从《风之谷》到《鬼形兽》：各种困境中的「将世界託付给偶像」

　　本文原载于同人期刊《东方文化学刊》2020年春季号，B站版有额外增加插图

　　无论古今中外、雅俗凡圣，「动物」在人类文艺创作中都可以说是灵丹妙药般的素材泉源。从商周青铜器到古埃及壁画，从吴承恩的《西游记》到芥川龙之介的《河童》，从藤子不二雄的《哆啦A梦》到鹰角的《明日方舟》，人类在征服奴役着「动物」的同时，又是那么欣赏，甚至痴迷、崇拜着「动物」。

　　从洞穴岩画开始，人类对动物的「二次创作」虽分化出了各种姿态，但也可以归纳为两种基本类型：「人的动物化」和「动物的人化」。《西游记》是十分典型的前者，西天取经之旅其实是师徒四人在佛法的指引下消除自身「动物性」的一场「成人仪式」。但是「动物性」并非永远只带有消极意义，日本诹访地区的民间传说「甲贺三郎」[1] 则属「人的动物化」，甲贺三郎由人化蛇，从而获得蛇的「神性」。

　　上古的巫祝通过扮演动物来开启通天之路，而在现代资本的驱动下，动物扮演也觉醒了奇特的心性：猫耳成为了屏幕内外女性虏获阿宅芳心的秘密武器，最近你甚至还能在咖啡厅里「来点兔子」 。毫无疑问，「动物性」已经进入了当代流行文化的宏伟「数据库」，和其中各种元素、要素杂交成「新古」的文化商品，活跃在今日的象征交换之中。

　　从这个角度来看，人类对动物的「二次创作」中从来都没有纯粹的「动物」，因为一经人的想象和分别，演化出来的就难免已经变成人类的形状，这也是为什么有人说「动物故我在」[2] 的原因之一。在我们的思维活动中，除去科学研究，「人」与「动物」从来都是一对互相投射、互相映照的的存在，我们往往是以人类的标准、心态去衡量、揣测动物，比如动物有没有感情，动物有没有权利等等。当代哲学对「动物」的最大再发现就是，人与动物的区分，往往并非单纯的科学求知实践，而是一种带有强烈政治意义的文化秩序建构。敏于权力关系建构的研究者／文化研究者指出，人与动物自分界之后就不是平等的，而是被镶入了一个等级化的权利结构，人与动物的分界并没有科学分类那样严格且难以变更，而是浮动、易变的，一方面人类呼吁着动物权利，赋予动物以（一定程度的）「人权」，另一方面，在一些特殊情形（例如战争、天灾）下，人也会被剥夺「人权」，沦为受奴役、待屠宰的「动物」。也有人认为，在「人类征服自然」的工业革命推动下，近现代盛行的优等／劣等民族神话，都可以在人（灵魂）与动物（肉体）的古老「阴阳图」中找到其社会心态根源；所谓西方中心主义，或中国的华夷思想，皆不过是「人是万物之灵」的变体。然而即便像纳粹等建筑在优越感与支配欲之上的「人类学机器」[3] 已被「正道」所诛灭，铁幕政治、父权社会、种族歧视、环境危机、宗教纷争等各种嘲弄着平等理想的顽疾仍是前仆后继，而理想主义者与艺术家也就只能询唤出「哥吉拉」之类的复仇巨灵，在书报与银幕上面登陆大都会，射出破坏光线，将罪恶一举摧陷廓清，再将希望寄托于人类本应能做到的「友爱」。

　　「动物问题」并非动物保护主义者的无病呻吟，没有动物，人类恐怕很难踏入农业社会，而学会如何与我们的「同伴物种」打交道也和人类自身的命运息息相关——例如鼠年肆虐的冠状病毒便有关于人类对待动物的傲慢，而那些病毒感染者也在冷血的现代社会中变成动物性的「赤裸生命」。

　　生长于千禧之交的我们，是在平成日本的文化涵化中成长起来的一代，平成的创作者们不乏对「动物问题」的深刻反思，太田酒鬼有座右铭曰「咒人如掘两坟」，这句日本谚语的含义类似「作法自毙」与「作茧自缚」，在诸多平成的「动物」故事中，我们会看到「动物」的确是映照人类命运的一面「哈哈镜」，人类如何看待动物牵系着自身命运，这也是为什么德里达认为：「我们会注视动物，动物也会回望我们」。下面我们就来看看，平成年代的漫画与动画人是如何处理这个问题。

　　对「动物问题」进行了最为深入反思的动画／漫画人，当属平成(1989-2019)之前经历了战火洗礼的昭和(1926.12-1989.1)一辈，亲眼目睹了人在战争机器中沦为「动物」的他们，成为了战后日本动画、漫画界的导师与良心。宫崎骏(1941-)讲述少女与巨大异种之间友谊的长篇漫画《风之谷》，执笔于昭和之末（1982），收笔于平成之初（1994），便是昭和一辈反思「动物问题」的代表作之一。

　　《风之谷》中的「动物主角」是虫群和菌类，在毁灭人类文明的世界大战「火之七日」后，它们组成的腐海生态系统在地球上持续扩张，不断侵蚀着人类的生存空间，人类一边在虫群王国的边缘苟延残喘，一边为争夺剩余的土地而互相残杀。

　　《风之谷》的从「人」到「非人」排序而成的「人类－动物光谱」是相当庞杂的：多鲁美奇亚人、土鬼人、驯虫师、森林人、席得拉[5] 、巨神兵、王虫、黏菌、虫粮树等等。而且，在《风之谷》的废土世界中，并不存在 「纯粹」的、「原真」的人类：在「火之七日」中幸存的人类，通过生物工程将自身改造成了适应废土环境的躯体，并且设计了改造环境的人工生态系统「腐海」，开启了空前的地球净化工程，从这个意义上来看，《风之谷》中登场的——甚至是包括「翼人」救世主娜乌西卡在内——全部都是「非人」的「动物性生命」。

　　有意思的是，腐海计划并非一场单纯的净化环境的科学工程，它还是一场庞大的净化人种的政治计划。

　　在腐海净化计划设计者的安排下，无论是娜乌西卡眼中的「高贵」的虫族；诸如多鲁美奇亚人、土鬼人、风之谷居民、驯虫师、遁入腐海深处而与虫群共存的森林人等旧人类的后裔，以及拥有超人体能或巨量智慧的人工生命「席德拉」，修瓦陵墓外部的一切物种都是为净化工程服务的，被剥夺了「政治生命」（例如「生存权」）的「赤裸生命」[6] 。结局中，娜乌西卡质问构成修瓦陵墓中枢的智慧席德拉（「陵墓主人」）：「你真的打算欺骗那些预定要灭亡的人吗？因为不管你提供多少知识和科技，为了世界的复活，还是需要奴隶的吧」。由巨型生物人工智能管理的修瓦陵墓是整个腐海净化计划的「总指挥部」，陵墓主人（人工智能）以失落的旧文明技术（以生物技术为主）为筹码，通过干预政治、操纵战争，寻找与培养自己的代理人来控制整个废土人类社会，将幸存的旧人类「改造」为如同席德拉一样服从净化计划的肉身「机奴」。坚不可摧的旧文明的技术结晶「修瓦陵墓」不仅是腐海生物技术体系的管理者，它还是「新人类」的孕育者。修瓦陵墓中保存着腐海净化计划创始者设计出来的「新人类」的胚胎，由于经过了「身体」（基因）改造，「新人类」不仅能适应腐海净化计划完成后的地球环境，他们还是一个比愚昧、残暴、掠夺性的旧人类更加「聪明」、「温顺」的种族。腐海计划的完成，标志着旧人种的灭绝，和新人种的诞生——旧人类由于无法适应新的地球环境，只会在腐海尽头的「蔚蓝的净土」上吐血身亡，和腐海一同结束自己的工具使命。从这个角度来看，腐海生态系统就是一台实际意义上的，巨大的净化人种的有机「人类学机器」。

　　在人本主义的视角下，这是一场多么伟大的「人类补完计划」：腐海净化计划的设计者们自身就是污染世界、纷争不休的旧人类中的一部分，他们在绝望与混乱的时代集中了智慧精英，为旧人类设计了一条苦厄重重的「赎罪之路」，在「赎罪之路」的尽头，他们计划用自身种族的黄昏来召唤新生人种的黎明。然而娜乌西卡断然否决了陵墓主人指出的这条「光明与希望之路」，因为她看穿了所谓「赎罪计划」背后的傲慢——无论是旧人类，还是新人类，旧文明的净化主义者依然是宣扬人类的世界中心主体地位，他们自诩造物主，把生命（主体）当做能肆意改造、废止的器具（客体），陵墓主人的人工生命技术成为了废土时代的战争助推器——席德拉超级士兵、幼年王虫诱饵、吞噬一切的巨型猛毒黏菌等生物武器被废土人类用来冤冤相报，旧人类后裔接连不断的战争也正是「赎罪之路」预设的环节，因为这大幅加速了腐海扩张和旧人种灭亡的进程。

　　净化主义者还试图通过生命技术打造一种「完美新人种」，这个「新人种」拥有区别于动物、人工生物、机器、旧人类等其他非人存在的一种本质属性，那就是由智能、友善等特质构成的「人性」，即陵墓主人所说的「生命之光」。而娜乌西卡则戳穿了新人类这种「完美生命」的虚无，因为关怀他者的温情和与他者共存的智慧——「人性」——从来都不是一种基因所决定的天然属性，而是在与他者的互动中建构出来的，正如娜乌西卡在与虫群的交往中认识到的：「王虫的温情和友爱就是从虚无的深渊里诞生的」，企图灭绝旧人类的腐海计划的设计者，不可能将守卫腐海的虫群设计成能与人类共存的物种，但是在漫长的演化中，娜乌西卡时代的王虫却展现出了接纳人类的温情，腐海生态系统甚至还融入了人类居民，虫群将虫卵分享给这些 「森林人」作为食粮。对比之下，征伐不休的旧人类甚至连同类「友爱」都无法做到，然而在千年间腐海与人类世界的碰撞过程中，腐海的首领王虫和人类少女建立了友谊，虫群原本空虚的工具外壳却涌现了对人类的友爱——即列维纳斯(Emmanuel Lévinas, 1906-1995)式的「对无限异己他者的接纳」。人类不能互相怜悯，但是「动物」却能怜悯人类，这对于将人类的「愚蠢」、「贪婪」、「残暴」、「好斗」等污蔑为动物性（兽性），而从「人性」中清算出去，并据此在人类内部制造非人的净化主义者而言，正是针锋相对的讽刺。

　　但是面对这个走向灭亡的世界，假如净化主义者设计的「赎罪之路」行不通的话，人类又该何去何从呢？对此，娜乌西卡认为人类的出路在于「朋友物种」。用白话来讲，《风之谷》中人类文明危机的根源在于人类「不会交朋友」—— 人类无法以平等乃至于卑微的姿态接纳人类内部和自然界中的异己性存在（他者），而其根源则在于人类中心主义的世界观：人类总是以高高在上的姿态，用「人类学机器」生产出人和非人（动物），以「人的尺度」把世界分割为两半。

　　在「动物问题」的后学研究中，哈拉维(Donna Jeanne Haraway，1944-)解构了人与非人的人类中心主义二分法，重构为物种与物种间的多元主义「朋友物种」关系。在《朋友物种宣言》 [8]中，哈拉维从与人类关系最为密切的动物之一：狗的案例研究出发，揭示了人与狗（「动物」）互为「朋友物种」，双方互相塑造，共同进化的双向关系。在哈拉维眼中，人与「动物」间的关系，并非凝视与被凝视、驯化与被驯化、奴役与被奴役那样，主客体式的对立、单向关系，而是对等的物种间，朋友式的「对话」关系——世界上并非只存在「人」与「非人」两种物种，人类只是宇宙中万千物种中渺小的一员，我们与其他物种以复杂的关系交织在一起，共同生存、共同演化——我们会「凝视」动物，动物也会「凝视」我们。

　　在《风之谷》中，腐海生物既是吞噬人类文明的末日使者，也是带给人类希望的「朋友物种」，正如娜乌西卡驳斥陵墓主人时如此说道：「活的东西是会变的！王虫、粘菌、草木、人类，都是会改变的！我们也可以做到和腐海共生」，「我们是即使一次又一次地吐血，也要超越那一天而飞翔的鸟儿」。即便共存之路艰难险阻，人类和腐海会在漫长的对话之中，互相构成，共同进化——作为工具生命的王虫，其心灵的虚无深渊也涌现出了怜悯人类的友善，而人类只要破除了以人类为中心的人文主义魔咒，也能在与腐海生命的交往之中学会接纳「绝对异己」的真正「友爱」。

　　《风之谷》的结尾处陵墓主人和娜乌西卡的对决，可说是一场精彩的人文主义与后人文主义的交锋──「厉行精进，推崇设计」或「保持谦卑，容让混杂」。在人类命运的十字路口，娜乌西卡选择了「朋友物种」，也就是说，宫崎骏选择了后人文主义。然而吞没人类文明的虫群，只是宫崎骏所构想的诸多后人文主义「大海啸」之一。从《幽灵公主》中的荧光巨人，到《山崖上的金鱼公主》中的大洪水，宫崎骏一方面顶礼膜拜着「动物他者」，另一方面旁敲侧击着人类自我中心的单边主义傲慢。《风之谷》可说是冷战阴影下的产物，摧毁人类文明的「火之七日」就是在影射终极版的热核战争，废土世界的政治也划分为西方风格的多鲁美奇亚和东方风格的土鬼两大阵营，而附庸于多鲁美奇亚的腐海边境小国风之谷，就是美国占领下的日本的镜像，在两大阵营的永不休止的冲突中，人类的相残与虫群的友爱形成了鲜明的对比。泯灭人性的战争是「人类学机器」的最高级形式，在战争中，所有人都被降格为非人的存在——要么是为战争机器服务的工具，要么是被战争机器屠戮的「动物」。

　　现代社会中诞生过人类历史上两台最为恐怖的「人类学机器」：纳粹德国和日本帝国，打碎了西方社会自由、平等、博爱的人文主义神话，令许多学者开始从「动物问题」出发反思「现代性」这台人文主义引擎。然而，反思过后，又能提出什么新的方案呢？

　　正是在这样的冷战背景下，德里达把「动物」和「朋友」摆上了人类的政治哲学议程，而在二战期间目睹了「人类学机器」的那一辈日本漫画-动画宗师们也纷纷推出了自己的动物主人公，并让他们扛起了后人文主义的旗帜──宫崎骏的《风之谷》和《红猪》，手冢治虫的《森林大帝》和《火鸟》、藤子?F?不二雄的诸多《哆啦A梦》短篇和大长篇作品[11] ，这些冷战或冷战末期的「动物朋友」作品多立足于人与动物的关系，以直白而饱含想象力的戏剧形式，揭露冷热战争和环境污染中的人类的自大与傲慢，并提出哪怕脆弱也该诚心葆育的『友爱』作为答案，尽管我们很难说它能在多大程度上落实于现世。

　　相比之下，当今这个后冷战时代的「动物朋友」作品，例如《百合熊岚》和《兽娘动物园》，则少了那种热核战争一触即发的紧张感，而是以一种更温和的寓言形式书写着人与动物的故事。

　　主修舞台艺术出身的几原邦彦(1964-)，和宫崎骏一样是跨界进入动画界，而以自己的本科学能在业内确立了一席之地。几原的动画人生涯从平成开始才正式展开，监督作品少而精，个人风格强烈，并且几乎都成为了平成动画的代表作。他指导的《少女革命》(1997)，与《新世纪福音战士》(Neon Genesis Evangelion?, 1998)被认为是泡沫经济世纪末的动画双璧。身为《EVA》之父庵野秀明的好基友，他可以说是代表平成中期的动画人之一。而《百合熊岚》(2015)则是他继《回转企鹅罐》(2011)之后，第二次将目光投向「动物」。

　　《百合熊岚》的主题是一个常见的文学架构：对立阵营背景下的跨种族之恋。黑熊银子在棕熊露露的帮助下，跨越「断绝之壁」，变身成人类，追求自己的儿时人类玩伴红羽的「真爱之吻」，而熊与人、捕食与被捕食的对立关系则让银子与红羽之恋成为了全剧的矛盾焦点[10]。几原在剧中刻画了两种类型的「爱」，一种是建立在「同一」上的爱，另一种是建立在「异己」上的爱。前者基本就是在映射德里达在《友爱的政治学》[11]中所解构的西式「友爱」——从「自我」出发，将与我相似者认定为朋友的同时，将与我陌异者排除为敌人。剧中这种「同类」(fellow)友爱是通过为名为「排除仪式」的「人类学机器」所契约和维持的：

　　「朋友是最重要的东西，我们正是因为朋友才聚集于此，那些否定我们友爱的人是最恶劣的家伙，那些脱离我们的人不是朋友，那些不和我们保持一致的人都是些麻烦分子，那些不懂得看气氛的人都是恶棍，而现在就是排除罪恶之人的时刻。」

　　排除异类的「友爱誓言」（前文）、标准化的装备（校服、猎枪和手机）、电子化的「陶片放逐法」[12]、由班长、普通学生和「坏学生」（恶人）构成的科层结构，让呼啸山庄女子学园宛如一个清洗异端的迷你现代性政权，让学园中的「不合群者」，变成被追求「同一」（种族、性别、思想等）的「友爱」话语的规训与宰制的对象。

　　与这种建立在外在性（排除异己制度）上的「同类」友爱形成鲜明对比的是，红羽母亲澪爱和金毛熊百合香（红羽老师）、红羽和银子间的「异己」之爱，以及熊玛利亚的人类化身纯花（红羽同学）对「排除仪式」（剧中又称「透明的风暴」）的反抗。熊玛利亚作为剧中的超越性存在，她既是人类与熊类对立的原点——让熊类进化为智能生物，并且赋予部分熊类变身为人的能力；也是倡导人熊异己间共存互爱的精神领袖。她的化身纯花成为了红羽——在红羽儿时与熊类形态的银子分别之后——结交的人生第二位挚友。纯花得知红羽，因百合香的阴谋而被预定为「排除仪式」的下一位牺牲品的时候，自己化身为「异端」，用生命为红羽挡下了政治迫害的「枪口」，并将红羽引导至自己真正的「友人」银子身前。熊玛利亚藉其熊类的化身──断绝法庭的裁判长之口一次又一次地「审问」着银子、红羽等人：「你明白了什么是真正的爱吗」（あなたの好きは本物？），那么熊玛利亚所说的「真正的爱」究竟是什么呢？

　　熊玛利亚藉她在人类世界的代理人澪爱为女儿红羽所创作的童话〈月亮女孩与森林女孩〉诠释了什么是真正的「友爱」。童话中，森林和月亮分别象征的是熊类世界和人类世界，被隔绝于不同阵营的两位女孩，必须要通过神（熊玛利亚）的考验——她们只有打碎镜中之「我」，才能最终相会而缔结真正的友谊。当然「碎镜」和「月亮」、「森林」一样是一个隐喻，女孩打碎的并非一个单纯的物理倒影，而是一个拉康式的自恋的「自我」 ——人类是在自反（「照镜子」）的过程中建构出了自我概念，而「自我」的自反性则导致了一个征服、占有他者的「为我性」主体。不仅我因为「我」这个主体倒影得以规定，他人与他物也是根据「我」这个主体倒影获得规定，即自反过程中「我」与我的「同一」被延伸至「他者」与我的「同一」。

　　列维纳斯认为，「他者」与我的「同一」，意味着「他者」是我的一种变异，即与我分离的「他我」(alter ego)，而「他我」最终要复归于我，这就导致了主体对「他者」的征服、控制与占有 ，德里达正是受到了列维纳斯的启发，从而解构出了西式「友爱」中隐含的主奴式的剥削关系。《百合熊岚》中，他者向自我的「同一」性复归是通过身体的变换来展现的：现实中的「月亮女孩」红羽最初未敢打破「镜中的自我」，她儿时因与黑熊的伙伴关系而受到「政治迫害」（同龄人的霸凌），于是她向熊玛利亚许愿，将黑熊银子变成和自己一样的人类，但是她并没有因此与银子建立真正的友谊，反而是彻底忘却了银子，这是因为，很显然，以自我为中心的，追求「同一」的「爱」并非熊玛利亚所期望的答案——「自我」与「他者」的剥削关系并不会导向真正的「友爱」。相比之下，「森林女孩」银子则战胜了自己的「身体」（食人欲望），放弃了自己的熊类身份，以人类的「面容」 ，追求红羽的「真爱之吻」，所以熊玛利亚借断绝法庭一次又一次地肯定了银子的「爱」。

　　在《百合熊岚》的结局，身为人类的红羽在断绝法庭上承认了自己「以自我为中心」的傲慢——即通过把银子变成自己的同类，从而「控制」、「占有」对方。她再次向熊玛利亚许愿，这一次「月亮女孩」终于打碎了镜中的「自我」，破解了「同类友爱」的唯我论，而得以「面向他者」：在人类排除熊类（人类审判银子）的仪式上，红羽由人类变成熊类，与化身为人类的银子缔结了「真爱之吻」，实现了熊玛利亚所说的真正的「友爱」——列维纳斯式的「为他之爱」。红羽通过变身为熊，解构了自身的主体性，放弃了自我对银子的占有、宰制关系；以一种「让位」的姿态，让友爱「以人类（自我）为中心」转向「以熊类（他者）为中心」，让自己成为他者的「人质」。红羽在人类朝向银子的枪口面前挺身而出，以一种无限的「责任感」，义无反顾地对银子的爱作出了「响应」，与变成人类的银子一同完成了一种建立在人与熊双向「自我」解构上的内在性「友爱」。

　　在红羽与银子，银子与露露的「为他之爱」中，人和熊的主体性显现，并不在于主体间的互相宰制：对同类的占有，对异己的排除（例如银子对纯花见死不救；露露试图排除红羽这个「情敌」），而是他者间的互相付出（例如红羽变成熊类；露露为银子挡下子弹），列维纳斯认为为他者付出，我才能成为真正的「自我」。「排除仪式」生产的友爱，爱的是「同类」，其实爱的是「自己」，「同类友爱」的本质是人类的自恋。而银子变成人类，红羽变成熊类，正是拆除了「自我」与「他者」间的「断绝之壁」，把「自我」变成「他者」，让「爱自己」与「爱他人」结合在一起，才得以缔结真正的「友爱」。[13]

　　因「动物」而出名的尾本达纪（生年未公布）是平成动画人中的千禧一代，是代表平成末期的创作者之一。「颓废」与「动物」是平成末期一组互文的关键词，呼应着宰制当前日本的两大要素：向美国点头哈腰的官僚集团、死水一潭的经济形势，呈现出杂草蔓生的社畜文化。

　　对于平成中后期的千禧一代，上世纪的侵略战争不过是一段遥远、模糊的历史记忆，正如宫崎骏从昭和到平成，由「左」到「与左划清界限」的微妙心态变化，高举毛泽东旗帜，安保斗争、占领东大的战后昭和的学运青年热血早已退潮。对于平成的社畜与准社畜而言，现代社会苦逼又无法反抗，但至少它能让我隔着屏幕穿越到异世界的后宫温柔乡，与不受世间束缚的动物老婆们建立羁绊，这样被「世间」所奴役、驯养的「动物生活」也还算过得去。在这样从「昭和男儿」到「平成废宅」的社会心态变迁中，平成之初宫崎骏的末日史诗中可畏而高贵的巨大异种，在平成之末的休闲手游之中，变成了供社畜玩赏的小不点呆萌兽娘。这便是尾本达纪创作《兽娘动物园》的时代背景。

　　2017年大受青年追捧的《兽娘动物园》让尾本达纪一举成名，然而无论是「兽娘」，还是「动物园」在平成文化中都不是那么光鲜的词语。「兽娘」是人类女性特征与动物特征拼接而成的一种存在，其中人类女性特征占主导地位，故观众依然将「兽娘」识别为一种人类女性。兔女郎作为「兽娘」的代表性形态，几乎成为了取悦男性的情色文化的代名词，男性文化书写的「兽娘」大部分背后的深层结构是女性的动物化、宠物化，即一种奴役、支配女性的心态。而「动物园」作为人类中心主义的牌坊，早在福柯的《规训和惩罚》中就已经成为了人类社会中隐性权力结构的隐喻。不过《兽娘动物园》却站在这一切的对立面，因为这座动物园早已是人类末日下的断壁残垣了。

　　前文提到的列维纳斯批判了自笛卡尔以来「世界围我转」的主体性霸权，建构了「为他者负责」的新的伦理主体，为人类中心主义的消解开辟了道路。列维纳斯的他者理论，将如何消解人类中心主义的「动物问题」，转化成了一个如何建构「动物他者」的问题。但是对于「动物问题」，列维纳斯并不认为动物能成为他者，因为动物围绕着人类需求而「在场」——它们只不过是为人所用的工具、供人享乐的对象或人类审美的客体。列维纳斯的动物观可谓是人类以「自我」为中心的动物哲学话语体系的缩影[14]，德里达在《动物故我在》从一件「浴室邂逅猫咪」的个人经历出发，试图通过把动物建构为一个列维纳斯式的具有绝对差异性的「他者」[15]，从而解构传统话语体系中的人类中心主义。

　　从这个角度上来看，日本流行文化中描绘的「动物朋友」反映的正是对「动物他者」的建构，其中《风之谷》、《百合熊岚》和《兽娘动物园》则分别建构了不同的「动物他者」身体话语模式：在宫崎骏眼中，动物的身体就是其高贵性的载体，因而他笔下的动物他者就是与人类完全异质的动物形态；几原邦彦则在人与熊的身体「交换」中解构自恋的「镜中我」，因而他笔下的动物他者获得了纯粹的人类「面容」。《兽娘动物园》中的「兽娘」则是人类与动物身体的「混合」、「杂交」，这种中间形态的半人半兽式的「动物他者」身体话语是当前日本流行文化中最为流行的文化模式之一。

　　「兽娘」的人兽双面性决定了其话语分析的多重可能性。一方面，「兽娘」与人类「同一」，绝大部分观众都是将「兽娘」的本质认定为「可爱的女孩子」，动物特征反而成为了女孩身上的「萌要素」，那么我们是不是沉湎于从「兽娘」反射回来的人类身体影像，就像红羽想把银子变成人类一样，通过他者向「自我」的回归，而实现对他者的「宰制」？另一方面，「兽娘」与人类「相异」，《兽娘动物园》中每一个「兽娘」都源自不同的物种，而且每一种动物似乎都只存在一个「兽娘」个体，因而每一个「兽娘」都保持了她们自身的独特性，正如德里达所杜撰的「animot」[16]，她们不是餐桌上、屠宰场中的没有「个体」的动物，而是和我们身边的人一样，每一位都是一个唯一的生命主体。

　　列维纳斯的伦理主体是一个由「他者」规定的主体——他者是高于我的存在，我因他者而存在，我的主体性因从属他者而显现，对于人类主人公小包（卡邦酱）而言，「在旅行中认识和互动的动物都是帮助卡邦酱了解『自己是什么动物』的关键」[17]，加帕里公园是一「乐纳异己」的他者社会，游泳、飞翔、打洞、狩猎等技能将不同「兽娘」区别开来，同时也成为了「兽娘」间进行协作和欣赏彼此的基础，她们并没有排斥没有「一技之长」的小包，反而小包正是在与拥有各式技能的众多「动物他者」的交往中建构出了自己的本体——即海德格尔所说的「建构世界的人类」。

　　从这个意义上来看，《兽娘动物园》中并不存在「动物园」里的「兽娘」，因为无论是人类社会中用来制造非人、规训与惩罚身体的福柯式「动物园」（权力机器）[18]，还是人类在镜中构筑出来的拉康式「兽娘」（自恋投影），早已和人类中心主义一同被尾本达纪埋葬在了末日的废墟之中。正如加帕里废墟的住民的话语体系中并没有「兽娘」(animal girl)，而只有「朋友」(friend)二字，《兽娘动物园》中只有在人类不在场之际，不断呼唤着为他之爱的「动物他者」[19]。

　　涉猎广泛的ZUN(1977-)酷爱用典的创作手法，《东方Project》系列也就带有了一种时代回顾、总结的文化功能，而可以视为日本平成流行文化的风向标。「平成」已经结束，我们迎来了「令和」新时代，在令和元年问世的《东方鬼形兽》自不免有些回首平成、展望令和的「时代精神」意味。《鬼形兽》剧情围绕着地狱中的「动物（灵）」、「人（灵）」和「土偶」三大势力间的纠葛，为我们展开了一方别出心裁的平成「动物问题」的时代镜像。

　　正如前文所述，「动物问题」是人类从古至今一直思索的问题，人类学机器、他者之爱等反思现代性的「动物」理论早在平成以前就已经提出，带有强烈的工业社会前期的历史特征，为后工业的平成文化所批判与继承。我们在平成的一些「动物」作品中发现了「昭和性」，那么「动物问题」的「平成性」是否存在，若存在，它又在哪里呢？

　　人类于平成进入了「屏幕社会」，几乎每个人随时随地都可以通过随身携带的屏幕接入网络，而无处不在的屏幕和传感器创造了大数据，进而推动了人工智能技术的发展。虽然当今人工智能所能完成的任务依然相当有限，但是AlphaGo横扫世界棋坛，让人类不得不承认，就是无机的电子回路在某些方面也能迸发出超越人类的「创造力」。那么人工智能和「动物问题」又有怎样的联系呢？

　　人工智能和动物，两个议题看似相隔十万八千里，但其实关系紧密。因为人工智能的发展，动摇了人类中心主义的根基，模糊了人与「动物」之间的界限。人与动物的区别究竟在哪里呢？帕斯卡说：「人是会思想的芦苇」，恩格斯说「劳动创造了人类」，换言之，人是一种能够自由创造人工体系（思考、劳动都属这个过程）的生灵，「创造性」是人类在地球范围内最为独特的「智慧」。白蚁会建造「城市」，猿猴会制造「工具」，狼群也有自己的「社会」，但这些看似非天然的体系是缺乏创造性而停滞的，它们设计在这些物种的基因序列中已经编码完成，难以改变，最终不免在自然选择中被淘汰。地球上，只有人类的城市、工具和社会是不断自主发展、演化的，直到人工智能的出现。「创造偶像（人工体系）程度的能力」（《鬼形兽》附赠文档所载埴安神袿姬的设定）这便是「人工智能」所模仿的那种人类智慧，也是「万物之灵」其「灵性」的本原。与豺狼虎豹相比，体能有限的人类便是凭借「这种程度的能力」征服了其他物种，成为了地球的主人。

　　人工智能是人类创造出来的具有一定创造性的自组织体系，虽说要让现在的「爱酱」取代人类，只会让人笑掉大牙，然而未来某天一种强人工智能会彻底撼动人类的霸主地位，这或许并非天方夜谭，而是无数科幻作品已经不断重复了的思想实验。当人的「万物之灵」地位陨落之时，人是不是应该屈身于人工智能，成为智械的奴隶呢，很显然，没有人会答应，然而这便构成了人类中心主义的伦理困境——既然人类征服「动物」是合法的，那么更加上位的人工智能征服人类自然也是合法的；既然人类可以肆意践踏「动物」的尊严，那么当人工智能践踏人类的时候，我们又能抱怨什么呢。

　　《东方鬼形兽》正是一面将当前的人类中心主义的权力格局颠倒过来的「哈哈镜」，ZUN巧妙化用了佛教的十界世界观，将游戏舞台设置在地狱边缘的畜生界，让畜生界的「动物（灵）」、「人类（灵）」和与人类陪葬的偶像（土偶）充当本故事的幕后主角。《鬼形兽》中，动物灵入侵异变的真实原因是畜生界爆发的「智械危机」：拥有天生优势的动物灵支配着别无长处的人类灵，并将人类灵关进了「灵长园」供自己玩赏消遣，然而聚集在一起的人类灵产生了奇妙的「化学反应」，他们创造了新的宗教，召来了造物的偶像神。偶像神守护着人类灵，创造了「既不是肉身，又没有灵魂」的土偶军团，驱逐了动物灵，成为了畜生界的新支配者。

　　剧情发展至此，动物、人类与人工智能的三角格局已经基本浮出水面，而与佛教中地狱接壤的「畜生界」不过是ZUN施展的一个巧妙的障眼法。动物灵和人类灵很显然对应着「动物」和「人类」，为了迷惑观众，ZUN故意将双方在现实中的地位、处境完全翻转了过来，而「灵长园」的隐喻，很显然并不局限于动物园，而是可以引申至一切玩弄、监禁他者和异族的场所，例如古罗马竞技场、纳粹集中营。而「偶像」则典出日本绳纹时期用于陪葬和祭祀的陶偶，是一种送往死后世界的人工物，让人拍案叫绝的是，陶偶与人工智能建立在同一种物质基础之上：硅（硅）。硅元素穿越了时空，成为一条打通古今的人设线索。

　　「弱肉强食」是《鬼形兽》中多次出现的关键词，例如ZUN在游戏的Music Room对《鬼形兽》5面BOSS土偶士兵磨弓的主题曲《Beast Metropolis》（禽兽的大都会）如此评论道：「在畜生界弱肉强食才是唯一的真理。经济上的成功最为重要，个人的思想并不会得到尊重。个人的情感，在被合理化的社会当中只会成为障碍。」这也道出了当年纳粹、皇国这两台恐怖的制造「非人」的人类学机器的运转机理： 「劣等民族」由「优等民族」统治，甚至是种族灭绝对于全人类而言是经济高效而合理；天皇集团的胜利是最重要的，底层民众的个体生命是可以牺牲的。

　　弱肉强食是人类中心主义套给人类的「理性牢笼」，看似合理，但其实狭隘不可持续，正如人工智能正开始挑战人类的智慧，强者永远是片面的，万物之灵的宝座不是永恒的，只有单方面的强大，我们无法渡过所有的困境（这也是《兽娘动物园》讲述的道理之一）；一昧地追求单方面的强大，而践踏所谓的「弱者」，我们也只会陷入奴役与被奴役、捕食与被捕食的无尽深渊，这正是《鬼形兽》所描绘的「地狱图景」：动物灵把人类灵关入「灵长园」，然而自己却被「灵长园」中失控的「智械军团」赶出了自己的家园，而那些自尝苦果的动物灵，正是「哈哈镜」中倒映的人类自身。

　　“动物”的哲学意义，是人类的绝对他者，即与人类不同的生灵存在。对动物他者的思考，也引发我们对更多的他者性思考——我们如何对待与我们不同的人，不同的民族，不同的文化，不同的意识形态等等，并与他们建立和谐互惠的关系，即“友爱”。然而人类的友爱，无论是对于动物，还是对于自身，既是美好的理想，又是缥缈的幻象——无论是暴力审判的巨神兵，还是友善存异的袿姬，就连人类造出的神明（人工智能）本身也没给出答案。

　　《百合熊岚》的友爱，以童话的笔法起承转合，把友爱归结于神（熊玛利亚）的恩赐。加帕里废墟里兽娘们的友爱建立在人类末日之上已经是莫大的讽刺，然而假如去掉了天蓝兽这个调节公园生态的“安全阀”，这会不会一举改变动物园里政治生态，我们也不得而知。

　　正如《鬼形兽》以战争开局，又以战争收尾，平成的“动物”故事要么为友爱画了一张饼，要么留下一个扑朔迷离的烂摊子丢给观众，唯独宫崎骏让“翼人救世主”娜乌西卡摧毁了既有的权力体制，以示自己的青年热血未泯。宫崎骏在现实中的学运抗争中夹着尾巴溜走了，ZUN也是一如既往的把故事留给玩家去续写，然而我们也不能指责这些平成的创作者懦弱地“将世界托付给偶像” ——让神来回答我们的问题，让英雄来引领我们走向未来，因为“动物”问题确实是一个难以回答的问题。这个问题，神也不知道，人工智能也不知道，只有我们在与动物的“对视”中才能慢慢领悟吧。

　　[1] ?「甲贺三郎」传说是镰仓末期诹访大祝一族在中央失势后，在诹访的武士集团中逐渐流行的纪念祖神的武士传说，最早见于中世的宗教故事集《神道集》，在因元军入侵而流行起来的风神信仰中，神是以龙蛇的形态出现的，因而人变蛇的传说很可能反映了当时东部武士集团想为自己祖先贴金的心态。

　　[2] ?原文：L'Animal que donc je suis(The Animal That Therefore I Am)，这是德里达为他围绕动物展开的哲学论文集所取的名字，德里达认为动物也是一种会「回望」人类的主体性存在（反过来，客体是无法「回望」、「对视」的），人类也在动物的「映照」中存在着，故云「动物故我在」。

　　[3] ?「人类学机器」是意大利学者阿甘本提出的政治哲学概念，它通过科学、政治等种种手段（「实验」）将人「动物化」，根据人的生物或社会特征，将不具有人性之人或动物化生存之人从人类内部排除出去，即在人类内部生产「非人」，例如赛博格、人造人、克隆、脑死亡者、残疾人、转基因婴儿、异教徒、移民难民、古罗马的牲人(Homo Sacer)、美国黑奴、纳粹集中营中的犹太人、关东军防疫给水部的中国人等等，在不同程度上他们都是「人类学机器」制造出来的「动物性生命」。

　　[4] ?宫崎骏：《风之谷的娜乌西卡》第七卷，J.T.comix译，台北：台湾东贩，1996年版，页198。编注：崔健也有一首歌叫〈超越那一天〉，虽然说的是香港而不是这回事，但放到这个情境来看也很有兴味。

　　[5] 《风之谷》中基于「火之七日」前旧文明技术制造出来的为「腐海净化计划」服务的生物人造人和有机人工智能，或译「席得拉」。

　　[6] ?阿甘本发现，古希腊人将人的生命划分为两部分，一部分是一切生物所共有的生命形式「zoe」（生物生命），另一部分是人类社会所建构出来的人类所独有的生命形式「bios」（政治生命），二者本来是紧密结合的，但是在施密特的主权逻辑的运作，亦或是福柯的身体－生命政治中，二者也经常出现分离的状态，这就产生了「bios」被剥离出去的「zoe」，即「赤裸生命」。

　　[7] 同注4，页201。

　　[8] ?Donna Haraway, The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.

　　[9] ?例如〈象与叔叔〉（〈ぞうとおじさん〉，《ドラえもん》第5卷，东京：小学馆，1979年）、〈大雄与树小子〉（〈森は生きている〉，《ドラえもん》第26卷，1982年）、《大雄与动物星球》（のび太とアニマル惑星，1989-1990）等等。

　　[10] 迪斯尼2003年动画电影《熊的传说》(Brother Bear)也讲述了一个人类与熊类消除对立，建立友爱的故事：在远古的巫术社会中，因兄为熊所害而心怀仇恨的猎人肯尼(Kenai)，被作为一切生命归宿的伟大精灵(Great Spirit)变成了熊类。在伟大精灵的指引下，肯尼在与小熊哥达等熊类的交往中理解了「为他之爱」的真谛。从这个角度来看，《百合熊岚》可谓镜像版的《熊的传说》。

　　[11] Jacques Derrida, The Politics of Friendship, New York: Verso books, 2006.

　　[12] 陶片放逐法是古希腊人通过投票驱逐政治敌人的制度，《百合熊岚》中的「排除仪式」也是通过投票驱逐班级中的「恶人」，只不过投票工具由古代的贝壳或陶片，变成了现代的手机APP。

　　[13] 编注：这里可以略作补充和总结。此类作品的写法，就是先立一种「看上去很美但一定会走偏、为恶」的错误的「友爱」或各种理想作为反派，然后再让不那么意识型态挂帅的主角作为正方来体现出真正的、比较善良的友爱。先不论笔力不足的作者很容易将反派的道德与智力设定得过低，我们看多了这类作品以后，就不免生出一种疑问：你作者提出的正确答案，又能好到哪里去？你凭什么就那么确定？而当创作者也不能确信自己提出的答案有多可靠的时候，我们就迎来了下一个阶段。

　　[14] 庞红蕊：《当代西方文化语境中的动物问题》，北京外国语大学，2014年，页179。

　　[15] Jacques Derrida, The Animal That Therefore I Am, New York: Fordham University Press, 2008.

　　[16] 德里达在《动物故我在》中用animal加mot自造而成的词，音似法语中复数的动物，故用于指涉形态多样而个体独特的动物生命。

　　[17] Mark Huang：《<动物朋友>：悦纳异己怀柔远人，すごーい！》，2017年5月31日，U-ACG：http://www.u-acg.com/archives/14088。

　　[18] 福柯在《规训和惩罚》(Discipline and Punish)中用动物园来隐喻「环形监狱」这个身体政治执行地，而监狱就是一个典型的制造「非人」的装置。

　　[19] 编注：这里提供另一个思路：当我们越是称赞、越是欣慰于兽娘与小包间的友爱，我们也越能反过来思考：为什么她们能让我们看得那么舒服？很简单，因为这整个生态，就是按照今天这些多元主义或曰「二次元＋圣母」的理想所建立的。动物园里没有明确交待由来的天蓝怪等，则作为控制器，暗示着这种理想的友爱只有在这些条件限制下才能维持。再加上整个世界一开始就是已经毁灭的状态，我们可以推论：作者对这等「友爱」的过于理想，其实是有自觉的。

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