再论五四文学中性爱意识的局限

　　胡适在30年代纪念五四时表示，那时提倡的“新运动，无论形式上如何五花八门，意义上只是思想的解放与个人的解放”；晚年他把这场新思潮运动和欧洲的文艺复兴相提并论，认为它们“有极其相似之点，那便是一种对人类(男人和女人)一种解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为中解放出来。……在中国新思想运动的第一年中，我们已清楚地看出这一运动对解放妇女和争个人权利的要求”。胡适自始至终看重五四新文化运动对现代中国人性“解放”的意义，而对这种“解放”的向往，其实在那个时代“争写着恋爱的悲欢”的文学中已有充分的演绎。要求婚姻恋爱的自由，是个性解放的起点。沈雁冰在统计了1921年春季三个月的小说题材后发现，“描写男女恋爱的独多……竟可说描写男女恋爱的小说占了全数百分之九十八了”，他认为这是作者“从传统主义的束缚里解放出来，因了个人主义的趋势”的结果，“只有跟着性欲本能而来的又是切身的恋爱问题能刺激他们”。这些聚焦于婚恋自由的文学叙事，以对传统伦理道德的无情冲击，无可置疑地确立了现代人的理想生活目标——“我们所信的人类正当生活，便是这灵肉一致的生活”。然而，新文学对人性的表达和探索是初步的，也是有限的。沈雁冰在当时就已敏锐觉察到某种危机的存在，他对“没有描写点广阔气魄深厚的作品”不满，认为“婚姻问题确是青年们目前的一大问题，文学上多描写，岂得谓过？但这样的把他看作全部生命中最重要的一部分也不嫌轻重失当么？”婚恋题材作品视野狭窄思想肤泛，固然与创作者经验缺乏有关，但更深层的原因更多来自历史和现实的制约。处在思想文化转型期的五四作家，他们在显意识层次毫无例外地倾向于现代，在潜意识层次却常常不能摆脱传统的羁绊。他们关注恋爱自由、人格独立的问题，肯定爱情和婚姻作为个人权利的意义和价值，而在诠释性爱的内涵、外延时，却又难免出现些许误区、盲区，灵魂深处时而闪现出父权制下思想禁锢的阴影。五四文学中性爱意识的局限，虽然在整个五四创作中不占突出的位置，但它的存在仍然在一定程度上影响了新文学对压抑人性的传统思想专制的批判力度，同时昭示了五四一代人未竟的事业——人性“解放”——也必将是后来者努力实现的目标。

　　五四思想界曾经兴起过一场关于贞操伦理标准的讨论。1918年5月《新青年》刊载了日本与谢野晶子的《贞操论》，这篇文章反对把贞操当做一种道德标准，认为它“只是一种趣味，一种信仰，一种洁癖。既然是趣味信仰洁癖，所以没有强迫他人的性质”。与谢野晶子的看法对当时新文化人产生了极大的思想震撼。受她的启发，胡适和鲁迅分别写了《贞操问题》和《我之节烈观》予以响应。他们抨击了当时中国社会仍大肆推崇的节烈观，指斥其为荒谬的贞操迷信；他们还设身处地站在弱者的立场，就与谢野晶子质疑的“贞操是否单是女子必要的道德”问题，分析了男权主导的社会里男女在贞操问题上不平等的现象，揭示了女子应守贞节而男子却可多妻这种畸形道德的实质。而周作人作为《贞操论》的译者，更是吸收了与谢野晶子有关贞操和妇女问题的观点，提出了女人的发现和小儿的发现的命题，为中国的“辟人荒”提供了理论依据。

　　中国人奉为天经地义的传统性道德、性意识，以及婚姻家庭观念虽然受到五四新文化人的质疑，但现实中人们的行为方式却没有发生明显的变化。五四文学中对节妇贞女无辜牺牲的命运多有同情，对从一而终礼教习俗的愚昧和麻木也有所揭露，如鲁迅的《祝福》中祥林嫂因被迫再嫁的经历不仅为鲁四老爷嫌恶，还被柳妈奚落，失节和不贞就是她无可逃脱的罪名，她最终被这个世界逼疯、吞噬。《祝福》深刻揭示了中国社会普遍存在的“无主名无意识的杀人团”对祥林嫂这样的妇女的迫害。和鲁迅一样认识到礼教吃人本质的五四作家不在少数，孙俍工和黎锦明分别也以《家风》《铁塔》等小说反映了贞节观念下中国女性一代代不断重复的悲剧。然而，尽管大多数新文学作家在贞操问题上表现了尊重人格、敬畏生命的取向，但仍然有一些作品在新旧价值取舍时不经意地流露了道德选择上的困惑和犹疑。

　　欧阳予倩的独幕剧《回家以后》因对留学生“喜新厌旧”作风的辛辣嘲讽而引人注目，但作者却并未采用现代的人道主义理念作为批判武器。剧作特意设置了“德高望重”的祖母顾氏这一人物，让她承担了道德说教义务。这位年轻即守寡、含辛茹苦终于让儿子拔了贡、又让孙子漂洋过海去美国留学的老祖母，被称为“慷慨义烈的女丈夫”，是剧作者竭力推崇的传统道德的楷模。顾氏的道德光圈，照出了孙子陆治平的“不孝”，也照出了他的“不贞”。只是，作为男性，陆治平停妻再娶的“不贞”顶多算“胡闹”，在中国社会和家庭都不会受到什么谴责。剧作者极力要抨击的是身为纽约大学学生的陆治平置祖母大恩于不顾，因为他的“胡闹”是对祖母一生贞节可风的背叛。“想不到你会败坏我们的家风到这步田地”，这是他父亲在得知儿子另外讨了“洋婆子”后的慨叹。

　　为了强化祖母顾氏的道德力量，《回家以后》中还安排了声称“最佩服祖母的为人”的陆治平的发妻吴自芳，使其成为继承祖母顾氏衣钵的传人。虽然她在为海归的丈夫收拾衣服时，已发现了衣袋夹层里他写在花瓣上的给别的女人的情书，而其反应不过是“低头吟思”。原本是这一事件主要的受害者，她竟像一个局外人或者旁观者，始终从容淡定，只担心祖母她老人家因宝贝孙儿未能满足其显亲扬名之愿而伤心。家中上下均称赞少奶奶“度量宽宏”“颇知自重”。较之于祖母顾氏，吴自芳显然是更能满足那些在外头“偶然有些不大妥当”的男子对新时代贤妻想象的人物，用陆治平的话来说，就是“自芳实在真是一个很有思想的女子”，而所谓“有思想”，即她不同于过去哭哭啼啼、寻死觅活的怨妇或弃妇，她是那么识大体、懂进退，任劳任怨，顾全大局，尤其对丈夫无限包容。通过吴自芳这一角色，剧作者甚至还传递了对两性组成的婚姻家庭伦理的“新见”。吴自芳说：“我们乡下人从来不懂得什么叫爱情，这不过是热闹场中的一句俏皮话。我不幸认识几行字，就在书里报里见着多少女人都死在这种俏皮话底下。”当然这可以理解为吴自芳对丈夫移情别恋的讥嘲，但事实上，她描述自己和陆治平的婚姻时说：“我父亲跟治平的老人家是好朋友，我嫁到这里来，好比送我寄住在父亲的朋友家里一样。”她在这个家庭种花念书，安之若素，丈夫回家或不回家，于她而言，无足轻重。“我常常想，结婚跟离婚，都不过是一种形式，我是从来没有在这种形式里求幸福”。原来，吴自芳对自己作为妻子在夫妻关系中权利的缺失是清楚的，但作者尽管不以为陆治平与吴自芳“相敬如宾”是理想的夫妻相处方式，但仍然以此去讽刺“永久的爱情，才能够维持永久的生活”的海誓山盟，这无疑是对以爱为基础的现代婚姻理念的偏离。吴自芳可以容忍丈夫另娶，但当听到丈夫说要与她离婚时，“不免愕然”。她不那么在乎丈夫用情不专，她更关心的是保有妻子的名义。当得知丈夫回心转意后，她又主动提出从已成事实的一夫双妻格局中退出，只是希望能常常来安慰祖母她老人家，“想法子娱她老人家的晚年”。看来，与“慷慨义烈的女丈夫”顾氏相比，吴自芳是青出于蓝更胜于蓝。这样的女性形象出现在五四激进空气下，自然会引发争议。当时致力于妇女问题研究并倡导新性道德的一班年轻文化人曾对该剧进行过讨论，有评论者直指吴自芳“是家族主义下的女性型”。在欧阳予倩的独幕剧中，家族主义下的祖母顾氏宁愿大家帮忙为孙子弄个官费读书而不要贞节牌楼，而剧作者始终不忘表彰顾氏的立节完孤。同样，家族主义下的孙媳妇吴自芳无论丈夫与自己是否离婚都无怨无悔地要留在陆家，剧作者也一直对吴自芳的守贞尽孝给予褒扬。欧阳予倩让大家欣赏到她们用个体的尊严、人格换来的家门荣耀，却唯独掩藏了她们心里难言的屈辱、苦涩和无助。

　　《回家以后》以一种“非人”的道德去否定一种“非理”的道德，这无疑使剧作原本所要体现的现代精神陷入尴尬。欧阳予倩对东方乡村文明无比怀恋，他把吴自芳的“很有思想”归之于她对乡间耕读生活的沉迷，这种向后看的价值取向使他对西方文明持一种保留甚至拒绝的态度。作者借剧中人之口表示：“像我们这种乡村，只要没有西洋人物质的势力来压迫我们，我们真是别有天地，极其快乐。”既然有这样的自我陶醉和美化，作者钦敬赞美顾氏和吴自芳的“妇德”也就不难理解了。这一老一小均为女流之辈，作者却那么开明，把她俩视为世道人心不可测之时能挽回颓风的“中流砥柱的人”，也算难为他了！对《回家以后》所反映出的价值迷失，十多年后洪深仍然记忆犹新，他认为“作者是从吴自芳的观点描写的”，陆治平最终并没有与吴自芳离成婚，因而剧本“所暗示的自芳的胜利，所以成为一个喜剧了。这出戏，演得轻重稍有不合，就会弄成一个崇扬旧道德讥骂留学生的浅薄的东西”。

　　贞操观的本质是将女性“无欲化”，《回家以后》中祖母顾氏和孙媳妇吴自芳就是典型的无欲的存在。这部独幕剧对贞节观的渲染并非孤立现象，还有一些作品虽然表现了鲜明的现代立场，但内里还是散发出丝丝缕缕的陈旧气味，诸如女子必须守身如玉之类的看法，在某种意义上其实也不自觉地迎合了传统礼教对女性性权利的无视和剥夺。

　　冯沅君对传统伦理道德的反叛不可谓不坚决。小说《旅行》中的男女主人公为完成爱的使命而去外地旅行，这本身具备了惊世骇俗的反动意味，他们为自己的行为感到骄傲是可以理解的。小说大胆涉及到男女学生的旅行同居，特别涉及到女性的隐秘心理，显示了作者的无畏和率真。沈从文在30年代提到冯沅君的影响：“用有感情的文字，写当时人懵懂的两性问题，由于作者的女性身份，使作品活泼于一切读者印象中。……淦女士作品，在精神的雄强泼辣上，给了读者极大的惊讶与欢喜”，她“暴露了自己生活最炫目的一面”。但是，冯沅君的“雄强泼辣”也有限，其原因同样受制于传统性爱观的影响。小说中男女主人公同居十天，他们虽然夜夜同衾共枕，但“爱情在肉体方面的表现，也只是限于相偎相倚时的微笑，喁喁的细语，甜蜜热烈的接吻”。从未有越轨的行为，成为女主人公反复申明的关键。爱情的伟大或纯洁，是否一定以不越轨为标准，答案不会只有一个。作者借主人公热情地赞赏爱情的纯洁，称之为“最高的灵魂的表现”。冯沅君当然不是小说中的女主角，但她显然是认同她的人物的，至少是认同那种两性之间只有精神和灵魂上的和谐才是真正的爱情的看法。这看法本身没有什么不对，问题是爱情的根本意义不可能忽视身体的欲望。小说是这样描述即将到达目的地时女主人公的心理：“我只觉得对于晚上要实现的情况很可怕，——但是仅仅用害怕二字来形容我所觉得的也不甚妥当，因为害怕的情绪中，实含有希望的成分。”这说明女主人公对可能来临的性体验已经有了心理准备，作者对人物心理现实的揭示真实而到位，但这种正常的人之欲很快被剪灭并否定，“爱情能使人不做爱人不同意的事，无论这事是他怎样企慕的”。这样的道德解释显然矛盾而含混，缺乏说服力。对女主人公抑制欲望冲动的赞许，对相恋双方守身如玉不逾矩的首肯，反映了作者对人的正当欲望的回避甚至恐惧的态度。

　　无性的恋爱，当然也是恋爱的一种，是精神恋爱，但却很难被认为是常态的恋爱。纯粹精神的爱恋，如柏拉图式的恋爱即为非常态的爱情。周作人评价《沉沦》时指出：“所谓灵肉的冲突原只是说情欲与迫压的对抗，并不含有批判的意思，以为灵优而肉劣；老实说来超凡入圣的思想倒反于我们凡夫觉得稍远了，难得十分理解，譬如中古诗里的‘柏拉图的爱’，我们如不将他解作性的崇拜，便不免要疑是自欺的饰词。”周作人言辞犀利，从中足以见出他将回避肉欲的性爱视为虚妄的态度。从现代立场来看，把守贞如玉当成纯洁爱情的标志，如果男女双方都自觉认同并恪守，不存在任何强迫，当然无可厚非。与谢野晶子即把贞操当做“趣味”、“信仰”、“洁癖”来看待，就像爱艺术的美、学问的真一样。但若是单方面的要求，是一方对另一方的要求，而不是出于本人的意愿，那就是片面而畸形的贞节观，是违反个人自由精神原则的。《旅行》的主人公可以为她的爱情骄傲，但冯沅君却没有必要把男女主人公的不越轨当作道德标杆去倡扬。

　　另外，冯沅君还以“爱情是自私的”这一定律，试图拔高《旅行》男女主人公的爱情境界。小说叙述男主人公要求他的恋人不要再爱别人，纵使他的躯壳已经消灭，也不能爱别人，“因为万一死而有知，他的灵魂会难受的”。如果说男女双方互许终身，相期白首偕老属于正常，那么，这里是男性恋人要求所爱的女性从一而终，甚而自己死后她也要保持贞节，却一字不提自己是否也受同样的约束，这就是强人所难了。周作人在评论与谢野晶子的《爱的创作》时认为，那种“以为爱是永久不变的”的看法，不过是道学家拿来唬人的，他们不知道爱情时时进化方能杜绝敌手，“他们反对两性的解放，便因为自知如没有传统的迫压他必要放纵不能自制，如恋爱上有了自由竞争他必没有侥幸的希望。他们所希冀的是异性一时不慎上了他的钩，于是便可凭了永久不变的恋爱的神圣之名把她占有专利，更不怕再会逃脱。这好像是‘出店不认货’的店铺，专卖次货，生怕买主后来看出破绽要来退还，所以立下这样规则，强迫不慎的买主收纳有破绽的次货。真正用爱者当如园丁，想培养出好花，先须用上相当的精力，这些道学家却只是性的渔人罢了”。周作人辛辣地讽刺了那些自己不求进取却拿恋爱来捆绑对方的道学家的虚伪，直接亮出了“爱是给予，不是酬报”的现代爱情观。《旅行》的男主人公或许不能等同于那种道学家，他可能只是在热恋中说了昏话，但惟其是下意识的表现，更能反映作者未必意识到的内心潜埋着的毒素。小说重复了传统文学中常见的所谓爱情忠贞不渝的神话，这个饱含着礼教规范女性为名为节做无谓牺牲的神话，是与作者对坚守童贞的赞许如出一辙的，同样显示了传统性道德的污染痕迹。

　　所谓贞节，在男女恋人或夫妻关系上，其实是专用于女性对男性专一的伦理规范，因此在本质上它是专为束缚女性人格、剥夺女性尊严、摧残女性身心的意识形态工具。冯沅君的《旅行》中只有男主人公要求其恋人忠贞不二，而《回家以后》中的陆治平坚决否认停妻另娶是不知自爱，并大言不惭地声称美国也有一夫多妻的宗教，法国为人口问题也有奖励一夫多妻的制度。父权文化赋予男性对女性绝对的支配权、控制权，无论是《旅行》中的男主人公，还是《回家以后》的陆治平，他们都是接受过现代男女平等教育的男性，但他们对与生俱有的男性特权却仍然保有高度的自觉。欧阳予倩对陆治平尚进行了嘲讽，虽说原因仍不乏维护男权中心的嫌疑；而冯沅君却由衷地称许男主人公对其恋人无论生死都不能移情别恋的要求。就一位女作者而言，这种对正统贞操观的首肯尤其值得深思。鲁迅曾评价过《旅行》，说它“实在是五四运动直后，将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照”。鲁迅称赞冯沅君的“自然”和“真实”，却也点出了她笔下男女主人公那种“毅然”与“怕敢毅然”的矛盾，而这其实也正是作者内心纠结的显露。

　　中国对女性的道德约束在周、汉典籍中即已出现，“三从”“四德”成为几千年男尊女卑的基础并得以延续的根源。尤其宋代理学兴起后，“饿死事小失节事大”之说将贞操观推向了极端，贞操观遂成为儒家道德观的重要部分。女性的悲剧从此层出不穷。她们被禁锢在黑暗的牢笼中，看不见一丝亮光。五四思想启蒙运动终于迎来了个人的发现，“节烈”的枷锁开始松动。“节烈这事是：极难，极苦，不愿身受，然而不利自他，无益社会国家，于人生将来又毫无意义的行为，现在已经失了存在的生命和价值”。从人道主义原则出发，五四新文化人对传统贞操观进行了根本性否定。然而，现实中新女性寻求解放的路程依然无比艰难。

　　对作为女性的苦痛，庐隐有切身的感受。在她的笔下，无爱是困苦，有爱是烦恼，结婚是不堪回首的“前尘”。唯一的解脱，是没有异性侵扰，不必承担社会规定的女性为妻为母为女为媳等繁杂责任的同性之爱。这种姐妹间的同性爱，区别于性心理意义上的性倒错的同性恋，不过是一种对异性恋的回避或戏拟。《海滨故人》《或人的悲哀》《丽石的日记》等小说凸显了一帧帧女性清丽哀伤的面影。无论丽石和沅青，还是露沙和她的女友们，她们的爱虽然如此的脆弱，经不起时间的一点点碰撞，但她们所得到的哪怕是暂时的欢愉和清静，也足以展现庐隐在焦灼无奈的心境下为女性自己设置的美丽梦境。这是庐隐对传统礼教、道德规范的反叛，她搁置了男性中心的视角，而选择女性的自我言说方式。然而这种洁身自好、冰清玉洁的姐妹情谊，却也是一种女性角色的自我放逐，在试图逃避社会加予女性的不人道的责任和片面的义务之时，也把自己划入中性或无性之列，而这其实也可能附和了传统社会对女性的规范：贞洁。庐隐反叛的结果竟然透出了顺从的意味。这真是庐隐无法走出的怪圈。庐隐抛弃了那种同行们所以为的性爱自由即为一切自由的天真，也没有使她的人物沉湎于虚幻的姐妹之爱而难以自拔，她取材的特点显示了她对女性角色在社会位置的特有关注，但尽管如此，庐隐的笔仍和冯沅君一样，并没有真正触及到女性作为一个独立的精神个体之外女性作为女性的权利问题。

　　至于苏雪林，她的长篇小说《棘心》映现了女性“要求上进”而负重前行的身影，着实打动了那些同样向往独立自由的读者的心，但作者刻意凸显女主人公一尘不染的贞洁形象，却未免令人生疑。小说中留学法国时的杜醒秋拒绝了求爱者热烈而疯狂的表白，明明是因为对求爱者只有同情没有爱情，作者却偏偏要说成是对未曾谋面的未婚夫精神、肉体的忠贞，而同时把醒秋对母亲的爱解释为醒秋难以自持时的精神救赎。除此之外，作者还赋予这位爱读中世纪欧洲武士罗曼司、才华堪比“李易安第二”的弱女子以高洁的审美品味：“她对于国内新文坛描写肉感的文学，有非常的憎恶。她原有洁癖，她的心像水晶盘盂般，不能容纳半点污秽。那种文学与她好美好洁的脾气相抵触，使她发生一种偏激的论调。她说，这些文人的神经，都给肉感弄得麻木了，所以他们写作时，脑筋里寻不出一丝一毫高尚优美的情感。爱赏这派文学从人，也像鸱鸮之甘腐鼠，不知填下之有正味，真叫人可笑可怜。”杜醒秋的“洁癖”，不只是反映在对“描写肉感”的文字的排斥，更表现在她对自己拥有一颗“水晶盘盂般”的“心”的自得。作为一部自传体小说，杜醒秋的贞淑孝顺、英雄崇拜、文静柔弱、高洁优美，一一归拢到无欲无求的“天使”品性里。与其说这是苏雪林“好美好洁”的理想自我投射，不如说是她对男性有关女性贞静守节、柔顺温恭想象的迎合。苏雪林在多年后谈到这部小说的主题时说：“杜醒秋的故事尚居其次，首要的实为一位贤孝妇女典型的介绍，这位妇女便是醒秋的母亲杜老夫人。”既然如此，苏雪林对新女性杜醒秋“水晶盘盂般”的形象预设，也就不奇怪了。

　　包括五四女作家的自我言说在内，五四文学对女性给予了从未有过的同情和关注，但这种同情和关注在很大程度上停留在抽象的男女平权的提倡，并把女性视为有待男性扶持才能站立、有待男性引导才能前行的同路人。而其实，即便女性成为和男性一样大写的人，也仅仅是妇女解放的起点，而不是终端。女性是女性，有自己独特的生理心理特征。如果是为了追求男女平等，而抹去女性的性别标志，这本身就不是平等，也谈不上真正意义上的女性解放。胡适把“解放妇女和争个人权利的要求”并列，说明了两者之间兼容却又有区分的关系。五四相当一部分作者显然还没有领略到女性解放的要义。而一些常被冠之于“闺秀”名号的女作家，她们贤淑温婉的风格承续了温柔敦厚的审美传统，当然值得肯定；而她们写母爱、写自然爱、写儿童爱，却唯独不愿触碰两性之爱，其女性自觉的匮乏以及对女性性别符号的刻意回避，却程度不等地反映出传统礼教规范对五四新女性心理的潜在拘囿。

　　传统的贞操观在五四受到质疑的同时，也出现了某种新的认知偏颇。许地山的《黄昏后》把专一和忠贞的爱情解释为永远而普遍的囚牢。当作者在强调男女平等时，不是把“从一而终”的绳索从女性身上解除掉，而是推及到男性身上。小说中丧妻的男主人公关怀问女儿：“阿欢你以为再婚好是么？”又自己回答道：“我想你也不以为然。一个女人再蘸，若是人家要轻看她，一个男子续娶，难道就不应当受轻视吗？所以当时凡劝我续弦底，都被我拒绝了。”关怀无法使自己从追怀挚爱亡妻的情绪里走出来，暂不续弦，这是他个人的选择，可视为与谢野晶子说的“洁癖”，本无可非议；但若是为了避免受如寡妇再嫁般的轻视而不走鳏夫再娶之路，则远离了与谢野晶子说的“趣味”和“信仰”，而属于被迫的自我道德绑架了。许地山意图营造一个贞操问题上男女平等的气氛，但他忽视了贞操本身的“非人”性，用鲁迅的话来说就是，“节烈很难很苦，既不利人，又不利己。说是本人愿意，实在不合人情”。因此，在男权主导的社会，让男性服从贞操观的规训以和女性保持一致，以修正道德片面性的缺陷，不仅是理想化的，也是荒诞的。

　　在中国传统社会里，尽管各朝代风气不一，但在儒家思想愈益体系化之下，人的自然属性很容易被社会属性遮蔽，人的自然欲求也基本被伦理责任所覆盖。即便夫妻关系的维系，也主要不在男欢女爱的情感，而在传宗接代的家族责任。《礼记·礼运篇》中“饮食、男女，人之大欲存焉”之说，《孟子·告子上》中“食、色，性也”之说，说明儒家的创立者承认性为人之大欲和天性，是合理的，当然也和饮食一样，不应放纵。但到了宋明理学家倡导“存天理、灭人欲”的修养之时，对“人欲”的约束提升到稳定社会秩序的政治层面，儒家对性的态度终于从节制变成了禁绝。除了占据主导地位的儒家工具化的性观念外，道家阴阳并重的性观念较之儒家更为开明，但基本局限在民间状态。而在民间同样产生影响的是汉代以后传入中国的佛文化，佛教主张断除包括淫欲在内的所有其他欲望以解脱轮回，这对挣扎于苦海中的众生具有更大的诱惑力。

　　性的污名化导致人们谈性色变。性禁忌的文化在文学中的通常反应是，要么避之不及，要么视为洪水猛兽。当然，明清小说话本中也不乏对人之欲流露同情的，如“三言二拍”对禁欲主义有反抗的姿态，却终究难脱劝善果报的窠臼。至于《金瓶梅》揭示了一个欲望泛滥横流的世界，但第一回中作者即用大篇幅确立色空观以表讥讽规谏之意，以淫戒淫，目的是劝诫、教化。说到底，中国文学中少有对人的自然欲望的正视，而对两性间由恋慕而生的情是慎之又慎，因此严格意义上的单纯的爱情歌咏之作并不多见，这也是朱自清在30年代感慨“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作”的原因。到了五四时代，压抑人性的传统道德信条开始失去效用，人的本能欲望以及本能欲望推动下的生命力被关注，对自由爱情的向往成为这个时代年轻人的共识，也成了这个时代文学表现的中心内容。

　　郁达夫《沉沦》中的主人公对爱情的呼唤几乎达到呼天抢地的地步：“我所要求的就是爱情！”“我所要求的就是异性的爱情”。郁达夫把中国人不敢堂而皇之提及的爱的权利喊了出来，他的大胆和勇敢在他的那个时代极其难得，这也可以解释为什么他的小说集一出来就出现毁誉交加的情况，一方面他道出了许多人想说而不敢说的心里话，另一方面这种对爱情的直白呼吁方式明显挑战了既有的传统，引起了传统维护者们的巨大惊恐。但尽管如此，《沉沦》在赤裸裸地自我暴露里，还是留下了一些传统性道德的刻痕。

　　小说主人公的抑郁病症主要源于性的苦闷——“始祖传来的苦闷”，他对此本能的冲动无法抵御，也无法理性认知。他痛恨自己缺乏自制力，所以一次次做出那些他清醒时认为不该做但当时却不得不做的事情，诸如自慰、偷窥、酗酒、恋物、出入娼门，直至蹈海自杀，这些行为令其羞愧万分，自责不已。小说主人公总是这样对自己发誓：“我以后决不再犯罪了。过去的事实是没法，我以后总不再犯罪了。”“犯罪”一词反复多次出现在他“贪欢”后的自我谴责里。作者将人物的本能冲动和“犯罪”勾连，在某种程度上透露了小说对人之欲的道德评价，这与小说高调张扬的爱情主题未免有些抵牾。作为自叙传小说，《沉沦》多少透露了郁达夫自身性爱观念的矛盾和混杂。小说主人公除了为性的罪恶感笼罩，还有无可名状的恐惧。小说中写道：“他的自责心同恐惧心，竟一日也不使他安闲……暑假的两个月内，他受的苦闷，更甚于平时；到了学校开课的时候，他的两颊的颧骨更高起来，他的青灰色的眼窝更大起来，他的一双灵活的瞳人，变了同死鱼眼睛一样了。”这显然附和了“色是刮骨钢刀”的中国俗语。恐惧不仅来自对自己无法自控行为本身，更来自其后果——身体严重受损。他坚信“于身体最有害的就是这一种犯罪。从此之后，他的恐惧心也一天一天地增加起来了”。伤身和犯罪不可分，因为他从小服膺“身体发肤不敢毁伤”的圣训。为了解除这种恐惧，作者安排“他又不得不吃鸡子和牛乳了”。《沉沦》主人公还深受另一重心理折磨，小说不止一次提及主人公在“邪念”发作后去“剃头洗澡”，表面上说是留个“改过自新的记号”，而其实是为洗濯身心的污秽，以还他“一个爱高尚爱洁净的人”的本相。性的不洁感伴随着这个忧郁病症者，使他如同深陷在肮脏的泥淖中不能自拔。“因为他是非常爱洁净的，所以他每天总要去洗澡一次，因为他是非常爱惜身体的，所以他每天总要去吃几个生鸡子和牛乳；然而他去洗澡或吃牛乳鸡子的时候，他总觉得惭愧得很，因为这都是他的犯罪的证据”。日复一日，恶性循环，罪恶感、恐惧感、污秽感合力推动着这个苦闷的青年走向覆没。他的蹈海固然反映了身为弱国子民的绝望，却也不乏传统道德、性观念的精神绞杀因素。《沉沦》对性本能的解释带有性压抑时代的蒙昧色泽，作者不能坦然地视情欲为人的自然而正常的生理、心理现象，具有天然的合理性，那就很容易把它当做可怕的、无耻的、值得羞愧的秽行甚至罪行。《沉沦》应该是五四时期打破传统道德压迫最有代表性的文本，但却仍然闪现出陈旧的光影。

　　真正走出传统性束缚的樊篱，对冯沅君、庐隐、苏雪林这样的新女性来说，固然遥远；对郁达夫这样“把一些假道学家、假才子们震惊得至于狂怒了”的男作家来说，也仍然是尚需进取的目标。爱的书写是五四新文学最突出的现象，而郁达夫们尤其“用一种坦白的自暴方法”，展现“神经质的人格，混合美恶，糅杂爱憎，不完全处，缺憾处”，“放肆的无所忌惮的为生活有所喊叫” 渐成风气。《沉沦》里有一系列出格的行为和病态性心理的展示，《茫茫夜》《秋柳》中主人公旺盛的性欲换了一个方向伸张，同性恋和双性恋被处理成排解现实压迫和精神危机的出口。这些小说都意图用惊世骇俗的方式来对抗“非人”的现存秩序，表现出现代性的精神取向，但作者在同情主人公的苦闷和悲哀之时，有时也下意识地把小说的人物当成自己感性趣味上的同道，以至于无法理性评估主人公的放达和任情。郁达夫的追随者们在很大程度上复制了郁达夫的颓废，包括病态的性心理描写，只是有些文本在态度和趣味上留下更明显的瑕疵。

　　同性恋或双性恋叙写在五四不那么流行，但也不是空白。庐隐《丽石的日记》偏于女性间冰清玉洁的精神爱恋，凌叔华《说有这么一回事》也难得地为两个女孩的浓情蜜意营造出“甜支支醉人”的性感氛围，两篇小说均以悲剧性结局表现了对病态的道德秩序的鄙夷。郁达夫也让于质夫因“半生沦落未曾遇着一个真心女人”而对吴迟生产生恋情，以反映他对社会压抑人性的谴责。如果说这类涉及同性恋的叙写尽管未回避追求感官刺激的享乐因素，可作者的态度依然严守着诚挚的本分，那么，其他某些文本中相关的描写则令人生出暧昧的感觉。叶鼎洛的《男友》记录了某校一男先生与学生间同性恋的全过程。先生要补偿脱离了繁华之地的心理失落，也想增添黄昏娱乐时的趣味，遂将某学生确定为追逐的目标。接下来所发生的与异性恋没有什么区别，包括性的吸引，色的诱惑，也不失情的交流。就叶鼎洛对同性恋现象的认识来看，他无疑已经超越了当时许多人尚未摈弃的歧视和偏见，但小说字里行间透出的那种风流自赏的意味(在郁达夫那里也时而可见)，以及游戏轻飘的笔调，仍然致使《男友》偏离了自审的重心而削弱了反叛的力度。

　　基于由露骨的直率来闪击颓败现实的动机，在五四另外一些变态或病态的性关系描写中，主人公出入于花街柳巷被给予了过多的同情。《沉沦》之后，郁达夫在《茫茫夜》《秋柳》等作品里对主人公眠花宿柳的情节描摹愈益精细，安庆的海棠成为人物不可忽缺的陪衬和安慰者；而在《街灯》《寒宵》《祈愿》中，则有北京的银弟。郁达夫小说的情节常常是抽取了他自身的经历加工而成，因此他的人物大体可看成他的自画像。对这个银弟，郁达夫后来回忆说：“若硬要说出一点好处来，那只有她的娇小的年纪和她的尚不十分腐化的童心。”至于他自己与银弟的关系，郁达夫解释说：“当然说不上是什么恋爱，然而和平常的人肉买卖，仿佛也有点分别。”这种说法固然不乏人情味，但归根到底改变不了“人肉买卖”的本质。在人生的凄凉和孤独的感喟同时，作者不忘提及自己两三个月在银弟处即开销几百块钱而被银弟视为“恩客”，得意的形色还是掩饰不住地闪露出来。无论如何，以金钱买笑，再高调的道德标榜也是徒劳。和郁达夫类似，叶鼎洛在《大庆里之一夜》《姐夫》《友情》里都写到主人公与卖笑女子的交往和纠缠，他同样也喜欢把主人公自身的孤苦与妓女的不幸进行比照，表现出同是天涯沦落人的感伤情怀。但他对“一夜之恩”的认同，进一步坐实了宿娼的事实。小说中一再渲染钱色关系中的“她是知恩图报的”，又表示“钱是她应得的酬劳”，将钱色交易与道德捆绑，导致对男女双方人格的亵渎。五四这类大多出自男性作者之手的文本，当然不乏西方世纪末颓废主义以恶抗恶的模仿痕迹，可精神上还是与中国文人的艳情传统有着更深层的联系。

　　在两性关系上，男权社会一方面为女性特别规定了贞操、节烈，另一方面却让男性享有绝对的优遇，包括对男性的性特权的允可。再加上传统中国社会又一直给予读书人较高的社会地位，因而诗人墨客出入青楼倚红偎翠，在古代中国被视为如诗酒风流一般的风雅之举。文人学士与风尘女子交往，虽然在本质上就是为寻求婚外的情色满足，但社会评价却相当宽容。“狎妓”是传统士大夫享受性特权的专属词汇，尽管“狎”之本义暴露了对“妓”的游戏、玩弄性质，但人们印象中，它是风流，而不是下流，因此历代相关的浪漫传奇或传说数不胜数。 五四新知识分子理性上当然主张男女平等的性爱关系，但骨子里传统士大夫那种于酒色中追求飘逸潇洒的意识和趣味并未消除殆尽，或者是基于社交的需要，或者是为了情感的安慰，不少人并不把出入风月场当做可耻的事情。“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”，蕴含其中的与其说是现代诗人的浪漫蒂克，不如说是古代名士的倜傥风流。他们意识不到把女性当狎玩对象，不仅偏离了他们所信仰的男女平等的轨道，其实也折损了他们自己的人格和尊严，必将很难通过现代文明的道德评估。

　　人们常常批评张资平，因为他作品中泛滥成灾的色情描写，而其实张资平的局限不在于他详尽描摹了两性关系，而在于他对两性关系的态度基本是由男性中心的意识支配的。尽管他许多作品的主人公都是女性，但这并不能掩盖作者在评述事物时一贯的男性视点。在《性的屈服者》这篇小说里，张资平无疑是表现了他对女性的同情，对“虚伪的恋爱者”的憎恨，而这篇小说给人们更深印象的是，作者似乎在有意无意地强调一个事实：吉轩始乱终弃的结局是有馨儿失身的前提的，吉轩固然卑怯，而馨儿也是自食其果。于是，失身成了小说情节发展的关键，成了人物善恶标准的焦点，而处女膜意识就成了全部内容的道德支柱。这种站在男性立场，用是否童贞来判断女性对自己的吸引或威胁的男性中心观念，在张资平的其他小说如《梅岭之春》《最后的幸福》等作品中也有不同程度的流露。而其他一些作家如叶灵风在《浴》中、汪静之在《伤心的祈祷》中意图表现恋爱自由、青春幸福的主题，但赞许叛逆旧礼教行为时，又情不自禁地赞赏“处女美”，新旧杂糅，反映了这一代新知识分子内心尚未祛除的旧道德魅影。

　　男性中心观念常常导致对女性这一性别符号的轻视和歪曲。在传统的男性视野里，女性通常处于两极状态，要么是圣母，要么是娼妓，如此迥异的形象均产生于男性的想象，是男性对女性欲望和恐惧的投射。作为男性的附属，女性应该无保留地为男性奉献和牺牲，纯洁无暇，又温柔娇弱，顺从可控，否则即从天使变成妖孽。而无论是将女性神圣化还是妖魔化，其目的无非是为了建构并稳固男性中心的统治秩序。因此，在任何条件下，女性必须作为被动的弱者而存在。五四新文学作家对这种观念进行了一定程度的修正和颠覆，作为独立精神个体的女性正式亮相，她们不仅在社会、家庭中开始占据个体本有的位置，在两性关系中，也能理直气壮地争取应有的权利。欧阳予倩的五幕剧《潘金莲》将潘金莲塑造成“一个个性很强而聪明伶俐的女子”，她不顾传统的叔嫂禁忌，疯狂地爱上了武松，甚至面对武松的尖刀也无所畏惧地宣称：“你杀我，我还是爱你！”欧阳予倩赋予潘金莲作为女性的主体性，并肯定了她作为个体的独立精神和意志。类似的剧作还有郭沫若的独幕剧《卓文君》等。郭沫若称赞卓文君勇敢地打破了“‘从一而终’的不合理的教条”，“完全背叛了旧式的道德”，“是不肯服从男性中心道德的叛逆的女性”。除了这类为“淫妇”“荡娃”正名的翻案剧，还有一些小说也涉及到女性尤其是已婚女性无视礼教为情色满足不惜玉石俱焚的决绝。叶灵风的《女娲氏之遗孽》《内疚》都写中年有夫之妇对婚外年轻男子的疯狂迷恋，这些“孽缘”主要源于她们对男女欢情和肉欲的大胆追求。在传统礼教和既存道德之下，“性”之于爱情和婚姻的先决地位和主导作用是被遮蔽、被忽视的，而对女性来说，对性的主动要求尤其有违贞顺的妇德，无异于娼妓的淫荡。这类新文学作品对传统的挑战不言而喻，但其间除了作家对自然情欲过于夸张的书写外(如叶灵风《昙花庵的春风》写尼姑无法克制本能的冲动，偷看暂居庵中的一对男女的亲热后，因受刺激突发脑溢血而死)，对女性居高临下的姿态，也还是流露出男权意识的痕迹。

　　黎烈文的小说《舟中》详细地记叙了一位已婚妇女和一个年轻男子的越轨经历。舟中，这个脱离了寻常尊贵有序、男女有别的纷杂动荡的场所，为不期而遇的人隐藏既有的背景而暂时仅以男人、女人身份接触提供了可能。于是，一个涉世未深而欲望膨胀的青年终于抵挡不住同舱女子的色相诱惑，乖乖就范。男子不知如何收场，深感内疚，又无心承担责任，最后只得借故偷偷上岸，一逃了之，成为“没有良心，也没有灵魂”的人。小说终究还是未脱“痴情女子负心汉”的窠臼。值得注意的是，作者对年轻人懦弱自私却又色胆包天、始乱终弃加以谴责的同时，给予了那位颇有点阅历的女子较多的同情。因为她是弃妇，其命运无疑是悲剧性的。但在小说里，自汉口至上海的这艘客轮里，男客“我”和女客何太太从萍水相逢的闲谈，直至最后双双落入人欲之网，其实都是按照这位自称是被丈夫贬回娘家的何太太的意愿按部就班进行的，“我”倒更像是个被裹挟者。在这场半推半就、你情我愿的两性游戏里，男女双方各怀鬼胎，各有算计，甚至可以说，尽管前路茫茫，何太太以脂粉香气、泪眼笑颜发起攻势，在局促的客舱里，至少成功地操控了一夜风流，将这位“向来没亲近过妇人”的男子收入彀中。可奇怪的是，作者却偏偏无视她对情欲的投入，以及事成后她以此为筹码对男客的威逼，决计要把她打扮成可怜兮兮的“受欺负”的弱者，只因为她再次限于被男人遗弃的处境。这无疑披露了作者的一个看法，女性与男女欢情、肉欲追求无关；在两性活动中，无论什么情况下，女性只能是处于消极地位的角色，只能是男性泄欲的工具，而不可能是和男性同样的性的推动者、享有者。五四作品中常见的这类对女性的怜悯同情，以现代意识审视，有时恰恰表现出男性对女性的无知和偏见。

　　在另外一些作者尤其是男性作者笔下，女性被他者化、工具化的情形也时有显现。郁达夫和他的追随者最喜欢抱怨“金钱、女人、名誉”的压迫，“金钱”和“名誉”是他们内心渴望所得但却必定要表现得无比蔑视的，而“女人”和这两项并列时，“女人”在他们心中的位置也可见一斑。王以仁《流浪》的主人公在走投无路时还嫉妒托尔斯泰长得比自己漂亮不了多少，家中却既多金，身边还有一个为他抄写《战争与和平》七遍仍不厌烦的美丽夫人，所以主人公表示，“渴求着一个女子的爱情来调和我的生活”，甚至幻想：“今天我的身边若有一张五元钱的钞票，我定要赶到大世界中去享乐了一回：或者在里面我找到了一个鸠形鹄面藏在红脂白粉中的妓女，虽然谈不到什么爱情不爱情，肉体的快乐总尽够我享受的了；纵然遍体发生了梅毒，比现在这样追求不到的痛苦总好得多了。”之所以有这种只想满足肉欲刺激的嫖妓念头，是因为他认定“世界上一切的爱和美都建筑在金钱的上面”，而世上多的是“双眼专注在钱孔里面的女人”，没有女人会爱上像他这样落魄的男人。王以仁的小说是王以仁的自叙传，所以《流浪》中的人物也可看作王以仁的自我写照。他从郁达夫那里模仿来的风流腔调，形象地传递出中国古代落魄文人自暴自弃的精神底色，也真切地表明了他的男权立场：女人不过是男人可以任意把玩、消遣的玩偶，哪怕是穷途末路的男人，依旧可以借助女人实现他享乐的目标。于是，女性遂成了他者化的异己存在，永远被动、消极，而且没有灵魂。而那些无法满足男人欲望的女人，越具诱惑力，也就越是等同于淫荡的娼妓。《流浪》确实表现了对异性的强烈渴求，“只要有一个女人能够真心真意的怜惜我，就叫我即时死在她的面前我也心甘”，这种直白的爱情表达极具五四特征，但同时又表现出对女人的鄙视和贬抑，其矛盾反映了男性中心话语思维的虚伪和脆弱。

　　王以仁的《流浪》和郁达夫的一些小说的中心主题当然是要表现对现实的反抗，反抗社会黑暗，反抗制度不公，反抗道德虚伪，这些都属于他们自我表现的印证。他们写羁旅的孤寂，囊中羞涩的穷愁，再加上异性(女性)的势利寡情。他们诅咒这个所置身的环境，凸显了自我与环境的对抗，却也连带诅咒了和他们一样置身在这个环境里的女人，将女人视为对抗的客体，甚至把所有对现实的不满和怨恨都发泄转移到女人身上。郁达夫在追求所爱者未获允可时，无法抑制怒火而破口大骂：“女人终究是下等动物，她们只晓得要金钱，要虚空的荣誉。”把女人与金钱相联系的辱骂，是这类男作家显示自尊的本能反应，毕竟父权制给予男性的权威根基于保障男性经济权的拥有和支配，女人任何逾越规范的自主性表达，都可能被视为对男性经济权的侵犯。郭沫若曾分析认为：“女性困于男性中心的道德束缚之下，起而对于男性提出男女对等的要求，然而男性中心道德的支持者依然视以为狂妄而痛加阻遏。……他们以为私有财产制度和男性中心道德好像天经地义一样，只要这经义一破，人类便要变成禽兽，文明便要破产。”

　　对此，五四一些敏感的女性作家不可能没有反应。庐隐笔下的女主人公之所以视婚姻为畏途，即与此相关。在庐隐看来，与男性结合而组成的家庭不过是一座埋葬朝气、青春甚而生命的坟墓，虽然她无法抑制天然的对异性的爱恋，但这种爱恋因难以达成永久的幸福，所以爱恋之后，紧接着的就是憎恨，对整个社会的憎恨，也包括了对男性的憎恨。从女性的角度看，是男性让她们重又回到客厅、厨房和育婴室。所以云青(《海滨故人》)说：“我向来没有和男子们交谈，我觉得男子可以相信的很少。”这种对男性的恐惧心理，正如郁达夫、王以仁对女性的鄙视显示出懦弱一样，也表现出庐隐作为女性的自卑，它们同是传统人格的再现。

　　当然，出于对男权体系的维护，将一切罪过都归结于女人，终究是父权制社会的思维定式和集体无意识。而中国的“女人祸水”观千百年来尤其根深蒂固。妲己亡商，褒姒亡周，连鲁迅笔下的阿Q那样一无所有的光棍汉也要感慨，“女人是害人的东西”，“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了”。毫无疑问，郁达夫、王以仁等五四作家并不等同于阿Q，但作为男人自命不凡的心理及优越感却还是不同程度地投射在他们对女人的想象和塑造中。王独清的《杨贵妃》试图通过对杨贵妃的“献身精神”和爱情追求的肯定，来确立“提高女性”的现实主题。但这种创作企图并没有如愿以偿。《杨贵妃》虽然不再照搬帝王因女人而荒淫误国的老套，但剧中安禄山“只为践月下之誓言”以及表明“将此身献于皇后”的心迹而起兵举事，剧中的杨贵妃表示，“祸事全由我而起”，这虽是杨贵妃的自供状，却也是王独清的指控辞，“女人祸水”观在剧作者心中终究未能消除殆尽。传统社会的道德卫士惯于把世风日下、亡国灭代的责任推及于女人，鲁迅对此曾质疑，“何以救世的责任，全在女子？”他认为这与书写并鼓吹女人亡国的文人脱不开干系：“历史上亡国败家的原因，每每归咎女子。糊糊涂涂的代担全体的罪恶，已经三千多年了。男子既然不负责任，又不能自己反省，自然放心诱惑；文人著作，反将他传为美谈。”王独清虽然赋予了杨玉环这样贵为帝王妃的女性追求爱情的权利和自由，却仍就不能免除她作为女人令异族男人迷恋而使长安覆灭的罪责。

　　“女人祸水”观虽然主要针对的是魅惑帝王而导致朝代灭亡的女人，但事实上这样的观念下人们也习惯把女人看做是所有困扰、不幸和厄运的源头。在家国同构的框架下，亡国和灭家的含义彼此关联且相通。

　　欧阳予倩的《回家以后》中造成三角婚姻的主要责任本应该由陆治平担当，是他觉得与发妻感情不甚浓厚而生离弃之心，是他在异国他乡情感寂寞而寻找安慰，是他羡慕欧美女性的活泼温柔，是他向顾盼对象隐瞒了已婚实情，但作者却把矛头指向了陆治平后娶的“女洋人”刘玛利。通过陆家人之口，剧本指责刘玛利“不知自爱”，甚而质问受骗上当的刘玛利“跟治平结婚的时候为什么不打听明白”、“一生的大事能够那样儿草率，随随便便就跟人家结婚吗？”为了减轻甚至抹除陆治平的责任，剧中刘玛利形象被刻意丑化，“引诱”“堕落”“措辞失当”等直接或间接地用于对她的贬低。剧开始不久即为陆治平的“糊涂”找借口——“一定有洋婆子来灌迷魂汤，喝了就叫你忘掉本囯”；又安排老祖母顾氏讲她做的噩梦，为陆治平另寻新欢做辩解——祖母拼老命救出掉进海里的孙儿，却不料来了一个西洋婆子将手伸进孙儿的膀子里，把他拉走了。这些铺垫和烘托都旨在让读者或观众相信，陆治平于国于家“偶然有些不大妥当的地方”，非他本人所愿，都是被迫的，都是“洋婆子”诱惑拉拢的结果。“洋婆子”成了陆治平及整个陆家最大的威胁。就剧情本身而言，“洋太太”刘玛利尚未登场，她的形象已在观众心中定位。而之后再与贤淑宽容的陆治平发妻吴自芳对照，搅得陆家上下不宁、老少不安的刘玛利自私浅薄又蛮横跋扈，直接成了人神共愤的角色，这就为陆治平“浪子回头金不换”的喜剧收场打下了稳妥的根基。和通常诋毁女性的男性叙事一样，作者也不忘提及“洋太太”对金钱的敏感。剧中的刘玛利看不惯陆家长辈对陆治平的教训，所以她张口就问，“老先生，您有多少遗产给治平？”其依据是，“儿子过了二十一岁，就不归父母管束。如今的年月，除非是父亲有很多的遗产，才有资格管束儿女呢”。这是欧阳予倩所理解的金钱至上的西方社会里成年子女与家庭的关系方式。暂且搁置其间中国式刻板印象的成分，剧作者以刘玛利用遗产的有无或多寡来评估陆父的管教资格，确实可显现这个“洋太太”的无知、愚蠢和势利，因为这不仅明显挑战了中国的孝道传统，也有违西方家庭里爱与尊重的结构模式。作为一个闯进陆家的“女洋人”，贸然将遗产挂在嘴上，还多少暴露出她对陆家财产的觊觎之心，这不仅是毁了陆治平大有作为的前程的过错，更有让三代单传的陆家陷入灭顶之灾的罪责。于是，不愿意听命做妾，不做“软弱无能，随便让人欺负的女子”的刘玛利，不只是“野人”，更是祸人败事的罪人了。对这个刘玛利，怎么能不逐出家门而后快呢？而把刘玛利设置为“女洋人”——既是女人，又是洋人，不仅为“女人祸水”的性别歧视提供了演绎空间，同时还为“非我族类，其心必异”的血统偏见和文化隔膜提供了展示的平台。

　　《回家以后》这部“反映湖南乡间‘书香人家’的生活的喜剧”，是欧阳予倩致敬中国耕读传家的乡土文明的作品。他对简单朴实的传统生活的缅怀无可厚非，他对浮躁激进的时代风气的不满也可以理解，但他将批判的锋芒指向“女洋人”及其所代表的现代价值理念，而去赞赏并认同带有明显宗法制思想烙印的男性中心观念、华夏中心意识，其道德立场和文化视野的偏失、缺憾，无论如何都是难以否认的。

　　在五四大部分涉及性爱问题的作品里，爱情是推动个体精神升华的崇高信念，但爱情到底是什么，新文学对相关意义的探究并未显示足够的深广度。许多作家热衷于营造爱的氛围，爱情主要以美好未来的象征目标而存在，但追求爱情目标的新青年们似乎很难将其对象化，无论是对作为一个精神个体的主人公自己，还是对作为另一个精神个体的爱的对象。在冯沅君的《旅行》及其前文本《隔绝》《隔绝之后》里，几乎没有出现个性鲜明的形象，即便爱情故事的主人公有名有姓，但不管是青霭、士轸，还是隽华，他们也仅仅只具备名姓的意义，因为这些人物均未提供给读者任何可留下印象的特征，他们是为演绎爱情这个概念而生成的符号。庐隐的小说里有一大串晶莹剔透的珍珠般的名字：露沙、莲裳、玲玉、云青、宗莹、丽石、亚侠、曼丽、梓青、剑卿、彬彩、师旭、松文……，这些爱与被爱者同样缺乏明晰的个性界定。庐隐的种种爱情解说，无非在告诉人们：爱与被爱者是同一主体，如果爱的个体是一个真实的存在，那么爱的对象——另一个个体就是一个想象的幻影。因此与其说是爱“人”，不如说是爱那个“爱情”的概念。概念本身显出了它无与伦比的重要性。这样，恋人们相爱的基础不是植于双方的感情，植于性格上的互相吸引和性别间的互相需求，而是植于抽象的以现代爱情为标志的意识形态。白薇的剧作《琳丽》中的青年音乐家琴澜说：“我至今并不是爱了一个甚么女子，只是爱了我幻想上构成的那个幻影。”不仅琴澜所爱的琳丽、璃丽是爱情的幻影，连年轻音乐家本人也不是有血有肉的存在。白薇借这三人演出的爱情悲剧，只是为了表达白薇本人处于爱情危机时对爱情的双重态度。显然，五四作者尚未学会或很少使用以“自我”和“他”来定位两个相爱的个体，并塑造出“自我”与“他”各自独立的灵魂。沈雁冰曾批评20年代初一些书写婚恋不自由故事的小说作者：“不幸他们创造的人物又都是一个面目的，那些人物的思想是一个样的，不但书中人物不能一个有一个的个性，竟弄成所有人物都只有一个个性，这样的恋爱小说实在比旧的‘某生某女’体小说高得不多了。”当五四作家们把现代爱情概念作为使命般的信念，而又对区别爱情字眼下两个独立的主体感到无能为力时，这一现代概念本身就显示出它的脆弱，而崇尚这一概念的五四作者也同样显示出他的脆弱：主体意识的脆弱。

　　五四最著名的爱情吁求来自郁达夫的《沉沦》：“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的‘心’。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情而来的爱情！”小说主人公对爱情的解说，标示了五四时代经典的爱情理念。它与知识、名誉无关，却有安慰、体谅的功能，它来自同情。虽然毫无掩饰地袒露内心的欲求，显示了真率和勇敢，但把爱情当成安慰、体谅的近义词，同情的衍生词，不仅姿态卑微、被动，也暴露了对爱之本义理解上的片面、褊狭。爱情原本是爱欲和情感的高度凝聚，是发生在两个独立的个体间不可抑制的强烈的相互吸引、亲近的生命现象。它固然包含了同情，但肯定不都是来自同情。爱情不仅指向被人所爱，更指向爱人，仅仅单方面地希望得到爱的照拂的个体，与其说寻求的是爱，不如说寻求的是依靠。《沉沦》的主人公曾感慨：“世间的一般庸人都在那里妒忌你，轻笑你、愚弄你，只有这大自然……还是你的朋友，还是你的慈母，还是你的情人。”他不屑与“庸人”为伍，其主体性毋庸置疑，但这个主体却是孱弱的，需要从可给予依靠的所在获得支撑。大自然从来都是中国文人的逃逋薮，而郁达夫把作为大自然替代的“情人”与“朋友”“慈母”相提并论时，“情人”的意义也不言而喻了。

　　《沉沦》主人公对爱情的理解在20年代并非个别。年轻诗人徐雉在他题为《失恋》的诗里流露了同样的情愫。诗人感叹：“我年轻的时候，/我的心紧紧地系在母亲身上，/母亲死了，/我闲空的心便到处流浪！/后来碰着了一个美丽的姑娘，/就把她缠住了。/但是，亲爱的姑娘，请告诉我，/假使你不爱我，/我的心更向何处去寻求归宿？”从依傍“母亲”到依傍“姑娘”，中间几乎没有过渡，直接表明的就是“寻求归宿”。郁达夫和徐雉在呼唤爱情时都不约而同地追寻到母亲的怀抱，而对母爱的歌咏也曾是五四作者广为关注的“青年的上帝”：“我在母亲的怀里，母亲在小舟里，小舟在月明的大海里。”(冰心《春水·一〇五》)母亲的怀抱可提供最可靠的安全感、归宿感，对“母爱”的期求在一定层面上反映了新青年心里不时涌现出的回归冲动，它印证了那个时代冲决思想网罗、击破现实坚壁的艰难。冯沅君的《慈母》、叶绍钧的《潜隐的爱》、王统照《醉后》等作品中，都闪现过母爱的光辉，它温暖并照耀了黑暗中的孤独者/觉醒者。在男性中心的社会里，母亲是被压迫的弱者形象，五四知识者出于对强暴专制的父权秩序的反抗，从争取自身人格权益的角度，倾向于同是弱者的母亲的慈爱，这也是一种离经叛道之举。但是，尽管如此，值得注意的是，五四一代人包括作家自己寻找母爱，不是为了寻求对母亲作为精神个体的价值和人格的认定，而是从自身的价值和人格返照了母亲作为母亲的意义。正像徐雉的小诗中所写的，母亲是诗人最初的庇护者和依赖者，成年的个体仍然依依不舍母亲的怀抱，这反映了他精神哺乳期的延长。而当母亲离世后，失掉了依附的心又去寻觅新的温暖平安的所在，于是异性的爱成了母爱的替代物。爱的追求者把自己像包裹一样，交付给所爱的对象去保护时，自身的独立性、主体性和创造性无形中被削弱，爱情的本体意义也无疑被曲解、被置换了。

　　20年代初沈雁冰即对一些作品片面理解性爱的意义表示不满，他特别提到：“试看主张自由结婚者的言论都以自由能得快乐为第一义，而毫不讲到人格独立的问题。”虽然沈雁冰对年轻一代追求享乐主义的判断不一定准确，但他对自由婚姻与人格独立关系的注重还是显示了思想的敏锐和独到。庐隐《海滨故人》里露沙劝云青接受蔚然的感情时说：“他信里说他十分苦闷，你猜为什么？就是精神无处寄托，打算找个志同道合的女朋友，安慰他灵魂的孤寂！”追求爱情的动机首先不是为了“爱”，不是为了通过“爱”来完成对自我实现的证明，而是为了获取安慰、体谅和同情，是为了精神有寄托、灵魂有依赖。这种把爱情作为人生苦难的唯一盾牌的理解，不只是疏离了现代性爱的本质，更显露了信奉人格独立的一些五四作家自身人格的矛盾。由这样的人格去追求爱，必然只是局限在狭小的感情世界，而失去了对更为广阔天地的关注。爱情的意义在每个时代和每种文化中的解释可能有所不同。西方文学里常常把爱情视为个体通过征服另一异性(也可能是同性)个体，甚至超越对方获得证明自我价值的象征。如歌德笔下的浮士德对玛甘泪的爱情，更主要表现出爱情与自我发展的冲突，最终以自我发展超越了爱情。歌德在浮士德的人格展示中把爱情的意义推至哲学的境界，拓展并深化了爱情的意义。而与此相对照，五四的爱情解释不仅显得单薄清浅，也显得有些功利。

　　以寻找依靠为基点的爱情观，不仅模糊了性爱概念本身，也在一定意义上抽离了五四高调张扬的个人主义精神，一种自由选择、自我负责的精神。对社会和制度压抑人性、阻碍青年爱情自由的弊端，五四作者差不多都有清醒的认识。在挖掘婚姻悲剧的根源时，他们习惯于从社会文化历史的角度加以审视。但从整体上来看，新文学作者似乎普遍缺少一种自我反省和自我担当的意识。五四时期的爱情叙事虽然将性爱自然属性纳入到关注视野，但对五四作家来说，他们从来没有奢想有一种脱离了人群关联的纯粹源自自我内心要求的爱情。爱情的社会属性仍然是他们最喜欢探讨的话题。这是与中国五四式的个人主义理念相吻合的。他们很难从容而理直气壮地把自己看作是一个可以独立存在，不受任何人和任何环境束缚、支配、主宰的个人。因此，在具体的婚姻爱情问题上，所有悲剧的根源最终都被笼统地归咎于外界的阻力。柳建的小说《早晨》中主人公眼看所爱的人远去，只能慨叹：“这是怎么一回恨事！这自然不是她的错处，这也不是她父母的错处；这都是我们所托生的社会赐给她的呀！她纵违抗她的父母，她还是脱不了它的范围呀！”爱情是最具个人性的事件，其得失成败如何不与个人关联呢？五四文本不约而同地只肯定爱情的自由选择部分，却忽略了对爱情结局的自我负责部分。罗家伦的《是爱情还是苦痛？》、王统照的《遗音》、陈翔鹤的《西风吹到了枕边》、许地山的《命命鸟》、建南的《爱兰》、顾一樵的《芝兰与茉莉》，无不如此。创作者似乎少有例外地都将婚恋悲剧中的男女主人公视作社会和制度的无辜牺牲品，他们作为个人，并不需要承担什么责任，而直接插手干预儿女婚恋的父母，也好像说不上有什么错处。在作者看来，这些父母所作所为的出发点都是为子女着想，这一点与父母意见相左的子女辈应该是能体谅到的，因此潜意识里也认同了父母之命、媒妁之言的旧式婚姻的合情性。但是，悲剧的结局总要有承担的对象，除了外力外，自我的责任难道就轻易豁免了吗？而对于婚姻爱情的当事人，作者基本上持一味同情的态度，同情主人公的身世不幸，其实就是同情作者自己，这样他们自然不会对爱情悲剧中的多重原因做出冷静的分析、理性的评判，只能听任情感的宣泄，其结果必然导致抒情主体自我反省精神的缺席。

　　众所周知，爱情融最深层的原欲和最美的人生理想为一体，潜藏着最大的活力和能量，它聚集了罕见的破坏性、理想至上的精神和超越现实秩序的气魄。西方的爱情常常是破坏、理想和超越三位一体的产物，而其中主人公不屈不挠的反抗和争取的意志是西方文学自古至今赞美讴歌的对象，无论结局是喜是悲，最重要的是对于目标的不懈追寻，意志的胜利是最后的胜利。但中国文学从《诗经》开始，《关雎》中伊人作为爱情的意象，始终是个具体但却飘渺的目标，尽管其中也不乏追求，但最终不得不在无法克服的阻碍前退缩。抒情主体的主体性被遮蔽在层层迷雾的笼罩中，无形的阻力和压力逼迫主体放弃理想的追寻，当然也包括爱情。《关雎》中已经留下了解读五四爱情叙事的遗传密码。尽管以迂回、隐忍的方式来争取权利和幸福，有可能是一种智慧的选择，但也有可能是退却、颓败、舍弃的掩饰。五四屡见不鲜的爱情故事最终都以主人公的妥协而悲剧性地收场。《是爱情还是苦痛？》中的程叔平、《西风吹到了枕边》中的C先生、《遗音》中的乡村小学教员，他们追求婚姻自主、恋爱自由，却无例外地最终囚禁在父母之命、媒妁之言的牢笼中不能越雷池一步。妥协，成了年轻一代最通常的婚恋结局，同时也是人生结局。五四作者通过演绎这种爱非所爱、欲罢不忍的爱情叙事模式来咀嚼个人的不幸、宣泄个人的苦闷，觉醒者形象几乎有着共同的命运轨迹。可是，妥协毕竟不能从根本上消解个人内心的痛苦，只能再一次证明个人的软弱无力。以牺牲自我的幸福和正当的权利为代价，这样的软弱退却，无疑昭示了传统人格意识的根深蒂固。即使像冯沅君《旅行》这样的被公认为显示出鲜明反传统精神的创作，也依旧可以寻觅到其中病弱人格的遗迹。这不仅反映在女主人公旅行时“想拉他的手，但是我不敢”的犹豫胆怯心态中，更反映在回到学校后的男女主角竟然是“照旧的未旅行以前的生活状态过下去”的结局里。

　　当“爱情”不是首先爱人，而是寻求同情，寻求怜悯，爱情主体的孱弱人格已暴露无遗。当爱情主体只要求异性的爱情而麻木到对其他一切都无视时，那么爱情也失去了附丽变得无比的苍白而空洞。从五四文学中性爱意识的反映，可以见出自诩为新青年的新一代知识者，外表虽勇猛，内里却仍然十分脆弱。依附的爱情是他们依附人格最有力的注脚。千百年来中国士大夫阶层走不出君君臣臣、父父子子的圈子，因为专制集权为读书人早已规定了士的人格：依附。五四知识者虽然自觉否定了传统的专制思想体系，但现代个性意识的薄弱，使他们难以彻底摆脱传统依附人格的影响。五四文学中性爱意识的局限表明，“要除去虚伪的脸谱。要除去世上害己害人的昏迷和强暴”，中国的觉醒者们必须前赴后继、矢志不移地努力奋进，只有这样，“人类都受正当的幸福”那一天才有可能到来。