【魁阁学社】在野与守望：以影视人类学视角反思少数民族影视创作

　　

　　【作者简介】朱靖江，中央民族大学影视人类学研究中心主任、民族学与社会学学院副教授、博士。

　　【摘要】影视人类学作为人类学体系当中主要涉及影像创作与研究的分支学科，自学科诞生之日起，即与世界范围内的少数民族、边缘群体或传统知识的影像表达建立了广泛而深刻的联系。当代影视人类学在民族志电影创作中，通常会遵循一套相对规范的学术准则，以确认影像的学术价值、伦理边界与社会责任。影视人类学反对民族影像创作中的“内部东方主义”与“自我东方主义”，倡导体现少数民族自我发声的“主位电影”，主张在民族社区的语境中观照影像作品对于民族身份认同、文化传承与反思等方面的多元价值。总之，影视人类学更强调文化持有者的权利，反对外来者的影像剥削，它应该被定位为整个民族影视创作与研究体系中的“清醒剂”。

　　【关键词】影视人类学;民族影视;电影本体;主位电影;文化主体性

　　      人类学的学科定位，总体而言，不在积极进取、经世致用的显学之列。或一言以蔽之:人类学是一门“在野与守望”的学问。所谓在野，一方面意指人类学的根基在于田野调查，除非有长期的实地研究之材料佐证，通常不作高屋建瓴的惊人之语;另一方面则是指人类学的研究特性，主要体现在对前工业文明、边缘性文化以及少数群体的价值体认、文化理解与思想阐释，从而反思现代性、主流文化与主体族群的文化观念，也就是通过认识“他者”而理解自我的研究路径与价值取向，其学术本位必然偏重于社会体系当中在野的一方。所谓守望，意为人类学的学术立场，在于尊重少数群体作为文化持有者的主体性，强调基于主位立场的文化表达，提倡外来者与原住民之间的合作与分享。作为一门社会科学，人类学较之周边学科似乎更有人际“温度”和乡土情怀，更具关注与守护文化多样性与文明延续性的人文主义气质。

　　一、影视人类学与民族影视的亲缘性

　　      影视人类学虽然在学科归属上被纳入文化人类学的范畴，其学术宗旨、理论依托与研究范式均在人类学的宏观体系之内，但它运用影像媒介从事民族志调查、文化记录与学术表达的工作方法，与影视作品——特别是非虚构影片的创作流程却较为接近;而影像民族志作为一种运用视听语言进行文化表达的学术成果，也在文本样式上与影视作品有着类似的形态，故而影视艺术学与影视人类学存在着一定的亲缘性，双方的学术理论、价值观念与行动准则，往往可以相互补充或调适各自原有的学科体系。

　　      (一)电影本体论的文本类型

　　      影像媒介与视听语言的运用，是影视艺术创作与影视人类学最重要的类同之处。尽管我们可以建构一整套文字符号体系，来论述与阐释影视作品或影像民族志的理论意旨与文化特征，但在本体论的层面上，基于影像表达的艺术/学术作品，仍是一种难以用言辞尽述的非文字表述系统，其核心价值在于感官与认知性思维融汇接纳的整体性信息。

　　      电影本体论是电影学的经典议题之一。20世纪中叶，法国电影理论家安德烈·巴赞认为:“摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上……基于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”他进一步指出:“电影是一种幻想的现象，人们的设想在他们的头脑中已经是完备的，如同在柏拉图的天国中一样。”“在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”电影的本真意义便是现实世界的再现与存续，对于人类而言，它与抽象的精神遗产传承至少同等重要。

　　      几乎与巴赞在同一时期，美国人类学家玛格丽特·米德论述电影与人类学的关系时，强烈不满于主流人类学界对文字的绝对依赖:“难以胜数的人类学院系和研究计划将电影摄制摒弃在外，坚持采用文字笔记这种不完善的早期记录手段，与此同时，原本可以用电影捕捉并存留百世的人类行为(譬如那些为子孙后代的记忆和为后世学者的研究而最后一次表演的礼仪)却消失了，而且正是消失在我们每一个人的面前。”她同样强调了电影作为“现实摹本”的民族志价值:“电影作为媒介能够承载那些艰于用语言文字表现的事物，也能够将这种异域文化以富于戏剧性的样貌同时呈现给本族群的成员和全世界的观众，这无疑令人鼓舞，但我们必须坚持以一种如实的、可控的和系统性的录影拍摄方式，以记录那些(日后)可以用更为精良的工具和更为先进的理论反复分析的影像素材。”

　　      巴赞与米德对电影的基本认知，皆在于动态影像作为一种非语言文字式的记录与表达手段，能够提供较之文字书写更为具象、完整的信息系统，尽可能地逼近现实世界的表象。当代中国学者鲍江认为:“电影的出现为人文社会科学提供了另一种可能性，即电影本体论的人文社会科学。作为一种历史结果，人文社会科学在单纯文字本体论阶段已发展成为一个所指为诸多具体学科的总体性能指。于是，电影与人文社会科学的结合，其内涵即为电影与诸多具体学科的结合。所谓影视人类学，即为电影与人类学的结合，是一门电影本体论的学科。”从这个意义上说，在一部虚构艺术电影与一部人类学民族志电影之间，就其本体而言，并没有本质上的差异，它们都代表了一种“电影本体论”的文化表达，与小说、论文等“文字本体论”的作品，构成了两种最基本的文本类型。“由视听语言所建构的人类学影像民族志不应承担与文字民族志完全相同的使命——尽管借助于语言和文字，它也具有理论阐释的功能——而是要在视觉思维的基础上，对传统人类学较少涉猎的空间、情绪、感情、记忆、梦境、信仰等领域，进行更为细致、深入的探索与实践。”尽管在当代学术界，能否将影像媒介作为一种学术载体尚未有定论，或许还需这一表述工具进一步地发展完善，但影视人类学本身所具有的某些难以用文字传达的学术特质，却使其有可能成为学术影像化的先锋学科。

　　      (二)族群文化的影像表达

　　      自学科诞生之日起，影视人类学即注重通过影像文本表述边缘族群的社会文化与传统知识。在中国，这一研究领域与影视艺术门类中的“民族影视”分支有所交集，都需要运用影像方法处理中国少数民族的族群特质与文化表征。特别是在20世纪中叶，西方影视人类学理论舶来之前，中国的少数民族电影与民族志(或民族学)影片之间，并不存在明显的边界。

　　      1950年起，为在全国范围内，特别是边疆地区巩固新政权，中央人民政府陆续派出“中央访问团”，对西南、西北、中南三地少数民族地区进行民族情况调查与民族政策宣传，其中，组织电影放映便是吸引民众、宣传政策的重要方法。1956年，由全国人民代表大会民族事务委员会主持的少数民族大调查正式启动，也正是在这一持续十多年的民族调查与民族识别过程中，包含56个民族的中华民族总体架构才逐渐确立起来。

　　      1956—1966年，中国的少数民族电影同时迎来了第一个黄金时代，从《阿诗玛》《五朵金花》《山间铃响马帮来》，到《冰山上的来客》《农奴》，再到《光明照耀着西藏》《中国民族大团结》《欢乐的新疆》等，以西部少数民族为主题的故事片、纪录片灿若繁星，且达到了较高的艺术水准，而中国的学术性民族志电影，也在同一时期出现了最早的代表性作品:由中国科学院民族所主持创作，八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等电影机构承制的十六部“中国少数民族社会历史科学纪录电影”(后常被简称为“民纪片”)，用“马克思主义民族学”的理论引导影片创作，完成了对黎族、傣族、藏族、独龙族、纳西族、维吾尔族、鄂伦春族等少数民族社会历史与民族文化的纪录影片创作。“这种以‘少数民族’为对象，以科学研究为目的的纪录片，尽管受到当时政治思潮的影响，却已具备‘民族志电影’的基本特性，应当归属于中国民族志电影的早期形态。”

　　      这一时期的中国少数民族电影与民族志影片创作，并不是彼此分离，自行其是的。“1957年，中央领导部署在全国民族调查中加进纪录片摄制内容的时候，以中央电影局和几大电影制片厂(东北电影制片厂、八一电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等)组成的国家层面的电影战略已然成型，与少数民族有关的影片摄制就是这个战略布局中的一个棋子。”在国家顶层设计的蓝图中，“民纪片”是有关中国少数民族的影像底本，少数民族故事电影则是由此生发的文艺花朵，两者共同为党和国家的民族政策服务。前者虽然有所谓“科学”的定位，但在创作路径上，却与故事片体例相近，同样需要经过剧本写作、分镜头设计、角色扮演、场景调度等环节，影片的搬演再现色彩浓重。“少数民族成员在导演的指挥下，成为丧失了文化主体性的‘玩偶’，民族志电影不再为被拍摄的少数民族服务，而是少数民族服务于电影的预设框架与影片导演所主导的叙事流程。”后者虽然以多姿多彩的民族风情为影片的叙事背景，但故事情节所彰显的意义，同样服务于翻身解放、民族觉醒、阶级斗争等国家设定的时代命题。因此，在20世纪50年代，中国少数民族电影与民族志电影在诞生初期，都是一根常青藤上的两朵向阳花。

　　      尽管自20世纪80年代之后，人类学在中国的学科重建令民族志电影创作日趋规范化，有了相对完整且适用于人类学田野实践的理论支撑与工作方法，与侧重于艺术表达的少数民族影视创作渐行渐远，但两者之间依然存在着相互渗透与彼此借鉴的关系。总体而言，影视人类学界并不总是戒备森严，固守着“学者电影”的门规戒律，而是对富于民族志价值的多元影视作品持有开放、吸纳的姿态。从20世纪90年代孙曾田创作的电视纪录片《最后的山神》《神鹿啊，我们的神鹿》，到近年来活跃于北方少数民族地区的独立导演顾桃摄制的影片《敖鲁古雅，敖鲁古雅》《罕达犴》，以及呈现于院线银幕之上的《喜马拉雅天梯》《大河唱》《寻羌》，乃至虚构电影《冈仁波齐》《撞死了一只羊》《阿拉姜色》等，都在影视人类学关注、交流与学术观照的范围之内。影视人类学可以被“当做一种文化反思与批评的手段，不直接涉及对电影工作者的创作历程的民族志考察，而是直接把完成后的电影作品视为文本，对其展开文本和表征分析”。当然，影视人类学亦有他山之石，学理之思，可以与少数民族电影的创作者分享之。

　　二、影视人类学与民族影视的差异性

　　      尽管从电影本体与历史源流这两个维度追溯，中国的少数民族影视与影视人类学皆有紧密的亲缘性，但两者在理念与实践中其实各有侧重。影视人类学更关注少数民族的“社会事实”，即以影像手段揭示某一族群的历史记忆、社会组织、生计状况以及文化行为等，也就是运用视听语言进行人类学民族志的书写;而作为一种类型影片，中国的民族影视更强调从少数民族文化中获得题材与灵感，在民族本底资源的基础之上，进行个性化的艺术加工与影像创作:一则民间故事、一种特殊风俗抑或是一段歌舞场面，都有可能敷衍成章，成为一部民族影视作品的主要内容。

　　      总体而言，影视人类学强调整体性、科学性与文献性，这是由其人文社会科学的学科定位所决定的。尽管表述方式与文字书写有异，但作为人类学的一门分支学科，影视人类学仍需遵从人类学的基本理论框架与价值取向。例如，人类学主张整体主义的研究范式，认为文化是一个统合而成的整体结构，个人只能在整体文化的情境当中才能被理解。影视人类学者在民族志影片的创作过程中，同样需要以整体主义策略进入“他者”的文化场域，通过现象观察、文化体验、学理思考、情感唤起等多种调研方法，强化我们对社会文化内容的认知广度与深度，获得对文化的整体性把握，最终才能够实现对特定主题准确、深入和具有阐释意义的影像表述。

　　      尽管与自然科学或注重量化研究的社科门类相比，影视人类学更具人文科学色彩，但这并不意味着民族志影片缺乏科学性或学理价值，从而使很多影像作品能够成为学术研究的个案与佐证，并且，一些民族志影片的拍摄流程本身也正是人类学调查研究的探索、推导过程，具有极强的理论求证价值。例如笔者在福建省宁化县夏坊村进行“七圣庙”游傩仪式的拍摄期间，根据田野调查、影像记录与访谈材料，对当地形态特殊的“七圣出巡”傩仪之源流提出了“祆教遗存”的新假说。民族志影片的前期摄制与后期剪辑在该研究过程中起到了与文献梳理、理论分析相同重要的作用，是学术研究不可或缺的组成部分。

　　      当然，影视人类学还注重民族志影片的文献价值，从早期在“抢救人类学”(Salvage Anthropology)理论指引下对“濒危文化”的影像记录，到当代非遗保护运动中运用影视人类学理论方法建构影像传承数据库，都旨在发挥影视媒介最核心的作用:存续可视的人类文明成果，为子孙后代留下丰富、有序的影音文献。正如文化与旅游部民族民间文艺发展中心前主任李松所言:“时至今日，我们已经认识到，在文化资源和国家战略意义上，系统性地搜集影音文献资料是非常必要的。将来，图书馆、档案馆中的影音文献会越来越多。在我们表述中华文明历史的时候，影音文献和资料是我国完整的民族国家历史的重要佐证。”

　　      与影视人类学所注重的学术特质与文化存续价值相比，以艺术创作/文化商品生产为导向的民族影视业自然另有一套评价标准，更强调故事的传奇性、文化奇观性与影片的观赏性，其创作方法与作品诉求也不可与民族志影片同日而语。而同样是对少数民族文化的影像表达，在少数民族影视作品的拍摄过程中，创作者的文化立场、创作方法和价值取向，特别是与被拍摄民族成员之间因影像创作而形成的相处与表述关系，都将对影片的文化品格、艺术价值以及社会评价产生重要的影响。也正因如此，影视人类学因其“文化守望者”的学科定位，或可成为民族影视创作与研究体系中的清醒剂。

　　三、影视人类学对影像“东方主义”的批判

　　      “东方主义”(Orientalism)经由爱德华·萨义德着力阐发，已经成为当代后殖民语境下人文科学领域中的一个重要概念。“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。……东方是为西方存在的，在西方与东方之间存在着一种权力关系、支配关系、霸权关系。”萨义德所表述之东方主义，就是在西方(欧美)的知识、制度和政治/经济政策中，将“东方”假设并建构为与西方异质、分裂且“他者”化的思维模式。

　　      这一由来已久的异域想象与文化霸权，在当代社会并未因全球化发展而削弱:“这一电子的、后现代社会的一个特征是:东方形象的类型化趋势不断增强。电视、电影和所有媒体资源都将信息塞进越来越标准化的模式之中。就东方而言，标准化和文化类型化加剧了19世纪学术研究和公众想象中‘妖魔化东方’的倾向。”从欧美20世纪以来的电影、电视作品中，我们可以清晰地认知这种“东方主义”的创作取向:无论是英美文学与电影中存活百年的“傅满洲”(Dr．FuManchu)——一个极度阴险邪恶的亚裔男子及其当代的形象变体，还是法国电影中对印度支那(今越南)浓重的殖民主义挽歌情绪，抑或是好莱坞长期以来对阿拉伯世界的恐惧与仇视态度，都代表了西方社会挥之不去的意识形态思维定势，正如萨义德所言:“东方学(主义)这类思想体系、权力话语、意识形态虚构——这些人为制造的枷锁——是多么易于被制造出来，被加以运用，并且得到保护。”

　　      影视人类学从早期带有殖民主义色彩的影像记录方法，到成为捍卫原住民发声的影像武器，经历了学术范式的颠覆式转变以及学术伦理的重新建构。当代影视人类学强调互为主体性(inter-subjective)的学术立场，要求人类学学者或影像工作者运用反身性的(Self-Ｒeflexive)民族志方法从事田野观察和影片拍摄工作，建立以影像分享和视听互惠为准则的拍摄关系，鼓励社会及文化群体的内部人士以社区或原住民影像为载体，进行跨文化对话，达成更趋近真实的文化共识，从而破除东方主义的影像迷雾。

　　      (一)内部东方主义:被他者化的西部少数民族

　　      不可否认的是，在中国近70年的少数民族影视创作中，或多或少存在两种近乎于萨义德之“东方主义”的价值取向，我们或可称之为“内部东方主义”与“自我东方主义”。所谓“内部东方主义”(InternalOrientalism)，意指在一国疆域之内，较为强势的地域/族群对相对弱小的地域/族群进行的“他者化”表述，为建构更为强势的社会与文化身份，他们通常会对居于弱势地位的群体进行负面刻板印象的生产和传播。在中国，“内部东方主义”有时会与“大汉族主义”相提并论，因为自有文字记载的古代至今，“华夏”与“蛮夷”之分，便是贯穿中国封建历史社会的一条重要线索，是中原封建王朝承续正统的“大义所在”。1949年之后，以马克思主义社会进化论为指导的官方史观，在承认“各民族一律平等”的民族政策前提下，将国内各民族纳入原始社会、奴隶社会、封建社会等不同社会发展阶段的进化图谱之中，甚至将独龙族、基诺族、布朗族、苦聪人等少数民族和人群称为(从原始社会直接过渡到社会主义阶段的)所谓“直过民族”，这种在不同民族之间按照“原始与现代”“落后与进步”“野蛮与文明”“边缘与中心”进行对照的价值判断深刻地影响着中国少数民族影视创作。

　　      较早提出“内部东方主义”概念的美国人类学家路易莎·沙因(LouisaSchein)，曾长期在中国贵州等地的苗族村落从事田野调查，她认为:“中国的内部东方主义，通常将少数民族女性表述为自然界中美丽的花朵，也经常将她们表现成情欲幻想的对象。在很多影像中，她们的身体性感诱人，相比衣着体面的汉族女性更加暴露，……这些有关少数民族女性的想象既构成了一种强烈的吸引力，同时，其隐含的开放与对道德的冒犯又令人禁不住地恐慌和排斥，使得这些女性如此的‘他者’化。”

　　      这一从族群、性别角度出发的研究观点，将中国主流叙事——也包括影视作品——中有关少数民族女性的不公正观念凸显出来。有些影视媒体对摩梭人的走婚制度予以贬低，将湘西苗族男女交往的“边边场”歪曲为一夜情，将白族古老的“绕三灵”解释为“情人节”，甚至将纳西族聚居地丽江古城宣传为“艳遇之都”，少数民族传统社会体制与文化语境下的原本与社会生态不可分割的择偶与婚姻习俗，也因此被色情化与污名化，成为外来者放纵欲望的堂皇借口。

　　      当然，“内部东方主义”亦不止于对少数民族文化的色情想象，它有时也体现为对“他者”时空的神秘主义描绘，如人类学者郑少雄即批评电影《冈仁波齐》:“这样带有主创人员强烈个人情感和理念预设的故事片，可以看出主观上或至少潜意识中带有的所谓‘内部东方主义’的明显痕迹，也即试图把西藏先验地建构成一个神圣之地、一个‘内部他者’的创作倾向。”同时，他还指出这部影片的导演张杨曾“描述了和他同行的两位电影人邂逅某活佛的极端情感体验，可见他所体验或期待的西藏是迥异于内地和都市的神秘、圣洁、充满宗教超越性的灵魂之地。”

　　      因此，所谓“内部东方主义”，往往会体现在这些经由民族影视作品传递的、东部地区对西部地区、多数民族对少数民族、城市对乡村的权力支配关系与文化不平等关系。正如萨义德对于东方主义之反思:“如果东方学知识有什么价值和意义的话，那也正在于它可以使人们对知识——任何知识、任何地方、任何时候的知识——的堕落这一现象能有所警醒。”

　　      (二)自我东方主义:被外人言说的文化

　　      影视人类学在反对民族影视创作中“内部东方主义”的同时，也对“自我东方主义”(SelfOrientalism)持警醒和批判的态度。所谓“自我东方主义”，从世界范围的权力关系与知识体系而言，可以被定义为“东方”形象的自我生产受到了西方观念的深刻影响，来自西方的“东方主义”知识被东方社会接纳、内化与自我铭刻，最终替代了真实的文化内容，成为西方观念塑造出来的“东方主义”产物。

　　      在当代中国，“自我东方主义”最鲜明的个案之一，是云南省迪庆藏族自治州官员基于对外宣传与吸引游客的需要，根据英国作家詹姆斯·希尔顿著名的东方主义小说《消失的地平线》(TheLostHorizon)的故事情节，将州府所在地区的名称从古老的“中甸”更名为“香格里拉”，并在当地附会出书中所描写的“蓝月山谷”等旅游景区。今天，香格里拉似乎完全抹杀了中甸的历史存在感，被当地人自我内化为一种合乎藏族文化传统的真实叙事，甚至“香格里拉”(Shangri-la)这个完全由詹姆斯·希尔顿生造出来的英文单词，也被本地知识分子赋予了当地藏语“心中的日月”之意，获得了完全的文化合法性。

　　      在民族影视创作中，“自我东方主义”通常表现为少数民族电影作者接受外来的价值观念，将本民族文化奇观化、异质化，主动迎合外来者的审美趣味。“自我东方主义”在民族影视作品中较为常见的呈现方式，是将一位外来者(特别是来自美国、欧洲的白人精英)设置为影片的主人公之一，他/她基于某种原因进入少数民族村寨，遭遇意外，再得到当地人的帮助，赢得他们的友谊，甚至在某些神圣的仪式中洗涤了灵魂，最终成为了这些民族社区最热情的赞美者与文化传播者。这类影视作品在看似相处甚欢的故事中，或许暗含着一种民族主体性的自我贬低，将最终的文化言说权力交给了象征着西方价值观的“山外来客”——富有同情心的权威的观察者——在一部名为《云上太阳》(导演:丑丑，2010)的贵州苗族题材影片中，我们便可感受到上述“自我东方主义”式的叙事结构。

　　      影像“自我东方主义”的另一种表现形态，是以传播民族文化的名义，构建桃花源式的民族影像奇观，通过民俗展示、歌舞表演、情爱故事渲染、民族符号夸饰等方式，进行自我“他者化”的文化展演，少数民族地区被表现为抽离于现实世界的“民族风情园”，成为一种被外部消费、猎奇的文化景观，丧失了对本民族真实境遇和社会问题的探询与思考。

　　      无论是在创作还是研究的立场上，影视人类学都是破除各类“东方主义”价值观的重要学术武器。影视人类学主张在民族社区的现实语境中，尊重文化持有者的权利，观照影视作品对于民族身份认同、文化传承与发展反思等方面的多元价值。从这个意义上说，作为对东方主义的文化抵抗学科，守望少数民族的文化主体性，成为了影视人类学的一项人文使命。

　　四、守望文化主体性的新民族影视

　　     所谓文化主体性，应当建立在基于“文化主权”(CulturalSovereignty)的“文化自觉”(Cultural Consciousness)基础之上。当代人类学主张，每一族群皆拥有不可剥夺的对自身文化掌控、表达与传习之权力，是为该族裔的文化主权。作为文化持有者，这一主权应优先于外来者的阐释权——也包括人类学者对他们的民族志表述的权力。

　　      20世纪70年代，美国民族志电影作者莎拉·埃尔德(Sarah Elder)在拍摄阿拉斯加土著遗产电影项目(Alaska NativeHeritage Film Project)时，开创性地制定出一套“社区决定法”(Community DeterminedApproach)，如“对于影片的文化主题、代表人物、出镜者等事项，须经过社区成员的广泛讨论，集思广益，达成共识，才能够最终落实到拍摄当中”;“社区成员可以在任何时间、地点以任何语言表述他们的任何观点，可随时中止拍摄并要求将已摄制内容消除”;“当影片制作完成之后，在拍摄社区放映给委员会与全体社区成员，进行最终的评议和认可”等，以示对文化持有者立场与意见的尊重。“社区决定法”主张被拍摄的社区与个人不但拥有电影题材的主导权，还拥有掌控其在影像媒体中形象的伦理权利，并将他们真正关心的问题以及真实的价值观念，通过民族志电影表达出来，这也是文化主权的核心内容。

　　      但是，在外来强势文化的影响之下，文化主权往往并不为其持有者所自知与珍视，因此，人类学者尚需倡导文化自觉，以为文化赋权的启蒙先声。费孝通先生曾指出:“‘文化自觉’指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成过程、所具有的特色和它的发展趋向……自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代对文化选择的自主地位。文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，建立一个有共同认可的基本秩序和一套与各种文化能和平共处、各抒所长、联手发展的共处条件。”从这个意义上说，文化主体性一方面体现在族群固有的文化源流、习惯与信仰之上，另一方面也体现在因自觉而自主、自力，得以在时代变迁的大背景下做出积极的应对，延续文化的生命力。

　　      中国当代民族影视创作应尊重少数民族的文化主体性，建构一种平等、合作、分享的影像生产模式，这是影视人类学所倡导的基本艺术伦理。传统意义上的中国少数民族电影，更多是将民族文化作为一种艺术题材为我所用，任由创作者加工、改造，却往往忽视民族成员作为文化持有者的权利是否受到侵犯、民族情感是否得到尊重等主体性问题，似乎单凭艺术二字，便可以解决所有的争议。影视人类学在此的守望之责，便是主张民族影视工作者须从根本上摒除其割裂民族主体与文化符号、族群主张与影像表达的传统创作范式，尊重各民族的核心价值观，反思影像剥削所带来的伦理危机，转而以“民族/社区合作”的方式，对民族影视作品的创作模式进行反思与更新:一方面鼓励创作团队深入少数民族社区，在民族文化语境与社会生活中体察、理解其真实的行为体系与文化肌理，建构一种根植于民族土壤的、怀有民胞物与之情的影像创作基础;另一方面则是在影视创作的各个实践环节，如团队组织、剧本写作、演员遴选、前期拍摄、后期制作等程序中，充分与代表性民族文化组织、民族社区成员合作研创，并在作品完成之后，返回社区，进行在地的展映与交流，分享影像成果，聆听并尊重当地人的观感，特别是质疑与批评意见，在“客位”影视创作与“主位”文化表达之间，达致某种艺术性的平衡。影视人类学所倡导的影像共享精神，既能够进一步加深跨文化的交流与理解，也得以回馈当地民众，建立一种“视听互馈”的文化共荣关系。

　　      正是基于对民族文化主体性的尊重与守望，影视人类学在民族影视创作的宏观体系当中，尤其倡导体现少数民族自我发声的“主位电影”。与传统的民族题材电影相比，“‘主位电影’创作者更为自觉地归属于一个持有共同历史记忆与文化传统的民族群体，作为其中的成员，通过电影的制作与传播，内在参与而非身份超然地表达这个群体的文化诉求。与外来者的观察和拍摄角度不同，一个民族内部共同持有的传统文化资源与视觉语言表达系统，构成了少数民族‘主位电影’的文化基础。”考察近十余年来的中国民族电影创作格局，以万玛才旦、松太加、德格才让等人为代表的藏族电影人团体，较好地呈现出“主位电影”的文化样貌:较之传统上由外来者拍摄的作品，他们的电影在形式与思想上都更注重本民族的内部文化系统与核心价值观念，抵御他者式的猎奇与想象，自内而外地思考民族的存续之道、传统的现代化变迁，以及信仰与世俗生活之间的复杂关系等，其影响力甚至超越了电影艺术的范畴，成为有关族群、社会与文化的新知识来源、思想渊薮以及行动主张。

　　五、结语

　　      当代影视人类学在民族志电影创作中，通常会遵循一套相对规范的学术准则，以确认影像的学术价值、伦理边界与社会责任。该准则可以归纳为:“基于田野、参与观察、分享合作、影像赋权。”由此而生发出的一些实际主张，或可为中国民族影视创作者借鉴与反思。影视人类学视野中的民族影视，在谋求艺术创新与产业发展的基本诉求之外，应有更为高远的文化使命感与历史责任感，强调影视作为影像书写媒介，在少数民族文化保护、思想凝聚、文化传承等领域的重要功能，反对以娱乐、市场或艺术指标作为评估民族影视作品的唯一价值。影视人类学者虽坚持“在野”的文化立场，却主张民族影视工作者放开心胸和手脚，成为守望文明，推动中华各民族文化美美与共、薪火相传的影像津梁。从这个意义上说，影视人类学与中国民族影视之间，依然有着不可分割的血脉关联。

　　编辑说明：文章来源于《上海大学学报(社会科学版)》2020年第3期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。

　　编     辑 ：李建明 吴  鹏 贾淑凤

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