合川籍全国文艺名家巡礼——尹鸿

　　 水秀三江，人杰地灵。合川自古以来就是人文荟萃、名家辈出之地。诗圣杜甫曾留下“江花未尽会江楼”的诗句，理学鼻祖周敦颐曾在合川筑“养心亭”讲学，为合川积淀了深厚的历史文化底蕴，诞生了泥塑大师黎广修、评书“泰斗”逯旭初和书画大家周北溪、唐吟仙、江从革等文艺名家。    今年，我们将陆续推出“合川籍全国文艺名家巡礼”系列，为大家推介从合川走向全国，乃至在国际上有影响的文艺名家，让我们共同为合川人的榜样点赞！   

　　尹  鸿 ，清华大学教授，著名影视和传媒理论家、批评家和策划人。现任中国电影家协会副主席、中国文艺评论家协会副主席、北京电影家协会副主席，兼任澳门科技大学特聘教授、电影学院院长。获国务院突出贡献专家特殊津贴。

　　

　　部分作品赏析

　　人文清华云讲坛|清华教授尹鸿：《向死而生：传染病灾难电影分析》

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　　建设性的批评者与批评性的建设者

　　——尹鸿教授访谈实录

　　一、与时俱进、挑战自我

　　    

　　    张小琴：尹老师，您的老家是重庆合川，这个地方是巴蜀文化的发祥地之一，对您的个性有没有影响？

　　    尹鸿：有影响吧，我的家乡是合川区，最大的特点是三江会合之地，到处都是水系。孔子说，智者乐水、仁者乐山。我老爱说自己乐水比乐山明显，可能跟这个有关系，它养成了相对比较不死板的性格，愿意顺其自然、随物赋形。

　　    张小琴：体现在什么地方？

　　    尹鸿：挺多的。比如，我做个三个不同学科的导师，从中国现代文学的博导，后来变成电影学，最后变成新闻传播学，其实我还是愿意随着时代的变化进行回应，虽然工作换的不多都是当老师，但我的研究领域变化还是挺大的。

　　    张小琴：这可能也是时代文化现象发展变化比较激烈。

　　    尹鸿：对，时代变化得快，当然也有很多人坚持在一个地方深挖，不愿意太多改变自己，但是我觉得如果真的情势需要我变，我一定会努力学习适应，这样自己可能从研究领域、方法、兴趣各个方面都发生了挺大变化，现在有时候读我早期写的东西都怀疑是不是我自己写的文章，积累和文风都发生了变化。

　　    张小琴：这样就不断要接受挑战。

　　    尹鸿：我觉得至少在比较年轻的时候接受挑战是有好处的，因为每一次你都在新的领域有积累。记得有一次去张家界，一群学者同行，两个山头之间有个峡谷，中间大概间隔一米多，正常情况下人跳过去没有问题，但几天前这里刚刚出了人摔下去的事故，大多数人不敢跳，我衡量了一下，按常规情况下是可以安全跳过去的，关键是心理素质，最后就我跳过去了。边上一位女老师开玩笑说你怎么不为老婆孩子着想，我说我是充分考虑了安全性才跳的，如果当时自己连有把握的挑战都不敢去应对，那以后恐怕就更会墨守成规、谨小慎微了。所以，有时候，我会有意识地训练自己面对挑战的勇气。    虽然有很多变化和挑战，但我一般还是会去选择自己愿意做而且通过努力也力所能及的事，我不属于那种激进冒险的。如果这个事情像赌博一样，一半成功一半失败，我一般不太会尝试。学术上也是这样，我也不会定没有能力或者没有时间完成的目标，我一定会确定那种通过努力一定能做到而且能做好的目标，所以我对自己的评价既不算保守也不算激进，从来没有挑战过超过我极限的东西，比较中庸吧。二、生在新中国、长在新时期    张小琴：您记得第一部看过的电影是什么吗？

　　    尹鸿：我看的第一部电影估计应该是文革期间的《地道战》《地雷战》《南征北战》这三战之一，因为循环放，实在没法搞清楚谁是第一部，三战肯定是我接触到的最早的电影。

　　    张小琴：这些电影对您有影响吗？

　　    尹鸿：可能有影响，创造了早期基本的对我对立的阶级斗争思维模式，我很长时间都认为好人、坏人之间是非常分明的，英雄梦也是因为看这些战争题材电影树立的，会想象作为英雄可以战胜敌人、成就自己，可以被人敬仰。

　　    张小琴：后来社会发展完全出乎小时候的印象意料之外了。

　　    尹鸿：对，我是生在新中国，长在文革十年，但是我真正的学习是在粉碎四人帮以后。

　　    张小琴：您是77级的高考生？

　　    尹鸿：对。

　　    张小琴：当时选择中文系是有意识的吗？

　　    尹鸿：虽然当时流行“学好数理化，走遍天下都不怕”，父母和老师都不愿意我学文科，觉得有政治风险。但我自己对文科的喜欢是有意识的。1977年10月份开始知道有高考，12月份就参加高考，我们那届是十年高中生、初中生一起参加高考，所以我上了大学以后我的同学平均年龄大我7岁，我16岁，我们班上最大的同学34岁，大了我一倍多。

　　    我上大学之后经历了非常痛苦的个人转变，到了班上我发现自己是非常红色的红小兵，而我的许多同学经历过中国社会变迁，有一些政治认知，对文革有一定批判反思能力。我和他们经常争得面红耳赤，有时候连朋友也做不成，但是每次争论其实也在慢慢改变我自己，回了家又跟父母争论，在家里我成了右派，在学校成了左派，我就在夹缝当中学习、思考和改变。

　　    确实那段时间逼着自己阅读了大量文史哲著作，特别是五四以后的一些著作，另外又读了大量西方的著作，虽然很艰难，但这个过程对我一生有很大的影响，原来是在单向性的知识范围内确定了自己的观念，现在是在一个既有纵向比较又有横向参照的维度里认识问题，纵向是从近代五四新文化一直到现在，横向是西方现代的发展历程，纵横的参照系帮助我重新校正了许多认知。

　　    首先我们这代人面对的第一个问题就是对毛泽东的评价，他是神还是人？我们表是否可以认为放在历史维度上他对中国做过巨大的贡献，但同时也在某些阶段有判断上的失误？我小时候最高的人生理想，就是要到天安门广场接受毛主席检阅，所以他在我心目中当时是神一样的存在。但到了大学突然面临有些事实不像我们过去接受的那样，这就变得非常困惑。比如过去，我曾经也去迎接过芒果，当时非洲兄弟送给毛主席芒果，毛主席说自己不吃送给全国人民吃，全国各地迎送毛主席送的芒果，我10岁左右，夏天在公路上晒了4个小时接芒果，解放军战士端着枪守着芒果，因为那时候从来没有见过芒果，我就问战士能摸一下或者闻一下芒果吗，他说可以，结果一摸塑料的，即便当时这样我也觉得还是毛主席想到大家，虽然我不能说出芒果的真相。后来我们去掉个人崇拜、圣化的东西以后，这些事实就慢慢有了新的含义，就会有新的角度去认知这些事情了。

　　    张小琴：有没有跟哪位同学发生具体的争论？

　　    尹鸿：其实争论非常多。比如沈从文和茅盾，谁的成就更高，寝室里吵得一塌糊涂，因为茅盾在我们传统经典的文学里面具有非常高的地位，沈从文过去是被忽略的，大家就为这种事情争论不休，而且非常动感情，因为每个人都有自己判断事物的角度，我也是从中转换，一开始我都是传统的评价体系，慢慢我开始意识到沈从文有沈从文的价值，张爱玲有张爱玲的价值，包括清华著名的校友钱钟书先生也有他过去没有被大家意识到的价值。

　　    张小琴：完全是重建价值观。

　　    尹鸿：对，我的价值观基本是在大学重建的。我中小学都在文革期间，所有课本除了毛主席语录，就是鲁迅的几篇文章，跟其他人类文明基本是隔绝的。我进了大学，大家说什么《约翰·克里斯朵夫》、托尔斯泰、巴尔扎克，根本不知道他们说的是什么，我天天受到震撼，然后就悄悄拿了一个笔记本，每天晚上睡觉之前把白天受到的震撼，人家谈到的书、提到的人名记到本上，第二天跑到图书馆去查。所以，那个年代我真的是如饥似渴地改变自己。

　　    张小琴：每个人都很努力。

　　    尹鸿：那代人真的好不容易有了一个读书的机会，大家非常珍惜。

　　三、解放思想、以人为本

　　    张小琴：您在四川大学一直读到研究生毕业？

　　    尹鸿：我本科毕业那年，整个四川大学中文系招了11名硕士研究生，当时老师说你成绩还不错，留校继续学习吧。我当时的现代文学硕士导师叫华忱之，当年在西南联大他跟着闻一多先生学古典文学，后来转到现代文学。

　　    张小琴：这七年，您觉得收获主要体现在哪？

　　    尹鸿：这七年对我来讲首先是人格的成长，从16岁到研究生毕业时23岁，是一个从少年到青年的过程，是自我价值体系形成的过程。还有知识方面的影响，我所有的古典文学、外国文学、中国文学的知识大多是在这7年当中积累的，而上大学之前是零知识，基本上除了背毛主席语录什么都不会。从零起步，七年以后奠定了我的基本知识体系。当然我觉得这还不是最重要的，特别重要的还是奠定了价值观。因为这七年正好是人道主义思想在中国发展的时候，这个时候奠定了基本判断事物的方式，就是以人为本来衡量社会的进步、个人的选择和历史，我觉得这一点驱动我的一生。这个价值观到现在为止我都非常坚持，无论国家、家庭、社会，一切都应以人为中心，以人的更加自由、平等，包括人更加全面的解放和发展为中心。我为我们这代人在那个时候奠定了自己的价值观感到很欣慰，不管外面的影响多大，这个基本的价值观是坚持的线。  

　　    张小琴：您对电影的评价也是基于这样的价值观？

　　    尹鸿：随着年龄的成长，当然慢慢会变得更客观，会更去考虑一件事情的历史语境，比如人道主义不是抽象的东西，一定要放在历史语境当中考量，考量它在那个时候是否代表了更进步的方向。我们当然对电影有很多不满意，但是只有把它放在历史的维度当中才能理解它是前进还是倒，不能用抽象的完美标准去要求一个历史上既成的事实。

　　    张小琴：就是在一个基本的主线前提下变得更多元？      尹鸿：对，你就会更加尊重历史自身的规律。

　　    张小琴：知识界一贯认为八十年代是知识界的黄金时代，您觉得这个年代所谓的“黄金”珍贵在哪？

　　    尹鸿：我觉得可能三个方面：第一，这个时候我们几乎可以全面吸收来自世界各国所有的思想、思潮、流派、知识，我们敞开胸怀来迎接世界，因为之前我们都是关着门，这个时候我们门敞开了。像弗洛伊德《精神分析引论》这样专业的学术著作，当时能够发行几十万册，很多大学生人手一册。像《走向未来》丛书今天看来都是非常经典的社会学、历史学、伦理学等各种专业学术著作汇集，但当时是畅销书，只要是知识分子大部分都会买一册来阅读，所以我觉得它首先就是一个向世界文明开放的黄金时代。

　　    第二，可以用实践是检验真理的唯一标准去讨论几乎所有的事情，没有什么太多的禁区，大部分领域我们都可以讨论它的是非，我们可以讲理，可以辩论这件事情对还是不对。

　　    第三，正因为有前两个原因，所以当时诞生了一批经典著作，那也是新中国以后少有的能出现大师的时代，像莫言，所有的代表性著作几乎都是这个时候写的，包括张艺谋、陈凯歌最重要的代表作品都是在这个时候创作的。其实学术界也一样，这个时候出现了李泽厚，被大家称之为新时期的梁启超，因为他当时在美学、哲学、历史、思想史众多领域给大家带来巨大影响，虽然也有不同评价，但是他会带来震动性影响。即便不同意见，大家能展开思想上的冲撞、讨论，所以这个时候各个领域都出现了一批对当时、对后来产生了重大影响的大师级的人物。

　　    张小琴：是因为那个时候大家关心蝇营狗苟的事情比较少，都在关心一些很形而上学的问题，关心国家前途吗？

　　    尹鸿：其实那个物质相对匮乏的时代，我们关心蝇营狗苟似乎更有理由，今天大家吃得饱穿得暖，那个时候我们真的生活条件很差，家里要买一个冰箱、洗衣机要攒好多年钱，煤气还没有，几家人共享一个煤气罐，从生活条件上来讲，我们不能说那代人不物质，我们也想改善生活，我们拿粮票去换鸡蛋；那个时候我们特别想有自己的房子，哪怕是一个单身宿舍，只要是自己的，就很好；工资提高5块钱我们就很开心。但是，我们非常清楚，一切的改变都离不开国家的进步，所以那时候我们经常说振兴中华、走向世界。女排为什么影响那么多人？其实是女排精神影响大，就是要奋发图强，就是让中国变得富强，让每个人得到自由的生活。所以个体命运跟国家命运在那个时代被大家更好地理解为是融为一体的。

　　四、一日为师、终身为学

　　    张小琴：您研究生毕业后留校当老师了是吗？那时各个部门都缺大学生，研究生非常抢手，您选择当老师是有意识的考虑过还是顺其自然？

　　    尹鸿：对，留校了。一方面还是顺其自然，因为学校选择了你，我还是比较听话的那种学生。而且我的导师觉得适合。第二还是觉得自己没有太多的生活阅历，当时我们同学年龄比我大，他们大部分选择了去党政机关，我觉得我去党政机关没有什么优势，所以自己选择留校，而且我对教书、写作挺感兴趣。因为当硕士生的时候就在电视大学上课，当时全中国很多人考不上大学，所以那时候电大很流行，我开始给他们上辅导课。上课过程中还挺有成就感，发现自己在表达上有一定的天赋，跟学生交流的时候，电大学生一半以上年龄比我大，你会发现把知识传授给他们，他们有满足感我也有满足感，所以那个过程对自己选择老师有正向的促进作用。

　　    张小琴：做这个研究，在这个学科当老师还是处在社会比较中心的位置。

　　    尹鸿：对，当时中国现代文学正好处在古今中外两个交汇点，从传统到现代的转折，然后又是一个受到世界影响发生的转变。为什么我一直认为这个学科对我一生成长有重要的价值？就是它正好处在两个纵横交汇点上，所以我那段时间不仅仅是在学现代文学，我也了解它为什么从古典文学转化为现代文学，我也要研究中国现代文学为什么发生这么大的改变，是什么影响让它改变的。我的硕士论文是研究曹禺先生，研究曹禺先生我就意识到他受莎士比亚、古希腊悲剧的影响。逼着我去读古希腊悲剧、莎士比亚、奥尼尔，我把影响他的这条线研究明白，其实这也算是我理解西方文化的路子，这样一来，这个研究开阔了我很多视野，到今天我也认为非常得益于我那段时间的学习和研究。

　　    我们现在经常搞通识教育，重视通专结合，要求先通后专，其实我认为我学习最大的经验恰恰是先专而求通。因为对某个东西越想搞清楚，越需要找到参照系，越知道什么地方能够帮助自己把这个东西深入研究下去。那个阅读是有意义的阅读，不是泛泛而读，虽然也不知道有什么用，但每一次增加的阅读都帮助我了解我没有了解的东西，所以实际上由专而博对一个人的成长比从博到专更有效，因为大部分博的时候不知道知识之间有什么关系，对你有什么价值，所以基本上除了书名什么都忘了，我面试过很多这样的学生，一开始好像阅读量还可以，但是完全不能把这些知识连接起来。但是我那种方法就不同，因为我要搞清楚曹禺，所以我要搞清楚古希腊悲剧，要搞清楚莎士比亚、奥尼尔，也要搞清楚他们的时代背景，所以基本上能够把我涉猎过的部分了解清楚。

　　    张小琴：这种吸收可能变成自己的。

　　    尹鸿：对，真的是帮助你思考问题、认知问题，这个知识就积累下来了，因为是跟你的思想一起积累下来的，不是死知识，不需要背。

　　    张小琴：后来您又到北师大读博士，还是希望到北京吗？

　　    尹鸿：我硕士毕业就渴望来北京，但是被学校拦着没来成。在川大教两年书，其中在北京待了一年，因为当时硕士生全国很少，借调我来教育部工作，我当时做的是全国高校人文社会科学五年规划，这期间我基本上走访了当时人文社会科学所有的大学者，像北大的朱光潜先生、季羡林先生、汤一介先生等等，这些老先生们对学术的思考、对未来的思考开阔了我的眼界，让我觉得真要做学术还是应该来北京。

　　   中国那个时候现代文学专业一年就招3个博士，因为那时候全国只有三个现代文学的博士点。我的导师是北师大李何林先生，还有中国社科院唐弢先生、北大王瑶先生，就他们三个轮流招。当时正好轮到北师大李先生招生，所以我就从川大考博士来到了北师大。

　　    当时一起参加考试的人很多已经有学术著作，我来北京的时候也拜访过王富仁先生，他是这个学科点第一届博士，我是第三届，他当时还劝我，你可能不属于有竞争力的人，因为你太年轻，可以缓几年再考。我说我努力坚持一下。回成都以后，每天晚上就我一个人在中文系的大楼里复习，复习了两个月参加考试，就被录取了，后来我问王富仁先生，为什么我会被录取？他说还是因为你的卷子征服了我们，你的卷子我们看了以后拿来做标准答案判别人的卷子。那时候不用开后门，开后门基本上人家会瞧不起你，真的要靠自己的能力、知识和表现去征服老师，那个时候的老师都爱才，几乎不太受人情关系多大的影响。

　　五、有专才有博、有积累才有超越

　　    张小琴：如愿来到北师大读博，跟之前在川大会有什么不同？

　　    尹鸿：很大不同，当时的北师大中文系博士点比北大还多，力量很强，每周他们都要搞学术沙龙。每次学术沙龙我也受刺激，我这一生老在别人的刺激中学习，在川大我还觉得自己不错，结果一到沙龙就发现又是一大堆我自己完全不知道的东西，然后又逼着我回去写笔记，每天早上起来抢图书馆的座位，天天泡图书馆，这段时间帮助我对西方哲学、西方哲学史、中国哲学做了很多补充，因为我原来还是偏文学，但是来了北京这一段时间，我补了一些文学领域之外的很多知识，起了比较大的作用。

　　    张小琴：您的博士论文是《弗洛伊德与现代文学的关系》？

　　    尹鸿：我其实相当于写了两篇博士论文，一开始我写了一篇关于中国现代悲剧文学的博士论文，开完题了，也写了，也发了好几篇相关的文章，但是用西方悲剧理论判断中国文学时，会对中国左翼文学的评价比较低。当时现代文学还是比较敏感的领域，左翼文学比较受重视，后来跟导师们讨论，导师们都说你个人发表没有问题，但是做博士论文还是有很高风险。所以我就临时改题目，后来《悲剧意识与悲剧艺术》出版了，也是我正式出版的第一部学术著作，曹禺先生亲笔题写了书名。但这并不是我的博士论文。

　　    张小琴：怎么会锁定研究弗洛伊德对中国现代文学的影响呢？

　　    尹鸿：前面阶段的研究使我意识到，在五四新文化运动时期，精神分析的引进是整个人性论、人道主义思潮的重要组成部分，对中国现代文学有巨大影响，对郭沫若和当时很多作家都有影响，我找到过他们很多人描述当年读弗洛伊德著作的文字，过去不理解他们在里面为什么描写人的心理，包括郭沫若写的性的象征，但是自从读了弗洛伊德以后我发现，在那里能找到这个影响的因果关系。到了30年代，大量的心理小说其实一方面受西方文学影响，一方面跟弗洛伊德有很深的关系。当然再往后，思想解放时期的那批文学也明显受弗洛伊德影响，其实这条线一连起来以后就会觉得弗洛伊德在中国作为思想解放、人性解放的思想武器，跟弗洛伊德本身的精神分析学原理之间不一定有对等联系，但是他确实成为我们中国人去追求人性解放的思想资源，当然我也理解，有时候西方的东西进入中国，我们不能完全拿它在西方的样子来判断，其实很多时候是我们拿来主义，是我们的需求导致我们拿来一个资源帮助我们理解中国。

　　    张小琴：其实弗洛伊德在西方应该就是精神分析，而且研究的是病态心理学。

　　    尹鸿：弗洛伊德确实对整个西方人文社会科学有革命性的影响。19世纪以后有重大影响的思想一个是马克思主义政治经济学理论，一个是从符号学结构主义、现象学开始的这套理论，然后就是精神分析学，精神分析学对历史、政治、哲学都产生了重大影响，像拉康、福柯、德里达几乎所有大师都受精神分析学影响，所以他改变了我们对人类行为的一些认知模式，过去我们老认为我们人想干什么就干什么，但是弗洛伊德改变了人们的认知，很多你做的事情不是你想干的，特别是后来像弗洛姆等人对集体无意识的研究，对法西斯主义的研究，大家都认为和精神分析很有关系。我后来阅读了大量西方精神分析的著作和演变过程才意识到，它对整个西方现代文化、现代思想的影响非常深刻，这个后来也成为我的一个很重要的考察事物的思想资源，我还用它来写过一些电影的研究和评论文章。

　　    张小琴：应该说西方思潮也很多，为什么弗洛伊德主义会对您产生这么大的影响？

　　    尹鸿：因为它跟对人的理解有关系。五四新文化运动对中国来讲最核心的改变是对人的认知的改变，而弗洛伊德在这点上恰恰提供了非常好的解释力。过去我们中国人都是三纲五常中的人，人就是礼教中不动的分子，没有主体性，服从秩序。但是弗洛伊德帮助大家重新认知，人不仅是个体，而且人这个个体甚至连自我都控制不了，除了意识之外还有巨大的无意识在支配你，所以他改变了中国对人的认知。为什么在思想解放运动中他又会回来？就是因为在这之前我们又把人变成了齿轮、螺丝钉，没有了独立的人格，可是到了八十年代我们又开始重新去发觉，说人是一个个体，而且是意识和无意识混合在一起的个体。

　　    张小琴：是个启蒙的过程。

　　    尹鸿：对，成了整个思想启蒙文化的一部分。

　　    张小琴：您的发现和后来写成的著作对于现代文学研究或者对于思想界的影响是什么？

　　    尹鸿：我的博士论文在《中国社会科学》先后发了两篇，在中国现代文学丛刊发了一篇。《中国社会科学》非常难发文章，我记得发第一篇时，我还住学生宿舍，那个时候编辑真好，到我的宿舍里来了三四次，一段一段地跟我沟通怎么修改，我连请他吃饭的能力都没有，就是到食堂去吃学生餐。文章发表后，还真的挺有影响，后来我去香港看见这本书还是比较文学的必读书目，因为它帮助大家理解了现代文学一些重要的思潮为什么会出现那些变化，后来我查了一下这本书引用率还挺高。

　　    实际上我当时在现代文学界已经开始小有名气，博士毕业那年我们这一届三个博士生一起写了一篇长文，挑战现代文学研究第五代，《文学评论》一直是中国最高级别的文学研究学术刊物，分了上下两期连载。现代文学研究第五代都是鼎鼎有名的大学者，包括王富仁、钱理群等人，他们比我们早四年、五年进入学术领域。我们为什么要挑战呢？我们会觉得他们都是在做社会学批评，而我们这一代真正受了文学文本训练，我们可以做真正的超越社会学批评的真文学批评，虽然有点好高骛远，但也可以说当时是踌躇满志。

　　    张小琴：想做现代文学研究的第六代？

　　    尹鸿：对，但是没想到时过境迁，我们三个人都发生了很大的变化。虽然我们没有走下去但至少表明了一种倾向，当我们明白文学艺术的社会意义的时候，我们需要更多地了解文本本身的艺术规律，就是文本自身有一套生命体系，这是我们过去忽略的东西，这个至少促使了我们钻研文本。我们后来开始受一些结构主义、修辞学方面的影响，我们开始研究人物谱系、叙事结构、原型，我们以前补的是外围的，从历史到哲学到心理学，现在开始回到文本里补结构主义、叙事学，怎么解读、解构一个文本。这一生当中我觉得自己最没有走弯路的一点，就是每次我的科研都在补自己的不足，这样每个台阶、每个阶梯都是在往上走，不管走到什么地方，但是至少通过这段努力解决了我原来缺的东西，然后又往前迈了一步。

　　    张小琴：这个对后来做电影研究也会留下一些影响吗？

　　    尹鸿：有。当时我们在解读摄影机的心理机制，影院为什么是黑暗影院，里面有梦的机制，我后来经常说电影是窗镜灯梦，为什么是梦？其实跟精神分析机制是有关的。我后来用精神分析的理论去解释欲望、解释快感，包括解释欲望和快感当中文明对它的修饰，它不能破坏文明的底线和秩序，怎么样对它进行包装？这些其实都跟弗洛伊德在梦的解析里很多梦的表述非常相似。像《盗梦空间》，那里所有的设计，甚至道具的设计，保险箱、火车、电梯，所有这些都在梦的解析里有非常清晰的表述和象征，诺兰做《盗梦空间》的时候对精神分析做了非常深入的研究。

　　六、以鲁迅为精神火炬

　　    张小琴：很多研究现代文学的人都会受到鲁迅的影响，您有受到影响吗？

　　    尹鸿：很深！如果看我的文章、我的博客、我的社交媒体会发现，我引用率最高的肯定是鲁迅。从《狂人日记》到他的杂文，里面很多段落我都能背下来。

　　    张小琴：鲁迅影响到您对社会事件的看法？

　　    尹鸿：当然！比如对人性、国民性的认知，包括他那种绝望，战斗的孤独感我都能非常深刻地体会到。他的文风也对我有影响，我有时候有抒情的一面，但有时候也有犀利的一面，犀利那面多多少少受到鲁迅先生的影响，他对我最大的影响还是对中国社会、中国人的认知。他深刻认识到这个染缸要变清多么不容易，他也深刻认识到这样一个吃人血馒头的愚蠢环境多么难以改变。我经常去引用他《野草》里的那些话，绝望之于虚妄，正与希望相同。就是绝望跟希望都是虚妄的东西，都不是真实的东西，既然如此，为什么你不去选择有希望地生活呢？当年我在北师大留校讲的第一门课是《悲剧意识与悲剧艺术》，那门课里引用最多的也是鲁迅，当时那门课非常受欢迎，台阶上、窗台上都是学生。

　　    张小琴：像鲁迅用文字做匕首、做投枪这样的态度，您作为评论家或者理论研究者，这个方面是不是没有办法很直接地实现？

　　    尹鸿：当然当然。但是我尽量坚持不说假话。这是第一个原则。第二，其实我在我们这个圈里属于比较敢说真话的人，但是我还是说我不骂人，我讲道理，我说我的道理我的原因。这种方式虽然有时候也得罪人，但是也交了很多朋友，像我和高群书导演就是不打不相识。他当年拍《东京审判》，社会评价不错，但是我看了以后不满意，我说其实这是一个很国际的题材，是法西斯主义和反法西斯主义之间的较量，但是他写的太中国，而且里面有一种逻辑，你们杀害了那么多中国人，为什么我们现在不能判你们死刑，变成了一个冤冤相报的逻辑表现审判，当时我就觉得这么好的题材他完全可以以更宽阔的视野和更人道主义的眼光变成全世界共享的正义与反正义的电影。因为太爱这个题材所以当时特别激动，看完电影就走了，没参加座谈会，回来还发了一个微博表达自己的不满。高导演当时也很生气，因为别人都在高度评价，就我发微博批评他。但是，几年之后，高导当面说，不管我说的对不对，一个批评家敢于说自己真实的意见，真实的意见也值得思考，这是一件特别值得鼓励的事情。他现在跟我在微博、微信上都属于互动率非常高的朋友。

　　    我有我自己的艺术价值和判断标准。我还是坚持一个原则，好处说好、坏处说坏，这是鲁迅的原话，绝不能把坏处说好，绝不能把好处说坏，不能因为利益去做是非颠倒的判断，我觉得这是一个底线。

　　    张小琴：在从事学术研究的人当中您应该也算是对现实介入比较多的，这应该也是受鲁迅的影响？

　　    尹鸿：对，后来鲁迅小说写得很少，为什么不写？就是觉得写小说太慢，不足以回应这个时代给他的挑战，所以写了很多杂文，这些杂文对我影响很大。

　　七、人生之幸在于爱好与工作合二为一

　　  张小琴：后来您从文学评论转到影视研究应该是学术生涯中非常重要的转折点，这个是怎么发生？

　　    尹鸿：我在北师大读书工作，北师大周边电影机构特别多，校门外一千米就是中国电影资料馆，北边是电影学院和北京电影制片厂。那时博士特别少，电影研究很薄弱，他们希望文学博士介入一下电影的研究和评论，当时看电影不像现在这么方便，我们想蹭电影看没得选择只能“出卖”自己，所以愿意写点稿子换电影看，每周四到电影资料馆看两部资料片，非常难得，这样就慢慢跟电影界产生了联系，觉得影像表达可能比文学的表达更直观但是又更丰富，这个过程当中开始学电影、了解电影、爱电影。再加上还有一个重要原因，我博士毕业时，虽然博士并不多，但是全中国教现代文学的人有三千人，整个现代文学30年的历史，出名作家50个，虽然我在里面研究也还不错，但是我该做的研究其实已经做过一遍了，特别有趣的东西不多，当时我特别想做的就是曹禺和鲁迅，我觉得我还没有做够，但是我觉得这个事情不足以让我做一生。然后正好这时候就有了这么一个机会，电影界没有什么研究人才，但电影影响这么大，全社会都关注，我为什么要放弃它不做研究呢？所以博士毕业我差点去电影学院，电影学院当时还没有博士，他们专门跑到当时的国家广播电影电视部要了特殊名额给我，结果北师大正好成立影视戏剧教研室，坚决不放我离开。最后我留下来，在影视戏剧教研室开始教电影教戏剧，很快我就觉得既然搞电影，得搞个事儿吧，于是就开始作为主要组织者，和同事们策划创办了北京大学生电影节，现在已经25届了。

　　    张小琴：1993年设立北京大学生电影节的初衷是什么？

　　    尹鸿：中国电影那时候开始进入低谷。我当时有个直观的感受，电影界老了，都不了解年轻人喜欢什么样的电影，怎么拍年轻人认可的电影。所以我觉得第一需要让电影界了解青年人。第二青年人也需要有更多接触电影的机会，从私心来讲，因为我是一个刚刚从事电影研究的人，我希望自己找到一个角度进入电影界，让电影界知道我跟电影是有关系的。白手起家，没有一分钱，甚至没有一间办公室，就这样开始创办北京大学生电影节。

　　    张小琴：怎么办起来的呢？

　　    尹鸿：第一届我们两三个教师带着几个学生干。到现在为止北京大学生电影节那些主要奖项都是当时设计的，跟各个电影公司、电影厂要东西，都是我们自己去谈，所有合同文书都是手写，出去打印。学校不给钱，那个时候很穷，经过黄会林老师联系，台湾的一家方便面企业说有赞助意向，愿意跟我们谈，他们在宣武门外，那时候打不起出租车，风天黑地，我们骑着自行车去跟他们谈，谈了5万块钱，这样第一届大学生电影节就启动了。

　　    我们也找了北京电影公司，靠自己的青春热血说服他们当时的经理，因为没有拷贝，我们第一届电影节所有拷贝都是把北京电影公司发行的拷贝调过来给我们放映，场地都是我们跟人家磨下来的，免费使用，那时候年轻，一个一个磨，就磨下来了。奖项设计大家都觉得很有特色，艺术创新特别奖、最佳观赏效果奖等等，这都是传统奖项里没有的。那时候我的想法就是一定要跟别的奖不一样，要有青年人特点，第二要在五四青年节颁奖。第一年，到颁奖那天，一半的获奖者没有到场，但是到场的那一半评价都特别好，说你们这是青年人用良心评出来的奖，跟别的奖有各种利益的影响不太一样。而且我们设置的奖比较特别，学生和专家评委一起评。

　　    从那以后我们的一些判断标准、一些对待电影的方式开始被电影界认知。

　　    张小琴：设奖参照了什么？

　　    尹鸿：我自封了评奖委员会的主席，奖项也是我们自己提出来的方案，我们想的是怎么反映年轻人对电影的认知，不设专业门类奖，因为那种专业奖普通学生认知不了，所以评的奖都是普通观众、青年学生能够认知的东西，这样就跟传统奖项不一样，而且确实体现了观众的选择，所以在当时确实挺有影响的，包括除了最佳男女演员，后来增加了最受观众欢迎的男女演员，表明他们可能不是演技最好，但是人气最高，观众喜欢。

　　    张小琴：这个电影节您做了几届？

　　    尹鸿：我1、2、4届都是秘书长、评委会主席，第三届我正好在加拿大做访问学者，所以基本上开创期的几届我都是主要的组织者之一。当时艺术系全体老师，这黄会林教授的领导下，对电影节全力参与和支持。

　　    张小琴：后来您参与创办了高校第一个电影学博士点，这个博士点为什么在北师大开始建？

　　    尹鸿：首先是我们当时觉得社会确实需要。但是电影学院一群教授都认为他们是教创作的，不需要有博士，所以电影学院对此事并不积极，于是我们北师大几个老师就觉得有机会突破这一点。那个时候在高校里博士也很少，像我这样有个博士学位其实在电影学科当中是很少的。大家就觉得有机会，黄会林老师有非常好的说服各方面的能力，所以我们最后就成为中国高校第一个电影学博士点。

　　    张小琴：这也就意味着您研究的重心必须完全转到这个方向？

　　    尹鸿：对，这个时候我基本都转移了，因为我申请博导是在中文系，中文系给了我一个文学的博士生导师名额，但是我还没有来得及招生就有了电影学博士点，所以就转过来做电影学的博士生导师。

　　八、他山之石可以攻玉、可以为镜

　　    张小琴：不久您就到加拿大做了访问学者，重心为什么从电影转到了电视？

　　    尹鸿：当时去加拿大，听了一些电影的课程；另一方面，这个时候电影慢慢变得很小众了，不太有人看电影了，我其实还是挺经世致用的人，这个时候电视刚刚兴起，我觉得电视肯定对未来影响更大，但是过去我对这个领域完全不熟悉，所以在那儿我就有机会了解研究大众媒介大众文化的一些知识，当然也为我后来转向电视研究奠定了基础。

　　    张小琴：加拿大待了一年，收获怎么样？

　　    尹鸿：首先是了解了西方人认识中国的角度，因为我们过去不知道外国人怎么看中国。第二，也接受了新的东西，我在这段时间比较集中地对女权主义、后殖民主义、后现代主义等做了一些了解。不过，最重要的还是这段时间我真正切身理解了不同文化国家的民众，他们的生活细节、生活方式、价值观念跟中国有什么不同，过去都是书本上看的。这段时间天天打球、做饭、逛博物馆、逛艺术馆，当时读书不是特别多，因为我认为读书回来也能读，为什么非要在那读书呢？体验是最好的学习，所以我就去深入生活的各个方方面面，这个对我后来其实有挺大的影响。

　　    张小琴：你是当成文本来看。

　　    尹鸿：对，我就观察各种各样的生活，包括学吃西餐，怎么样喝葡萄酒，因为那个年代对我们来讲这些是太新鲜的事情了。包括西方人怎么排座位，当时我的老师院长招待我们，他们一定要把夫妻俩隔开排，要自己的太太陪另外一个先生，后来我问为什么你们跟中国人不太一样，中国人要把一家人搁在一块，他们说我们天天在家呆在一起，但是请朋友吃饭是一个社交活动，就要跟陌生人接触，跟他们聊天，所以他有自己的文化，慢慢我从这个文化开始理解他们背后的逻辑，他们尊重个体，而且人与人交流的方式当中他更强调不是为了让自己服从某种规矩，而是让这种规矩符合人的需求，他是从人的需求角度制定规矩，我们是喜欢按传统的方式制定规矩，我们祖祖辈辈就是这样的，你就不能变。这个可能就有很多的差异性。

　　    张小琴：后来又去美国半年做研究？

　　    尹鸿：我去加拿大是1995年，五年之后去了美国。这六个月主要研究好莱坞电影，这个对我后来的学术产生巨大的影响。

　　    张小琴：2000年的时候您写过一篇很长的文章。

　　    尹鸿：《好莱坞全球化策略》。我从美国回来写了两篇比较重要的文章，一个是这篇《好莱坞全球化策略》，让大家第一次了解好莱坞为什么成为全球的中心。第二篇文章是写好莱坞电影在中国。我在美国的朋友萧志伟先生查阅了大量档案，以他为主，我们联合写了这篇文章，里面找到了非常重要的文献，美国联邦政府没有电影管理机构，但是商务部国际贸易司曾经在20世纪30年代前后成立过一个电影处，这个电影处成立后做的第一个文件就是中国电影市场调查报告，这是有史以来第一份关于中国电影市场的调查报告，而且是美国人写的。

　　    所以美国的全球化策略不是说出来的，是一步一步做出来的。他细到什么程度？像上海有多少家电影院，每家电影院多少座椅，电影院和电影院之间拷贝运送花多长时间，能不能坐公交车去，还是只能拉黄包车去，交通方式都有，包括在报纸上登的美国电影广告，哪些广告引起过批评，他全部都有，这些信息就是提供给好莱坞电影公司的。就是政府在为企业服务，把这些调查数据、报告给企业，让企业寻求进入中国的方式。

　　    张小琴：30年代他们就已经把中国当做潜在市场了？

　　    尹鸿：因为那时候中国市场在全球也不错，是很重要的市场。

　　    张小琴：所以他不是纯粹的商业行为，而是政府倡导的行为。

　　    尹鸿：美国政府一直高度重视电影，但是政府不直接介入电影，它会为电影的国际传播和输出提供非常多的支持。美国没有电影局，但是商务部国际贸易司的电影机构，就是解决电影的国际贸易，包括帮助这些公司处理电影国际传播遇到的困难，比如如果当地有人抗议，他们会怎么样协调，包括怎么样跟当地政府协调解决这些问题等。

　　 

　　九、从文化学者到智库型专家

　　    张小琴：您在《好莱坞全球化策略》这篇文章中提出，最大的政治就是电影的产业化，而且还讲到政府应该做的是帮助电影市场产业化，而不是干预个别电影的制作，这个时候其实是对产业化有一个很高的期待，是吗？

　　    尹鸿：这个时候中国电影已经奄奄一息了。2000年，我们的电影产量大概只有40多部，总票房可能5亿左右，但一多半是美国电影创造的，剩下一点就是冯小刚电影创造的。这个时候最大的政治就是市场，因为当市场没有了，一切所谓的舆论导向、所谓的主旋律便不复存在，所以我说皮之不存毛将焉附，先让中国电影活下来，才能活得更好。这个观点一开始也有人批评，但是政府的主管领导接纳了这个观点，在当年的电影工作报告里提出了这个问题，并且引用了我的一句话，“市场话语权是最大的政治”。其实不少政府文件都引用过当时我各年度的关于电影的认知和判断。

　　    张小琴：这个文章出来之后对于电影后来走向产业化道路产生了影响吗？

　　    尹鸿：我认为可能有影响，因为2002年中国开始做电影的产业化改革，我2002年开始写产业报告，而且是第一部中国人写的电影产业报告，在此之前没有人写过。我的产业报告是跟随着中国电影产业进程一起走的，那些年电影主管部门基本上每年都会了解这些报告，还会对我的报告做一些讨论、分析。这个过程当中很多重要的决策其实我也参与过讨论。

　　    张小琴：把电影称为产业，这点是您比较早提出来的？

　　    尹鸿：文化业以前其实都不能提产业，2002、2003年开始把文化作为产业才相对比较正式了，但是电影在文化业是最早提出产业化概念的，因为电影已经被逼的没有办法了，必须要走产业化道路了。

　　    张小琴：《好莱坞全球化策略》这篇文章出来的时候也是中国即将加入WTO的时候。这个时候写这篇文章是不是应对加入WTO－－所谓狼来了的应对之策？

　　    尹鸿：我去了美国，发现电影在美国是老百姓日常生活的重要部分，回来我还是觉得有太多可以借鉴的东西，不是中国电影要死，而是中国电影没有找到生的方式，所以回来我才一年一年地开始写电影产业报告，而且每年都会发现电影产业改革当中的新问题，可以说这些文章真的是伴随中国电影产业一点一点进步的。为什么到现在为止我可能是比较少的学者，在每次电影节的行业论坛当中都能做主旨发言，能够表达对这个行业的认知，而且还得到这个行业许多人的认可，就是因为我坚持观察这个行业的规律。而且我觉得我那年在美国这个底子打得比较好，后来我再去了解美国的信息我就会知道是什么了。美国电影协会（MPAA）每年3月的数据是我最早引进中国的，过去中国人不知道美国每年发非常完整的电影产业数据。它既有全球数据也有美国数据，当然美国数据为主。这个数据现在大家都非常普遍地使用。再比如“高概念”“商业美学”等概念术语，几乎全都是我带着几个学生翻译过来一起传播到中国的，现在大家都已经很习惯使用了。所以这段工作我个人认为不仅对学术界，其实对中国电影产业发展多少还是起到了一定的促进作用。

　　    张小琴：从那时候开始到现在已经算是产业化了？

　　    尹鸿：是。2002年电影产业改革主要改了几个内容：

　　    第一全产业链向市场开放，原来的生产机构必须是国营电影制片厂，改革后只要是中国公民、中国企业都可以生产电影，这样就提高了电影的生产力、降低了准入门槛。发行、放映也都这样开放了，原来电影院都是国有的或者集体所有的，现在我们有了私营电影院，而且可以跨区域整合并购，这就符合市场规律，就可以优化，所以电影院风起云涌。原来全产业链受到压抑，现在全产业链活跃互相找对应关系，带动了整个发展。

　　    第二，我们一直推动审查制度化，审查制度化让审查可以寻找规则，而不是人为任意地审，后来我们电影审查的多元性、宽容度，包括审查机构组织的多元性就大大提升。所以实际上这十几年，虽然观众还是有不满意的地方，但是跟过去相比，在审查的规范性和宽容度上已经有了特别巨大的改变。

　　    张小琴：您在2003年曾经预测中国电影存在潜在的巨大的媒介消费市场，当时电影的发展并不理想，为什么您敢作出这样大胆的预测？

　　   尹鸿：当然还是做了一些判断。一个是有国外的参照。第二，电影还是大家文化生活当中很重要的组成部分，只不过大家不进电影院，大家在电视上、盗版碟上消费电影，所以我认为消费需求是存在的，大家当时消费的主要是外国电影，如果我们能够生产出像这些外国电影一样品质的电影就说明是可以消费的。第三就是消费场所，电视第一廉价、第二方便，家里就可以解决，电影院当时只有一个电影厅，全天只能放一两部电影，观众也没得选。我相信当时观众不看电影的原因是没有好电影，同时也没有合适的观影空间。既然有需求那就想办法满足这个需求，肯定产业就会发展。

　　   为什么后来做两端改革？制片方改革，增加供片量，因为量增加就会提高质。另一端解决院线、解决多厅影院的问题。2002年之前中国的影院都是单厅影院，而且都在市中心，非常不方便，后来我在美国考察ShoppingMall的理念模式，在一个商业大厦建一个中心影院，大家吃喝玩乐一体化，当时经常给电影发行放映协会培训讲课，后来我们的影院，包括万达影院等，基本都是这样的模式，其实都是学美国，这样一来大大改善了观众观影的方便性。两端的改变完全刺激了需求的继续上扬。

　　    在整个文化业里面，电影是产业化最高的，全产业链推向市场，几乎没有垄断环节，几乎没有行政限定不可以进入的环节，从2002年到现在，平均每年的增长速度超过30%，这种情况保持了十五六年，这在全世界不可想象，现在中国电影市场成为世界绝对的大市场，很快就会超过北美地区成为全球最大的市场，而且中国电影市场所显示出的增长潜力仍然是世界第一，现在一定程度上可以说中国电影市场是世界电影市场增长的引擎，2016年我们的增长放缓了，全球电影市场几乎就不增长了，全球电影市场的增长中国能够贡献70%—80%。所以中国电影这轮产业化改革，其实为整个文化产业改革树立了标杆。

　　    张小琴：后来井喷式的发展是超出您的预期吗？

　　    尹鸿：超出所有人的预期，因为这个阶段的发展跟整个大经济的背景有关系，我们的经济这段时间也有比较快速的发展，互相刺激，所以带来了叠加效应。

　　    张小琴：您觉得中国电影还能高速发展多少年？

　　    尹鸿：从现有来看，能保持五年以上的发展，当然未必是高速发展。因为受到媒介环境的影响，毕竟现在各种新技术不断涌现，包括新的观影模式不断涌现，所以不敢预期太长，现在时代变得越来越快，过去20年都不变，现在五年就会发生天翻地覆的变化。

　　    张小琴：将来有可能会有一些不同的影院形态和观影形态吗？

　　    尹鸿：我觉得有可能，我觉得将来影院可能越来越互联网化，甚至我们在家里可能有各种虚拟影院空间，包括人工智能的影响，大家现在都没法预期究竟新技术能带来什么样的改变。

　　   张小琴：但是电影内容对人的吸引还是存在。

　　    尹鸿：是，北京国际电影节期间我专门体验了VR专场，回来以后我坚定不移地认为VR只是体验形态，还没有形成成熟的电影叙事体系。你会发现他的艺术手段非常单调，他虽然创造了新的体验状态，跟对象的亲近性接近了，比如故事中的人可能就站在你边儿上，但是没法叙述稍微复杂一点的故事，甚至镜头语言都非常单调，因为受到360度环绕机器的影响，没法太频繁地运动和太频繁地剪接，对人的控制力很弱。但是电影故事片不一样，故事片是在控制你，你在被动接受一个故事流对你的影响，至少目前像VR这样的形态还不足以替代我们传统的讲故事的方法。

　　    张小琴：电影院是我把自己交给电影，VR环境是我自己掌控。

　　    尹鸿：对，是把VR交给你，你要去寻找、体验、观察，那是另外一种体验形态，不是故事的形态。

　　十、批判性视野

　　    张小琴：九十年代的时候您评价第五代电影，像《大红高粱高高挂》《秋菊打官司》，提出一个后殖民语境，这个后殖民语境是什么概念？

　　    尹鸿：后殖民是西方学者提出的概念，就是不再是军事战略、不再是经济剥削，而是用文化渗透、影响的方式对其他国家进行压制。这个时代确实显示了西方对他国文化一定的吸纳度，但是这种吸纳的目的是用他们掌握的评奖、发行体制等对你施加影响，让你不得不按照他们的框架认知你的世界。在当时那个阶段这些电影每次在国际上获奖，就深化了用西方他者眼光看待自己的方式，因为他知道只有这样你才能得到认可。当然，从现在的角度看，我对这种现象的存在，已经不持完全负面的态度。

　　    一方面，获奖提升了中国电影的交流水平和能力。第二，扩大了西方对中国的了解。到加拿大访问的时候，我看了一下当时写的世界电影史，对于亚洲国家和地区的电影，当时除了印度电影和日本电影、香港电影，没有人提到中国内地的电影，但是自从张艺谋、陈凯歌获奖之后，世界电影史上必然有中国电影。虽然是后殖民文化现象，但是我觉得社会的某个阶段可能是一个必须经历的状态，就跟人交流一样，一开始因为别人有话语权，圈子是别人的，你要进那个圈子就得适应那个圈子的话题和话语方式，慢慢才可能有自己的话语权。当时很多人很偏激地批判这个东西，但是我的态度还是比较中性，我还写了文章为张艺谋他们辩护，我说在现阶段它是中国走向世界的一种策略。

　　    张小琴：不可避免的，这里面提到所谓的“伪民族性”问题。如果说有这种所谓的“伪民族性”，现在的一些电影，像什么《夜宴》《王的盛宴》，甚至电视剧，是不是“伪民族性”愈演愈烈了呢？

　　    尹鸿：总会有，“伪”是受到各种原因的影响。因为当时更多用西方视野来看中国，我们想让西方人读懂中国、了解中国。后来更多的“伪民族性”是商业行为，我们要把民族打造成奇观，让它被观众消费。所以我觉得这个“伪”永远会存在，只要有各种权力想从中获利，就会有这些权力影响我们对现实的认知。我觉得不奇怪，文化就是这样，很多元，有真的才有伪的，伪和真永远是一对矛盾，永远会在对立冲突当中去发展。

　　    张小琴：现在面对这种后殖民文化或者这种“伪民族性”有更好的选择吗？

　　    尹鸿：其实我们现在开始变成强民族性了，比如我们现在看到的《红海行动》《战狼》，已经不是后殖民状态，已经是很强的民族主体性了。这种强民族主体性跟别人沟通起来可能会变得更困难，因为你把自己变得太强大，不太容易寻求跟别人的共同性、共享性。

　　十一、建设性立场

　　    张小琴：近几年，您提出新主流电影的概念，包括像《湄公河行动》《战狼》《红海行动》都被您说成是新主流电影，为什么这样命名？

　　    尹鸿：从上世纪的90年代开始，我比较早使用中国电影三分法：主旋律电影、艺术片、商业片。主旋律电影基本上艺术性比较弱，商业性更弱；商业电影艺术性弱，有时候不讲主流价值；艺术片没有主流价值，也没有商业性；所以三者是矛盾的。我用这个框架写过很多年的中国电影创作备忘，但是我们新主流就是解决主旋律和主流商业电影之间的脱节。主流价值和主流市场两个主流的结合，形成新主流电影。

　　    而新主流电影现在主要还是表现在个体和国家关系的表述上，就是在这个国家人人都能被保护，人人都能成长，人人都能获得安全，反过来讲人人必须爱这个国家，实际是国家为人人，人人爱国家，用这样的模式来完成新主流价值观的传达，但是运用了类型片的模式，而且解决了个人跟国家之间的关系，所以能够被观众认可。

　　    张小琴：《战狼2》或者《红海行动》这类新主流电影最典型的代表作，会不会有点民族主义甚至极端民族主义的倾向？

　　   尹鸿：我觉得里面还是太强烈的国家意识。它缺乏两个东西：首先，影片中有很多死亡在非常随意，缺一点人道主义对生命的关怀。第二缺更多和平主义的观点，我们是一个反暴力的力量，我们是要在全世界制止暴力，但是影片中有过度渲染暴力。当然，更有用外国的差和弱来衬托中国的好和强的简单对比。

　　    中国电影要真正走向世界，就正如中国要走向世界是一样的，我们不能期望中国电影脱离大的中国社会语境一下变成世界第一。美国电影之所以成为世界第一，也是因为美国树立了在全球有影响力的政治、经济、文化地位，所以中国也需要有这么一个过程。张小琴：您在1999年提出来第三种电影的概念，意味着什么？

　　尹鸿：其实就是当时讲的在商业片和主旋律电影之外，我们希望有现实主义关怀的电影，我们希望有第三种电影是超越了这两种极致走向的，更多关注现实，而且是温暖地关注现实。

　　   比如贾樟柯的电影一定程度还是延续了这种传统，到今天还是有一定影响。

　　    张小琴：您对电影的现实主义一直还是有很高的期待？

　　    尹鸿：是。因为中国是一个发展中国家，社会老在变动，现实主义在一定程度上是关注、干预这种社会变动过程的，跟美国可能不太一样。美国是一个很稳定的国家，中产阶级为主体，社会变化很小，有时候觉得一年周而复始没有什么太大变化。而中国翻天覆地在变，这种变化需要电影记载、温暖地记录下来，也需要电影在某些时候影响社会。所以我说在中国现实主义一直是重要的话题，但是现实主义在中国非常困难，因为它关注现实，就会涉及到现实的各个利益方，每个利益方都会用自己不同的角度看待电影，这样就会导致现实主义在中国往往只是一个口号，很难真正地在实践当中执行。

　　    张小琴：您讲过电影是为人造梦，电影梦的属性和现实之间是什么关系

　　    尹鸿：更重要的还是需要不同类型化的电影。其实电影是多种多样的，为什么我说窗镜灯梦？他可能是代表不同的需求。窗户，更多是让你看到世界的变化，比如《我不是潘金莲》，那不是我们，但是我们看到了一种声音；镜子可能更多是偏心理的，我们从中看到自己；灯可能就是浪漫主义的、理想主义的电影，比如《无问西东》；而梦更多的是在实现我们自己的梦想，实现我们自己的现实期许的电影，比如《芳华》。一个好的电影状态，就是我们不同的需求都能找到对应的经典电影。现在中国电影在这几个方面都还没有走到极致，所以经典性的作品相对比较少。

　　十二、积极态度面对互联网文化

　　    张小琴：网生代电影也是您提出来的概念，您对这些电影怎么评价？

　　    尹鸿：从1994年到现在二十多年，在互联网里成长的这一代长大以后，他们成为主流的电影观众，过去他们玩的游戏，看的漫画、文本、网络文学，甚至网络视频，和他们建立了非常深厚的关系，因此出现了很多互联网IP。我一直认为互联网IP有得天独厚的优势，因为是众筹文本，传统创作是作家自己创作，而互联网IP的创作过程是大家众筹，读者分享读后感、提出反馈，作者吸纳这些意见、反馈，过程中不断调整和改变，最终写成了这些作品，所以互联网作品天然带有比较强的跟青年人的接近感，它众筹了文本、情感，当然最后众筹了用户和读者，IP为什么流行跟这个有很大关系，它天然带流量。但是坏处是，如果我们太急功近利，如果不能充分掌握到文本转换的规律，就会使得这些从互联网IP转化来的影视作品显得粗制滥造，过于碎片化、缺乏叙事的完整。我一直认为IP本身不是罪，相对别的文本而言IP改编成影视确实天然具有更强的大众性，而且IP当中也有很多非常好的，比如电视剧《琅邪榜》，就是非常正面的价值观传达。所以IP不是问题，问题在于在改编IP时是不是有足够严肃的创作态度，是不是真的能够找到这个IP的精神价值，而不仅仅把它看成一个赚快钱的工具，这是核心。张小琴：大家都为拍电影发愁，电影人都喜欢资金越多越好，但是您说过希望中国电影的钱，尤其是从外面来的钱不要太多，为什么这样表述？

　　    尹鸿：其实中国电影现在不缺钱，我们研究了一下，有几百个基金，而且因为国家政策上支持，很多银行可以贷款支持影视创作。

　　    我们现在其实缺少两大东西。第一缺值得投钱的项目，因为好项目总是有限的。这样一来，在钱很多的情况下，就会盲目投向一些本来就不好的项目，或者我们过于追求那个项目的经济价值，这样就导致这个行业过度竞争。大量行业外资金进来以后这个行业的资源就会稀缺，大家经常批评天价片酬，为什么出现天价片酬？我主持新力量论坛，面对面接触过一线所谓最红的明星，我跟他们交流过这个问题，他们说我们真不是想要这个钱，但是有30个人找你，一个比一个出得高，难道我选那个低的吗？我肯定要选高的。这样就导致整个行业的资源配置非常不合理。我认识不少导演、演员都讲过这个问题，说特别想一年拍一个戏，精雕细刻，但是根本不行，一堆人追着他今年拍三个戏。有的人想拒绝，投资方找各种关系，找他的领导，找他亲戚，甚至带他妈妈上欧洲旅游，然后让他必须接上那个戏，一接上就必须在几个月内完成，因为要赶这个奖要赶那个节，要赶那个档期。中国影视行业，现在因为高速发展缺乏行业规范，而且缺乏领导性企业来建一个闸门，钱就像水，得有个闸门，该进的时候进，不能像洪水猛兽一样放进来，否则就会影响整个行业的有序发展。我觉得，这些都急不得，中国电影从过去缺钱到慢慢不缺钱，到钱越来越多，到现在钱要专业化，都是一个慢慢发展的过程。所以中国影视行业的建设是充满变动、充满规范的破坏和再建设的过程，我还是挺乐观的，只要我们外部环境是正常的，一定会找到解决问题的办法，会变得越来越好。我们不要神话也不要妖魔化网生代、IP和资本。

　　十三、成为大海航行的瞭望者

　　    张小琴：现在电影被列为中国排名前十的朝阳行业，但是同样面临很多风险，您能介绍一下投资电影行业的风险吗？

　　    尹鸿：第一最明显的，是判断项目的风险，不知道什么是好项目，什么是不好的项目。第二更多的是你对企业判断的风险，其实项目好了但是企业有问题，你可能也没法判断，因为中国有品牌的影视企业非常少。第三是政策风险，中国社会变化很大，政策调整很快，今年能拍的题材，明年就可能变得敏感，一切不确定性都会存在。第四是市场把控的风险，互联网化以后市场受到各种偶发因素的影响，很难把每个偶发因素都变得可控。最后还有一个跟快速变化也有关系，就是观众的风险，因为电影业快速发展，这导致观众也在快速发展，中国观众跟国外成熟市场不一样，成熟市场观众每年也有变化，但是小，中国观众变化非常大。中国的电影业都是过山车式的变化，所以你对市场要有前瞻性。在中国电影行业跟风很危险，去年投这种电影你以为能行，两年以后再生产出来就不行了，所以这就要对市场有前瞻性的预期。

　　    张小琴：分众化是对策吗？

　　    尹鸿：对。中国电影要分众，不要老按着30亿票房那个产品去做。我们把自己那部分受众和需求做到极致就有市场。什么是分众？

　　    第一分年龄。不同年龄观众差异很大。

　　    第二分区域。中国很大，南方北方不一样，包括香港、台湾地区跟内地也不一样，所以要分区域。

　　    第三要分层。因为中国人的收入差距很大，文化教育程度差距很大，教养差距也很大，看电影的修养积累差异也很大，他对电影的了解也很不一样。好莱坞观念虽然在中国那么火，但是好莱坞电影在中国票房能过10亿的很难，为什么？因为大量三四线城市的观众不那么爱看好莱坞。但是反而国产片票房过10亿的不少。其实观众是分层的，好莱坞电影的观众更多集中在一、二线城市。

　　    还有一个分需。观众有不同的需求，除了看打斗，也喜欢看喜剧、浪漫。只要把每个分众电影做到极致，做到观众愿意花钱去观看，你就可以获得受众，不一定大家都要去追求那个票房冠军。其实中国电影已经很难刻意地追求现象级，当年徐峥也没有意识到《泰冏》有这么高的票房，吴京也没有意识到《战狼2》会有这么高的票房，这些东西都是可遇不可求的，需要各种天时地利人和的条件。      张小琴：2017年中国电影的票房是559亿多，从发展来看是很高了，但是也有电影人说，整个中国电影市场这一年还不如一个房企的收入，那中国电影到底是钱多还是钱太少？

　　    尹鸿：全世界都一样，美国电影2017年票房收入是110亿美金，对美国经济总量来讲也很低。电影的价值不是直接的票房价值，电影的带动价值太高了，创造了明星，撬动了品牌，品牌创造了广告，广告带来的销售价值简直是难以计数。另外电影对旅游业、对城市品牌、商业品牌的带动实际全世界都明白。我经常说电影是雷声大雨点小的行业，直接经济价值是雨点，但是它雷声的影响力价值无穷无尽。从历史看越是大的国家越是把电影当做核心产业。美国只有两百多年的历史，但是美国几乎所有的旅游景点都是电影创造的，美国现在是世界上最大的旅游目的国之一，你想电影多大的贡献？这不是简单的经济价值的数据可以衡量的。

　　    张小琴：2017年3月《中华人民共和国电影产业促进法》颁布，您全程参与了讨论过程，为什么会有这样一部专门的法律？

　　    尹鸿：之所以出现促进法，也跟电影产业改革彻底有关系，就是我们创造了这种条件才能有促进法，别的文化领域因为主体的复杂性，就很难用法律对它进行管理。

　　    张小琴：这部法律有促进的作用，但是同时有很多限制，比如用法律的形式规定要对电影进行审查，如何看待这部法律里面的利和弊？

　　    尹鸿：电影促进法从内容上来讲是对我们十几年电影产业化改革相关政策的法律固化，里面并没有太多新内容。过去都是临时性政策，就可能因为各种人为的因素调整，破坏原有的发展轨道，所以我觉得它更大的成果是把电影业这十几年改革开放的成果用法律条文进行固化，以保证中国电影产业可持续发展。指望法律做大胆的创新这不符合法律的实际。

　　    张小琴：您参与制定这部法律过程中做了什么工作？

　　    尹鸿：主要还是讨论，一稿一稿地讨论。我们也提供了一些建议，比如一开始判断什么是电影，手机电影是不是电影，网络电影是不是电影，电影促进法首先要明白什么是电影。最后主要还是从放映空间判断什么是电影相对比较容易。

　　    当然中间很多条文也有许多讨论，比如一开始写禁止任何损害未成年人身心健康的内容，这条写进去就对成年人不公平，如果影响到未成年人身心健康的内容都不能在电影里表现，那成年人为什么不能看呢？这就涉及到电影分级，我们现在还没有分级制度。到最后一稿，这条改成了审查通过的电影如果有损害未成年人身心健康的内容应该加以提示。这样才保证了成年人需要的内容能够在法律当中被保护下来。

　　    张小琴：这里专门规定了国家鼓励独立开展电影评论，这条有您的参与吗？

　　    尹鸿：最后那稿我作为评论家唯一代表参加了讨论修订，当然这是从上到下重视，觉得评论在电影行业产业环节中作用越来越大。

　　    张小琴：为什么专门用法律保障评论的权利？

　　    尹鸿：过去大家不重视，促进法有促进的功能，有了法律这一条，将来我们就可以用这条得到相关的支持，比如要成立一个评论机构行不行，没有这条可能成立就很难，没有人批，有这一条就可能批准成立。因为在中国有时候写到一个法律文件当中，就相对有个可依据的理由去跟人争取，没有这个理由连争取的机会都没有。

　　十四、展望影视业

　　    张小琴：有人说过中国电影将来要为BAT打工，您觉得这个说法有道理吗？

　　    尹鸿：这只是一个说法，我想预示了另外一个事情，就是互联网行业有可能在中国电影行业当中起领导和整合作用。中国受到媒介体制的影响，电影一直是单打独斗。未来恰恰是因为电影市场化程度高，互联网市场化程度也高，这两者之间有可能深度融合，所以我一直认为未来中国电影行业的整合者很可能是互联网，这样就谈不上谁给谁打工，而是资源互补。

　　    张小琴：现在电影从业者可以从这个趋势中做什么样的判断？

　　    尹鸿：我觉得管理层另当别论，管理层要考虑未来企业生存、品牌生存的问题，但是对于创作者而言没有问题，这个趋势只会对他们更好不会更差。

　　    张小琴：电影发展很迅猛，电视好像越来越走下坡路，这个趋势有可能改变吗？

　　    尹鸿：电视最大的问题是没有产业化，而且一直是四级办电视的体制。电视的每次改革也都是被逼，一会儿制播分离、一会儿台网分离，现在变得如此危机四伏，还没有找到破解的办法。其实在我的研究当中也提供过很多对电视行业改革的认知。现在的中国电视业不是按照产业规律运行，它是按照另外一套体制运行，而且现在变革的机会和空间更小了，既没有经济实力又没有政治环境的空间帮助它改革。我有一个被很多人转发的观点，传统媒体真正的敌人不是新媒体，而是自己，后来这篇文章在电视圈广泛传播。

　　    张小琴：怎样才有可能改变？

　　    尹鸿：目前看不到改变的可能性。互联网是完全按照市场规律成长起来的，所以它的力量越来越大。但是电视是完全按照传统的事业体制建构的，没有自身优化整合的能力，因此面对越来越强大的对手时完全没有议价的能力。所以解决办法是必须做结构性调整，必须要让电视业自身的资产能够流动、优化重组，能够变成一个可以集中力量的竞争体，但是现在这种行政体制状态下做不到这一点。所以必须要从宏观上解套。如果宏观上解不了这个套，电视业靠自己，靠每个电视台和每个节目的努力做不到这一点。其实中国电视市场最大，但是危机最突出，美国电视业没有这么突出，它们大部分优质内容还在自己手里，全媒体化也很容易，所以不是那么害怕新媒体的竞争。但是对中国的电视行业来讲，没有内容，做全媒体化也仍然不能改变现状，电视剧都不在自己手里，每个台只有为数非常少的优质内容的产量，怎么支撑全媒体化？可是你看互联网什么状态？互联网上海量的内容，而且优质的内容也越来越多，你怎么跟他竞争？而且全国光是卫视就有四五十家电视台，跟三家互联网媒体竞争，可是三家互联网媒体的资金比你雄厚、体制比你灵活、国际视野比你开阔、生产能力比你强很多、用户规模比你大，你怎么跟他竞争？所以必须要从结构上调整。

　　    张小琴：现在成立中央广播电视总台会对改变电视业有帮助吗？

　　    尹鸿：拭目以待。

　　十五、中国有多好，中国电影就会有多好

　　 

　　    张小琴：2017年，您在人民日报发表了《中国电影如何由大到强》的文章，中国电影票房已经居全球第二，仅次于美国。中国要成为电影强国还缺少什么因素？

　　   尹鸿：第一大标志就是要走向世界，成为世界电影。第二个标志，很重要的一点是能够带动社会经济全面发展。中国电影太依赖电影票房，其实电影的价值远远超越电影票房，但是中国电影还没有做到能够对国家的政治、经济、文化带来更广泛深远的影响，还需要有更好的电影才能带来这样的影响，慢慢的我觉得也会做到。这两条美国电影都做到了，所以中国如果拿美国电影作为一个对标体系，在这两点上还有需要努力的过程。

　　    张小琴：您认为再过十年中国有可能完成这个过程吗？

　　    尹鸿：很难评价。电影不能脱离整个中国的发展环境而去判断，比如说中国虽然是世界经济大国，但是还不敢说是经济强国，我们现在是文化大国也不敢说是文化强国，政治、经济、文化产业是互相关联的，尤其是在国际舞台上，不是说光一个电影出去就成为强的了，而其他都是不强的。

　　    张小琴：从电影大国到电影强国，您是一个呼吁还是判断？

　　    尹鸿：也是一个判断。中国要真正成为对世界负责任的国家，那么中国的文化就不只是中国人的文化，要让中国文化能够被世界共享，这是最核心的一点，我们复兴中国文化，或者说让中国文化实现现代化转化，主要目的是要让中国文化成为世界文化的组成部分，这不是电影一个领域能做到的事情。我们能不能做到这一点，取决于整个中国文化能不能融入世界文化，被世界文化共享，这一点对中国电影是巨大的考验。所以我在我文章的结尾说，中国成为电影强国，它不仅是建构中国电影的需要也是建构中国文化的需要。一定是电影跟整个文化发展一起做到才可以，所以我不敢跟你说准确的判断是五年、十年还是十五年。中国有多好，中国电影就会有多好，中国进步了，中国电影就进步了。

　　    张小琴：您曾经说过中国电影需要一个更加宽容的环境，中国电影如果说有隐患可能是什么？

　　    尹鸿：一个是舆论失控的风险，由于过度对电影进行政治化解读，会带来外部环境对题材的限制，对主题表达的限制，所以我希望大家能够尊重电影的规律，不要把电影当做政治教科书、历史教科书，电影是从个体的艺术表现当中去展现历史，但不是一个全景观的历史。

　　    张小琴：就是当电影看就好了。

　　    尹鸿：对，电影就是电影，不要过度地进行意识形态解读，因为这会给电影非常大的压力。

　　    第二还是市场失序的风险。现在过度竞争，如果没有良好的市场控制，建立公平竞争的话，就可能劣币驱逐良币。

　　    第三行业失范的风险，这个行业没有规范可以导致很多问题。比如有的环节是垄断环节，有的环节是恶性竞争环节，这样就造成产业链断裂影响它的发展。

　　    但是我相信未来值得期待。中国电影这十几年来就是不断面对新问题、解决新问题。

　　十六、从新清华人到老清华人

　　    张小琴：1999年您从北师大到了清华，这个是由于什么契机而发生改变的？

　　    尹鸿：因为当时送女儿来清华考试，在校园里走的时候才发现清华校园好美，而且看到了几块大师的碑文，我觉得清华人杰地灵，都说是理工科学校，但是我从校园里感受到有种人文气息。结果回去正念叨，没有超过一个星期，徐葆耕老师给我打电话，说我们最近刚刚建了传播系，要不然你来看一看。我觉得这事特别心有灵犀，我当时开着一个小夏利车就来了，当时就跟徐老师、熊澄宇老师，还有学校党委副书记管文科的胡显章老师一起交流，他们还请了北师大工作过的蓝棣之老师参加，他也是搞现代文学的。我当时觉得传播学对于我来讲，正好是我在转型的方向之一，我说回去考虑考虑，还没有来得及决定，又告诉我清华有个百人计划，引进的人会给200万科研经费，1999年的时候，200万可不是小数目，而且个人可以有20万元的奖励，我说这真是天上掉了好事儿。我就来清华参加答辩，一答辩就作为百人计划人才到清华来了。

　　    张小琴：就从电影又转到更广泛的媒介研究。

　　    尹鸿：对，因为前面我已经做过一些，比如媒介生态、电视方面的研究，再从传播角度研究电影电视，我觉得这两者还是应该结合的。我做电影产业研究基本是来清华之后，外部环境也使得我有可能改变，原来在北师大还是更偏艺术、美学和文化。

　　    张小琴：来到清华之后您的变化主要是在什么地方？

　　    尹鸿：首先就是更经世致用，发现形而上的东西没有人听，而且清华的学生不一样，我在北师大讲的课，比如悲剧、电影文学、电影文化课，非常受学生欢迎，可是来了清华以后发现这种课学生反应比较淡，迎合度很低。学生和环境有了很大的变化，这是当时第一个影响我的。

　　    张小琴：这个会反过来影响你？

　　    尹鸿：影响，因为你再做那个研究得不到认可，因为我是引进人才，当时常务副校长请我们三个引进的人吃饭，开玩笑说，你们这个文科我有点不太明白，中文系的不写小说，写小说的不是学中文的，你们搞电影电视的也是这样，你们会研究电影电视都不会搞电影电视，搞电影电视的都不是搞研究的，你们这个和我们工科很不一样，我要慢慢学习怎么评价你们。我听了还挺受刺激。后来逼着我得做一点让他们觉得有价值的事情。当然这是一方面，更主要的原因还是我认为当时中国电影需要这样的研究。

　　    我觉得人在学术道路上对自我的判断、对学术需求和对环境的判断，三者之间是综合作用，所以才能准确踩到那个点，而且有时候也需要坚持。说实在话九十年代大家都下海，我们那代搞电影研究的人大部分也下海了，那时候当老师工资很低，一个房改房都买不起，都要借钱。当时，我还当过一个学校的文化公司的法人，做卖录像带、放录像这类的文化生意，但是做了几天觉得完全不适合我，所以我说哪怕我穷一点，但是我坚持，只要做到这个领域最好，我一定不会穷到哪儿去。所以我还是放弃了经商、从政的选择。

　　    张小琴：到明年您到清华整整20年，在清华对您的影响是什么？

　　    尹鸿：我觉得清华对我有两方面影响。首先，清华人目标不一样，盯的就是国际目标，跟世界最顶尖的东西看齐，后来我做新闻传播学院负责人，这个标准成为我一个特别重要的参照系。我后来主编了两套书，一套是英文的原版教材，清华出的，第二套是翻译教材，都是世界最顶尖的新闻传播学教材，这两套书也表明了清华传播学国际化的追求，现在很多大学都还用这两套书。

　　    第二，清华还是把自己放在国家需求的位置上，清华要做国家需求的事，不做小事。所以我后来变化当然跟这也有关系，因为我发现推动中国电影产业改革，比去研究一个文本、研究一个类型、研究一个作者或导演重要太多了，这件事情对整个中国、对整个电影行业、对国家形象都太有影响了。把自己抬到国计民生的位置上就有了不自觉的某种使命感了。

　　    我觉得清华这种国际视野和强烈的使命感对我后来的学术研究还是产生了挺大的影响，包括自己的生活方式、社会活动，过去我觉得在书斋里待着挺舒服，现在觉得你要让你的事情跟国家需要发生关系，所以这种改变对于个人来说，优缺点都有。

　　十七、为人生而学术，为学术而人生

　　    张小琴：您曾经对大众文化比较警惕，但是现在大众文化的发展越来越迅猛了，您现在还是这个警惕的判断吗？

　　    尹鸿：实际是我研究角度发生了改变，我写大众文化的文章时还是批判学派的学者，站在体制外进行批判，所以基本用的是法兰克福学派、意识形态理论的视角。但是后来做产业研究以后，慢慢把自己变成体制内的，我首先要解决文化的生存和发展问题，然后才能解决文化怎么有反思性和批判性的问题。这还是自己的使命和功能发生了转变。我有时候经常想这个问题，当我们发展到这么多产品时，我是不是又会用更批判性的视野看待它的不足？它对这个社会、对民众的身心健康及社会意识，会有什么负面的影响？我又可以回到把建构性立场和批判性立场相结合的状态。现在有时候我担心自己在这个体制运行当中陷得太深，以后出不来，所以我经常提醒自己不能陷得太深。

　　    张小琴：现在这样一个跟产业很近的身份，会影响到警示者的作用吗？

　　    尹鸿：会有影响。其实我写过一些从价值观进行讨论的文章，但是还是建构性的，不是终极批判性，传统知识分子更强调批判性，不管你走到什么程度我永远要发现你的负面性，因为这是批判性，但是我现在可能跟那个距离就比较远了，我更容易去看到它的进步，更容易看到它的正面效果，而对它的负面性，我可能会也说，但是不会放到那么重要的位置上谈了，其实立场上会有一定的差异。

　　    张小琴：现在您还认为自己是人文学者吗？

　　    尹鸿：我觉得介乎人文学者和社科学者之间，在我带有很强的实用色彩的研究当中，大家也还会认为我保留了人文主义的价值判断，那个东西其实在我的文章当中一直都在，只不过它的分量或者核心地位没有那么重要了。但是我觉得我判断一个影片的时候，或者对文化发展过程进行判断时，人文的那条标准仍然是存在的。

　　    张小琴：之前您在文章当中写到，媒介文化是当代知识分子介入社会现实的一个契机，这也是您介入社会现实的契机吗？

　　    尹鸿：是。我其实参与媒介挺多，我也做过电视节目的主持人，在中央电视台四套做了半年多真正的主持人，我做《百家讲坛》的策划人，自己也写了几百篇评论文章，后来写博客，现在我微博有3百多万粉丝。就是因为借助媒介形态，我可以影响不同的人，影响行业，影响社会，所以我多多少少还是觉得自己通过媒介在发声，不愿意把自己的研究仅仅局限于发几篇论文，写几本书。在这一点上，我是属于我们这代学者中跟大众媒介融合得非常多的人。

　　    张小琴：回顾一下您几十年的学术生涯，您觉得最大的贡献是什么？

　　    尹鸿：如果说实际产生影响的可能有几个：一个是中国电影产业研究，无论对政策，还是对具体公司影院经理的培训，起到了非常直接的作用。

　　    其实在电视方面我也有一些作用。最大的研究影响是真人秀，因为我2000年在美国除了研究好莱坞，就是研究真人秀。回来以后中国最早的真人秀专著是我们写的，中国最早的真人秀的培训，是我跟中央电视台联合做的，而且当时我预言，三到五年内真人秀一定会成为中国电视普遍性的形态，那几年我走过中国不下40家电视台介绍各种国外的真人秀节目，我在电视圈的地位基本上就是因为这个环节建立起来的，这是对行业非常实际的影响。对具体的电视节目我也有影响，中央电视台当年所有的王牌节目绝大部分我都做过策划，像《百家讲坛》我是第一代策划人，像《艺术人生》《新闻调查》《对话》《焦点访谈》，我都参与过深入的策划，这对我自己当然也很有提高，让我了解了这个行业怎么运行。张小琴：在研究者、教师、行业核心专家、知识分子这些角色当中，您最希望大家记住您的是哪个？

　　    尹鸿：我还是以公共知识分子的角色介入影视行业，因为我始终在用自己的知识和用自己的价值观介入这个行业，尽管我介入它，但是我不是商人，我也不是一线纯粹的创作者，我就是用我的知识和价值观去发挥影响，对这个行业产生一定的推动作用。无论是对我自己还是对学生，我都坚持说，我不做社会的叛逆者，也不要做歌功颂德的谄媚者，而是要做一个批判性的建设者或者建设性的批判者，不破不立，批判是建设的前提，建设是批判的目的。只有这样，我们的研究和批评才能实际参与社会的发展变化。这也是我所理解的所谓公共知识分子，他不是一个歌德者，也不是一个缺德者，而是一个将批判和建设结合起来的有专业知识和技能的、积极介入社会实践的知识分子。

　　    张小琴：您也说过学术是您表达自我的方式，您希望表达的是什么？

　　    尹鸿：表达我对生活的认知，人需要存在价值，对我来讲通过学问影响生活这就是我存在的价值。其实我一直都不是那种坐在书斋里写一堆书、写一堆文章来评职称的人，当然这样也是对学术作出的贡献，但是那种生活不是我喜欢的。我既然做研究、做评论、做分析、掌握知识，我就要让它改变生活、改变人生、影响别人，而且我会以此为满足，甚至在一定程度上这是推动我向前走的动力，始终保持跟社会之间的互动性，我觉得会让自己的人生更有趣味，自我认同的价值感会更强。

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