有多少人是从他的电影中，读懂了情欲的真义

　　岛主说

　　今天是贝纳尔多·贝托鲁奇80岁诞辰。之前我们曾经写过他的两部作品《末代皇帝》和《戏梦巴黎》，但关于这位大师其实还有许多值得讨论的内容。比如他的作品魅力到底在哪里？我们从他的作品中除了革命性还能解读到什么？我想情欲一定是一个绕不开的话题，那今天不妨就从他作品中的情欲开始聊起，一起来看看为什么他镜头下的情欲会格外迷人。

　　

　　作者：维梦河

　　唯有影梦满银河。

　　今天是这位名留影史的意大利大师级导演——贝纳尔多·贝托鲁奇的80周年诞辰。距他离开我们已经过去了两年，生命的消逝并不代表灵魂的陨落，贝托鲁奇留给我们的电影，永远都是他生命的延续。

　　 

　　

　　他曾说：“我的电影就像是一场独白，我总是讲述自己的内心世界。”作为一个电影诗人，他曾经也是一个“背对观众”的导演，在电影《同流者》（1970）上映之前，他认为自己不需要和观众的交流。但毕竟，电影是一群人在两个小时的黑暗中的一场精神狂欢，当我们看同一场电影的时候，就进入了同一个梦境。作为一个导演，必要性的开放自我，才能让观众进入自己的电影世界。贝托鲁奇在后来的电影生涯中，做到了倾听。

　　 

　　在拍摄《巴黎最后的探戈》（1972）之前，他让马龙·白兰度观看了已经公映的《同流者》，然后从法国搬去马龙·白兰度美国的家，与他讨论剧本。《末代皇帝》（1987）后期配乐工作中，他与坂本龙一的合作能够趋于完美，也得益于坂本龙一和音响师比尔·罗的诸多建议。他们所拥有的合作者和观众的双重身份所持有的看法，使贝托鲁奇的电影更加完整。

　　 

　　

　　作为一个观众，对我来说印象最深刻的是，我第一次“看懂”情色电影，是看的贝托鲁奇的《戏梦巴黎》（2003）。“看懂”的意思就是，能看懂他们在做什么。这部讲述一对孪生姐弟和一个美国青年之间关系混乱的情色电影，曾经让中学时代的我面红耳赤。我第一次知道，原来这种事情也可以拍得这么美。伊娃·格林放荡不羁的魅惑与性感，在贝托鲁奇的镜头之下变成了情欲的化身。从《巴黎圣母院》到《祖与占》，从《法外之徒》到《戏梦巴黎》，法国人偏爱二男一女的爱情故事，而贝托鲁奇善于捕捉各个地域的情欲象征。

　　 

　　“情欲”的风格化在如今已经变成了贝托鲁奇电影中的一大标志，他的电影从来不缺乏情欲的描写。在《末代皇帝》中，小皇帝溥仪在紫禁城里吸吮他乳母的乳房，带有渴望的性暗示，这种畸形的恋母情结反射了他不正常的成长环境，他在白色帷幕之间与太监们的嬉戏玩耍，包裹着同性恋意味的淫乐气息。从生身母亲和乳母的离去、被妃子离婚、皇后堕落离开，溥仪的欲望本体都离他而去，具有东方色彩的悲剧性也体现在此。

　　 

　　但在他的电影中，情欲并不代表堕落的生活，意大利贵族式的奢靡气息也并未出现。电影生活中人物的思想和伦理的禁忌，都会变成颓靡生活的绊脚石。电影人物自由的思想通常会使他们变成反叛者，但在生活之中却容易被时代洪流所吞噬。

　　 

　　

　　作为一名意大利共产党员，贝托鲁奇的“红色”革命情结在他的电影中不难发现。他的电影大多都会有一个具有政治性或社会性的主题，他的人物都具有一种内心反叛却不知如何去做的迷茫和摇摆不定的心态，或许这就是他的人物具有真实感的原因。在贝托鲁奇的镜头之下，内心挖掘永远比遮掩重要。

　　 

　　在《戏梦巴黎》中的姐弟俩就是带着这种迷茫和叛逆，在叛逆的行为艺术之下转为投身于狂热的学生运动，然而他们的行为却并不勇敢，他们甚至是为了做一个反叛者而反叛。他们的内心只是1968年“五月风暴”中的法国大学生和年轻人的一个缩影，贝托鲁奇对他们内心迷茫困惑的挖掘使得这部电影多了最重要的人性化气息。当1968年2月，法国文化部长解除法国电影资料馆馆长朗格鲁瓦的职务时，电影界和文化界也纷纷站到了左派一边，于是《戏梦巴黎》的社会背景就产生了。

　　 

　　

　　在贝托鲁奇的电影中，历史三部曲是《末代皇帝》、《1900》和《同流者》。贝托鲁奇曾觉得，自己的电影风格化是一件可怕的事，打破自己的风格，是他拍电影时一直在追寻的道路。于是这三部电影的视角完全不同，但都是名留影史的佳作。《末代皇帝》中，贝托鲁奇用“门”和“帷幔”遮掩视线，我们从半遮半掩的皇帝视角中能够看到的只有牢笼和束缚。而《1900》则用了一种相对平实的手法，用两个男孩的生命历程折射出意大利社会半个世纪的变迁岁月。而他在《同流者》中，用了他最擅长的情欲与政治的纠葛来与历史契合。

　　 

　　革命和情欲在贝托鲁奇的电影之中是永远都不会消失的元素，意识形态的立场表达使得西方国家不得不禁映《1900》。甚至在《巴黎最后的探戈》完成之后，由于尺度问题，贝托鲁奇面临着被监禁的风险。他的俄狄浦斯情结在电影中的表达也十分明显，他的父亲曾对他说：“你很聪明，在你的电影里我已经被你杀了无数次，但你却不用坐牢。”

　　 

　　

　　贝托鲁奇对塑造反叛人物乐此不疲，他们的反叛对象常常是父亲或政父，又或者是父亲形象的缺失和男性身份的变奏。但这些反叛人物永远是带有污点的，他们带着对“理想之父”的欺瞒和骚乱，没有成长为勇敢无畏的战士，却是一种孱弱怯懦的叛徒。

　　 

　　《末代皇帝》中身为“天子”的溥仪，却在真正意义上无父无母，他的父亲对他俯首称臣，在画地为牢的紫禁城内，似乎他自己就是绝对的父权。但事实却是旧世界的思维掌控着一切，他不明白，为什么自己会从统治者的“父权”身份沦为一个被操纵的“儿子”身份。其实从一开始，他自己就是一个被封建王朝压制住的“儿子”。他也不可能成长为一个真正的革命者，只能成为一个可悲可鄙的空想着“满洲国”的时代牺牲品。

　　 

　　《戏梦巴黎》中的伊娃·格林在三人之欢过后，打开煤气，想带上美国青年和自己的弟弟一起死。男性作为父权缺失后的填充物，这也是一种“弑父”的变奏。《偷香》中少女孤身一人寻找生父的悲剧色彩，也由父权形象的缺失形成。《同流者》中的政见不合和女性觊觎，昔日的学生已成意大利法西斯组织的一员，他妄图杀死自己的左派分子教授。干瘪的法西斯美学在意识的影子之下黯然失色，老师作为一种典型的父权象征，被老师的知识所包裹的学生又变成了卑怯之徒。

　　 

　　贝托鲁奇作为一个意大利导演，曾把中国历史故事拍摄出来并横扫了9项奥斯卡金像奖，这足以证明他对于历史题材的掌控已经自成一派。他也证明了东方故事能够在西方国家大获成功，这种文化输出对于中国来说百利无害。而对于他自己来说，他的创作生涯开始于“新浪潮”后期，这部电影也满足了他自己对于“革命之前”幻想国的建立。在西方凝视之下的封建中国，在革命之后又有着严酷与动荡的社会，也不能否认是一种客观者的角度。

　　 

　　

　　有趣的部分也在于此，资产阶级的儿子贝托鲁奇，将带有东方色彩的故事放入西方语境，并在好莱坞大获全胜，作为一个忠实于资产阶级的左派导演，他说自己最喜欢的作品，就是最“成功”的《末代皇帝》。于是，他电影中的“孱弱叛徒”不仅仅存在于电影里，他自己也是如此。

　　 

　　贝纳尔多·贝托鲁奇无疑是电影史上重要的创作者之一，关于道德和电影艺术之间的论战只会引起更多的论战，电影本身才是最应该被解读的。贝托鲁奇对于自己电影的自信和偏执就是他创作的信条，他的逝世是电影界的损失，但他的电影，仍然拥有不灭的魅力。

　　

　　

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　　编辑：呱