国产喜剧电影范文

　　国产喜剧电影篇1

　　喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

　　对于这类变形的喜剧，也许称之为“嬉具”更为贴切，因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实，喜剧的创作基于幽默的规律，而不是基于笑，喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品，缺少了幽默，喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此，喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神，在嬉笑怒骂的姿态中，使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照，来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉，也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说，喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材，而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感，事件具有现实逻辑性，情感能契合观众的价值立场，并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出，不接地气非不用流行词语，而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐，不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切，仿佛天外来客，对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时，笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写，使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色，并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来，可以说，《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系，在某种程度上契合了观众的心声，是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》，我们会发现，《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样，“喜剧有它的模式和套路，无论如何要将喜剧性放在第一位，如果时长有限，情怀可以不要，讽刺现实可以不要，但喜剧片中笑点不能少。”@因为，《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”，而是它除了讲了一个好故事之外，它的主流价值体现了主流观众的价值观，其主题是与现实生活有呼应的，与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影，只能是一堆“搞笑素材”，或者说“小品碎片”，可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑，但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境，对人物产生认同，并在“笑”过之后留有一定的回味。因此，媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势，更不是其安身立命之根本，只有关注社会现实，把真实地展示当代的社会文化、社会现象，客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候，国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

　　关于国产喜剧电影的再思考

　　当前国产喜剧电影虽然数量不少，但其样式却较为单一，有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧，以《武林外传》、《十全九美》为代表，此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品，以《疯狂的石头》、《夜•店》、《倔强的萝卜》为代表，此类样式多为低成本喜剧，所占比例不大，但持续存在。第三类是浪漫喜剧，以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中，虽不乏诚意之作和优秀之作，但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明，喜剧电影虽然“看上去很美”，却又是最难创作的一种类型。这种困难，首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握，其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为，掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识，把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影，我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维，融入了一定的喜剧精神;作为“嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维，缺乏喜剧精神。具体而言，喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分，但它并非脱离现实的游戏。相反，喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此，喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性，通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果，同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生，使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012，导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级，在经济利益的追逐中尔虞我诈，机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅，让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷，苍白和可悲，进而开始反思生活，调整心态，最终与生活和解。观众在观影过程中，看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福)，更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫，一根筋式的思维方式)，正因为影片塑造的是两个不完美的人物，观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境，并通过他们身上的局限性，返观自己身上的偏执与迷失。这样，观众在《泰日》中感受到了欢乐，得到了共鸣，“比如人们呼唤真情，希望卸下重负，轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实，但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西，并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突，作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量，可以让观众在一笑而过之后若有所思，似有所悟，这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如，《让子弹飞》(2010，导演姜文)虽然不是现实题材，但是，影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞，却处处“顿人人间”;看似态意酣畅，但实则辛酸沉重。因为，影片有对中国历史和现实的深刻指涉，这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦，更是中国政治格局中的封建底色，社会现实中的功利虚无。这样，影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质，并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读，并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样，观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体，会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体，让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是，即使是在强势群体身上，观众除了嘲笑之外，也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考，或者更具形而上意义的人生思索。反之，如果观众对于影片中的人物没有“认同感”，那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的，不会随人物的喜悲而起伏，也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如，《快乐大本营之快乐到家》中，某些桥段固然令人发笑，但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师，富极无聊的千金小姐，一厢情愿的黑心老板，装疯卖傻的“神偷”，都不能让观众“同清”或“蔑视”，因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影，即使票房大卖，也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

　　国产喜剧电影篇2

　　喜剧与中小成本电影结缘

　　中小成本电影是指相对于那些商业大片来说投资成本比较低的电影。随着近年来对电影的投资额比重不断加大，对于大制作、中成本、小成本的界定标准也开始不同。北京电影学院郑洞天教授认为：“按现在中国的行市（2009年），3000万元上下叫中等成本电影，1000万元以下是小成本电影。”①饶曙光、毕晓喻在《中小成本电影的困境与策略――以现实题材为例》文章中提出，从票房期待上来区分等级制作：“中等制作：投资和期待（国内）票房在1000万～5000万元之间。”②从以上学者提出的划分标准来看，中小成本电影应该是把投资额划归在1000万～5000万元之间的电影。中小成本电影为什么选择喜剧电影，应该从以下三个方面来考虑：

　　1.资金方面。中小成本电影不能像国产大片或好莱坞大片一样靠宏大的场面制作、全明星阵容、精良的特效等手段吸引观众，所以只能在非资金方面下工夫，比如影片的创新性、故事的可看性、人物的塑造等方面。喜剧片有更多的受众，因此相对来讲成功率也会更高，会大大降低投资风险。

　　2.受众群方面。据艺恩数据统计，目前中国电影市场的观影人群主要是青年观众，他们大多生于上世纪八九十年代，这一代人所处的时代和社会环境具有很大压力与挑战性，这就使得他们希望通过电影或其他渠道寻求娱乐宣泄。这个受众群体有着明显的世俗化、大众化、娱乐化的特征，喜欢营造的大众化的轻松娱乐氛围。因此他们需要的是无深度、无负担的纯娱乐的精神消费产品，而喜剧正是能够满足需求的类型。

　　3.观影习惯方面。观众走进电影院的主要目的是娱乐、放松心情，抛弃现实中的烦恼。“对于大众来讲，宁愿躲避在庸俗剧中愉悦，也比清醒地焦虑要好。对于创作者来讲，宁愿媚俗地、轰轰烈烈地为人们提供游戏资源，也比在孤傲冷清中等待思想的枯萎要好。”③因此，《心花路放》《分手大师》等虽然有观念、伦理、道德方面的缺失，但票房成绩依然骄人，就是因为它们满足了受众“娱乐”这一最普遍的需求。

　　中小成本喜剧电影的特征

　　自2006年《疯狂的石头》开创了喜剧电影的成功之后，一大批青年导演纷纷将自己的目光投向喜剧这一类型，使得中小成本制作的喜剧电影迅速发展并成为一种浪潮。而最为成功的应该是《泰濉泛汀缎幕路放》。《泰濉芬圆坏3000万元的成本获得12.67亿元的高票房，成为贺岁档的大赢家;《心花路放》的票房是11.67亿元，稳居2014年票房榜首。北京大学艺术学院院长王一川认为：“当下以《泰濉贰缎幕路放》为代表的轻喜剧符合了中国电影市场的趣味，谁掌握了中国观众的趣味，谁就掌握了中国电影的未来。”这些中小成本喜剧电影有许多共同点，不论黑色喜剧类电影如《人在逋尽贰堆战到底》，轻喜剧电影如《桃花运》《完美爱情》《分手大师》，还是古装喜剧如《十全九美》《天下第二》，都有很多共性。

　　1.拒绝深度思考。喜剧电影拒绝深度思考，是为了迎合当下的青年受众。青年受众不缺乏情感，也不缺乏热情，青春电影总能激起他们的热情，这也是《致我们终将逝去的青春》《那些年》以及《匆匆那年》等忆青春的爱情片票房火热的原因;他们拒绝深度思考，不喜欢一些发人深省或有哲学思考的电影，显然和我们所处的时代有关――现在是读图时代，图像追求的就是感官刺激，喜剧电影为了凸显喜剧效果，吸引观众的眼球，通常采用强刺激、重口味等方式。

　　2.戏仿性。当下电影市场中有很多喜剧电影从风格、造型、角色名称等方面戏仿经典电影，如《大电影之数百亿》戏仿的经典影片有《阿甘正传》《雏菊》《花样年华》《人鬼情未了》《功夫》《我的野蛮女友》《十面埋伏》等;《十全九美》里对现在流行的电视购物广告的戏仿等。

　　3.消解性。中小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，指向价值虚无的草根狂欢，构成强烈的喜剧感。

　　喜剧电影的隐忧

　　就目前的电影市场来看，部分电影作品只顾满足受众的需求，忽略了社会责任，缺乏对受众尤其是青年观众的引导，更缺乏对社会现实生活及人文精神的思考，品质低劣、趣味庸俗，用一种游戏的态度迎合受众。

　　1.娱乐粗鄙化。当下很多喜剧电影以粗制滥造的故事情节或谄媚的低俗笑料表现所谓的平民化。当这种情况被许多娱乐电影竞相效仿时，势必对受众尤其是青少年受众产生不良影响。正如清华大学尹鸿教授所言：“娱乐要有一个‘拨乱反正’的叙事机制，让它宣泄完了一定要净化，不能只停留在宣泄层面上。”喜剧电影虽然迎合了当下青年观众的口味，但如果为了赢得市场，一味地迎合受众，作品粗制滥造、过度宣泄、不顾道德底线，则会不断地透支观众的信任。百姓需要快乐，但是要健康的快乐;百姓需要轻松，需要插科打诨，但应该向上、向善，而不是单纯地逗乐，传达萎靡的精神。

　　2.“贱下”。喜剧电影挖苦、讽刺、作践普通人，如《泰濉分型醣η堪缪莸摹捌孑狻苯巧;电影《高兴》中的五富极具丑角化色彩，身材肥胖，西瓜太郎式发型，表情夸张、略显痴呆，言语和动作滑稽、丑拙;电影《斗牛》中黄渤饰演的牛二满身脏兮兮，头发乱蓬蓬黏在一起，满脸污浊和伤疤，满嘴黑牙;《人在逋尽分型醣η渴窝莸募纺坦づ9，土气又傻乎乎的形象贯穿始终。似乎“贱下”、丑化人物形象已成为吸引受众的法宝，承载中国精神或民族文化的人物形象几乎没有，更不用提英雄形象。

　　3.山寨化。自2006年《疯狂的石头》以300万元的小成本投资收获2300万元票房大获成功后，同类型的电影蜂拥而至，如《鸡犬不宁》《夜店》《倔强萝卜》等。喜剧电影的成功，使得许多中小成本电影越来越偏向喜剧化，竞相模仿，题材缺乏创意，山寨成风，失去了文化价值。

　　结 语

　　综观电影市场，多数电影重娱乐，轻教化;重卑丑，轻崇高;重感官，轻精神;重迎合，轻引领。一些电影不断降低人文底线和道德底线，而如今电影的主要受众群体是青年，这批电影的作品培养了一大批青年受众的审美习惯和情趣，抛弃了传统文化，摒弃了传统道德，实在令人担忧。南北朝时期文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中提到，文艺应该“写天地之辉光，晓生民之耳目”，文艺应该是百姓的耳目，不能一味迎合市场。中小成本喜剧电影所取得的票房以及所获得的高度关注，让电影研究者和从业者开始重视喜剧电影的深层意义：有如此多受众的喜剧电影不能只专注于票房，以低级趣味作为票房的法宝;电影作为文化产业不能充满铜臭味，不能为了票房一味迎合受众，应该注重社会责任，尊重普世价值，提高受众的文化素质与欣赏水平。只有电影作品尊重艺术、尊重真善美，用真诚打动受众，才能真正获得口碑与票房双丰收，电影产业的发展才能进入良性循环。

　　注释：

　　①郑洞天 倪震 黄建新 赵军 陆川 檀秋文：《中小成本电影的市场出路》[J]，《当代电影》，2009年第1期

　　②饶曙光 毕晓喻：《中小成本电影的困境与策略――以现实题材影片为例》[J]，《当代电影》，2008年第6期

　　③张中全：《当代中闽电影的转型――以喜剧片为例》[M]，光明日报出版社，2010年版

　　国产喜剧电影篇3

　　[关键词]民俗 喜剧电影

　　民俗作为一定的民众群体“创造、享用和传承的生活文化”[1]，常常被电影借用或表现，从中国第一部故事短片《难夫难妻》即以编导郑正秋的家乡潮州的买卖婚姻习俗作为题材，到《刘三姐》这类呈现民俗风情与心理的民俗电影，再到20世纪80年代以来第五代电影导演创作的新民俗电影，如《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等，民俗与电影之密切关系已可见一斑。国产喜剧电影更是将民俗作为喜剧因子，纳入到影片叙事中，成为喜剧电影的独特奇观。简而言之，这不仅是因为民俗源于生活或本身即为生活的本质使其成为电影表现的对象，更因为民俗本身具有的喜剧因子与陌生化效果而与喜剧电影结下了不解之缘。

　　民俗一般包括物质民俗（物态民俗）、精神民俗（心态民俗）、语言民俗（语态民俗）以及社会民俗（动态民俗）四大类。物态民俗指的是一切有型可感知的具象形态，如居住、服饰、饮食、生产、交通、交易等；精神民俗包括巫术、信仰、宗教、禁忌、口承语言民俗、民间游艺、竞技等，精神民俗指的是在物质与制度文化基础上形成的有关意识形态领域里的民俗事象；语言民俗是口语约定俗成，集体传承的信息交流系统；社会民俗则包括家庭、家族、村落、民间组织、岁时、人生礼仪等。当然，这些民俗的分类并没有特别严格的界限，常常是互为表现互相承载，比如语言民俗也承袭了一定的精神民俗意象，而社会民俗则往往以物态民俗为载体来呈现，尤其在电影作品中，这四种民俗往往是以一种复合的方式呈现。

　　一、国产喜剧电影中的民俗表现形式

　　民俗在国产喜剧电影中的应用，总是具有某种功用，或用作道具，或作为背景，又或构成情节，或作为载体。它通常以下面几种方式整合为电影元素：

　　第一，民俗搬演。

　　搬演最为契合克拉考尔对电影本性的定义――物质世界的复原。而民俗来自传统，被人们的主观意识筛选、重组后成为日常生活与观念生活的一部分，它是物质世界的重要组成部分。静止状态的物态民俗和社会民俗常常成为一般电影作品表现的对象，用来交代故事发生的时代背景与地域背景，丰富生活场景，使电影更加真实可感，更富观赏性。例如冯巩、徐帆主演的喜剧片《心急吃不了热豆腐》中的保定方言、街道、驴肉火烧以及三轮车，无不充满了河北保定独特的民风特色，为影片增加了鲜明的地方色彩和独特的魅力。张艺谋喜剧片《爱情麻辣烫》还原了老北京的原始风味，在人物的言行举止和一景一物之中展现具有典型北京色彩的民俗风情。四合院、胡同、后海等生活场景和诸多的生活细节如烤地瓜、玩弹弓、养八哥等营造了北京特色的生存景观。同样的效果出现在喜剧片《鸡犬不宁》中，这个发生在豫剧团内部的故事就诞生在河南开封，方言、老房子、马道街的辉煌灯火、茶馆的独特韵味，无不因为保留民俗特色而使影片又亲切又新鲜，使影片具有了一种深厚、悠长的文化底蕴。

　　民俗搬演不仅仅作为观赏满足与象征表现的视觉呈现，而且还常常参与情节或构成情节，例如冯小刚贺岁电影《天下无贼》中对高原神庙人们诚心求佛的民俗场景展示，不仅是作为一个民俗仪式被观看，更是作为一个情节来展现（李冰冰扮演的小叶在这种场景下行窃），同时也暗示了女主人公王丽的心理变化历程的开始（因循信仰，想为孩子积点德，不想再做贼）。所以，这一民俗场景的呈现，在影片中所起的作用不容小视。

　　第二，民俗改造。

　　艺术源于生活又高于生活，这句话的意思是说艺术作品取材于生活，但是要对生活素材进行提炼。电影作为一个艺术门类，自然也是如此，将民俗直接搬演进银屏，尽管保持了民俗的原汁原味，但这不一定完全契合故事发展的需要。因此，在电影作品中，为了情节发展的需要，呈现给我们的常常是改造后的民俗，对于喜剧更是如此，为了达到或增强喜剧效果，更会刻意地改造民俗。

　　如果说陈凯歌《黄土地》中“陕北腰鼓”一段是对民俗的夸张化演示，是为了影片的张力而着力夸大的话，喜剧片《鹿鼎记2神龙教》中的“陕北腰鼓”则是一种戏仿。身着清代官服的演员腰间绑上陕北腰鼓，跳着陕北汉子的舞蹈，展现了典型的后现代主义精神。戏仿是近代喜剧电影常用的手法，在这部影片中，对民俗的戏仿同样成为了该片绝对的搞笑元素。这便是一种经典的民俗改造手法。

　　《满汉全席》是另一部通过民俗的改造达到喜剧效果的影片。这部以东方饮食文化为主题的电影，不仅在中国传统菜肴的呈现上表现得有声有色，而且在烹调技术的展示上更是令人眼花缭乱。中国传统烹调技术讲究刀工、火工，厨师对于菜刀、铲勺的使用独有功夫，具有一种艺术美。但影片将这种功夫夸大化了，几个厨师大斗厨艺仿佛武林高手过招，操持菜刀、铲勺好似耍神功绝技。例如大厨廖杰烧“灌汤黄鱼”时的刀工、铲功实在是令人生叹，刀光刷刷闪过，洋葱、青菜各成其形，活杀黄鱼后，刀锋嵌入砧板，入木三分兀自颤动，气势可比率领三军的大将。

　　这种“厨艺功夫化”同样表现在喜剧片《食神》中，最后的高潮“黯然销魂饭”尽管就是一碗叉烧饭，但融会了厨师从高峰到低谷的人生体验，再配合一个少林绝学“火云掌”煎的糖心荷包蛋，“每一块肉的汁都被纤维封在里面，如江河汇聚，而肉的经络又被内力打断，入口十分松化。”[2]所以，实际上这碗叉烧饭融合了情感与绝世功夫。这样的饮食，看似是民俗传统，实则加上了当代的诠释与改造。应该说，这样的民俗改造既有物质形态的内容，同时又有传统精神的内容，因此，也使得影片充满了神奇的东方魅力，使观众在忍俊不禁的同时，又感慨不已，这种民俗改造的效果与喜剧的效果“含着泪的笑”是一致的，因此，也使得民俗与喜剧电影之间结下了不解之缘。

　　第三，民俗臆造。

　　臆造与改造截然不同，改造是在原有事实基础上的修改，臆造则是无根据的创造，从两个词的词性上来说，改造是中性的，而臆造则是贬义的。民俗臆造实际上就是我们经常批评的“伪民俗”，如当今批评之声较盛的对张艺谋《大红灯笼高高挂》等影片中伪民俗的呈现，“大红灯笼” 以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗臆造，目的是以这一“东方奇观”来满足西方人对神秘东方的窥视欲。

　　在国产喜剧电影中，如赵本山《落叶归根》是以“人死归根”这个民俗行为或心理为主题展开叙事的。这个民俗行为或心理本身不是臆造的，但由于影片过于注重表现“笑星”赵本山的滑稽语言和行为，使得影片充满了低俗的戏谑，让人看不明白对这种行为或心理究竟是批判还是给予同情。模棱两可的价值评判标准以及对“人死归根”民俗的刻意强调与扭曲，使得这个本是中华民俗传统心理与行为的民俗事象被摄影机别有用心津津乐道地“被看”，使这个本是严肃认真正当的民俗演变成为一出闹剧。这样的误读带来的后果是：中华民俗的传统民俗被质疑或受到嘲讽，严重地说，也可能影响到民族形象。

　　民俗改造与民俗臆造的共同点是都会带来误读现象，但两者最大的不同是前者的误读是善意的，后者的误读是别有用心的，是恶意的，常会被人利用。比如喜剧片《食神》中由于对厨师的烹调技艺“武侠功夫化”而创造出的一些菜名如“倚天切”、“屠龙斩”、“降龙十八炒”、“打狗煎”等，虽然失实，但这都是对中国饮食民俗的推崇与宣扬，尽管也会遭致误读，但只是其表达方式有些夸张形象，却也是无伤大雅的。

　　二、民俗在国产喜剧电影中的功能

　　无论民俗以何种方式在喜剧片中呈现，都具备两种功能，一是寓言化，二是商业叙事。如王志文、陈好、范伟主演的喜剧片《求求你表扬我》中一些场景是在南京的古城墙上拍摄的，城墙背后高楼林立，古朴与现代的强烈对比与故事的主题，即传统与现代价值观的冲突是相关的，那么，这里的古城墙这一物态民俗无疑具有寓言意义，即象征传统。再如《合约情人》中独特的岭南风情和原汁原味的岭南民俗，古朴怀旧的生活元素实际上象征着老一辈人传统的思想，与从高楼林立的城市中归来的时尚前卫的年轻一代构成鲜明对比，影片的冲突就由此产生了，故事也就从此展开了。

　　黑色喜剧片《疯狂的石头》中的“玉”是一个物态民俗的典型符号，这部电影也正是以“发现玉――展览玉――丢失玉――寻找玉――玉的失而复得”为主线进行叙述的，其中心关键词是“玉”这个民俗符号，或民俗物件。“玉”的无意识的失而复得与保卫科长包世宏的男性难言之隐的解决几乎是同时的，由此使得这个民俗符号具备了象征性，“玉”在古代是自有物，是随身佩带的，同时，“君子比德于玉”，它象征着一个男性美好的品格与自由的人格。这是一个寓言化的故事：包世宏无意中得到了真玉，包世宏的品格与人格也得到了认可与解放。

　　三、民俗与喜剧的共性：狂欢文化

　　民俗与喜剧有着狂欢文化的共性。狂欢文化常常具备这样的特征：（1）民间的而非官方的；（2）颠覆性：颠覆的是日常生活中的等级与禁忌；（3）仪式化。民俗与喜剧都具备了狂欢文化的以上内质。先看民俗：首先，民俗来自于民间，它是非官方的，是民间文化的重要组成部分，具有全民参与性。其次，在民俗事象内部，是不存在等级与禁忌的：“过了端午节，还要冻三冻”，这个谚语对庶民与王子同样适用；正月十五拜财神的活动并不会因为高官没空而改在正月十六拜……等级与禁忌在民俗活动中被淡化或消除，日常生活制度和意识形态被暂时超越，具有自由、平等的精神内涵。第三，民俗由于传承性而变成一种仪式化的程式，代代相传，并且具有节日、游戏的性质，在特定的“神圣时间”中，人的情绪得到宣泄。

　　再看喜剧，根据巴赫金的理论，狂欢化是喜剧的一大特点。狂欢的原则就是“笑”，而喜剧的目的就是“笑”，也就是狂欢。喜剧来源于民间诙谐文化，它起源于民间文化对官方文化的抗争，在居于统治地位的官方力量过于强大时，平民大众就以狂欢的方式嘲弄和颠覆官方世界的等级、秩序，消解其统治的严肃性和神圣性。后来，这种方式或精神常常表现在喜剧中，通过弱小对强大的嘲弄与颠覆，造成情节张力，达到“笑”的效果。笑似乎成了一种仪式化的举动。近几年来，观看冯小刚贺岁喜剧片也已经成为了一种自发的仪式化的举动，更加体现了喜剧电影的狂欢文化内质。

　　如此看来，喜剧与民俗互相借鉴，民俗有赖于通过喜剧电影的呈现而传承与推广，而喜剧，也因为民俗元素的加入而变得丰满有趣味，两者的有效结合一定能够使中国传统文化发扬光大。

　　注释

　　[1]钟敬文编.民俗学概论[M].上海文艺出版社1998年版，第1页

　　[2]转引自：廖海波.影视民俗学[M].北京大学出版社2007年版，第31页

　　作者简介

　　国产喜剧电影篇4

　　关键词：喜剧片；冯小刚；贺岁片；幽默

　　1995年之前的年关，所有的影院都歇业贺岁，直到初三才恢复营业，这就是当时业内所谓的“灰色春节档”。1995年1月2日（腊月初二），香港电影《红番区》（唐季礼）全球公映，这让大陆所有电影院从业人员都很郁闷。自《红番区》引进大陆以来，喜剧片便与贺岁片结下了不解之缘。然而，人们真正关注贺岁喜剧的魅力则由《甲方乙方》（冯小刚）起。自此，大陆喜剧片之门轰然打开，而冯小刚一跃成为家喻户晓的知名导演，更成为中国喜剧片的票房保障屹立十四年不到，继而引发了中国喜剧片的创作热潮。“21世纪的喜剧片，内容、风格杂糅，是诸多不同文化形态杂交的结果：香港无厘头喜剧片、漫画、小剧场话剧、相声、小品、脱口秀、广告和网络流行语，经过改头换面，构成了喜剧片的筋骨。”①诸如掺杂众多喜剧文化元素的《大话西游》（1994）《喜剧之王》（1999）《疯狂的石头》（2006）《落叶归根》（2007）《长江七号》（2008）《三枪拍案惊奇》（2009）《让子弹飞》（2011）《非诚勿扰》（2011）等更铸造了中国喜剧片前所未有的辉煌，在争议与追捧中形成了多元化的喜剧风格。

　　一、喜剧片与贺岁片

　　喜剧片是以产生笑为特征的故事片，在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作为夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。无疑这种电影类型因普世价值与娱乐功能较受观众喜爱，从而在主流价值观和观影群体上与贺岁片达到了契合，奠定了其在国产电影市场的地位。贺岁片，顾名思义，即在元旦、春节期间以喜庆吉祥、轻松幽默为表征所公映的电影。“贺岁片以喜剧为主体，而贺岁档电影票房则撑起了中国电影市场全年票房的几乎一多半。”②贺岁片十年风雨历程，其标准还是指向了喜剧电影。主导国产电影院线的贺岁片，更得益于香港贺岁喜剧的启发，由此可见喜剧片的魅力非凡。

　　追溯到1990年代，中国大陆正身处社会转型的峰顶，也见证着思想与文化变革的缤纷局面。尽管进入鼎盛时期的香港喜剧片早已泛滥，但好莱坞大片、香港喜剧片刚踏进内地，就形成了一股风潮，刺激了国产喜剧片创作，尤其是《红番区》的引进，成为喜剧片在中国茁壮发展的契机。成龙借此发机，以《白金龙》（唐季礼，1996）《义胆厨星》(洪金宝，1997)等大展拳脚，其参演的功夫片《醉拳》系列更是大受追捧。周星驰在世纪末成为家喻户晓的喜剧之王，主演的《唐伯虎点秋香》《大话西游》《大内密探零零发》《家有喜事》《喜剧之王》等票房骄人，成为见证香港喜剧片的经典之作。与此同时，喜剧片迅速风靡内地电影市场，造就了国产喜剧片创作的繁荣局面。1998年，《甲方乙方》票房节节攀升，并荣获“百花奖”三项大奖，名利双收的局面开启了冯小刚作为喜剧导演的人生，更打开了内地喜剧片市场，相继涌现出张建亚、冯小宁、英达、宁浩、马俪文、李蔚然、王岳伦等大批喜剧片导演。由此，喜剧片力挽国产电影市场的低迷局面，形成中国喜剧片创作的风潮。纵观新世纪十年喜剧电影，大势不减，硕果累累，《一声叹息》《大腕》《天下无双》《老鼠爱上猫》《手机》《天下无贼》《功夫》《情癜大圣》《落叶归根》《别拿自己不当干部》《长江七号》《爱情呼叫转移》《非诚勿扰》《光荣的愤怒》《我叫刘跃进》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《三枪拍案惊奇》《越光宝盒》《让子弹飞》等喜剧风潮无限。电影人以喜剧片的娱乐性与商业性获得了艺术批评的肯定，诸如掺杂了漫画、话剧、相声、小品、广告、网络流行语、歌舞等文化元素的喜剧片都让人印象深刻。

　　喜剧电影占据了贺岁片的半壁江山。事实上，贺岁片这个由美国电影市场操作理念转换而来的电影类型，凭借轻松幽默的祥和氛围与大团圆结局的经典内容，以温情牌的爱情片、轻松幽默的喜剧片、动作片等类型广受观众喜爱，尤其喜剧电影更是在贺岁片中独领风骚。然而，贺岁片未必都是喜剧，喜剧片却成就了中国电影市场的繁荣局面。“冯氏幽默”③显然在众多喜剧片中独领风骚；张艺谋的闹剧在温情路线与豪华巨制外挑战喜剧类型；刘镇伟的《越光宝盒》继续将大话西游的无厘头精神继续到底；周星驰演而优则导，无厘头幽默似乎成为经典传说，其喜剧意味越来越淡然，笑中带泪的悲喜剧味道却更浓重；宁浩、王岳伦、姜文等作为喜剧片导演的新起之秀，吸引了众人眼球。尽管影响思想观念与社会价值，甚至寄予人心期盼、道德劝善功能的喜剧片愈加多元化，然而反观喜剧片市场的火爆景象，越来越多的电影打着贺岁的招牌谋求商业利益，这种商业化的趋势愈加明显，且有本末倒置之嫌，特别是低成本喜剧《斗牛》《光荣的愤怒》等昙花一现，喜剧片的未来令人堪忧。

　　二、喜剧片的崛起以及对电影市场的细分

　　1995年春节档期，《红番区》以骄人的票房与市场结下了不解之缘，此时的国产电影却在好莱坞电影强势冲击下举步维艰。1997年，冯小刚拍摄了《甲方乙方》创造了3200万的票房奇迹，给国产电影一针强心剂。可以这样说，成龙让内地观众开始在贺岁档走进电影院，冯小刚则乘胜追击，让观众习惯了贺岁档，并甘心情愿地为喜剧解囊。从市场意义的角度来讲，喜剧片确立了电影市场文化的新观念。“说白了就是迎合什么人的趣味，为什么对象服务的问题。”④足以说明喜剧片与电影市场的细分有着极为密切的联系。

　　喜剧片类型愈加多元化的趋势无不彰显着电影市场的日趋成熟。国产电影市场风生水起，春节档期，明星云集、豪华巨制、轻松幽默成为喜剧片的重头戏。喜剧片以搞笑的内容和演员的演技频获成功，无疑将卖点集中到了喜剧片类型上，更造成了本色喜剧演员与人气偶像驰骋影坛的镜像，香港演员沈殿霞、曾志伟、周星驰、成龙、周润发、张曼玉，内地演员傅彪、葛优、徐帆、黄渤等所饰演的喜剧角色至今都让人印象深刻。再者，喜剧片导演在创作上形成了迥异风格，并赢得了大众认可。贺岁档票房从1997年1亿到2010年的30亿，无不说明电影市场需求与票房攀升跟喜剧片风格密切相关。

　　“作为现代营销学的起点和基本研究命题之一，市场细分是差异化营销战略的前提与基础……对于正在进行市场化改革的中国电影市场而言，从不同的视角出发，会得到不同的市场细分结果。”⑤随着市场经济的迅猛发展，电影市场细分愈加明显，对电影产业发展来说也愈加迫切。电影细分市场，即要求电影市场经营者对不同的观影人群、不同类型的影片进行细分运作，这无疑对电影票房的增长大为有利。重要的是，商业电影令人趋之若鹜，但仍有大部分观众在追求具有社会价值的电影，而艺术电影仍然是冷门。经过交叉分析可以看到，在整体层面的消费文化特征下，观影人以未婚、没有收入的学生群体为主，影院环境设施、周边设施、服务水平直接关系到影院回报利益。从中也可看出，影响电影市场的喜剧片仍然占据着天然的优势。当然，电影艺术性、娱乐性、故事性的统一才是票房王道，毕竟电影在供观影者娱乐消费的同时，给予观众以感情融合、灵感想象、影像体验以及价值洗礼，才是对观众最优质的回报。

　　三、喜剧片的成败得失以及中国喜剧电影市场的现状

　　冯小刚在贺岁电影10年回顾展说，“从投资人到编剧再到演员，我找对了一班人，就好比现在做投资，我是选对了股票――选了一支‘贺岁股’。《甲方乙方》成功了，给投资人赚到了钱，我才能有机会拍像《夜宴》这样的大片。套一句台词，叫‘成全了我也陶冶了你’。”在喜剧片这只贺岁股功成名就的背后，成败得失，颇有反思价值。

　　回顾新世纪十年的喜剧片，占据了电影票房的半壁江山，总结其成败的经验教训，从中我们可以发现，戏剧与电影的互融关系、喜剧片本身的游戏与造梦功能、社会语境的决定作用、导演个人喜剧修养的培养、观影人的狂欢心理、商业与艺术的双重掌控等成为喜剧片成败的原因所在，而这与喜剧片风格密切关联。

　　毋庸置疑，喜剧片的魅力受到戏剧潜移默化的影响，这是社会文化积淀与民族审美意识变迁的结果。戏剧作为艺术门类之一，在将悲、喜剧等体裁的技法应用于喜剧片创作的同时，以强烈的人文关怀浇灌观影人的身心，大大提升了喜剧片的文化地位与艺术品格。尤其是喜剧这一戏剧样式对喜剧片这一电影类型的影响，更是举足轻重。“生命感是喜剧的潜在情感，它同样主宰着喜剧片的形式和节奏，笑是喜剧的灵魂，也是喜剧美感绽放在人类脸上最美丽的花。”⑥正是因为喜剧生命感的存在，才让喜剧片具有天赋的顽强生命力，这无疑是孕育喜剧片的精神所在。

　　电影人将传统祭祀仪式移情转化为赋予现代人灵感想象、影像体验、价值洗礼以及促进情感融合的娱乐方式，喜剧片功不可没，这是整个时代精神价值取向变更的结果，而喜剧片在银幕上的游戏与造梦更让人为之欢欣鼓舞。冯小刚、周星驰、宁浩、姜文等人正是在一个个曲折离奇却又最为平凡的故事中为剧中人物、观影人营造了关于欲望与生存的梦，并以戏仿经典场景、语言调侃增强美梦的趣味性，这就获得了社会各阶层的共鸣。因此，喜剧片势必从传统文化和民俗文化出发，寄寓人性纯善之意，广酬国人。

　　孕育喜剧片的社会土壤在开放的历史境遇与经济、文化转型时期的精神冲击之中，为喜剧片提供了优异的生长环境。自上世纪90年代起，思想、经济、文化转型刺激了人们社会价值观念的变革，意识形态文化决定了喜剧片的存在。作为主流价值观念的喜剧片，仍延续了20世纪上半叶的喜剧观念，在思维方式上以东方“善恶报应”“因果循环”的价值观念塑造典型人物的典型性格，宣扬真善美。十年国产喜剧片将小人物群像置于现代社会中，以娱乐与普世功能，大大缓解了社会矛盾冲突，更与人们追求的平安团圆氛围相符。可见，喜剧片依然带有社会教化功能的痕迹，但也极尽社会讽刺之能事，批判丑陋世俗、净除社会糟粕。在这种社会环境之下，出现了诸如冯小刚等一批敢于在喜剧片之路献身的导演，他们敏锐地把握了经济转型后的电影市场需求。电影人在戏剧潜移默化的影响中，不断地革新喜剧手法、样式、技巧，展现出喜剧创新的大胆尝试以及无穷的创造力。他们不仅停留在喜剧效果的营造之上，而且将关注的焦点集中到小人物的尴尬处境与内心情感中，这种隐含在导演思维中的悲天悯人意识，让喜剧片多了些人情味。

　　新世纪以来，经济的迅猛发展所带来的物质生活水平的提高、精神生活的匮乏，骄奢淫逸风潮之余，蕴含一种狂欢精神。喜剧片因考虑观众因素而比较通俗，由此，对观众的判断力与艺术审美的统一，即商业与艺术规律的统一成为考验喜剧片导演功力的根本目的。脱胎于喜剧戏剧的喜剧电影正是狂欢精神的产物，符合了人们在狂欢时刻摒弃世俗等级制所形成的一系列不平等现象，尽情体验生命意识所带给观影人的情感欢愉，也赋予狂欢节一层乌托邦似的理想色彩。然而，经济转型所带来的直接后果就是物欲泛滥、信仰迷失。随着喜剧片的市场需求，以及票房的商业诱惑，电影人在对商业与艺术的困惑中不断地实践，挑战艺术与商业的关系。喜剧片的泛滥在一定程度上是内容与形式、艺术与商业相互背离的结果。尽管冯小刚曾在《凤凰卫视•非常道》中坦言个人对导演如何琢磨把电影拍得让人愿意、喜欢看这一困惑无法解释。但是他却牢牢抓住了观众的胃口，让观众在观影之余有着意犹未尽之感，比起那语言游戏背后的诙谐与幽默，这似乎更有着振聋发聩的反思价值。

　　新世纪十年国产喜剧片人才辈出。冯小刚一枝独秀，宁浩、王岳伦、马俪文等后起之秀也极为强劲。同时，也涌现一批小品、相声演员、名嘴主持等加盟的喜剧片，诸如的赵本山和宋丹丹参演的《落叶归根》，冯巩的《别拿自己不当干部》，宁浩的《疯狂的赛车》，王岳伦的《熊猫大侠》等。香港喜剧电影尤其是《功夫》票房过亿，抢尽了国产喜剧片的光芒。但随后兴起的一些小成本喜剧片，却演变为一场山寨恶搞、模仿抄袭、无厘头闹剧的泡沫，不得不令人担忧。

　　国内院线飞速发展，除却相对比较冷清的2006年外，喜剧片市场异常火热，竞争也异常激烈。2005年，时值魔幻元素的流行，《功夫》《情癫大圣》《野蛮秘笈》等兼具喜剧、奇幻，甚至动作元素，仅就《情癫大圣》一部即获5000万票房。2007年，阿甘导演的《大电影》乘胜追击，以恶搞风持续古装武侠剧的喜剧风潮。《爱情呼叫转移》（张建亚，2007）更因徐峥、范冰冰、刘仪伟等明星的加入而大受追捧，并以黑马姿态开启了明星拼盘故事式的喜剧样式。2008年，《命运呼叫转移》（刘仪伟、林锦和，2007）延续品牌式喜剧路线，众多实力派演员加盟让人大饱眼福。《爱情左右》（张建亚，2008）更以俊男靓女、偶像云集的商业造势持续了爱情呼叫转移的喜剧大势，纯商业化的包装一览无遗。另外，更适合观众口味的喜剧类型有着特定的观影群体。动作喜剧《大灌篮》（朱延平，2008）抓住了青少年观众群体的胃口，占领了特定的电影细分市场。剧情结构喜剧《我叫刘跃进》、《疯狂的赛车》因故事的曲折离奇同样吸引了观众的眼球。事实上，喜剧片作为电影类型之一对票房的影响因素退居其次，尤其是以冯小刚、张艺谋、周星驰、宁浩等人的品牌效应更迎合了观众的消费习惯。《非诚勿扰》仍以冯氏幽默稳居高票房之列；《三枪拍案惊奇》的票房在张艺谋的声望与众人的争议中逐渐攀升。当然相较于这些骄人的票房成绩，《光荣的愤怒》被排在2008年贺岁档期的前锋，尽管黑色幽默可与宁浩的疯狂系列相媲美，好评如潮，却因商业宣传策略的不足以及商业大片的来势凶猛而票房惨淡。总之，喜剧片的争夺战分散了贺岁档每年5000万的票房。可见，在电影市场的营销策略与品牌效应之下，喜剧片明显在激烈的市场竞争中大放异彩。

　　四、结语

　　国产喜剧片一直在西方哲学思潮与中国传统文化的兼容中寻求一条创新之路。新世纪十年喜剧片在改革开放与技术革新的社会背景之中逐渐奠定了它在中国电影市场的地位与价值，并因其迥异的风格特征焕发出蓬勃的生命力。低成本喜剧片创作也以黑马姿态批量生产，刺激了国产电影市场，并以绝对优势与好莱坞电影、香港电影相抗衡。不管是《非诚勿扰》、《天下无贼》，还是《疯狂的赛车》《斗牛》，都以电影人的造梦功能在叙事结构、影像造型、表演技巧中折射社会的众生情态，在寄予乌托邦理想的同时消解了意识形态所带来的精神焦虑。喜剧片已在平民生活状态、现代电影技巧、大众文化消费观上大有提升。“疯狂系列”、《让子弹飞》更以电影的商业化与娱乐意识做到了大众审美价值与商业消费观念的平衡。当然作为在经济与文化转型中日渐成长的喜剧片借鉴了中西戏剧观念，其中渗透着中国传统文化的精髓，更与叙事策略、喜剧演员的择取、语言修辞技巧、造型和动作上夸张表现、环境氛围的渲染等密切相连。然而，喜剧片在类型之路上越走越窄，缺少独到的创新意识。相反地，小成本制作的《疯狂的石头》《我叫刘跃进》等却以黑色意味在喜剧之路上脱颖而出，不得不令电影人三思。

　　纵观十年喜剧电影，因程式化的创作模式，诸如台词为中心、中近景为主、单纯对切镜头、单一的光影设计、单薄的影像场面以及电影样式等，消抹了喜剧片的艺术性，这种艺术审美的消抹意义似乎为了适应十年迅猛发展的经济浪潮，却无法避免地被冠之以庸俗的帽子。但是，喜剧片形成迥异的风格，颇具艺术审美价值，这自然与戏剧有着莫大的关联，尤其是西方戏剧在传入中国之后，其文化观念、技巧、表现形式等形成了一定的影响，并在与中国传统戏剧日渐磨合中成长。作为电影中的喜剧元素，东西方戏剧，尤其是喜剧的表现技法对中国电影产生了潜移默化的影响。可见，从东西方戏剧中汲取营养，追求众多喜剧类型、多元化的情节、丰富饱满的人物形象，以及颇具人文意蕴、雅俗共赏的作品成为新世纪国产戏剧电影的期待价值。事实上，中国的喜剧电影已不再局限于四种风格，在从戏剧、各个电影类型吸取创作技巧与元素的同时，更亟待在后现代文化消费中打造风格独特鲜明的贺岁电影，以此提升中国文化的软实力。

　　注释：

　　①赵宁宇.《机会得失弹指间―低成本喜剧片刍议》，《北

　　京电影学院学报》，2010年第2期。

　　②陈旭光.《喜剧片的“后冯小刚”时代》，《北京电影学

　　院学报》，2010年第2期。

　　③指以冯小刚为代表的冯氏幽默，冯式幽默具有冷幽默、

　　自我调侃、自我讽刺等特点。

　　④冯小刚语，出自《甲方乙方》。

　　⑤杨元飞.《基于文化导向的中国电影市场细分研究》，同

　　济大学，2007年5月。

　　⑥刘宇清.《中国早期喜剧片的形态与反思》，《电影艺

　　术》，2005年第5期。

　　参考文献：

　　[1]饶曙光.《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年

　　12月

　　[2]薛宝琨.《中国幽默艺术论》，浙江人民出版社，1989年

　　12月

　　[3]冯小刚.《我把青春献给你》，长江文艺出版社，2010年

　　6月

　　[4]张冲.《1977年以来中国喜剧电影研究》，中国电影出版

　　社，2006年12月

　　[5]张中全.《当代中国电影的转型:以喜剧片为例，》光明

　　国产喜剧电影篇5

　　［关键词］ 《像小强一样活着》；小成本电影；喜剧电影

　　2011年7月29日，根据网络作家不k拉同名小说改编的喜剧电影《像小强一样活着》在国内各大院线公映，票房一路飘红，被评为“本年度最具颠覆性的冷幽默电影”。如今，高成本精制作的国外科幻类电影、国内武侠巨制等占据了电影院线的大部分档期，绚丽的特效、浮华的影像背后往往却是缺乏故事内核的叙事空壳，电影本身所承担的教育意义和教化功能被无形中淡化，而娱乐目的则被刻意强化放大，不断涌现的“无厘头喜剧”更是将影视艺术推向“娱乐至死”的风口浪尖。诚如尼尔•波兹曼所言：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的――文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的――文化成为一场滑稽戏。”①

　　自“双百”方针在1956年提出，学术和艺术问题倡导融各家之长，中国电影市场自不存在“文化监狱”一说。那么，究竟应如何避免文化成为一场滑稽戏呢？2006年，由宁浩执导的喜剧电影《疯狂的石头》横空出世并回答了这个问题，在收获高额票房的同时引发了一场关于中小成本电影的讨论。北京电影学院教授郝建评价该片说：“整个看片过程中的感觉是眼前不断闪耀着火花。影片中出现了久违的真实，片中的笑料以及演员的表演，都是真正的现实主义。影片给人的感觉是在几种文化交流的过程中取得了很好的平衡，片中展现出来的精神也非常符合当前的社会，现实性很强。”中国电影艺术研究中心研究员饶曙光则就此说：“这部影片存在一种很少见的喜剧精神，其中的影像、故事和趣味的天然意识很强……”②

　　品读两位学者的话语不难发现，在他们的评价中不约而同频频出现这样一个关键词――现实（天然）。《疯狂的石头》之所以能够从众多大制作影片中脱颖而出，受到普通大众和专家学者的青睐，在于影片所具备的生活元素和反映的社会现实。同样作为一部小成本制作的国产喜剧电影，2011年暑期上映的《像小强一样活着》以其特有的灰色喜剧风格，让观众在放肆大笑的同时思考了现实、思考了人生，关注到那一群在社会底层苦苦挣扎的草根人物的需要，更令人体会到现实生活的辛酸，从而引发了大量关于社会底层问题的现实思考。总体观之，笔者认为影片《像小强一样活着》的成功因素大致可归纳为以下三个方面。

　　一、定位清晰，受众明确

　　（一）小成本电影的定位

　　早在《像小强一样活着》放映之前，围绕其投资成本的话题讨论就已展开，影片本身更是被冠上了“三无”（无大腕明星、无重金场面、无炫技场面）电影的名号。“小成本电影主要指不需要在演员、场面、服装、效果等方面有额外支出、所需资金仅限维持一个不复杂的剧本正常制作、发行的电影，往往表现为一种既符合大众审美习惯，又能体现鲜明个人风格印记的新式电影类型。”③从资金注入量来看，投资额在1 000万元人民币以下，基本没有或只有很少明星加入的影片，基本可以被称为“小成本影片”④。然而，投资少并不意味着影片质量就大打折扣。正是由于在演员片酬、宣传费用上无须过多支出，制片方可以在编剧上多下工夫，务求故事更精良、更有逻辑性、更符合大众的审美习惯和现实需求。因为，“以现代传播为主要存在形式的影视剧，其核心任务与小说一样也是讲故事，讲人生的不同命运、讲人物的成功或失败。”⑤《像小强一样活着》正是围绕小人物张小强的生存经历展开叙事，表现其游刃有余地游走于不同群体，为生存卖假药、售光碟、博取同情，为良心大方出手倾其所有参与赈灾，为正义与黑社会斗智斗勇并获颁见义勇为好市民称号，各种冲突营造出巨大的戏剧张力。

　　（二）灰色喜剧电影的定位

　　灰色喜剧即带有讽刺意味的喜剧，意在引起观影者对某些社会现象的思考，而非单纯的歌功颂德派喜剧。在《像小强一样活着》的电影海报上，赫然印着“疯狂系列作品”“末日喜剧，颠覆夏日”的字样，很容易让观众将其与《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等作品联系起来，而“末日喜剧”的自我定位也彰显了其喜剧本色。《像小强一样活着》从社会底层人物骗子的视角看这光怪陆离的社会，没有直面惨淡的人生，却是直面了真实的社会：尽管中国没有黑社会，但影片里还是隐晦地说黑社会垄断了城市的旧城改造；尽管人们看腻了选秀节目，但选秀节目还是被资本和潜规则操控着；尽管地下通道唱歌也是一种生活方式，但一样有丐帮划分着地盘让流浪艺人躲躲藏藏；尽管农村里打拐很严厉，还是有妇女被买卖到偏远山区……影片充满讽刺意味的喜剧表现形式为观众喊出了这样的心声：不是我们不想自由地活着，而是现实给了我们太多的压力与挫折。所以，许多人不得不“像小强一样活着”。片名中有戏谑的调侃、有无奈的自嘲，但也不乏积极的励志色彩。

　　（三）迎合特定受众群体的观影经验

　　影片本身改编自不K拉的同名网络小说，曾一度在天涯、猫扑、盛大文学等网站上受到读者热捧，已经培养了一批忠实的受众群体。而片中不时出现的经典台词也都取自曾经热播的影视剧，能够唤起年轻观众的集体记忆。“要说句对不起管用，那还要警察干什么？”――片中看似与时尚流行毫不沾边的五叔，对于曾经备受追捧且争议颇多的台湾青春偶像剧《流星花园》中道明寺的口头禅却是信手拈来。当小强初次进城，去投奔已在城里打拼多年的好友四毛时，却看见四毛正在可怜兮兮地被房东太太催缴房租，一身臃肿的睡衣装扮、满头顶着的发卷――房东太太的形象被活生生地刻画成了《功夫》里的包租婆，经典扮相瞬间营造出光影造型上浓浓的怀旧感。当小强、四毛和小翠三人捐出了身上所有的钱，无奈之下到酒宴上蹭吃蹭喝时，面对刚端上来的一盘烤乳猪，四毛饶有兴味地吟唱道：“红烧猪，我最爱吃，听你老娘说你不爱吃”，曲调和歌词均改编自周星驰的银幕代表作《唐伯虎点秋香》里的桥段，令人倍感亲切。

　　有关学者曾研究指出：“我国电影观众的平均年龄21.7岁，这显示年轻人是票房主力。17~35岁之间‘看着港片长大’的观众们的观影渠道和观影经验大致相同……提倡中小成本影片选择喜剧样式、喜剧风格，首先可以做到对这一年龄段观众观影习惯的顺应，为影片提供稳定的票房保障……”⑥《像小强一样活着》在拥趸了大量文学粉丝的基础上，以喜剧为基本片种，融合特定时代影视剧的精髓，迎合了票房主力的观影经验，在赢得口碑的同时也收获了良好票房。

　　二、语言出彩，配乐增色

　　（一）相声中的“逗”式对白

　　相声是语言的艺术，讲究说、学、逗、唱，“逗”即抓哏取笑。虽是喜剧，但《像小强一样活着》的语言台词并不是单纯地为了搞笑而搞笑，而是常有精辟之语，融合了相声语言“逗”的形式，水到渠成而不矫揉造作，让观众在自然而然的状态下会心一笑。影片刚开始时，小强和五叔的对话就充满了幽默元素：“对了五叔，村里二狗子新买了个电话可好了，超长待机365天，叫什么爱疯……”“爱疯？哦，你说的是Apple吧？”本应更了解时尚和高科技产品的年轻的小强，反而不如长期混迹于城市、深谙社会的各种潜规则的五叔“有见识”。再如，母亲和小强的对话：“想当年你爷爷张老千……被人称作一代宗师‘张三丰’啊！”“啊，我爷爷武当派掌门啊？”“大跃进那会儿，你爷爷是全县第一个实现亩产上万斤的，连续三年大丰收，人送外号‘张三丰’!”种种看似漫不经心的对白，既制造了令人捧腹的喜剧效果，又为之后故事情节的发展提供了叙事上的逻辑可能。

　　（二）配乐与情节相得益彰

　　音乐是电影所不可或缺的一部分，好的电影音乐能够升华电影的主题。由主演赵英俊演唱的同名电影主题曲《像小强一样活着》旋律悠扬明快，歌词犀利诚恳，在影片中恰如其分地适时出现，与电影主题和格调不谋而合。“这世间充满了谎言，有人说谎是为了活得更好，我说谎只是为了活着……就像小强一样活着。在别人都想哭的时候笑着，就像小强一样活着，就像小强一样活着，这世界不会只有白的黑的”，格调积极的歌词彰显出小强们在社会底层的顽强拼搏和辛酸奋斗，“这世界不会只有白的黑的”指出小强们在社会阶层中所属的灰色地带，他们为了最基本的生活而说谎，但是善良的他们在面对受苦受难的同胞时也会倾其所有地予以帮助。朗朗上口的主题曲为影片增色不少。

　　三、取材生活，戏仿经典

　　（一）角色设置以现实人物为原型

　　片中的黑社会大姐大李太太这一角色以重庆女黑老大谢才萍为原型，片末作为“戏中戏”出现的那条“我市雷霆扫黑行动取得重大突破”的新闻报道亦是2009年重庆市委市政府打黑除恶专项行动取得最终胜利的真实反映。而影片中的其他很多角色都可以从现实生活中觅得人物原型，提升了影片的现实意义。除了角色设置外，影片还反映了一些真实存在的现象，如旧城改造、猪肉涨价等，令观众在观影过程中感到强烈的生活气息。

　　（二）戏仿流行或经典影视作品

　　除了前文所提到的影片对于《流星花园》《功夫》《唐伯虎点秋香》等影视作品经典台词、扮相、桥段的借用，《像小强一样活着》还戏仿了“11度青春系列电影”之《老男孩》。小强和四毛两人穿着学生装在地下通道弹琴卖唱的场景，像极了《老男孩》中肖大宝和王小帅兄弟俩身着校服苦练舞蹈和琴艺的场面。基于《老男孩》的网络普及率和受众影响力，《像小强一样活着》的这一场景会自然而然地给人以心酸之感，令人感慨于这不同的两对年轻人为了生存、为了梦想而共同的奋斗。

　　四、结 语

　　观众并不仅仅需要单纯的娱乐，好的电影应当适当承载一点社会批判的功能。在当今很多喜剧都拍得很“飘”、严重脱离社会现实的情况下，《像小强一样活着》的所有喜剧桥段都跟大家身边熟悉的生活息息相关，贴合国内社会现实，因此得以冲出市场重围，在2011年的夏天为我们奉上一道精神盛宴，也为国产小成本喜剧电影的发展繁荣提供了可资借鉴之处。

　　注释：

　　① ［美］尼尔•波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年版，第201页。

　　② 郭胜：《不疯则已 一疯惊人〈疯狂的石头〉票房突破1800万元》，http://www.省略/jinbw/xwzx/whyl/20060809105.htm。

　　③ 詹成大：《基于优势互补的小成本电影与网络视频联盟研究》，《当代电影》，2009年第12期。

　　④ 黄治：《中国中小成本电影现状综述》，《艺术评论》，2008年第3期。

　　⑤ 曲春景：《跟随“故事”的转移――挑战文学研究的价值危机》，《文艺争鸣》，2003年第4期。

　　⑥ 饶曙光、毕晓喻：《中小成本电影的困境与策略――以现实题材影片为例》，《当代电影》，2008年第8期。

　　国产喜剧电影篇6

　　喜剧是《人再囧途之泰囧》留给观众的第一印象。什么是喜剧？《简明牛津词典》给出的定义是轻松、有趣，常常有讽刺特点的舞台剧，主要表现日常生活，而且伴有圆满的结局。（《理论与批评：电影的类型研究》，王志敏、陈晓云主编，中国电影出版社2007年版，99页）这一定义清晰地指明了喜剧的内容与结构、情感与基调。可以说，《人再囧途之泰囧》包含了上述喜剧要素，并在创作上遵循商业的逻辑，是一部中规中矩的商业喜剧影片，其创作思路具有如下特点：

　　一、现实主义题材与主流价值观念回归

　　现实主义题材与主流价值观念回归是商业逻辑对《人再囧途之泰囧》创作的要求。电影的商品属性要求电影首先要通俗易懂，贴近生活。剧中角色的设计体现了导演基于现实主义的考虑：由徐铮饰演的徐朗，是当代社会精英的代表，生活在成功的压力之下，为了追求所谓的成功而长期忽视亲情。而由王宝强饰演的葱油饼小贩王宝，则代表现实社会中的“草根”，尽管看起来愚蠢滑稽，却有难得的阳光与真诚。另外，由黄渤饰演的高博，作为徐朗的昔日同窗、商业上的竞争对手，从人物类型上来说其与徐朗是一致的。故事围绕一个社会精英与一个草根之间的旅途“囧事”而展开，这一简单通俗的故事脉络是商业电影对“俗”的要求。

　　其次，商业电影还必须遵循传统的主流价值观念，追求普世意义。通俗的电影故事固然需要“惊奇”的元素，但道德的稳定感同样是不可或缺的。霍加特说：“激情并不比稳定的家庭生活更有意思”。电影观众通常拥有自己固定的道德标准、价值信仰，这尤其表现在以爱、快乐以及忠诚为基础建立起的婚姻与家庭中。（《伯明翰学派的文化观念与通俗文化理论研究》，杨东篱著，山东大学出版社2011年版，160页）

　　《人再囧途之泰囧》对主流价值观念的推崇体现在剧中徐朗所经历的一个从 “追求物欲”到“反物欲”的转变过程上。物欲是普遍存在但却永远难以满足的。现实社会中，财富及享乐只是部分人的特权，妻儿、朋友的爱却是多数人可以拥有的。电影最后以徐朗放弃几个亿的合同，回归幸福家庭的选择来提示观众放下贪婪的“物欲”，珍惜身边的亲情与友情。这种把因“物欲”而产生的矛盾纠纷诉诸于道德情感的力量，以推动问题解决的方法是商业喜剧构建“美满结局”的秘密武器。美满结局符合中国观众对喜剧电影的心理预设，而《人再囧途之泰囧》这部“搞笑”喜剧也因积极正面、温暖人心的价值观念而得到观众的共鸣，发挥了商业喜剧片的正面效应。

　　此外，《人再囧途之泰囧》作为一部喜剧电影，其在遵循主流价值观念的同时，也对其现实主义题材采用了喜剧的创作手法。当代中国社会对弱势群体普遍抱以同情的态度，因此该片对傻事蠢话不断的王宝予以情感上的关照，将其塑造成“傻得可爱”的正面形象。从喜剧艺术的角度看，葱油饼小贩王宝看似“不正常”，却有着社会上大多数“正常人”所没有的真诚善良；相反外表光鲜的徐朗与高博看似聪明，但却在金钱利益之中迷失自我，这才是真正的“不正常”。《人再囧途之泰囧》以此方式批判物质金钱对人性的吞噬，引导观众破除追名逐利的魔咒。

　　二、悬疑与惊奇：巧妙的故事情节

　　《人再囧途之泰囧》之所以深受欢迎，首先在于它讲故事的能力与态度。优秀的剧本是电影的基础。而商业电影对故事逻辑的简单化诉求及对故事题材的生活化要求，是对电影编剧叙事能力的极大挑战。《人再囧途之泰囧》在此用了商业喜剧常用的叙事手法——悬疑与惊奇来组织电影的故事情节。

　　首先，设置悬念，揭开矛盾冲突。《人再囧途之泰囧》的开头便设计了贯穿整部电影的悬念，即授权书最后花落谁家，然后沿着两条叙事主线展开：一条是徐朗与王宝之间的矛盾冲突；另一条是徐朗与高博之间的矛盾冲突。前者的冲突主要源于职业、身份差异而形成的语境差，其结果是双方的误解、不知情。后者的冲突则源于利益之争、情感危机。徐朗与高博在授权书的争夺过程中，分别对对方的目的、计划毫不知情，而观众却是清楚的。该剧以这种类似猜谜的叙述来吸引观众的注意力，并制造各种因误会而产生的笑料。而在剧情冲突描述中，与推理片、侦探片讲究复杂的动机、严密的逻辑不同，《人再囧途之泰囧》借用偶发性事件，通过相关情节的组合构成戏剧冲突，推动情节的发展。例如，徐朗偶然间发现王宝身上夹带着高博暗自置入的跟踪器，加之先前各种巧合事件，徐朗误把王宝当成高博派来的奸细并与之决裂。这一场风波成为徐朗思想的转折点，推动故事高潮的到来。

　　其次，《人再囧途之泰囧》大量地植入“惊奇”的元素，放大电影的眼球效应，也使故事情节更加生动曲折。因题材缘故，影片中出现了大量的险情与“囧事”，如误闯黑市交易，徐朗遭毒蛇袭击等。但喜剧电影的高明之处就在于其总能“化险为夷”，且趣味无穷，让观众在安全的心理防护下纵情享受喜剧的乐趣。另外《人再囧途之泰囧》在讲究“俗”的同时，也追求梦幻与想象力，满足观众“幻想”、“猎奇”的观影心理，如独具特色的泰国风光、人妖表演、SPA等。另外，为了结尾不落俗套，范冰冰在片尾惊喜亮相，王宝与其拍照、做SPA的场景也成了本片的一大亮点。由于前文已有铺垫，王宝此刻“美梦成真”极富有喜感，也为这一公路喜剧片增添了浪漫气息。

　　影片的美满结局符合中国观众对贺岁喜剧电影的心理预期。故事结束之际，徐朗在电话中哽咽地向妻子道歉，两人最终含泪相拥、重修于好。这些“泪点”元素及电影所传达的正面价值观念使《人再囧途之泰囧》区别于一般“纯搞笑”娱乐片。事实上，真正的喜剧绝非“无厘头”搞笑，俏皮话、笑料仅是其严肃主题的包装，反思与超越的意识才是喜剧之魂。从这层面上讲，《人再囧途之泰囧》所展现的喜剧意识与喜剧精神，代表着我国商业喜剧片在创作理念上的进步。但相较于欧美优秀的喜剧电影，我国商业喜剧电影的发展依旧任重而道远。

　　三、喜剧的包装：喜剧事件、幽默的台词和丰富的表情动作

　　喜剧是综合运用喜剧事件、具有幽默感的言辞和丰富的表情动作来包装反映这一时代主题的严肃题材，以达到幽默、讽刺的效果，启迪观众思考。喜剧的本质是具有反思与超越的意识。

　　《人再囧途之泰囧》实际上是把两个人之间的一段曲折的异国之旅加以喜剧包装，制作成一个充满趣味、适合大众口味的商业喜剧片。苏格拉底说，喜剧感是复杂的，它应是“快感与痛感”的混合。（修倜：《喜剧意识的萌生与背反性矛盾的建构》，载江西社会科学2010年2期，转引自《文艺对话集》，柏拉图著，朱光潜译，人民文学出版社1980年版）生理上的缺陷与感情上的不幸从来就是人类发笑的对象。（法国学者让·诺安在《笑的历史》里讲述了两个永恒的笑的主题：生理上的缺陷与感情上的不幸，出自《笑的历史》，（法）让·诺安著，果永毅、许崇山译，三联书店1986年版，77-81页）无独有偶，《人再囧途之泰囧》的喜剧素材主要是徐朗与王宝的旅途遭遇，具体的表现形式是：接连不断的喜剧事件、幽默的台词及令人印象深刻的动作表情。

　　喜剧事件是由角色的出现及情节的发展所导致的必然结果，其喜剧效果的产生依赖于具体的叙事环境。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，121页）它可以作为剧情中必不可少的连接点，也可以独立存在。前者如王宝在飞机上提出要与徐朗微博互粉，后者如徐朗三人误闯黑市。这些喜剧事件中的台词、动作本身都不能单独发挥幽默效应，但经巧妙的画面组合却能产生喜感。

　　《人再囧途之泰囧》的台词是基于国内观众所熟悉的文化环境创作的，这些“接地气”的大“俗”话，配上演员恰当的肢体语言，给观众创造了最直接的幽默感。玛丽·道格拉斯在《认识的社会制约》中提出，一则笑话必须是不仅被理解为一则笑话，而且要被当作笑话来接受。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，136页）“笑”只能与特定环境下的特定言语相伴而生。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，137页）《人再囧途之泰囧》中幽默的台词俯拾皆是，如“世界上最土的事情就是照相的时候比出剪刀手”；“我为了得到一个授权书，比他妈西天取经都难”。这些台词皆来自于中国观众所熟悉的日常生活、典故以及网络流行语，说明了喜剧电影只有贴近生活实际，符合观众的思维逻辑，才能达到喜剧效果。

　　结语

　　国产喜剧电影篇7

　　国产喜剧片第一殊荣当归冯小刚，从《甲方乙方》到《手机》，对现实的调侃，诙谐幽默的寓意令人追看不倦，而最近几年随着《疯狂的石头》的另类崛起，国产喜剧片的风格出现了不一样的风景，去年徐峥的《人再途之泰》票房更是大获全胜。此类喜剧不同于冯小刚北方系列，而更有融合南北口味的喜剧风格。2009年海归金依萌导演的《非常完美》同样迈进中国电影票房亿元导演联盟，令人刮目相看。女性喜剧绚丽充满梦幻与现实的写意，让人深深被吸引。虽然当时该片有着很浓郁的好莱坞风格，但依然吸引大批观众的围观，出其不意的票房上亿让“小妞”电影风格的影片逐渐成为一种风尚。

　　但这股女性喜剧风并没有继续在电影市场掀起狂澜，而后来的《失恋33天》虽然也有着“小妞”电影的标签，但和《非常完美》的喜剧风格相比，又有些许的不同，喜剧的风格只是掀起一点点浪花，而《非常完美》的喜剧感觉更为猛烈和淋漓尽致。《失恋33天》似乎更多的是一种治愈系的感觉，而《非常完美》却横扫女性的自卑，有着一定女权意识的复苏；捍卫爱情，成为一种麻辣的风格，当然金依萌的电影语言更丰富更艳丽，时尚的感觉非常强烈。

　　时隔四年，金依萌再次推出性感喜剧《一夜惊喜》，和之前的《非常完美》相比，风格依旧，但内涵在扩充，从“小妞”到“大龄剩女”，《一夜惊喜》更具有时代感，剩女风荡漾影视圈，但惟独没有金依萌这样风格强烈，内涵大胆而表现又不失明媚麻辣风格的喜剧。其实今年另一部票房上五亿的轻喜剧影片《北京遇上西雅图》是女导演薛晓路的作品，影片似乎是以国人的眼光看在美国生活的华人的酸甜苦辣，而《一夜惊喜》似乎是好莱坞的风格包装的国产剩女风格，两片从喜剧的感觉来看，虽然都是有情人终成眷属，但表现女性自尊自强自立的意识上明显《一夜惊喜》要比《北京遇上西雅图》更为强烈和直接，后者女主角有过小三的经历，可以说三观有过污点，但通过对真爱的领悟，毅然追求自我价值的实现，这种觉悟的感觉就来得没有《一夜惊喜》那样张扬和炽烈。

　　当然从喜剧的感觉来看，薛晓路的作品《北京遇上西雅图》虽然也有粗口和性感的表现，但《一夜惊喜》似乎就更大胆和更隆重的将成年男女那些风流事表达得更为张扬，也更为搞笑，但和好莱坞的《我为玛丽狂》《新娘不是我》以及詹妮弗·安妮斯顿的喜剧片比较，外柔内刚的特色更彰显女性的自立自强自尊的意识。也就是有种女权的软意识在里面，虽然主角不是飞扬跋扈的，但却同样让人强烈的感觉到女性强大的一面，让人不得不去瞻仰，去认真对待。

　　国产喜剧电影篇8

　　摘要：后现代消费语境中，低成本喜剧成为颇具市场号召力的电影类型，其文化建设也日益重要。《泰囧》是近年来低成本喜剧电影创

　　>> 《十全九美》:中国小成本喜剧电影的成功探索 国产小成本喜剧电影的“现实”突围 从中国喜剧电影的走向来看民族文化心理的娱乐需求 喜剧电影的新美学与新文化 中国都市喜剧电影的辩证发展初探 中国喜剧电影海外输出的失败教训 论中国当代喜剧电影的精神特质 试论中国喜剧电影的未来走向 中国无声喜剧电影研究 浅析喜剧电影的观看愉悦 浅谈喜剧电影的灰色幽默 评喜剧电影的草根阶层 好看的韩国喜剧电影 国产小成本喜剧电影的分类及特点 近年来我国国产喜剧电影的审美文化反思 跨文化环境下喜剧电影的创作智慧及误区 透过喜剧电影论文化和民族意识的培养 由喜剧电影解读美国幽默文化特征 论塞纳特对中国早期喜剧电影的影响 当代中国喜剧电影的现实焦虑及情感诉求 常见问题解答 当前所在位置：l.⑦饶曙光：《别做喜剧电影创作上的“懒汉”》，《中国艺术报》2010年1月8日第4版。⑧贺彩虹：《近年来中国喜剧电影的小品化现象及反思》，《山东师范大学学报》2012年第1期。⑨陈孝英：《喜剧电影三论》，《电影艺术》1988年第8期。⑩曲春景：《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，《上海大学学报》2007年第3期。参见[美]理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第8页。唐宏峰：《〈泰囧〉中国：一部电影的文化政治分析》，《艺术评论》2013年第2期。方聿南、暗地妖娆：《屌丝出没电影醒目论自嘲精神的银幕胜利》，时光网，.《第10放映室》，《低成本喜剧电影的美丽与哀愁》，中国网络电视台，http：///dishifangyingshi/classpage/video/20100118/100285.shtml.饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年，第7、2页。