文化品质：电视纪录片：电视节目形态研究之六

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　　电视纪录片是运用现代电子、数字技术手段，真实地记录人类社会生活，以现实生活的原始内容为基本素材，经过创作者的选择、重组、集中、强化，结构而成一种完整的电视节目形态，它的素材保留着生活的鲜活、真实的信息，具有极强的真实性、客观性，供观众观察、体验和思考，而在选择和结构过程中，则有创作者主观的对生活的认识、理解、兴趣、爱好的介入，可以说纪录片是客观生活与主观认识的一种保有较大空间距离的结构，它既能将真实的生活物化成为一种可以复制、保存、传播的形态，留给人们一段活的历史，又能给观众提供一个创作者对生活的独特的、个性化的视角，供观众评价和欣赏。

　　与其他的纪实类电视节目相比，电视纪录片有其相对的独立性，它不依附于电视日常播出的栏目化生产流程，在节目形态上也有其个性化的自我完整的结构，这是由于纪录片自身的特性所决定的。

　　电视纪录片的特性

　　与其他纪实类节目或专题片相比，纪录片给予观众的是一种文化品质。

　　首先，它的主题是人，是人的本质力量和生存状态，人的生存方式和文化积淀，人的性格和命运，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。它不像专题片，专题片有直接的主题目标和宣传的功利效果，它的主题趋向于更为深层更为永恒的内容。它从看似平常处取材，以原始形态的素材来结构影片，表现一些个人化的生活内容，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死、爱与恨、善与恶、同情与反感、生存与抗争、美的追求等等，强调人文内涵、文化品质。

　　我国的纪录片到90年代与专题片有了较为明显的分野，体现了创作者对纪录片本质特性的全新理解，《沙与海》、《半个世纪的爱》、《藏北人家》、《望长城》，及以后的《重逢的日子》、《德兴坊》、《龙脊》、《神鹿，我们的神鹿》、《山洞里的村庄》、《影人儿》、《婚事》等，都调整了纪实语言结构，体现了对人的深层关注，都是以人为核心，直接关注人，重视人的本质力量，去除了许多直接的功利心，多了一些人文性。

　　《望长城》之所以成为中国纪录片的一个分水岭，一个主要原因就在于它关注的一个人文主题，在《望长城》中占据镜头最多的就是普普通通的人，给观众印象最深的也就是这些普通人。带着孩子逛土龙岗却不知道脚下就是长城的李秀云；民间歌手王向荣和他的母亲；统万城惟一的住户马老汉一家等等，关注的是长城脚下的生存状态；其后的优秀纪录片莫不如是，《德兴坊》以从未有过的姿态，真实地记录着上海一条老式弄堂中人的生活，他们的窘迫，他们的愿望，他们相互间的争吵与互相的关怀，给人们带来多重的生活感受。《远去的村庄》拍摄的是山西省平陆县一个有一千多年历史的鸡子坡村，在面临干旱年时，一些人要先修水利，一些人要迁出这个村子，人的生存状态、生活方式就是它的主题，人的真正生活就是它表现的对象。《山里的日子》将视线投向四川省东北部的大巴山区，一个普普通通的小山村里的邓有仁一家，邓有仁是著名油画作品《父亲》原型人物的孙子，影片记录了《父亲》的作者罗中立重返大巴山的经历以及邓有仁一家及其他乡亲们的一段真实生活。山里的每日生活就成为生命本身的缩影，对山村生活的感情以及对人的一种本质关怀，让这个片子真切地反映了普通农民在今天这个时代的一种生存状态。

　　在今天，数字技术条件为这种对人的关注提供了更为广阔的空间。近来国内就有一些专业或非专业创作者采用更为个人的方式走近人；利用小型数字机，呼吸与共地在记录身边的人，譬如《江湖》、《老头》等就是独立制片人以微型数码相机方式拍摄，近距离微观地记录下的日常生活，在这些片子中拍摄和剪接尽管粗糙，但其对人的关注，具有一种历史、人文的价值。

　　专题片主题重在说明问题，阐释政策、观念，如“科教兴国”、“20人”、“中华之剑”等，虽然这些专题片中也有精彩的纪实段落，也有对人的关注，但那只是采用了纪实手段，只是用人来说明某个特定的主题。而纪录片以人为本，更接近人类学和民俗学。

　　其二，纪录片需要较长的时间积累和动态过程，重感受和体验的共时性，因为对人的个性化表现需要有较大的时空跨度，人作为生命体存在是包含着特定的时空内容的，时间是纪录片的第一要素，它与栏目化的纪实节目不同，栏目化的纪实节目，定时定点播出，制作周期短，关注的是正在进行的生活层面，结构较为自由，宽容度大，而纪录片对生命的本质关注是需要一定的时间保证的，只有在一定的时间积累中，才能为观众提供一个人类生存的某个阶段的活的历史，才能保留生活自然流程的偶发性和丰富的细节，以及经过交流和反馈之后积累的情绪氛围，展现更为丰富的人文背景。

　　真正意义上的纪录片都是有一定的时间流程的。

　　弗拉哈迪在其拍摄中有个预定的模式：住在拍摄地点，亲身体会当地人的日常生活，然后与当地人交往、建立友谊，此时才开始拍摄；而以36年的时间记录了高尔佐的孩子们的德国纪录片工作者认为其日常琐碎的记录的意义在于：人们可在时光流转之间获得对生命的体验与解释；认为“时间是纪录片的第一要素”的小川绅介，每部纪录片拍摄的时间长达三至五年，拍摄《古屋敷村》时，在山村住了好几年，租了房子和稻田，和农民一起种稻；我国的《山洞里的村庄》以人类学的视野，关注着山洞中这个村庄的生存状态，以一年的时间记录着在一些事态中人们的表现，想法和行为，保留其生活的全方位的原始信息；《我们的留学生活――在日本的日子》历时3年，由于在人物发生重大变动的几个阶段摄像机都在场，记录了完整的过程段落和细节，依照生活自身的逻辑发展来结构人物故事，在动态取材中使生活的各种原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《远在北京的家》、《龙脊》、《神鹿》等都有一年以上的时间过程，在过程和细节中具有了一种记录的品格。

　　其三，纪录片要求自身有独立的严谨的结构和个性化的风格样式。纪录片一般都有较长的篇幅，独立成章，表现人文内容应有一定的结构力，有起始、发展、重点段落、某种结果等，创作者还要把握叙事的技巧，注意节奏和韵律，并根据不同的内容，不同的叙述方式，形成不同的风格样式。比如《神鹿，我们的神鹿》、《龙脊》、《阴阳》等影片，就各自有不同的风格。

　　其四，纪录片需要较大的精力和资金的投入，较长的创作周期和个性化的操作方式，因此，难以在日常播出的栏目化生产流水线上操作，事实上，现在各电视台都是组织一支精粹队伍，投入较大的资金，可以说是特殊形式的制片人操作模式，而且随着电视节目市场化的进程，社会投资、个人投资、独立制片人式的操作方式、市场化的运作方式，会成为纪录片的主要生产方式。

　　世界市场对纪录片的认同，也是更加人文化、个性化，更长的过程性，更大的时空容量的，所以纪录片应不限日期，不限题材，适于独立制片人的全身心投入。资金运作走市场，将是今后纪录片创作的走向。

　　基本记录方式

　　撇开纷纭繁杂的表象，传统纪录片的记录方式可以分为两类，其一为介入其中的参与记录；其二为作壁上观的直接记录。

　　1、参与式记录

　　即拍摄者参与到所记录的事实当中，摄影机和被纪录对象之间形成一种亲密的关系，发掘事件的真实面貌，推动事件的进程，并将整个参与的过程拍摄下来，作为记录的有机组成部分。

　　参与式记录可以溯源至弗拉赫蒂的探险纪录片，是纪录片的主要工作方式之一，其极端发展即为50年代法国出现的真实电影，强调在人为的环境中发掘出隐蔽的真实。

　　参与式记录可以运用在各种题材的记录当中。

　　在现实题材的拍摄中，对拍摄事件的介入及与拍摄对象的亲密接触，都会给记录打开一个多维空间。

　　美国纪录片导演詹妮弗?福克斯在拍了一部9个小时的长片：《比尔和开瑞：一个美国式的爱情故事》，以真实电影的形式呈现一对黑人和白人及他们的两个女儿组成的家庭生活。导演Fox用超8毫米摄像机自行拍摄，她的制片担任录音师。她们和这个家庭共同居住了一年的时间，次年又以一年的时间访问了他们的亲朋和同事，拍摄了850小时的素材，最后剪成了9小时的片子，以对日常生活的把握，折射出美国社会的种族融合现象。

　　90年代初的《望长城》，就是以长城内外普通人的追踪、采访、记录，发出了中国纪录片第一声呐喊，《我们的留学生活――在日本的日子》采访了315人，其中跟踪采访66人，展开了一幅在日留学生的生活画卷。

　　在历史题材的纪录片中，由于题材的局限，不可能获得太多的直接素材，更强调以参与式的记录来回顾历史，譬如法国纪录片《证词：犹太人大屠杀》，克洛德?莱兹曼用了1年来拍这部长达9小时的纪录片，全部是通过对见证人的采访而将历史再现于今天。 这当然是个特例，其中所耗费的精力和财力可以想象。

　　我国关于历史事件和人物的纪录片也多采用了参与式纪录，大量采访相关人物，重访遗址遗迹，让史料在记录者所营造的环境中鲜活起来，重现历史的真实。譬如近期的历史题材纪录片《解放啦》，就是以对各色人等在“解放啦”这一特定历史时刻的所见所闻所感的采访、回顾，结构了全片，每个人对历史都有自己个性化的认知，由于采访，存留在不同人等不同记忆中的瞬间集合在了一起，同一个历史时刻，同一个历史事件就以一种前所未有的姿态走了过来，有一些复杂，有一些厚重，又有一些戏剧的况味。

　　参与式记录的长处在于纪录片工作者可以尽可能的去探究表象之下的真相，对表现内心世界、过去时空、以及赋予记录戏剧性情节性上非常有效，但由于是以对生活的介入而激发出一些非常态的东西，掌握不好，就会在一定程度上改变生活的原生态。

　　2、旁观式记录

　　即在对生活的记录中采用的是一种旁观的方式，也就是摄影机与被拍摄者之间保持一定的距离，最好的就是争取把摄影机对被拍摄者的影响降到最低，剪接时强调一种连续性，从技术的角度就尽力避免表露作者的感情色彩和道德取向，尽量完整地真实地表现人物与事件的本来面目，创造一种包含着不同意蕴的现实模式。

　　旁观式记录起源于最初的纪录短片，并在60年代在美国出现的直接电影中得到极端发展。“‘直接电影’的艺术家扮演的是不介入的旁观者角色，‘真实电影’的艺术家担任了挑动者的任务”。（《世界纪录电影史》［美］埃里克?巴尔诺）

　　美国纪录片工作者怀斯曼一直坚持不做任何介入的直接记录，以视觉形象和片中人物的话语来呈现事件，其记录方式俨然已经成了一种信仰，体现了空前的执着与坚持。这也与他一贯选择的记录题材有关：学校、军队、警察、医院、监狱及为人们提供帮助的各种社会服务机构，以此探索当代美国生活的方方面面，在他的近作《缅因州的贝尔法斯特》中，一如既往地用镜头解剖机构和人，藉此得到“对20世纪最后1／3时间中美国生活的一个印象化概述”，其高达1001的片比保障了其信仰的实现。

　　像我国纪录片《八廓南街16号》也是这样一种旁观式的记录。镜头对准了西藏八廓南街的一个居委会，摄像机在一种紧张的状态中，观察着这个党的最小的职能机构，这么一个党与人民的交界面，等待着事件的发生。对于片中在审讯小偷段落所采用的惟一一次双机拍摄，导演在成片后还叹其为缺憾，认为破坏了单机固定镜头对事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龙脊》、《山洞里的村庄》、《影人儿》等也是在沉静的观望中，解剖了一个家庭，一个山寨、一个村庄方方面面，同时也物化了一段历史。

　　旁观式记录的目的是要对现实作直接的观察，从而让观众对现实有个直接的了解，其长处在于充分地还原了生活的原生态，保留了更深度的心理真实和观众自由诠释的空间，与此同时，旁观式记录在表现人物内心活动、情感及非现实时空等方面有许多不便，观众在接受过程中也可能因为那种强烈的不确定性而无所适从。

　　不同的记录只能说是针对不同拍摄内容，依据创作者的不同意图和追求而做出的不同选择。二者并无本质区别也无优劣之分，只是方式方法的不同，都是记录者接近真实的一种途径，引导观众介入事实的一种方式，而在大部分的纪录片中，这两种记录手法是融合在一起使用的，各显其长，其目的都是为了传达出记录者对于世界的看法。

　　就实质而言，二者对于生活的介入程度并无太大差别，旁观式记录的.巨大片比足以证明其个人声音的发出是在编辑台上实现的，而参与式记录则是在摄像机的镜头前就开始了。

　　无论何种记录方式都是以记录者对生活的尊重和真诚为前提的。任何纪录片的真实都是经过记录者重新编码后的真实，记录者的真诚是真实的保障，尤其在今天，这一点就更为重要。过去，摄像机等设备粗大笨重，合成图像需要专门的技术人员。那时，假如要“捏造”某个镜头或场景，需要摄像师或编辑人员共犯。但是，在制作设备小型化、高性能化的今天，制作者一个人可以轻易地完成摄像、录音、画面合成的过程。在这种情况下，更加要求纪录片制作人尊重纪录片的本质属性。

　　3、以科学手段进行的超常视点的记录

　　现代纪录片更以科学的手段，超常的视野去记录人与自然，人与科学视野的素材。

　　人的本质力量常常会辐射在各方面，人与自然，人与动物、植物，与宇宙星空都能对话，纪录片的题材范围也越来越宽广，已深入到人的科学活动、野生动物、地理生态等层面，对历史、对心理、对生命等等进行科学探索。

　　譬如瑞典科技工作者拍摄的《爱的凯歌》，就是将摄像机同一个深入人体的，直径只有一毫米的内窥镜连接在一起，拍摄了从精子的产生到受精，从胚胎的形成到胎儿生长的过程，既真实又神奇；美国的《大白鲨》是将小型摄像机放在冲浪板上，绑在长竿上，在水中近距离接近鲨鱼，还将遥控摄像机绑在鲨鱼的背上，进行水下摄影，获得了一个类似于鲨鱼自身的主观视角，拍摄了一部既真实又有趣的纪录片；在英国的野生动物纪录片《洞穴里的狮子》中，创作者把摄像机放在一个可以遥控的玩具中，人远远的操纵摄像机追随狮子的足迹，拍摄它的日常起居、捕食、游戏等等，而关于植物的纪录片《植物行走》用了许多高科技手段，高速摄影、延时摄影，使一滴水慢慢落下，敲开果实，飞扬出种子，缓缓地四散开去，形成优美的节奏和韵律，仿佛植物在舞蹈。 编导者还将植物拟人化，一颗深山溪流上的豆夹种子落入溪水中，顺着溪流，进入河道，擦过河马的身旁，进入大海，直达大洋波岸，生长繁殖，摄影机不断捕捉其行踪，从岸边、水下、空中拍摄，将高科技与新思维完美组合起来，给观众以清新的视觉和心理感受，它是用科技手段进行的纪实，是科学性的纪录片。

　　这种全方位视野以及与人文世界、自然世界、精神心理世界的对话，深刻地体现了电视纪录片所带来的文化品质，在文化交流、节目交换上有着广阔的市场。我国虽然也有《神奇的绿色之火》、《朱鹳》、《西藏的野生动物》、《雾海绿洲》等自然生态纪录片，在一个广阔的视野来看待生命、看待人自身，但目前的电视纪录片还多集中在社会生活领域，没有充分认知和实践电视纪录片的应有空间，这也是我们在纪录片工作中需要努力的。

　　随着制作和拍摄手法的多样发展，纪录片还在不断形成新品种。 有的在大量的实拍和历史素材中，运用情景再现，表现某段无法实际拍摄获得的内容，营造某种情景氛围，增强视觉的感受，形成一种特殊风格的文化片，大多在表现旅游风光、文化遗产、历史人物的内容之中运用这种手法，像最近在《东方时空》栏目的《记忆》系列中播出的《梅兰芳》、《瞎子阿炳》等，就是这样的文化片；至于现在也有人对完全真实的素材按照自己的需求进行组织、摆布拍摄，使人难以用纪录片这一概念来涵括……对于这些新品种，需要我们根据实践的发展来进行定位和正名，认识到不同名目所蕴含的不同属性，既不能忽略这些新品种独有的生命力，也不能因此而对纪录片的认知产生偏差。

　　纪录片的这种多样化发展，正有待于电视理论和实践工作者对其进行界定和研究，需要强调的是，不论出现何种新品种，不论什么手法，对于纪录片而言，它的基本特征是素材来自真实的生活，保证素材的原始状态，历史资料的真实性，即使是有扮演的段落，或电脑制作合成的内容，也应通过明显的申明显示出来，以便和观众取得认同；如果素材是组织、摆布、虚构、想象的，或者是把一些真实的素材当作符号任意割裂、组合，来说明自己观念的，则应属于艺术语言的范畴，这样结构而成的片子只能说是艺术片，而不是纪录片。

　　文化品质：电视纪录片:电视节目形态研究之六

　　纪录片电视文化的论文

　　一、纪实化是文化类纪录片现实主义精神的体现

　　纪录片的核心价值在于真实，在于记录正在进行的一段时空跨度相对较大的一段现实或历史。那么，无论是新闻纪实类的纪录片，还是历史文化类纪录片，都应立足当下，做到真实、可信，做到“真、善、美”。纪实化，是文化类纪录片的现实主义精神的体现，是纪录片贴近动态现实的一种方式和手段，是历史与现实结合的必然。文化类纪录片纪实化的主要表现特征为：

　　（一）从正在进行的一件文化事件入手，运用纪实长镜头切入对文化与历史的表述，让历史与现在交错进行；例如央视热播的《舌尖上的中国》大多以现实和过去相结合的表现手法，通过对传统和现代的饮食文化的交错叙述，让观众可以深切地体验到所讲述的事物的一个完整的发展过程；现在一些文化类纪录片也大量运用情景再现的手法，将历史与现实一起呈现在观众面前，既提高了纪录片的可看性，也令纪录片的讲述更加有理有据，让观众感叹，看一部好的纪录片就像看一部电影，例如酒泉台摄制的纪录片《玄奘瓜州历险记》，选取了玄奘取经路上最险恶的一段，讲述初唐时期玄奘为西行求法，置朝廷通缉于不顾，夜半偷渡玉门关，历经九死一生，终达伊吾的传奇故事，和以往不同的是，这部纪录片不仅使用高清设备拍摄，而且运用了大量的剧情表演，再现了千年前的传奇故事。文化类纪录片还可以通过完整记录一个鲜活的文化活动，例如，婚丧嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。

　　（二）充分运用自然的现场声音。现场声音是表达的另一个主体，因为电视是一种视听语言艺术，声音语言的作用不可缺少。今年年初，笔者拍摄的《尕海湖边的故事》中，效果声的运用就为节目增色不少。在尕海湖边拍摄冬候鸟大天鹅时，清晨清亮的天鹅叫声，顿时让冬天的尕海湖边响起了候鸟的歌声。如何能让观众也能体会到当时尕海湖边的这种场景，光靠唯美的画面是不可能做到的，《尕海湖边的故事》就将常规的效果声的音频指数略微提高一些，突出候鸟的叫声，充分吸引了观众的眼球。

　　（三）各种声音元素交错进行，扩展声音时空。比如表现崆峒山、武夷山、少林寺，声音除解说、音乐之外，还有钟、鸟、风、游人和做佛事所发出的声音，而这些声音是文化类节目内容的重要组织部分，也是纪实化不可或缺的元素。在甘肃电视台10多年前创办的.日播文化类栏目《美丽甘肃》中我们看到，天水台反映民俗的《年初一》就是因纪录而取胜，它充分反映了民俗中原生态的摇曳多姿。甘肃卫视的《中国西北角》栏目，已经意识到这个问题，纪实化的元素也在大大增加。

　　二、文学化是文化类纪录片成熟的标志

　　纪录片不仅需要真实的影像记录，同时也需要依靠文字的逻辑来推动纪录片的叙述向前发展，而仅靠影像是不能完成推动这一逻辑叙述的发展，所以纪录片在一定程度上需要文学化的表述。文化类纪录片不是新闻专题，恰到好处的文学化是此类纪录片的必要因素。从《话说长江》到《望长城》，再到近些年出现的大型文化系列片《江南》《苏园六记》以及中央台9套节目的开播，我们可以看到，电视一直与各种文学类型相伴相生，文学化已经成为中国文化类纪录片成熟的标志。《舌尖上的中国》播出后，“《舌尖》体”一时成为人们所喜爱的一种纪录片的语言表达方式，被观众们所喜爱和接受。文学化是编导对采访对象的发现、创造与想象，是对过往历史的复活。简单、沁人心脾的解说词，可以让观众更好地融入节目当中去。文学化是编导个人情感的投入，画面因情感而复活生动，节目因情感被长久记忆。

　　三、社会化是节目的深度体现

　　社会化的过程是编导将纷繁的采访素材进行系统化的过程，它要求我们不要单一地看待一个问题，而是将采访素材纳入到广阔的社会学空间，来判断取舍，并阐释文化的社会含义。纪录片始终是小众的精英文化，社会化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大胆地运用先进的高科技手段，用更完美的视觉冲击力去吸引观众，更好地满足和服务于人民大众。如今，随着技术手段的不断进步，和4G时代的来临，电视也受到了新媒体的冲击，越来越多的纪录片开始在网络上放映，越来越多的纪录片开始运用高清数字化拍摄，运用电脑3D技术合成等。纪录片适应全媒体时代的要求，是纪录片社会化的一个有效途径。说到底，文化类纪录片最后的落脚点必须是对文化的、社会的、现实的透视、提炼、表述与发现，是对社会与时代精神的深度挖掘。中国纪录片应摆脱传统纪录片用冗长的数据或苍白的专家发言来讲述历史的做法，而是应该面对生活，真实地讲故事，这种表达方式才能促进中国纪录片未来的发展。

　　电视纪录片《信仰》观后感

　　电视纪录片《信仰》诠释了中国人是如何选择了中国共产党和马克思主义的信仰，如何坚守信仰，如何取得信仰的胜利。历史选择毛泽东和蒋介石代表各自的阶级和政党，用手中的枪杆和心中的信仰，用对历史的感触，和对未来的预测，在饱经风霜的中国大地上，在进行一次猛烈的碰撞，中国的命运也就取决于这两种信仰的博弈。这种信仰成了中国人寻找一条民族的独立和现代化的道路的'力量之源。

　　这部纪录片让我重新认识了我们伟大的党，以及那始终引导我们坚定不移的信仰。1920年，《共产党宣言》创造了共产党信仰的起点。1992年，邓小平曾经回忆说：我的入门老师是《共产党宣言》、《共产党ABC》，正是以《共产党宣言》为起点，中国共产党人前赴后继不停的追寻，坚守自己的信仰，发挥了他永恒的魅力。

　　九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然酝酿着时代的蓝图。开天辟地慨而慷。《共产党员宣言》确立了中国人民自己的信仰，在这种力量的支持下，民族先锋队开始了救亡图存的伟大探索，革命面貌焕然一新。《共产党宣言》引导彭湃从一个富家子弟走向革命之路，从他烧田契开始，已经开始绽放出信仰之光。

　　1921年，中国共产党诞生，正是对马克思主义坚定的信仰，揭开了中国现代历史的新 篇章。

　　有了信仰，还要坚守，正是有无数革命烈士抛头颅、洒热血，坚守自己的信仰，才换来今天的幸福生活。聆听着片中的入党誓词，再次心潮澎湃，历经各种时期，党的誓词也在不断修改，但毛泽东主席添加的“永不叛党”一句从未更改。绝大多数共产党人在用生命捍卫自己的信仰。方曾写过：死，只能砍下我们的头颅，不能动摇我们的信仰。他在《可爱的中国》一书中说道：中国一定有个可爱的光明的前途。正是由于像他这样对信仰的坚守，他心中的光明前途现在已经出现。当然，不是所有的共产党人都能坚守自己的信仰，像陈公博、张国焘等人，他们终将被历史所唾弃。

　　中国共产党创造历史奇迹靠的是什么？就是信仰。湘江战役陈树湘断肠而死，为苏维埃流尽最后一滴血，陈毅的“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”表达了对信仰的忠诚，张思德的为人民服务，刘胡兰的“怕死不是共产党员”，无不是对信仰的实践，全心全意为人民利益奋斗的共产党得到了人民的拥护。

　　从苏维埃到民族解放，从新中国到五星红旗，无数革命先烈前赴后继去实践自己的信仰，共同的信仰让人们凝聚起来，为信仰而奋斗，就是为未来而奋斗。

　　我深信，在信仰的照亮下，在旗帜的指引下，我们将走向更加美好的明天！

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