赖以生存的街道不甚了解，只是想单纯的了解下街道到底是怎么回事，期望在其中找到商业街的感觉。而且在这之前，总会觉得画面里、电视里、媒体刊物中欧洲的街道看起来迷人舒适，令人向往，而中国的街道总是缺乏了那么点美感和舒适度。看了芦原义信的《街道的美学》的大量论述，在更深层次认知了街道的魅力所在。

　　街道的美学规律

　　角度是街道美学的重要学术性来源，作者芦原义信在《街道的美学》中提到，美国的亨利？德莱弗斯以1400名空军后补军官为对象，调查了驾驶舱视野的上限、下限、适宜角度等。根据他的研究，站立者的视线一般为俯角10度，端坐者的视线为15度，视野的上限是50-55度，下限为70-80度。作者同时还运用了登上东京塔的案例，以大量观光者为对象进行了调查，结果发现不论是在150米高的瞭望台还是在250米高的瞭望台上，感觉舒适的角度都是8-10度。另外也分析了保罗横滨的所谓"望港山"的案例，发现10度左右的俯角是最有价值的观望点。那我们以后在做街道的规划的时候，是不是应该注意到这些点的存在，去寻找街道真正的价值。

　　另外，作者芦原义信通过对自己的母国日本的街道的研究，发现当道路宽约6.5米（此处应该有掌声，精确到了小数点，日本人的严谨态度真的令人折服！），平均檐高5米时，这一外面的空间是亲切的适于人的尺度，而且如果这一"外面"空间是连续的，没有弯路的，长度约90米时，其路上发生的一切事情均可看到，那我们的街道是不是应该以90米为界限做文章呢？而不是在70米或120米的地方。

　　广场也是街道美学的一部分，中世纪以前，广场只是街道的扩展，其真正成为艺术品是从文艺复兴时期阿尔伯第和达芬奇时代开始。尤其是表现在街道中，建筑退后形成的"阴角"创造出一种把人拥抱在里面的温暖感觉，这也是在欧洲，保持转角的"阴角"空间，为城市增添魅力，吸引人们，可以说广场是积极地向市民提供街道广场的精神作为前提的。

　　下沉式庭院（下沉式广场）是创造封闭式外部空间的一种方法，其先驱-纽约的洛克菲勒中心不仅是纽约居民熟悉的地方，也是来访世界各国游客的必往之地，作者经过研究发现，在沿着步行街前行时，有两栋大楼直接清晰的脱开，突然看到下面的下沉式广场，这个广场赋予该处街道以往的功能，给街道带来了生气，它冬天是溜冰场，其他时间可以进行室外参观，大量逛街的人在这里停驻下来，凭栏眺望广场的活动，也就是说，这条街道除了交通之外，还兼具了休憩、交流、观赏、进餐、体育活动等功能，整个街道充满了生机。洛克菲勒这个低庭院手法的运用，塑造侧墙围合的"阴角"空间，保证了空间的充实性。

　　街道的人文特色

　　就像作者芦原义信在《街道的美学》里提到："没有名称的街道就像不知道父亲的孩子一样，是城市的私生子或弃儿",个人认为，街道最大的的魅力在于其人文特色。由于人文特征不同，各国的街道也各具特色，西班牙和伊斯兰国家的街道是带内庭院的街道，人的活动主要集中在内庭院中，在街道外依稀可以看到花钵挂满墙壁，充满了生机与美丽。而希腊和意大利的街道确是与居住的房屋紧密相连，这也是我们经常可以看到街道上的生动外摆，透着格外的闲适。随着世界地球村化，这一闲适的现象也逐渐为我大中华所用，尤其是商业体中，外摆成了一个很好的经济术语。

　　当然了，作者芦原义信在《街道的美学》还提到了关于街道的第一轮廓线和第二轮廓线，第一轮廓线是建筑的外墙形成的，结构清晰有秩序，第二轮廓线则是建筑外墙上凸出物和临时附着物形成，如招牌，无秩序，非结构化。作者在描述这段的时候，大大赞赏了西欧国家以砌筑的砖石墙构成的边界，尤其像爱琴海诸岛的街道和意大利南部的街道（意大利南部的街道作者一再提及，如果有机会的话，想去感受一下），乍一看，尽管轮廓杂乱却能成画，或者说作为人的空间，它能给予人艺术的感受，主要是由于它们的第一轮廓线。在这方面，欧洲的积累了许多经验，值得借鉴。

　　而对于作者的母国日本国的木结构国家，作者却参杂了些许的不认同，有一种恨铁不成钢的感觉，在文中，作者批判了作为一个崇尚木结构建筑的国家，日本国民对于"一生筑三宅"就是成功的说法，尤其像木香和榻榻米也代表了一种不稳固（搞的我不会再爱榻榻米了）。尤其描述第二轮廓线为"就像脸上贴着橡皮膏缠着绷带无论如何也使人看不到美好的表情一样",对于日本街道的店招林立有些许失落。但是个人却觉得，其实由于大量店招形成的日本街道的"第二轮廓线"也是一种人文的积淀，是日本文化的一种象征，不必妄自菲薄。就像我大中国现在处于经济大发展时期，各种吸收外来文化，修建了很多欧式的、美式的、地中海式的等等风格的商业街，在未来几百后，我们的后人再来研究这些属于历史产物的"街道",也应该算是一个时期文化发展的象征了吧（当然，如果我们的这些40年使用权的街道建筑能留存至那一天的话）。

　　街道的美学其实就是人的感知的美学，人的感知是舒适的、美的，那街道就是美的。

　　本文作者系RET睿意德策略顾问部高级总监 高旭梅。高女士是东北财经大学经济学学士，拥有超过14年丰富的房地产相关工作经验。成功服务包括华润置地、瑞安集团、中海集团、韩国乐天集团在内的多个企业旗下著名项目。高女士有丰富的综合体定位、片区规划及运营落地、商业项目营销策划经验，尤擅主题商业及新区商业的整体规划开发。

　　马马虎虎翻完《街道的美学》，最喜欢的节是第三，关于空间的几项考察。尤其对"小空间的价值"和"留下记忆的空间"这两小节感兴趣。

　　"小空间"意味着什么？作者说：首先，它是个人的、安静的、想象的、有诗意和有人情味的。而我觉得，小空间是最富有故事性的地方。

　　电视剧情节。青春期的男生或女生，嘭地把房间门大力关上。父母一脸懵逼，敲门问道：赵日天，赵日天，你怎么了？赵日天将枕头蒙住脑袋，回应道：别烦我行不行，我想静静！于是，赵日天就在他（她）小小的房间一个人静静，直到肚子饿。

　　电影情节是这样的。崔欧巴的正怀胎的老婆被冷血杀手杀害后，凶手没得到应有的惩罚，凶手还一脸不屑地嘲笑崔欧巴不能把自己怎么样。崔欧巴黑化了，表面上他像往常一样生活，实际上他数年如一日地在谋划报复计划，他的房间墙上贴满了凶手的社会关系，出狱时间，性格习惯，等等，就等待他出狱之后，亲手将他弄了。

　　还有，全世界的鬼片，都少不了厕所这种小空间。厕所里的镜子，坑，都是会发生故事的物。对了，在厕所，不许回头看。

　　还有还有，小时候玩过过家家吗，女主人指着这张小凳子说，这里是厨房，我要在这里摘菜，指着那几个被铺平的尼龙袋说，那里是卧室，我们要在这里睡觉。小小的女主人十分有条理，凭空就把堆放杂物的空地，变成了玛丽苏豪宅。不像那些男孩子，整天就在外面放动感光波，舞六脉神剑，耍乾坤大挪移。一点都不懂"打江容易，守江难"的道理。

　　呵，小空间，你不是一个没有故事的同学。小空间就是这么常见，琐碎，不可缺。

　　相对而言的大空间，是那不能让人静静，不能保守自己秘密和不能称其为家的地方。大空间的存在也是有它的价值的。比如，建筑与建筑之间较大的间距，可以建筑与建筑之间的空间有足够的日照长度，比如，城中村楼挨着楼的状态被推到可以开发出更宽敞通透卫生的空间。

　　但是诚如芦原义信所言：建筑与建筑之间的空间······是半途的空虚地段······对居民说，是使他们形成不愿真正定居只是暂时寄居的观点的原因之一。

　　所以，把大空间划分成小空间，让烟火气息在这些小空间里流窜，小孩笑闹奔跑在这些小空间里的声音被屋里腿脚不便在阳台晒太阳的老人听到，邻里邻居端着碗在屋外吃饭同时逗逗别人家的小狗小猫，这是建筑师，规划师和景观师在城市里应该做的事。因为这是冷漠大空间城市里一十分具有人情味的事。因为人们对大空间的回忆是茫茫然的，往往是一种到此一游的感知。

　　哇，这个塔真高！哇。这个楼好酷！哇，这个村好有feel!然而，细节是缺失的。细节总是需要被多观察才能看到，然而因为所置身的空间太大，往往日后只记得当时的氛围气场，全没有日常琐碎亲切记忆。

　　加斯东·巴什拉《大地与休闲的梦想》提到"出生之家",其实我们很多人孩提时代都有自己的"游戏天地"时间和空间定格得刚刚好的，充满日常琐碎亲切记忆的"游戏天地"

　　放学后天黑前的那段时间——《你的名字》里说的黄昏，既不是夜晚也不是白天，世界的轮廓变得模糊，传说中可能会遇到非人之物的时候。被喊回家吃饭前恋恋不舍的那块小空间——《言叶之庭》里说的"隐约雷鸣，阴霾天空，但盼风雨，能留你在此"的此地。故事性极强，也极富感情的当下空间。我觉得，这样的空间才是充满个人的、安静的、想象的、有诗意和有人情味的空间。

　　凯·林奇发表《城市意向》的四年之前，他和阿尔·卢卡肖克一起进行了关于对街道的儿时记忆的调查，根据测验卡片调查结果，了解到是铺装面、围墙和树木之类的东西，永远留在了他们的记忆中。每个人都是场景控，也许，那些记忆中的情感，情感中的记忆，又岂是那些散落的客观事物可以言喻的呢。

　　敏感细腻的作家们最懂得感受和将其感受描述出。苏童总是不厌其烦地将故事搬到香椿树街上演。苏童：说起香椿树街，基本上我脑子里是有地图，这个地图就是我从小生活的苏州那条老街。并不存在一条名叫香椿树街的街，但它确实自作家记忆里的西门外老街。奥野健男在《学的原风景》里也谈到了作家自己形成的空间的"原风景"——多年以后带着不可思议的留恋心情回想起时，小时候不理解的那些风景或形象的意义会逐渐得到理解。

　　《街道的美学》分上下两册，城墙、住宅、街道、空间、城市景观构成、格式塔心理学、"图形"与"背景"的关系，等等，暂时没消化好。这篇，算作不正儿八经的读书报告。没有提纲，写到哪算哪。最后想说，也许不是人人都懂美，但人人都是场景控，小空间很重要，留下有记忆的空间很重要。

　　一. 关于“诗(文学)和画的分界”

　　一般说来，将拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多影响人们对创作者的能力的评判。观众评价这件艺术品是按照内心所获得的感受，即以是否产生或产生何种程度的审美愉悦感来评价它的优劣程度，进而以此评价创作者的能力。假设有两座拉奥孔的雕像，在其他条件都相同的情况下，微开着嘴巴的拉奥孔比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感(理由见《美学散步》6-7页 莱辛语)，人们便认定前者更有艺术性，而将拉奥孔的嘴巴雕成微开状的那位创作者更富有创作才能。在此条件下，便可以说，艺术反映人的能力。“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家”(24页)讲的也是这个意思。

　　“美是艺术的特殊目的”，“艺术”的一定是“美”的，“美”的却不一定是“艺术”的。因为“艺术”反映的是人的能力，那些未经人加工的自然状态下的事物、风景，就不是“艺术”-虽然它们也会使人产生美感。

　　李泽厚在《美的历程》中指出：“如果说荀子强调的是‘性无伪则不能自美’;那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言’。”虽然艺术必然是人为的(有人的因素在其中的)，然而前者(荀子-儒家)“强调艺术的人工制作和外在功利”，后者(庄子-道家)“突出的是自然，即美和艺术的独立。”我认为此处道家所强调的“自然”，应归因于对过分“人为”的纠正，即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我认为这种“大美”不能被称为“艺术”。我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川时，不会认为它们是“艺术品”，虽然也会由衷地感叹它们的“美”。“艺术品”必然是人为的，是人加工过的东西。若说某座山“鬼斧神工”，那只是将“造物主”拟人化了，反映的还是人的能力。若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片，那便成为艺术品，因为图画、照片才反映人的能力，而事物本身-未经人加工过的-并不是艺术品。因此庄子所说的“天地有大美而不言”，说的是天与地使渺小的人产生的“崇高感”，这是自然地会在人心中产生的“美感”，我们不必牵强地认为在人类诞生前早已存在的天与地是“艺术品”，虽然它们确是“美”的。

　　“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。”(14页)这已经很好的说明了“艺术”与“自然”的区分了。

　　“艺术须能表现人生的有价值的内容…必须同时表现美(7页)”，这一点可以从美就是有价值的东西这一层面来理解。有用的不一定都是美的，苏格拉底所说的“粪筐也是美的”之所以不被认同，在于有用的东西还需引起人的愉悦感，才能被称为美的。

　　艺术创作可以遵循规律，也可以突破规律。如既有对称美，又有不对称美。但“表现人生的有价值的内容”和“表现美”却是艺术所必须具备的，失去其一，便不能成为艺术。

　　宗白华在引用莱辛的话中有这样一段：“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把‘美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动’之中。因此它对于画家不像对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力就会变成了做鬼脸。”但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”(9-10页)在中国画里，同样地，绘画(艺术)可以将文学里的难以追逐的“美”转化做“魅惑力”。中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而中国山水画(因为它被要求能表达诗意)就要能既含蓄又准确即恰到好处地达到这种境界。王维的“画中有诗”大概是最早达到这种境界的，而自北宋宫廷画院开始，画面的诗意追求开始成了中国山水画的重要要求。如画院以“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”、“踏马归去马蹄香”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等诗句作题目进行考试，都是要求画面表现诗意。至于“画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的”，在中国山水画里，事实上形象也是动的，如前所述，中国画能表现出“春色”、“马蹄香”、“无人渡”等意境以及“吴带当风”等技法。或者在印象派的画那里，画中的形象也是动的。当你凝视莫奈的画时，不也能感觉到里面的云、水、花草、游鱼、水波都在流动么，这不也是一种“流动的美”，一种可以重新感受而且每次感受都不尽相同的美么。一般说来，画是空间的，诗(文学)是时间的，但都可以有“流动的美”，有令人心动的“魅惑力”。诗(文学)表现时间的先后历程，观者却可以将它定格于一瞬，或者想象成脑海中的几幅画;画虽然“只能捉住意义最丰满的一刹那”，却能令人联想起在这一刹那前后许多的画面来-无论是创作者想要表现的还是未曾想要表现的。诗配画大概是中国画所独有的，尤其是元人水墨画。“画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，更重要的一面，是通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意。”(李泽厚：《美的历程》179页)书法作为中国独特的艺术，以其形(线条)给“文”增添了形式美，又以其意(内容)赋予画以或隐或显的含义。就意而言，与画相配的诗并不一定具有“明确表达的含义”，如王维的《蓝田烟雨图》所配的诗，它表现的意境既与王维的诗意相似又不尽相同，看上去是阐释了诗，实际给人的感觉又是增添或模糊了画面原先并不具有的意味。也就是说，这首诗既是一种阐释和理解，又是一种再创作。不同的诗人可能因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句，不同的画家也会对此诗有不同的体会而画出不同的画来-新创作的画又会表现出新的意境，由此诗配画，画配诗，延绵不绝。这也可以说明诗与画并不是一回事，却是可以圆满结合，“相互交流交浸”，以至交融完满的。

　　二. 关于“美从何处寻”

　　世界对于个人来说就是一个对象化了的世界，每个人都有一个或无数个世界-没有两个人的思维是相同的，因而对于世界的印象也是不同的，于是，每个人都有自己的世界。《美丽心灵》中的纳什就活在自己的心灵世界中。这可能是唯心主义，然而人确是凭自己的感觉去认知世界的。

　　许多个夜晚在《东风破》(流行歌曲 周杰伦作曲)的旋律里入睡，悠扬的二胡声每每将我带入未知的又似曾相识的世界，引动无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人”(18页)如果一首新歌的新曲也算新节奏，那作曲家就是“高明的人”。这种新节奏也得符合人的审美心理-至少是部分人。没有人的心绪和思维是相同的，同一个人在不同的“刹那”的心绪和思维也是不同的，那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造，去发现，来满足这无数的心绪和思维，以应和它的节奏，引起它的共鸣和感触。这种共鸣和感触很多时候是由“回忆”引起的。当节奏与某一时候的心境相吻合，回忆便复苏，人便彷佛进入未知的又似曾相识的世界。“我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。” (10页)那么对于音乐的“节奏”的“回忆”效果也说明了“节奏”所具有的“魅惑力”不亚于文学和绘画，甚至超过它们的影响力。人的心灵是一个多么奇妙的世界。

　　关于“美从何处寻”，我认为“美感”是人的心理现象。当我们说某样事物是“美”的时候，其实是将自己的心理感受对象化到事物上去了，也就是“移情”，进而以为“美”是事物本身具有的属性了。事物是否“美”，取决于它在人心里引起的感受，没有绝对相同的感受，也就没有绝对相同的“美”和“美感”。

　　事物(世界)是存在着的，不以人的意志为转移。存在于每个人的主观世界里的对外在世界的印象并不一定是真实的东西，但它存在于心理世界中，是“美”所由产生的主观(心理)基础。而真实的事物(有形或无形，可感或不可感)-没有任何人为色彩的-存在于客观世界之中，它构成我们感知“美”的客观(物质)基础。“美感”(心理感受)存在于人的心理世界中。

　　三. 关于“论文艺的空灵与充实”

　　宗白华认为“美感的养成在于能空，对物象造成距离。”强调“隔”在美感上的重要，这大概就是所谓“距离美”。朦朦胧胧隐隐约约，雾里看花水中望月，确能产生独特的意境，引人遐想万千。这是空间上的“隔”。至于时间上的“隔”，我想起曾看过的一篇文章，讲印度人约会非常散漫，极不守时，让别人在约定时间后等上一两个小时是常有的事-而印度人并不认为这有什么不对，照他们看来，等待是一件乐事。在等人时，可以有无尽的想象，想象对方的容貌和表情，想象见面时的亲热和愉悦，何乐而不为。当然这对于严谨的德国人来说没准会被认为是对他们的不尊重。宋人赵师秀有诗“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”一幅悠闲淡然的图景。与朋友约好下棋，等到夜半朋友还没到，便独自敲着棋子，挑下灯花，却不显得惆怅，这大概也是等待时想象的快乐吧。“时间”与“空间”上的“隔”都给艺术增添了想象的成分，而这想象又造成心灵的“空”，也成艺术的空灵。王国维所说的“隔”则是指诗词中的生僻词句典故，不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者产生隔离感(往往不是距离美)，这种隔离感不是想象可以弥补的，除非去查资料，而这样就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。这大概也是王国维反对“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距离都能产生美，它应该处于合适的范围内，既不是完全如一的现象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状。合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏，充实而不至于挤兑想象的空间。“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”(39页)艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华。

　　四. 关于“中国美学史中重要问题的初步探索”

　　这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想，关于他的美学思想我不再归纳罗列，这方面的研究已经有很多，我仍是冒昧地断章取义，将其中一些我不大认同的观点举出来，并写出自己的观点。在第38页第三段中，宗白华先生论述了“美”与“真”、“善”的关系，要求艺术满足思想，“要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。”这只不过是“艺术为政治服务”、“文以载道”的另一种表述形式。中国古代的青铜器确实反映了那个时代的生产力发展水平，但这不应该是我们借由欣赏美的途径。艺术品有“积淀”的美，但艺术家并不一定也没必要载主观上刻意加入这种“社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律”，而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功用的基础上的。我们没必要以历史学家社会学家的眼光去寻找其中的深刻含义(虽然了解这些含义可能有助于我们更好地把握它的美)，我们要做的是发现“树”的形式美，而不需像植物学家和工匠那样做细致的分析。艺术性是艺术品的必然要求，思想性却不总是伴随艺术左右，这与“艺术须能表现人生的有价值的内容”不能混同。艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西，那样只会增添它的负担，偏离它自身原来的发展轨道，走向政治化，走向艺术自身的毁灭和终结。然而在现实世界中，“为艺术而艺术”只能是个美丽的幻想。

　　五.关于“中国艺术境界之诞生”

　　“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描述，像一照相机的摄影。”(79页)这说明了绘画(艺术)与照相机的区别。摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实，将一瞬间的光与影定格下来，在这一意义上说，照片比绘画更能反映现实，它几乎是丝毫不差(差别的只是精度)地记录下真实的场景，将现象还原至本来面目。绘画若在这一点上与其一较短长，必然技艺不如。这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因之一。无论画家的技巧如何高超，对视角、光线、位置的把握如何准确，都不如摄像机的精确-那种不带人为主观色彩的、近于无情的精确。画家是有感情的人(即使他强调自己是在“客观”地描绘)，而这种主观色彩正是绘画区别于摄影的标志，也是绘画得以在更高的层面上超越摄影的简单真实(机械真实)的资本。中国传统山水画论认为“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”，崇尚“气韵生动”。这种“气韵”并不是虚幻而与现实毫无瓜葛的，这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。”(李泽厚：《美的历程》 169页)中国五代画家荆浩惊异于太行山之美，作了数万本草图，“方得其真”。这种“真”自然不是简单的真实，画家在作画时，每一刻的心绪都不同，每一笔都是不同心绪的反映，绘成整体便是无数不同心绪的集合。可以说绘画既是空间(平面)上点、线、色彩等的组合，又反映了时间上的心理凝积过程。在这一意义上说，一幅画包含了无数幅画，是无数个心理活动凝积的产物。因此画是“流动”的，即“美在流动之中”(9页)。

　　或认为就算摄影所得的照片不是“流动”的，那么录像总该是“流动”的，它真实记录了事件的前后过程，应该是最真实的“真”。我认为录像只是有限张(或者无数张)照片的连续展示而已，它在本质上仍然是相片，仍然只是机械的真实。无论多长的录像，它总是有限的(时间和空间)，注定它不能反应无限的时间和空间。一幅画或许只描绘了一幅图景，却可以蕴藏着无限的刹那，而相片虽然也可以让人联想，却因为它过于形象，反而或多或少剥夺了欣赏者想象的权利，想象的空间丧失了，艺术性也就随之削减了。

　　摄影的过程是机器的运作，只能反映“物理的目睹的实质(85页)”，绘画是画家用画具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出的给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。这也许已经决定了二者在艺术性上的区分了。

　　后记：由于时间关系，没能将全书看完，对于宗白华先生的美学思想没有充分领会，很多观点都是在我“断章取义”甚至误解了原意的基础上得出的，算是很大的冒犯。其中的关于“美”、“艺术”的定义主要参照董绍春老师的理论，然后用来分析宗白华先生的理论，多有不当之处。在阅读《美学散步》之前，我已经先看了李泽厚的《美的历程》，于是拿二者相关的部分比较，引用部分一般都标出了原文页码。未注明的都引用自《美学散步》。

　　古希腊美学思想萌芽

　　毕达哥拉斯学派

　　主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。

　　赫拉克利特

　　朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。

　　辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。

　　德谟克利特

　　近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。

　　原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。

　　苏格拉底

　　由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。

　　美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。

　　艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。

　　PLATO

　　文艺对现实的关系:

　　理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。

　　鄙视艺术的根源:由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照

　　的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。

　　关于艺术美:既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？PLATO认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但PLATO始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。

　　对美育的看法:美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。

　　文艺的社会功用

　　PLATO对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？

　　PLATO首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，PLATO对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次PLATO又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两

　　种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。

　　总之，根据政治教育效果的标准，PLATO否定文艺的社会功用。但PLATO确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。

　　文艺才能的来源——灵感说

　　第一种解释:神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。

　　第二种解释:灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。

　　这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新PLATO主义的PLOTINUS。

　　PLATO将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但PLATO承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。

　　ARISTOTLE

　　摹仿的艺术对现实的关系

　　肯定艺术真实性:

　　ARISTOTLE将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与PLATO截然相反，ARISTOTLE肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是ARISTOTLE对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，ARISTOTLE认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，

　　即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。 艺术有机整体思想:

　　形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，ARISTOTLE认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。 和谐概念:各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如KANT）将次概念视作单纯形式美因素不同，ARISTOTLE认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。

　　文艺的心理基础和社会功用

　　肯定文艺色社会功用:

　　PLATO强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，ARISTOTLE强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。

　　在生活中，我们会问：“什么是美？”目前对于我而言，美是一种抽象性的概念，更多的是一种感受，思想。而触动我最深刻的是，美该从何处寻？书中作者说到“如果你在自己的心中找不到美，那么，你就没有地方可以发现美的踪迹。”我们会犯这样的一种错觉，会为着寻美本身而去寻美，却往往忽视近在身边的美。其实，美就在于你的心，你对美的理解那便是在于你的自身感觉、情绪与思维。而很多时候，美不仅仅是人的主观意识，还是一种客观的对象和存在。

　　美是随处可寻的。比如人的一句话，就是你的心要具体地表现在形象里，可以反映一个人的真实想法甚者人可以发现你的心灵之美；语言就是美的形象化，因为美具有灵性与人性。

　　那么在寻美的过程中，只在自己的心里寻美的踪迹同样是有问题的。寻美需要摆脱自己心的狭隘及目之所见的范围，而是要由大及小地审美，寻美。美的形象化不是形式，而是形式与内容的统一。美是动态的过程，对美的线条，点、色、形、音、韵都表现着内容的价值，意义与情感。简言之，即对美的直观感受便是要在结合人自身的生活体悟与价值观进行动态契合。因而寻美的准备便是心的陶冶，心的修养和锻炼。

　　有人曾在生活中得出这样的结论：美是不存在的。他们认为现实生活中可以直接接触到的东西，只不过是简单的线，点或者一堆东西的堆砌而成的。美是唯心主义的东西，无需探讨。而这种对美的白色的，机械的死的评论，这样价值观下的外部生活便是无趣的，索然无味的。所以，我更加愿意相信这个世界存在着美。它是与真，善一种值得人类社会努力追求的事物，是哲学探讨和建立的对象。

　　哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的协和是“美”。宗教有着热情的浇灌，哲学有人生智慧与宇宙观念，美的实现载体（即“文学艺术”）则在汲取与融合这两者的基础上，表现着人生，流露出人的情感个性与人格。

　　而空灵与充实则是艺术的精神二元。

　　常言道：“距离产生美”。即是在说明美感的形成在于对物象造成距离，在于能空。美是在距离化、间隔化条件下诞生的。但是，最重要的是，美的“静照”起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务的绝缘也就是所谓的万物静观皆自得。美在于心灵内部的“空”，精神的淡泊。所以，在时下世事纷扰的世界，美更需要我们本着纯挚之心去创作，去品味。

　　尼采说艺术世界的构成由于两种精神组成：一是“梦”，梦的境界是无数的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情（如音乐）。这豪情让我们体验到生命里最深的矛盾，广大的复杂的纠纷，这便是“实”。

　　艺术的最高境界由能空，能舍，而后能深，能实，然后宇宙生命中的一切理一切事不无把它的最深意义灿然呈露于前。“真力弥满”，则“万象在旁”。美就是如此美丽！

　　在现代社会中，美或许已经在大众口中成了一种印象和一种肤浅的面相。这就使得今天的美学研究变得尤为复杂，让人们感到困扰。如果我们将范围再缩小到有着数千年审美历史的中国，美学研究者面临的困境就更大，诸如数千年的审美传统，相对感性和飞扬生动的审美特点，正在涌入的纷纭繁杂的西方美学理论、通俗文化和大众趣味的日益繁荣等等。这些都使得我们不得不在美学研究，或者说美学学习中举步维艰，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那场美学大讨论，想到了朱光潜和李泽厚。而我的观念中，对于中国审美实践和中国的审美思想，主观和客观的截然分开是极不合适的。只要看看中国的园林艺术、书法，想想中国美学中“气”、“无”等概念就会明白了。宗先生的《美学散步》开头就说：“散步是自由自在，无拘无束的行动”，将这句话作为论文的开头，本身就是一个启示，足以让我们想见其人、其文、其思想捧《美学散步》以入美学之门。

　　宗先生的《美学散步》以生动的语言、精到的分析勾勒了中国美学思想史的大致脉络，深刻挖掘了中国美学的思想的独到之处和中国美学中对“美”的独特看法。

　　首先，宗先生对于中国美学思想史的勾勒主要体现在《中国美学史中重要问题的初步探索》、《论〈世说新语〉和晋人的美》、《唐人诗歌中所表现的民族精神》三篇文章中。

　　《中国美学史中重要问题的初步探索》主要梳理了中国美学史早期思想以及由之而来的中国美学思想的苗头。他提出不仅仅从语言成果上，而且“应该结合古代的工艺品、美术品来研究”。于是，他不仅从文学成果上来论证自己的观点，而且更主要的从画论和图案美上来论证。他指出，先秦，甚至在汉代美学的特点主要是“雕缋满眼”的美，只是其中有了中国美学主要特点的苗头。一方面，他讲述了楚国装饰图案、楚辞、汉赋、雕刻的凝重或古朴；另一方面，也花费了大量的篇幅介绍“鹤莲方壶”的飞扬姿态和《考工记》中在乐器制造过程中的虚实响应。在宗先生的眼中，先秦和两汉时期是中国美学的准备期，虽然还没有成熟的形成自己独特的特点，但很多方面已经显示了萌芽。

　　《论〈世说新语〉和晋人的美》这篇文章主要论述了魏晋时期的文化风气和美学实践的特点。最后，宗先生将论述的重点集中在晋人的美上。认为那是“全时代的最高峰”。那对于生命的热情、风神俱佳的艺术心灵、往来于山水之间的虚灵胸襟——自由而解放、待人接物的真诚，都深深的吸引了宗先生，也启发了一代又一代的心灵向往，对后世的美学实践和美学思想产生了很大的影响。关于这一点，从他关于中国美学特点的论述中可略窥一二。无论是讲中国的空间意识时将其最早形

　　成和定型放在中国山水画的成熟上，还是将中国艺术意境说成是“植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵”，都是将中国美学的形成和奠基期放在魏晋时代。山水画的成熟正是在魏晋时期，宗先生说：“晋代是中国山水情绪开始和发达时代”；而那活跃的、至动的心灵也是在魏晋时代才出现的。魏晋时代可说是中国美学形成和奠基的时代了。正如宗先生自己说的，“魏晋六朝是一转变的关键，划分为两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。”

　　其实，《唐人诗歌中所表现的民族精神》只是宗先生举出的一个标示。在这篇文章中，宗先生并没有涉及到具体美学思想的论述，只是论及了唐代的诗歌，并将之作为中国民族诗歌的成熟期。同样，诗歌作为美学实践中的重要方面，在宗先生的眼中，中国美学在魏晋六朝以后就走向了成熟和发展的道路。这一观点在其他的一些零星论述中说的非常清楚。

　　通过具体的论述，宗先生深刻挖掘了中国美学的特点和精神，并且将这种艺术美学精神贯穿在自己的具体论述中。这种特点主要是意境论，这种意境论又深深的植根在中国的哲学思想中，深深地和中国的宇宙观和空间感受相结合。意境论主张艺术、美是对自然世界的组织，并且不仅是自然物质世界的表现，更重要的是体现了生命的丰富和飞扬，人生的超然境界。这是《美学散步》的核心所在。他的这些思想表现在一系列的文章中，主要体现在全书的第一部分。

　　在宗先生看来，意境是中国艺术或美学中最代表性的追求与境界，它深深的植根于中国的哲学和空间意识中，并且在长期的发展中形成了一个境界的两个互相融通的两面：充实和空灵。他把意境作为艺术之为艺术的灵境，作为诗人艺术家“游心之所在”，从而将之放在一个极高的位置上。意境的根基是中国的宇宙观和哲学思想。那么中国的宇宙观又具有哪些特点呢？他说：“我们宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡的生动气韵”。我们的宇宙是一个节奏化的空间结构，是对山水自然的组织。在这样的空间、宇宙中游心，艺术家用“追光蹑影之笔”写出了按实写虚，由空灵而入充实的艺术境界，表现了包含艺术家飞扬生命的人生境界。

　　宗白华先生的意境论只是一个框架，是一个艺术的境界，或者说目标。他并没有将它说成一个死板和固定的东西。意境具有互相融通的两个方向：充实和空灵。在这两个方面的论述中，宗先生还在另一个层面上给了我们一个很大的启示：在讨论中国的艺术和审美的特点时，它往往会参照西方的美学思想，将它们不自觉的融化到中国的美学思想中，从而使我们能更加深入明了地认识到中国的艺术特征。

　　在我的问题讨论中，我将主要关注的问题是：宗先生的《美学散步》在什么样的意义上给了我们今天的美学研究、文艺学研究以启示？宗先生给我们启示的所在意义本身又有着什么样的问题或者有着怎样的价值？在那个意义上，宗先生的《美学散步》和同类的作品相比有着怎样的优点和不足？

　　纵观全书可以发现，宗先生在紧扣中国艺术、美学的特色的同时，很大程度上融合了西方的近代的美学成果。这就使得宗先生的美学具有了明显的现代性特征，甚至因为宗先生的《美学散步》，中国的美学也开始具有明显的现代性特征。《美学散步》给与我们的启示便是，我们如何才能更加恰当的解决中国美学的现代性转向的问题。这实质上包含了两个问题：一是，如何利用中国美学资源和西方涌入的美学资源；二是，将中国当代的美学导向何方，即我们用这些美学资源来达到什么样的目的。

　　对于第一个问题，在这本书中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最终将之于中国的美学传统相联系，得出了中国美学典型特征的核心范畴：意境。他很好的把握了西方思想在这些方面的建树，使自己的理论具有一种世界性的视角。也就是说，宗先生在对于西方的理论和思想并不是跟着西方的走，以至于丧失了自己的理论立场，丢失了自己的所要解决的问题。如果我们来看中国当代的美学或者文学理论的研究，就会发现其中大多数人不是着眼于问题研究，不是落脚于实际，而是跟着西方的思想跑。

　　第二个问题则更加的重要，因为它涉及到美学研究或者说它是美学研究的指导和方向。但是奇怪的是，在这个问题上看到的几乎又是一致的意见：化洋为中，化古为今。尽管很多研究者一直做的都是用西方的理论来比划、切割中国自己的美学思想。要解决这个问题，办法只有一个，那就是立足现实，准确的把握中国审美情趣的核心，用相应的范畴或者理论加以贯穿之。

　　宗先生的《美学散步》是中国现代美学的一个典范。从宗先生出发，我们能找到中国艺术、美学的特点和发现中国艺术、美学中的现代性精神，并且还为现代的美学研究和探索提供了极大的帮助，带给我们有效和明确的启示。

　　按照本书的读书的笔记，分三章进行整理，即第一章为外向客体系统，第二章为内向主体系统，第三章为横向连带系统，所以对于读书笔记序言的写作是综合了《美学引论》中的两篇序言和第一章绪论的内容，这样可以便于以下三章能以清晰的条理出现在读者朋友面前。

　　其实每次当我开始对一本新书进行学习的时候，总是首先学习这本书的提纲也就是“骨架”，因为了解的书的“骨架”，也就了解了这本书所要陈述的主要内容，之后就是热衷于对序言的学习，因为序言总是能表达出作者的写作初衷、构建著作的历史发生以及著作在当代学术界的创新之处。关于由辽宁大学出版社于XX年7月再版这本《美学引论》，是由杨恩寰先生主编的，其书写序言的任务自然由杨恩寰先生担任。因为本书是对1992年《美学引论》的修订版，所以本书出现了1992年9月和XX年4月两篇序言。在前篇序言的书写中，杨恩寰先生说明了《美学引论》这本书是美学在“当代语境”建设中自觉的产物，主要阐述了两个问题，即美学研究对象的历史发生根基和本书的理论框架。

　　对于美学研究对象的历史发生根基，杨恩寰先生认为“美学研究的对象就是那广泛存在的审美现象或审美实事。审美现象是一种历史现象，一种文化现象，因此美学必须以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础。……审美现象是社会历史现象，人类社会实践是一切历史现象其中包括审美现象的最深刻的基础，……作为历史现象的审美现象也只有按照马克思主义的实践观点、人化自然说才能得到科学地解释和说明。……只有以历史唯物主义的实践论为基础把认识论同价值论结合起来，才能彻底揭示审美现象的历史根源和本质。”[2页]一切不以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础的美学体系，针对谈美学体系的“科学”研究都或多或少的存在着偏差甚至背离的现象，如黑格尔的美学体系以唯心主义为根基，对美学问题的阐述多数都是“伪科学”的，是站不住脚的，所以导致了黑格尔美学体系最终解体。对于本书构建的理论框架，我本人也认为是当代美学的理论框架的构建过程中是一种最着实有效的理论体系，既能突出重点又能兼顾其它，即“以审美现象（经验的审美对象与对象的审美经验）为起点”[2页]，首先向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态和审美教育八个方面。之后进行纵横连带的研究，横向连带涉及审美文化的研究，纵向连带涉及审美起源的研究。可见这是一个全方位、多层次、纵横交错的立体的美学体系。所以，针对本书的读书笔记也主要从三个章节进行梳理，即客体系统，主体系统和连带系统。

　　在后一篇序言中，杨恩寰先生针对当今美学界容易出现理解偏差的一些问题进行了进一步的解释，在这里无需进行整理，然而我对其中的一个问题非常关注，这个问题就是审美领域层次划分的问题。这篇序言中指出“审美经验层次分解为感官观照、心意领悟、超越畅神以及相应的情感体验三层次，……审美经验被划分并表述为观照性愉快、领悟性愉快、畅神性愉快三个层次或环节；审美对象被划分并表述为表象层、情致层、意味层三个层次；审美客体被划分并表述为感性形式层、形象图示层、意味潜在层三个层次”，这让我想起了李泽厚先生在谈艺术产品的历史积淀问题时也谈到了三个层次，即与原始积淀相对应的形式层、艺术积淀相对应的形象层和生活积淀相对性的意味层，在有人民出版社XX年5月出版的《艺术学》中杨恩寰、梅宝树两位先生认为艺术产品也有三个层次，即感相层、意象层、意蕴层，在艺术欣赏的层次划分上两位先生认为应当分为“感官观照、心意领悟、神志彻悟”，庄子也曾说过“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，耳听之以气”，宗白华提出“直观感像层、活跃生命层、最高灵境层”，李泽厚对于艺术欣赏阶段提出“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”，也有学者提出“应目、会心、畅神”的提法等等，纵观这些“三个层次”可以发现第一个层次基本上都与感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不开，可以推论出基本上是在说明对表象的感官观照的耳目之乐而已，这是一个比较低一级的层次；第二个层次基本上都与领悟、情致、意象、心等概念分不开，可以推论出这是一个基本上有情感触发心意领悟之乐的阶段，第二阶段是中间层次是超越耳目之乐的最重要的一个阶段；第三个阶段基本都与畅神、神志、意味、意蕴、彻悟、气等概念有关，可以推论出这最高一级是可以被称为哲学的层面，是关乎人的宇宙感、沧桑感、历史感、生命感的最高一级的人生哲学问题，是对人生、对宇宙、对生命、对历史大彻大悟的神志畅游之乐，如果主体心意机能上升到这一阶段就可以与天地同在与……，如果艺术作品上升到这个层面就可以具有永恒的艺术魅力，成为不朽的传世珍品。当然对于审美（或艺术）对象（或产品）以及审美（或艺术）欣赏由于参与出发点不同、心意参与机能、审视的客体等等各方面的不同，所以不能简单的进行这样罗列式的比较，然而这样简单罗列式的比较只是针对三个层次的关系而言，基本上可以证明三个层级之间轻重缓急的关系问题。

　　在《绪论》中关于“美学的历史和现状”、“美学对象的历史回顾及现实观点”和“美学理论框架的几种模式”这三个命题都是与美学史相关，对这些理论知识点的梳理将在做美学史相关专题的时候再进行梳理，这里并不做过多整理。这里只需记住在美学领域的研究中凡是没有以马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义为基础所进行的研究都会或多或少的出现偏差甚至背离。但在前三节中仍然有以下五个知识点需要记忆：一是美学作为一门独立学科建立是在西方实现的而不是在东方，“是由18世纪的德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立的”[1页]察看以前的页数标记都属于序言部分，所以又有了第一页的标记这虽然属于美学史的知识但是作为一个标志性的知识点放在这里也是需要记忆的。二是美学的学科建设发展到马克思主义历史阶段时发生了伟大的历史性变革，辩证唯物主义和历史唯物主义是美学变革的理论基础和方法论基础，马克思为美学的建设提供了历史唯物主义实践观和人化自然说。三是“审美关系就是审美活动关系……美学应以审美关系与审美活动的整合统一为研究对象，也就是以审美现象为研究对象”[24页]。审美现象有以下四个运动环节组成：“⑴审美活动（自由观照与创构意象的心理和行为活动，包括经验的审美对象和对象的审美经验）⑵审美主体（具有审美素质并在审美活动着的主体）⑶审美客体（具有审美性质的客体）⑷审美关系（审美活动建构起的主体与对象的形式情感关系）”。[25页]这四个动态环节的辩证关系可以参考讲重要的问题以黑体的形式呈现是：审美主体与审美客体在审美活动中才能构成审美关系，审美活动是核心决定着审美主体、审美客体和二者的审美关系，“审美主体与审美客体又是审美活动的条件”[25页]，在审美活动中审美主体和审美客体彼此相互制约而又相互肯定，最终审美活动以审美关系的形式呈现出来，这四这体现的是一种动态的关系，这关系是在运动中进行的。四是美学理论体系构架的动态过程即：美学研究的起点是对审美经验（或活动）的研究，美学研究的中间过程是同时向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态，并且“扩及审美文化，追溯审美起源”，美学研究的最后归宿是落实到对个体的审美教育上，“锻炼和培养个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造个体自由超越的态度（境界），从而引导个体走向一种审美的人生”[25页]。其实除了对个体审美人生的塑建之外，美学的研究还应当落实到社会文明的建设中，维护良好的人际关系，引导社会走向和谐、有序，推动历史文明的进程（需要展开）。五是阐明了美学学科的四方面性质即美学具有哲学和科学的双重性质美学属于哲学领域的“感性学”研究范畴，所以美学的哲学性不言自明，美学的科学性是指如审美心理学、审美文化学、审美教育学等交叉审美学科的研究，这固然又带有了科学研究的性质；美学学科的综合性是指“以哲学为基础容纳了多学科知识，综合而成一门独立的学科”[30]，这里的综合又不是将各学科的知识进行简单的拼凑组合，“而是利用多学科的知识进行新的系统综合”[30]。美学学科的思辨性是指“美学是具有哲学性质的学科”，针对大多数形而上的问题进行思考的过程中存在思辨性。美学学科的实证性是指美学是“具有科学性质的学科，必然要对大量的审美现象、审美事实……给以经验实证，……经验实证是美学走向科学的标志”，当代美学不能离开科学性，否则就成为纯粹的思辨，所以要将经验实证和理性思辨相结合。

　　在杨恩寰先生对于美学任务和方法的论述中，对于美学的三项任务只需使用十二个表达即可，即：描述（审美）现象、揭示（审美）规律、指导（审美）实践。但是我还认为在第二项任务和第三项任务中间应该在加上阐释（审美）功效的任务，对于审美功用的阐释其实就是对审美活动的功能和效应的阐释，这是一种范导性审美价值理论，审美活动除了具有完善个体心性建构的功能和效应之外，还具有对人类群体进行审美范导的作用，这可以促进人际关系的和谐、社会制度的有序，推动人类文明进程的和谐发展。杨恩寰先生对于美学的理论研究提供了一种切实可行的研究方法，既是坚持一种“一元、两统一、多样综合”的方法，具体表述为以马克思主义哲学方法论为指导，坚持理论与实践相统一、逻辑与历史相统一的原则，综合运用各种研究方法，把宏观研究（哲学的、历史学的、社会学的）和微观探究（心理学的）有机结合起来，针对具体的研究方向，选择运用最佳的研究方法。

　　“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。

　　问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

　　作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。

　　演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

　　在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

　　在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：

　　一是由文身到服饰。

　　二是由神的服饰到王的服饰。

　　而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

　　从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四素在美学外观形式反方面的发展。

　　《美学散步》这本书，是宗白华老师一生中为数不多的著述之一，里面汇集了他一生最精要的美学篇章。据了解，这也是他生前唯一的一部美学著作。作为我国现代美学的先行者和开拓者，宗白华老师用他细腻的笔锋，联系古今外，向我们讲述了一个不一样的美学境界。

　　当我随便翻翻，发现这与别的美学著作很不同：一般的美学著作，总是晦涩艰深，但这本书却用诗一般的语言，写出了中国美学的精髓。就像书名一样，这本书用散步的感觉写美学，文字自由自在，风格无拘无束。

　　这本书确实让我有所收获，作者用抒情化的语言，引领我进行艺术的欣赏，令这个美学门外汉的我，很形象生动了解关于美学的冰山一角。

　　读完整本书，感觉就是在美学与文学中，在中外的艺术中慢慢地散步了一回，品味着散步声中留下的道道灵光。

　　美，并不等同于我们平时所说的魅力，美是一种抽象。它需要通过艺术的雕琢来体现，却又不仅孕育在艺术的雕琢之中，宗白华老师在书中讲到：“最高的没，应该是本色的美。一切美的光都是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。

　　在当今社会中，很多人都缺乏一种含蓄，过于直白的表达自己，这在做人处事中，只会让自己在交往中处于劣势，得不到更多的友谊，而且过于直接的表述，在一定的场合只会让自己变得肤浅。

　　在我们的日常生活中，也不正是这样吗？在现在日益繁忙与紧张的现代社会中，每个人整天行色匆匆，忙忙碌碌，扎在自己手上的工作中不可自拔，却忽略了应该给自己的生活留下一点空白，留下一点闲暇，让自己有时间思考一下自己的现在，自己的未来，让自己放慢脚步，欣赏一下路途上的风景。

　　保持住人间的诗意和对生命的憧憬，给自己的生活留下一点点空白，让自己不要丧失对未来的希冀与对生命的热爱，这是生活之道，也是让自己活得更“美”的方法。

　　例如说画家只是纯客观的机械式的展现景物，一幅画就是一张画起来的照片，那又有什么意思呢，只有在画作中折射出来自作家人格的高尚格调，才是一幅真正的杰作，现在专业的摄影技术之所以不同于一般人把玩照相机，是因为照片中有来自于摄影者孜孜以求的艺术境界，展现了他们内心对美的追求与渴望，而这些正体现其对美高格调的追求。

　　自然拥有静态的美感，连绵的山脉是永远存在而不可动摇的，山不会动，但是却孕育出满山的苍翠和无数的飞禽走兽。人们往往是为高山的沉稳与博大所震慑，对它不可屈服的顽固生命力产生一种敬畏感。人们常常会为崖壁间顽强生长的一颗不知名的小树而引发生命的感叹，对它坚韧的性格引发自身弱点的觉醒。只有当人们感受到树的蓬勃生命力的时候，才能对生命力产生内心的呼应，从而形成一种审美的感受。

　　人的生命是一个短暂而又漫长的过程。经历的每一个阶段，都可能有不一样的心灵感受。每一段的生命历程都有它的精彩之处，人们所需做到的就是享受现有生命的这一历程。长者往往会给予后辈以各种的经验教训，但是个人对生命的领悟还是要看自己的造化和领悟，领悟人生的过程，需要每个人对生命的真是体验。如果一个人永远不会去思考自己人生的价值，生命的意义，只是得过且过的一辈子，那么他就无法领略到生命存在的价值，甚至可以怀疑其存在的必要性。或许顿悟是需要一个漫长的过程，没有思考的人生就像一个人在黑暗中瑀瑀前行，看不到沿途的风景，很有可能迷失了自己的方向。人生的体验者应当是一次美的旅行，能把握在眼前的和即将出现在未来的美丽“风景”，用探索美的心灵去体悟。

　　对于中国美学史的对象和范围的这种看法，我以为太狭窄了。

　　这涉及对美学对象的看法。美学不限于研究"美"。美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。随着社会的发展，美学的范围日益扩大，美学的分支学科越来越多。现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。我们研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。

　　中国古典美学体系是以审美意象为中心的。它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学（文艺美学）的内容占的比重最大。在中国古典美学体系中，"美"并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。"美"这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住"美"来研究中国美学史，或者以"美"这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。

　　关于中国美学史的对象和范围的另一种看法，认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史。因此，中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想，审美趣味等等）。

　　后记 在结束本书的时候，我想对本书的体例以及有关的几个问题作一些说明。

　　中国美学史上下两千多年，涉及的范围相当广泛，内容极为丰富。但是一本书的篇幅终究是有限的。这就产生一个矛盾。解决这个矛盾有两种方法。一种方法是对每个时代的每一个美学思想家（或每一本有关美学的著作），不分大小主次地排列起来，一一加以简略的介绍。这种方法容易把历史变成流水账。我觉得不很可取。另一种方法是突出重点，。抓住每个时代最有代表性的美学思想家和美学著作，尽量把它们讲充分一点。对于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重点人物的前后作简略的介绍，或者作为背景材料来处理。这就是唐代史学家刘知几说的"略小而存大，举重以明轻"的方法。我决定采用这种方法。我觉得这种处理方法，比那种不分轻重主次，把大大小小的人物、著作并列起来介绍的方法，更能显示中国美学遗产的精华和价值，也更便于我们把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律。因为如本书《绪论》所说的，每个时代的美学思潮，总是集中地反映在那个时代最有代表性的美学思想家的著作当中。

　　当然，采用这种方法，要注意处理好点和面、点和线的关系。所谓点和面的关系，就是一个时代的代表性人物（代表性著作）和这个时代的美学思潮的关系。

　　第一章． 远古美学嬗变

　　第一节． 礼：原始整合性与美

　　在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

　　作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

　　王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记·礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的'东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

　　中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

　　之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

　　从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

　　礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

　　第二节 文：审美对象的总称

　　“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

　　作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。

　　演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自 文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

　　在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

　　在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

　　从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因

　　素在美学外观形式反方面的发展。

　　文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”······总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。

　　而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。

　　文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。

　　从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。

　　中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。

　　在美的对象中，概念和实在都必须是从事物本身发出来的。显然，这条美的法则是从生命有机体的规律中概括出来的。在生命有机体中，概念和实在这两个差异面的统一，就是灵魂与身体的统一。灵魂与身体都是生命所固有的。它们之间的关系是一种有机的内在联系。灵魂把生命灌注在身体的各部分之中，这在感觉中就可以看出。人的感觉并不是单独地发生在身体的某一部分，而是弥漫在全身，全身的各部分都是在同时感觉到这种感觉。但是，在同一身体上并没有成千上万的感觉者，却只有一个感觉者，一个感觉的主体。美的法则也是这样。

　　在艺术作品中，内容意蕴和表现它的外在形象必须显现为完满的通体融贯。内容意蕴作为艺术生命的主体，把生气灌注到外在形象的各部分中去，使它们活起来。外在形象的各部分都弥漫同一内容意蕴灌注给它们的生命，而形成和谐一致的有机体。外在形象是从内在意蕴本身中发展来的，是内在意蕴在现实中实现自己的外在表现，而不能是拼凑一些外在材料，强把这些材料机械地迁就本来不是它们所能实现的目的。因为那些拼凑起来的艺术形象的各部分对于外加给它们的抽象概念处处都会表现出一种抵制和反抗，从而形成内容和形式的分裂。这是形成艺术上概念化的根源所在。

　　《街道的美学》 一书写成于1979年，是他多年来对街道、广场空间构成方面的研究成果。作者曾考察了日本以及世界各地的许多城市，作出精辟分析，并在此基础上提出了许多空间设计方面的创造性手法，不仅对日本的城市规划、城市设计有极大现实意义，对我国的城市建设及建筑空间构成方面，也不无借鉴参考价值。此书出版后曾获日本第33届出版文化奖 ，并被美国哈佛大学等校建筑系选做教材。

　　——译者 尹培桐

　　相对的，日本住宅的基本思想，在于它是家庭私用的内部联序，结果，在西欧的家中和内部要一样地要穿着鞋，而日本则在家中要脱鞋。

　　也许有人会说，光是穿不穿鞋并不是什么本质的重要区别，然而，在领域性上探讨建筑空间时，这点是不能忽略的，因而是重要的问题。

　　通常在考虑建筑时，是把 “内部”与 “外部”，的界线定在一栋建筑的外墙处，有屋顶的建筑物内侧视为“内部”，没有屋顶的建筑物外侧则视为“外部”。然而，近来的建筑中，有时一幢建筑物的规模十分庞大，而且是组合式的，形成了城市型规模的 “群体建筑”，因此，不得不说，也有不能简单地规定“内部”，与“外部”，的情况。

　　从这一段可以看出日本以及东方建筑风格与西欧的不同，这是文化的差异带来的。正如文中所说，日本人注重的是一视同仁的集体的内部秩序，而西欧则注重个人的自由，所以在家里也穿着鞋。所以，在设计建筑时，文化差异的因素就显得尤为重要，因为地域带来的文化差异而导致的建筑风格的迥然不同常常是非常明显的。如果在设计中不能关注到这些文化上的细节，就不能因地制宜，做出好的成果。

　　在欧洲的住宅中，限定内部空间的墙，意义是极其重要的，由于厚墙所产生的防护性，才承认了家的存。例如，布普诺以存在主义立场谈到“新的防护性”，他摘引了圣泰戈鸩派利的《城堡》：在混沌的世界中，在沙漠中，定居在坚固的‘我的家’里，进而把这个家筑为‘城堡’，以对抗沙漠的威胁性攻击，不断进行防御，对人来说是非常必要的。在这一意义上，对人来说其主要之点就是 ‘没有它自己就不能活，夺回坚固的堤防’。为什么呢？因为坚固的堤防或围墙，在防御没有边界的东西对所围起来的领域的攻击方面，无论如何也是必须的’布鲁诺主张坚固的边界，反复强调人只是在居住上达到自己本质的实现他曾说 “人在本质上是居住者。详言之，即停留在牢固的场所，而且由人为筑起的墙壁努力从各种威胁中保护这一场所，停滞在该场所的适应者。人类只是由于居住而存在?在这一根本意义上，人不只是存在于空间之中，空间也就是自己活动的余地，只是由于具有最广义的生活空间，人类才获得自己的存在，人类就是以这一意义投身于世界之中的，（布鲁诺 《客服存在主义的问题》），他在这里强调了不只是源流于空间之中，而是依靠人为筑起的墙壁居住于该场所的存在主义意义。像这样有关家的防护性的存在主义阐述，对于住在木、竹、纸造的家中的日本人来说，也许的确是一种奇闻。不过，这意味着以人的存在为主因的个体的独立，同时使我们体会到家的理想状态与人的理想状态的密切关