“共同体美学”与亚洲电影

　　

　　本文选自《电影艺术》2021年第3期

　　饶曙光 

　　上海大学上海电影学院特聘教授，博士生导师

　　刘 婧 

　　上海大学上海电影学院博士生

　　摘 要：随着“作为方法的亚洲”和“作为方法的亚洲电影”进入电影研究中，亚洲电影的主体性、差异性和多样性，相关史论的知识整理和方法探索，以及具体的影像语言等成为关注的重点。由此可见，考察“亚洲电影”需要秉持多元异质的视野，才能深入其肌理。海外学术界的研究成果无疑能提供参考，而从中国电影经验出发的“共同体美学”，也在提供另一种思考。这一立足实践、提供交流空间、增加文明文化复建的理论，是对亚洲电影的再认识、再研究和再阐述。

　　关键词：共同体美学 亚洲电影 主体建构 空间生产

　　            

　　在乔治·萨杜尔的《世界电影史》中，有关亚洲电影的论述只有《远东的电影》和《印度和亚洲的电影》两章，涉及西方电影的内容则多达二十余章。而当下的现实情况是，在2021年2月公布的第93届奥斯卡“最佳国际影片奖”(原最佳外语片)短名单中，有中国香港的《少年的你》、中国台湾的《阳光普照》和伊朗的《太阳之子》。韩国电影《寄生虫》则在第92届奥斯卡上横扫4项大奖。亚洲电影已然是一个不可忽视的研究对象，但以何种研究思路和方法切入才是关键，“聪明的做法是用适合于我们所处情境的方式，来提出有关理论和批评的问题”1。因此，多维度了解亚洲电影，并在理论中汲取学理支撑和实践指导，方可点破亚洲电影的题中之意。

　　△ 电影《少年的你》剧照

　　 现实语境:亚洲电影产业的发展现状

　　“亚洲速度”一度令世界瞩目。2016年至2020年间，亚洲经济总量占世界比重从36.5%逐步上升到38.1%，并在2017年时超越北美和欧洲，是GDP占比最高且增长最快的大洲，中国也早在2010年成为世界第二大经济体。据《亚洲经济前景及一体化进程2020年度报告》显示，虽然2019年的亚洲经济呈下行趋势，但加权实际GDP增速比世界增速高1.1个百分点，亚洲经济总量占世界经济总量的比重一直稳步提升。2020年11月15日，东盟十国和中国、日本、韩国、澳大利亚、新西兰五国正式签署《区域全面经济伙伴关系协定》(RCEP)，在全球贸易经济不断产生摩擦的当下，这次合作不仅将是亚洲经济的新引擎，也意味着“世界经济呈现以亚洲、欧洲和北美为核心的‘三足鼎立’格局，阻止了全球贸易体系沦落至碎片化”2。

　　亚洲电影的蓬勃发展之势离不开经济的驱动，也需要政策的规划和扶持。近年来，中国更加注重供给侧改革，提升影片质量，并加大电影市场建设的投入，稳步提升中国电影的国际化和文化自信;韩国也不断出台相关的扶持政策和法律法规，并将对电影产业的重视上升到国家战略的高度;印度更是利用各种方法推动本国影业的发展，拓展其全球电影市场的规模;泰国、伊朗、越南虽然有不同的国情和电影政策，但都奉行一个宗旨:鼓励和推动本国电影的国际化，并力争成为电影强国。

　　根据Comscore公司的统计数据，在2019年全球电影票房排行榜中，票房前十的国家和地区分别为北美、中国、日本、印度、法国、英国、韩国、德国、墨西哥、澳大利亚，亚洲国家成绩显著。因疫情影响，2020年全球电影总票房122亿美元，同比下降了71%。3具体到亚洲各个国家，中国全年总票房204.17亿元人民币(约合31.28亿美元)，较上一年度下滑68.17%。但已在2020年10月15日超越北美，累计票房达129.5亿元人民币(约合19.3亿美元)。据韩国电影振兴委员会的官方报告显示，韩国2020年电影票房收入为5100亿韩元(约合4.67亿美元)，与创造了22700亿韩元的2019年不可同日而语。日本电影制作者联盟公布的概况表明，日本全年票房收入为1092.76亿日元(约合10.8亿美元)，是自2000年以来以现行计算方式公布的最低值。印度尽管已在2020年10月份重新开放了影院，但最大院线PVRCinemas的累计亏损仍达到了2500万美元，2020年本土票房下降75%。4虽然亚洲各主要电影大国的票房成绩都不及往年，但影业在逐步复苏，亚太地区占全球电影市场的份额提升到了51%。5

　　关注票房这一表象只是将其作为衡量电影产业的一个维度，我们更为关注的是这些数据所体现出来的各国电影的“生命力”。2019年，在中国电影票房前十名的影片中，仅有《复仇者联盟:终局之战》和《速度与激情:特别行动》两部外片，国产片占全国642.66亿元票房中的64.07%。到了2021年，《你好，李焕英》继《战狼2》之后进入全球电影票房前100名内。同样的，日本2019年票房2611.8亿日元，本土片份额达到54.4%，连续12年超过50%。市场表现出色的动画电影《你的名字。》不仅是当年日本国内的票房冠军，且影片三分之一的票房收益来自于海外;印度电影的国际影响和票房收益继续上涨，2017年度凭借《巴霍巴利王2:终结》成为北美市场的外语片票房冠军，2019年，印度全国票房前10名中仅有第一名《复仇者联盟:终局之战》为进口片;韩国2019年的电影市场共收入19139亿韩元，虽然票房前10名中有5部进口片，但本土影片票房占比达51%，连续9年过半数，且《寄生虫》在欧洲和拉美地区公映时都创下了韩片在当地的新纪录;伊朗由于其严格的审查机制，导致引进片数量有限，本土电影票房占比能达到95%。6而在受疫情影响的2020年里，世界各国影业均遭重创，中国、日本和印度票房前10名全部为本土片，全球电影票房前十中，中国影片《八佰》《我和我的家乡》《姜子牙》《金刚川》占据其中4席，且《八佰》名列第一，日本影片《鬼灭之刃:无限列车篇》排名第五。由此可见，虽然疫情带来了巨大冲击，亚洲电影在产业层面正处于活跃成长期，只要稳住国内的“基本盘”，同时也抓住机遇“走出去”的话，亚洲各国可以达成国内市场和国际传播的共同体。但亚洲电影因为自身地域和文化上的特殊性，除了要实现票房上的突破、产业上的流通，还需要重视亚洲电影在文化、审美经验上的分享和对话，这深刻关系着亚洲电影“主体”的建构，需要以“共同体美学”提供的理论方法、构架和模型作为重要参照。

　　

　　△ 电影《八佰》剧照

　　“共同体美学”:另一种问题意识

　　萨义德在其著述《东方学》开篇便指出:“东方几乎是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们记忆和视野的、有着奇特经历的地方。”7但他对“东方”的研究是通过外交官、记者、考察队等不同职业者的经历、言说和写作来切入的，并不与自然存在着的东方相对应，形成了西方文化中的东方。在日本，竹内好和沟口雄三则在思辨“作为方法”的可能。竹内好针对日本战败后反思的主体性重建问题，提出了“作为方法的亚洲”，充分意识到了确立“主体”的复杂程度。沟口雄三在“中国作为方法”的著述中认为:“通过‘世界’来衡量亚洲的时代已经结束了。只要就相对的场域达成共识，我们可以利用中国、亚洲来衡量欧洲，反之亦无不可。”8总结来说，“作为方法”的问题意识不仅仅在于获得客观的知识，更在于探索主体的形成过程。国内学者汪晖更进一步指出,“主体形成的过程的确是在不断地反对霸权构造的过程中产生的，却又不能退回到身份政治之中”9，由此可见，主体形成必然经历双重历程。

　　在《电影艺术》杂志策划的“亚洲电影作为方法”的讨论中，学者们或论述亚洲电影总体论的正当性，或从中国出发聚焦亚洲电影论和亚洲电影史，或关注当代亚洲电影的生态，或细致解读亚洲电影的新类型。虽然视角各异，但无一不在说明同一个问题，“亚洲这个最具多样性的地域，将与包括西欧和北美在内的其他各个区域重建关联，构成对于近代以来被单一化想象所覆盖的人类史的重新阐释”10。这提醒研究者注意，亚洲的历史决定了其是一个没有同质性前提的多样集合体，亚洲电影亦是如此。此外，单一化的主体性建构往往是因为没有选取参照，或者在“他者”的凝视下进行。如何厘清其中的问题，需要一个集大成的理论来指引。

　　德国学者沃尔夫冈·伊瑟尔在其著述《怎样做理论》中提出了“硬理论”和“软理论”，认为“硬理论”提供理论模式，导入数据后便能得出结论，而“软理论”则要通过观察对象和参考评价达成，“尤其是当它们聚焦艺术时，是通过隐喻或者引入所称的‘开放式概念’来寻求闭合的”11。研究亚洲电影无疑需要“软理论”，但具体采用哪一种仍需权衡。以中国为例，大量西方理论和电影理论在开放的20世纪80年代涌入。随着中国电影实践和理论的发展，中国电影学者开始反思，并提出积极的建设性策略，解决阐释中产生的偏差或误读，探索西方理论如何与中国电影建立有效的联系。另外，中国电影学者也意识到，中国电影已经进入全球化的进程中，中国电影理论必须紧跟趋势，不能封闭地谈中国问题和中国经验，“共同体美学”便是其中代表性理论之一。“共同体美学”立足现实，积极呼应“人类命运共同体”的号召、直面中国电影的结构性问题、思考电影语言的“再现代化”、应对“后疫情时代”的不确定性，以及电影自诞生以来从未有过的大变局、新变局。

　　△ 电影《摔跤吧！爸爸》剧照

　　虽然，“共同体美学”是一个2018年才提出的理论，但已经及时回应并与“生命之树常绿”的电影实践形成了良性互动。在宏观层面，它倡导建立整体利益观、共同利益观、长远利益观、平衡利益观，旨在“思考任何问题都考虑到所有‘利益攸关方’的感受和诉求，力求通过合作达到和谐，实现共同诉求与利益的最大化”12。韩国与东盟在2011年达成合作意向，帮助东南亚进行电影基础设施升级、人才培养及国际合作。此举于韩国和东南亚各国而言，便是构建共同体美学的形势与基础。在微观层面，“共同体美学”聚焦影片中真实的人物、人性、人心、人情，强调与观众产生共情、共鸣和共振。印度影片《摔跤吧!爸爸》在中国市场拿下近13亿元票房，在全球收获超212亿印度卢比，离不开其对人类共通的父女情感和奋斗精神的细致描摹。作为一个原生理论，“共同体美学”的学理性十分深厚。理论的学理性包含很多方面，主要涉及对中国传统美学、文化、思想的继承和转化，其建立对话机制、达成合作共赢的主张，深受中国“和合思想”的影响，主张按照一系列原则来互相融合和包容冲突，从而达到动态的平衡。与此同时，“共同体美学”也对西方理论进行了集大成地融合，尤其是对“共同体”思想的梳理，批判性、创造性、建设性地汲取了早至古希腊哲学家亚里士多德，晚近至本尼迪克特·安德森、鲍曼和滕尼斯等学者的思想成果，前瞻性地意识到，“电影理论界或电影发展已经不满足于当代电影对于电影中一些个体化、碎片化、零散式的表达以及产业中无序或者是单体作战了，无论是民族认同、群体认同，还是区域合作都希冀能够通过合作建立具有共同体特色的电影话语体系”13。该理论还创新性地发现了巴赞和钟惦棐跨越时空的共鸣，以二者对观影机制的思考为基础，完善了影片面向观众的方法论。正如以往诸多学者所谈到过的，亚洲和亚洲电影是具有多样性的，同时也不能忽视其中的主体建构。“共同体美学”的基本逻辑便是立足于“我者思维”基础上的“他者思维”，让各方都能充分地自主表达，但又互相倾听。总体来看，“共同体美学”提供的知识论内容和方法论价值，将会使亚洲电影的研究排除情绪和情感上的“前判断”，以开放、包容和发展的态度，引导亚洲电影研究进入新阶段。

　　“主体们”的建构:新形式和新风格

　　在探讨“作为方法”时，竹内好强调其作为“主体”的形成过程。以“亚洲电影”作为方法，需要关注更为特殊的“主体”，“对这一电影主体的理解是小写的复数的‘主体们’(subjects)，而不是大写的单数的‘主体’(Subject)”14。的确如此，亚洲电影包含中国电影、日本电影、印度电影、韩国电影、泰国电影、越南电影等“主体们”，而亚洲各国因各自复杂的历史、文化、宗教、政治与经济环境，“主体们”必须保有一种贯通的特质，让观众们识别和体验出来，学者张建德认为这是一种具有“亚洲性”(asianness)的电影经验品质。15

　　这种经验品质首先体现为一种独特性。“任何一个民族及其艺术作品的生成，都是在各自的自然环境(如地理、生态、气候等)和社会环境(制度、宗教、风俗)中进行的”16，电影艺术亦是如此。中国早期影人郑正秋倡导“在营业主义上加一点良心”，自此形成了伦理叙事。从挽救早期民族影业的《孤儿救祖记》到20世纪80年代引发热议的《芙蓉镇》，再到近年来创造票房神话的《我不是药神》等，它们都以中国人最为关注的家庭伦理、爱情伦理、生命伦理为表达的核心，可以最大程度地与观众达成共情、共鸣、共振;韩国由于坎坷的现代史，“恨”已经凝结成为他们的民族文化情绪，并深刻体现在电影之中，如表达民族羸弱之痛的《鸣梁海战》、倾泻家国分裂之恨的《生死谍变》、揭露社会现实之殇的《杀人回忆》，以及关注女性命运的《亲切的金子》等;有着三百多年被殖民统治历史的印度，民族、方言和信仰多样，混合了舞蹈、音乐、暴力表演，杂糅爱情、喜剧、悬念等类型元素的“马沙拉”一度成了打破隔阂的主导电影模式。而如关注印度普遍社会问题的《我的个神啊》《起跑线》《厕所英雄》也在拉近与观众的距离。尽管如此，这些影片同样面临对外的文化传播与融合的问题，如伽达默尔所提出的“视域融合”问题一样，在跨文化与他者交往的实践中，如何将自我的视域与他者的视域融合在一起，形成一个更宽阔的视域来完整和全面地阐释文本，进而避免自我投射带来的局限性，是一个必须要解决的问题，翻拍和跨境叙事中的“共同体美学”正在给出一种路径。

　　△ 电影《芙蓉镇》剧照

　　中国香港电影《无间道》借卧底探讨了“后97”时代香港的身份焦虑，而主人公陈永仁的经历，其内里仍是中国的侠义文化。比较来看，虽然韩国翻拍版《新世界》和美国翻拍版《无间风云》都遵循着原作的故事框架，但因为中韩两国在文化和审美上更为相近，前者更为得当地反映出了原作的精髓。再从另一个视角来看，2021年春节档上映的《人潮汹涌》翻拍自日本影片《盗钥匙的方法》，此前亦有韩国翻拍版《幸运钥匙》，三部影片的主要情节线一致。但以影片的故事背景来看，日本版旨在凸显不婚和少子所带来的社会问题，韩国版侧重表现小人物在环境中的努力和坚持，中国版则铺陈了如长租公寓暴雷、自媒体一味追求阅读量、各类中介泛滥等近年来的社会现象。作为喜剧类型片，日本版重视对故事的精致打磨，韩国版以更类型化的手法进行开发，中国版则尝试在作者性和商业性之间找到平衡点，既有对小人物的悲悯，亦有如致敬《无间道》《喜剧之王》《旺角卡门》的笑点设计。中、日、韩之间相对成功的翻拍，离不开三国在地缘、文化和历史上的亲近性，使得各方都能快速理解影片内涵，再根据本国语境和民族文化心理进行改编。其次，虽然各国间不免因为当下的现代化进程和历史遗留问题产生摩擦，但2014年达成的《中韩电影合拍协议》、2018年中日签署的《关于合作摄制电影的协议》便遵循了“共同利益观”，扩大了电影在艺术和产业上的共通性，降低了此间的差异性以及掩藏在差异背后的冲突。

　　相较于中、日、韩同属于东亚文化圈的共性，中国对亚洲其他国家电影的翻拍，则更见跨文化的其他路径。影片《误杀》翻拍自印度电影《误杀瞒天记》，在故事框架上，中印两版几近一致。《误杀》在尊重原作设定的同时，并没有全盘“中国化”，反而恰当地使中国情境兼容了异域特色。从人物角色来看，原版的主人公是印度人，而《误杀》则改为了生活在“赛国”的华人家庭。这一设定既铺垫了剧情上的伏笔，也和原作的南亚风情相呼应。原作中的歌舞、听经等印度元素，也被转化成同样具有民族特色的泰拳。最为重要的是，印度是一个十分重视宗教信仰的国度，对于这种隐含于人物和事件内部的关键因素，《误杀》也借“羊”这一物件细节做了巧妙地迁移。片中阿玉和警察拉韫为了各自孩子的付出，更呼应了母爱这一人类的共通情感。《误杀》达成了国内和国际传播的“双路径”共同体，既在国内市场取得了高票房，又探寻了中国故事和国际表达的融合。

　　△ 电影《误杀》剧照

　　若从跨境叙事的角度来思考“共同体美学”所给出的路径，《唐人街探案3》是个典型范例。影片的故事线和演员涉及日本、中国、泰国三个亚洲国家且相互交叉，如中国侦探秦风、唐仁和泰国侦探杰克贾在日本进行案件调查。在侦破过程中，唐仁被迫躲到泰国，杰克贾前往中国绥化查阅档案，密室案件背后还铺陈着中国抗日战争的大历史背景，这些设计都从时空之维扩容跨境叙事。而且影片中亚洲各国的景观、语言、体型和脸型也都在从视觉维度传递可感的“亚洲性”。《唐人街探案3》显然并不满足于传达当代的“亚洲性”，还设计了诸多巧思来连接不同年龄段观众，共同勾勒出更为立体的亚洲。如片中演员三浦友和和铃木保奈美分别出演过20世纪在中国热播的《血疑》和《东京爱情故事》。此外，片中不仅有剑术、相扑等日本传统运动，还有角色扮演(Cosplay)和忍术等青年观众熟悉的元素，以及一些值得品读的细节，如插曲《路边的野花不要采》是出生于中国台湾、走红于东南亚的邓丽君的歌曲，电梯里“诈尸”的一场戏又颇有香港僵尸、喜剧类型片的色彩。影片以中国侦探为主导，但这种主导并不是民族中心主义的，反而以平等、客观的立场，用充满乐趣的方式介绍着亚洲各国和地区，其在泰国、柬埔寨、新加坡和文莱的票房成绩便证明了这一策略的成功。

　　恰如波德维尔所言，“电影是一种强有力的跨文化媒介，它不仅能描绘本土知识，也是人类进行跨文化共享的技能”17。亚洲不同国家的电影都有其特殊性，已经是“各美其美”，但如何实现“美美与共”，凸显亚洲电影的“亚洲性”，则需要关注亚洲电影的跨文化性。而在“共同体美学”指导下的翻拍和跨境叙事，已然在实践这种跨文化性，并达成视域上的融合。

　　打破区隔:基于“我者思维”的“他者思维”

　　21世纪以来，亚洲电影于2018年在戛纳国际电影节表现惊人，共有日本、伊朗、韩国、中国的8部电影入围主竞赛单元，其中《小偷家族》获得了当年最佳影片金棕榈奖，《小家伙》获得最佳女演员。亚洲电影在柏林国际电影节的高光时刻则发生在2008年，共有韩国、日本、伊朗、以色列、中国的6部影片入围主竞赛单元，其中《左右》获得最佳剧本银熊奖、《麻雀之歌》获得最佳男演员银熊奖。而在威尼斯国际电影节方面，亚洲电影于2004年以7部入围影片的成绩创下新高，分别是中国台湾和大陆、日本、韩国、以色列、伊朗的电影。其中《空房间》获得最佳导演银狮奖，《哈尔的移动城堡》获得最佳技术贡献奖。

　　实际上，亚洲电影开启征战西方电影节的时间，可以追溯到20世纪30年代，1937年印度电影《圣徒图卡拉姆》(Saint Tukaram)获得了威尼斯电影节三个最佳影片之一，萨蒂亚吉特·雷伊在20世纪五六十年代获得了欧洲三大电影节的奖项。1950年，日本导演黑泽明的《罗生门》接连获得第16届威尼斯金狮奖和第24届奥斯卡荣誉外语片，后续作品又拿下过威尼斯银狮和柏林银熊奖;沟口健二则在1952年至1954年间，连续三年获得威尼斯国际电影节大奖。随后，小津安二郎、今村昌平、宫崎骏、北野武也相继在电影节上获奖。从20世纪80年代末开始，中国内地及香港、台湾地区的导演成为欧洲电影节的“座上宾”。1987年，张艺谋的《红高粱》在第38届柏林电影节上夺得金熊奖，其后续作品接连在威尼斯折桂。1993年中国电影在世界电影节上独领风骚:陈凯歌的《霸王别姬》荣获第46届戛纳电影节金棕榈奖，谢飞的《香魂女》与李安的《喜宴》同时获得了第43届柏林电影节金熊奖。中国影人后来亦有贾樟柯、王小帅、王全安、娄烨、刁亦男等继续冲刺国际影坛。2019年王小帅的《地久天长》获得柏林电影节最佳男、女演员银熊奖。

　　△ 电影《地久天长》剧照

　　韩国在20世纪80年代开启电影运动，涌现了如奉俊昊、朴赞郁、李沧东、洪常秀、金基德等导演。2020年，奉俊昊导演的《寄生虫》获得第92届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳国际影片和最佳原创剧本等四项大奖，这也是第一部由非英语片夺得奥斯卡最佳影片的电影，该片此前亦获得了第72届戛纳金棕榈奖。同一年，洪常秀凭借《逃走的女人》获得了柏林电影节最佳导演银熊奖。伊朗电影则在严苛的审查制度中培育了阿巴斯、贾法尔·帕纳西、阿斯哈·法哈蒂和马克马巴夫家族等导演，出品了《樱桃的滋味》《生命的圆圈》《一次别离》《推销员》等优秀作品。2020年，由伊朗与捷克、德国合拍，穆罕默德·拉索罗夫导演的《无邪》获得了柏林电影节金熊奖。亚洲其他国家虽然获奖频率不高，但也在让亚洲电影闪耀世界影坛。越南电影《三轮车夫》于1995年获得威尼斯金狮奖，泰国电影《能召回前世的布米叔叔》于2010年获得戛纳金棕榈奖，菲律宾电影《离开的女人》于2016年获得威尼斯金狮奖，以色列电影《同义词》于2019年获得柏林金熊奖，黎巴嫩电影《何以为家》于2019年获得戛纳评审团大奖。

　　△ 电影《逃走的女人》剧照

　　之所以历数亚洲各主要电影生产国在国际电影节的成就，是试图用事实来展现亚洲电影在艺术层面的探索与成就，并从这种活跃的电影生态中透视到一些问题:获奖的电影会对其他亚洲国家电影产生何种影响?亚洲电影和世界的联系是否只能依照“西方”来作为方法或中介进行?这些影片是否保持了自身的思维?诚如布尔迪厄曾在其著述《区隔》中提到的，“品味”建构了一套文化等级制度和文化价值系统，这是一种阶级之间、阶级内部区隔的标志，也是彼此进行博弈的武器，而且与政治有关的“品味”更能体现出区隔的本质。几大电影节无疑推动了亚洲电影的创新，但“曾经影响电影节历史发展的元素——政治生态、文化冲突、社会思潮、意识形态和民族文化输出——并没有消失”18，这些因素都影响着电影节的评价系统。因而，参与竞赛的国家认同这一“系统”进行创作，且“认同于以误读和索取为前提的西方人心目中的东方景观。这一认同，同时意味着一个深刻的将其内在化的过程”19。由此可见，当只有中国、日本、韩国和伊朗等国家的电影被认为达到西方标准时，以上国家便与其他亚洲国家产生了区隔。

　　“共同体美学”提供了打破区隔的方法，即要保持基于“我者思维”的“他者思维”。亚洲电影在发展过程中，不可避免地要参考国际趋势，“他者思维”能让各国创作者更客观地审视自己的作品。但亚洲电影一定要考虑自身的主体性、内部的差异性和环境的特殊性，不能脱离“我者思维”。只有保持这样的思维，才能确保亚洲电影跟电影节达成平等和有效的对话，实现均衡、健康和可持续的发展。中国曾一度陷于“冲奥”的漩涡中，在李安的《卧虎藏龙》用东方武侠引得世界赞叹后，中国提交给奥斯卡的影片接连是《英雄》《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》等古装或武侠大片，不仅造成了制片上的内卷，也导致了观众的审美疲惫，继而此类大片逐渐式微。再来看《地久天长》，该片对社会现实和政治的关注确实符合柏林电影节的选片标准，但并没有为了迎合电影节而故意扭曲叙事和逾越制作规则，反而通过两位主演隐忍克制的表演将时代和丧子带来的“生命不能承受之重”流畅地演绎出来，让影片不仅与评委，也与更多的观众产生了共情。

　　△ 电影《卧虎藏龙》剧照

　　再认识:建立“亚洲电影共同体”

　　不可否认的是，在论述亚洲电影时，中国、韩国、日本、伊朗、印度、泰国、越南等似乎遮蔽了其他亚洲国家，以至于有学者提出质疑，认为“还没有形成构建亚洲共同电影市场的主体能力、亚洲电影市场机制与运作方法，甚至没有清楚的亚洲电影市场共同体建构战略”20。从“空间”之维，结合“共同体美学”，可以瞥见建立“亚洲电影共同体”的可能性。列斐伏尔拓展了“空间”的自然意义，将其细分为空间实践(spatial practice)、空间的表征(representations of space)和再现性空间(representational spaces)21，并强调可以分别从感知的(perceived)、构想的(conceived)、生活的(lived)三个方面对以上三个空间进行描述。

　　亚洲，因其面积之广和地形地貌之复杂，孕育了不同的地理景观，也催生了风格驳杂的生活和生产空间。而这些，正是亚洲电影可进行空间实践的资源。诚如上文所述，跨境叙事这一形式正在连接起不同的亚洲国家，能够通过一部电影或系列电影来展现多元的亚洲景致，且“作为社会空间性的物质形态的制造过程，既表现为人类活动、行为与经验的一种中介，也表现为一种结果”22，影片当中展现的地域空间，既是亚洲各国、各民族历史发展和现实问题的呈现中介，也是其文化产生的直接结果，这些都验证着“共同体美学”中“各美其美，美美与共”的原理。

　　空间亦是社会性的，它“不仅被社会关系支持，也被社会关系所生产”23。电影节便是这种社会关系的体现。亚洲早已于1954年建立了亚洲太平洋电影制片人联盟，并发起了东南亚电影节，即亚太电影节前身。另一重要的东盟电影节由东盟于1971年创立，常在不同盟国举办，曾经提出过如“东盟——同一个文化共同体”“一样的视野，一样的认同，一个共同体”“分享价值，共同命运”等主题，还积极与中国、韩国、印度、科威特合办“东盟电影周”。另外，香港国际电影节、上海国际电影节、丝绸之路国际电影节、东京国际电影节、釜山国际电影节等电影节也随之建立。以上都可见亚洲电影在实践“共同体美学”时，始终保持着开放、包容的心态，积极让亚洲各国之间、亚洲各国与世界之间建立对话和交流空间，通过社会关系来进行生产和再生产。

　　随着中国成为世界第二大经济体，亚洲的和平崛起、亚洲电影的高速发展不再是乌托邦式的寓言，而将逐渐成为现实。伴随着这一现实的达成，一个紧迫的、挑战性的难题摆在亚洲电影面前:如何让世界理解并认同亚洲?拿什么为世界所接受的核心价值观来引领世界?综合以上分析可以得知，亚洲电影的市场、形式和艺术等都有着发展潜力，但亚洲电影仍需遵照马克思的思路，提出更多的可以作为全球“普遍性的形式”的价值观和精神理念。“共同体美学”无疑是一种可行的路径，它指导着亚洲电影立足时代和实践、提供对话和交流空间、增加文明和文化复建，面向观众、面向未来、面向现代化，在“后疫情时代”行稳致远。

　　 

　　注  释

　　1 [美]爱德华·W. 萨义德. 世界·文本·批评家. 李自修译. 北京:生活·读书·新知三联书店，2009.405—406.

　　2 任泽平等. 全球最大自贸区RCEP诞生:内容、影响与展望. 发展研究，2020，(12):7.

　　3 Daniel Loria. Global Box Office Down 71% in 2020，China Supplants North Americaas Top Market. https://www.boxofficepro.com/global-box-office-down-71-in-2020-china-supplants-north-america-as-top-market/ ，2021-01-15.

　　4 参见:彭侃. 新冠肺炎疫情下的2020年世界电影产业. 电影艺术，2020，(6):71.

　　5 John Hopewell. U.K., Italy, Spain, China Lead International Box Office Losses in 2020.Variety ，2020-12-30.

　　6 周星，张燕. 亚洲电影蓝皮书 2015. 北京:中国电影出版社，2015.276.

　　7 [美]爱德华·W. 萨义德.东方学. 王宇根译. 北京:生活·读书·新知三联书店，1999.1.

　　8 [日]沟口雄三. 作为方法的中国. 孙军悦译. 北京:生活·读书·新知三联书店，2011.133.

　　9 汪晖，杨北辰. “亚洲”作为新的世界历史问题——汪晖再谈“亚洲作为方法.电影艺术，2019，(4):6.

　　10 孙歌. 寻找亚洲原理. 读书，2016，(10):145.11 [德]沃尔夫冈·伊瑟尔. 怎样做理论. 朱刚等译. 南京:南京大学出版社，2008.12.

　　12 饶曙光. 新电影市场与共同体美学. 中国电影市场，2020，(11):5.

　　13 蒙丽静. 电影理论中的共同体美学渊源. 当代电影，2020，(6):4.14 曾军.“作为方法”的理论源流及其方法论启示.电影艺术，2019，(2):8.15 参见:张建德. 亚洲电影理论:世界电影与亚洲电影. 电影艺术，2019，(6):25—32.

　　16 郭洪纪. 地缘文化与中华民族意识的认同.青海民族学院学报，1998，(1):65.

　　17 Sheldon Lu. Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics . University of Hawaii Press, 2005.141-162.

　　18 开寅. 艺术与商业的“合流”:透视西方电影节系统的运作. 电影艺术，2017，(1):2.

　　19 戴锦华. 雾中风景:中国电影文化1978—1998. 北京:北京大学出版社，2016.189.

　　20 张建珍，吴海清.亚洲电影作为方法:总体论的与批判的.电影艺术，2019，(2):10.

　　21 Henri Lefebvre. The Production of Space . Blackwell Ltd. 1991. 33.

　　22 刘怀玉.现代性的平庸与神奇——列斐伏尔日常生活批判哲学文本学解读.北京:北京师范大学出版社，2018.457.

　　23 包亚明.现代性与空间的生产.上海:上海教育出版社，2003.48.

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