《没有过不去的年》：扣当下之题，解时代之疫 ｜ 名家

　　影片讲述了一个在迷茫中打捞“珍贵”的当下故事，貌似扣的是疫情的题，实则具体情节并不发生在特殊的疫情期间，而是左近更平凡的十来年。与“第五代”擅长聚焦“大时代里的小人物”不同， 该片选择了在平凡年景里表达“小时代中的大仁心”——直面失落，解剖焦虑，疏导隔阂。可贵的是，主创充沛的人文关怀并未直给在画面中，而是将镜头冷静地对准日常生活的繁琐无趣、急功近利，捕捉着纷扰喧嚣，也为中产焦虑做足了生活的质感。

　　上有老下有小的中年知识分子王自亮作为影片切入点，一直是观众情感的聚焦所在和观察生活的“眼镜”。通过他忙前忙后试图左右逢源、最终却左支右绌四面楚歌的生活流画卷，我们看到了那一代人的生存况味与普遍焦虑。镜头不断在母子情、夫妻情、父女情、兄妹情及各种人情世情中穿梭，试图为主人公无处安放的失落与焦躁寻找病灶根源与心灵庇佑，但最终不过是一声叹息。显然人物的无奈、生活的无解，一顿象征回归的年夜饭是无法给出答案的。

　　当然导演主创不会那么冷酷，影片结尾也给出了一丝希望的暗示，即对传统和秩序的回归，对亲情和解的努力。王自亮这位看似正义附身的自媒体斗士，抑或体面懂事的好好男人，不断地搬起石头砸自己的脚。无论是自以为颠簸不破的亲情，还是付出即有回报的爱情，都“啪啪打脸”。所幸疼的同时，也砸醒了那个曾经随波逐流、被裹挟着前行，却逐渐忘记了真正生活目标的人。

　　但失序的现实果真能恢复吗？被异化的初心还回得去吗？喜剧的命题，悲情的作答。然而“你是谁”这一人到中年的自我拷问，已经隐含了编导充足的善意，让同样身处困惑中的你我，不禁深有同感、心有戚戚。

　　片中男主角在被砸醒前有句自鸣得意的话令人难忘：我不过是一只垃圾堆里刨食的鸡，刨到虫吃虫，刨到豆吃豆，刨到石子儿也得吃。全靠一个功能强大的胃。在不自知中偏航狂奔的自亮，全盘接受勉强应对的自亮，经历了母亲病危夫妻情危形象岌岌可危之后，开始“自量”， 开始在危机中寻找生机，虽然渺茫但人性的觉醒与秩序的回归，本就需要耐心、磨难与时间，这才是影片借疫情之时传递出的时代命题。是编导的问题意识，也是困扰这个时代大多数中年人的问题。

　　破题之器

　　德国电影理论家克拉考尔说，通过凸显社会中无数表面现象，电影让灵魂深处的动机了然若现。但如何让“灵魂深处的动机”化做生动的银幕形象有效传递给观众，即方法论的选择与应用，则取决于导演因人而异的个人喜好和当代社会的集体审美需求。

　　

　　《没有过不去的年》在一地鸡毛的故事中，深深浅浅埋下了创作者敏锐的问题意识，怎样将问题意识变成紧凑的情节，不断陷人物于困境？在此， 导演尹力选择了中国电影最经典最传统的类型话法——家庭情节剧，作为本片顺理成章的解题手段。

　　家庭情节剧（又译家庭伦理片）来源于Melodrama，这一概念最早起源于18世纪的法国戏剧舞台，19世纪因大众社会中产阶级的兴起而在美国走俏。当时现代化和城市化进程眼看要改变和取代传统的家庭机制，人们内心即有对现代化日子的企盼，也充满对立足之地未知的恐慌。加之急剧的城市化进程带来各种社会问题，这些都令立足现实情感和社会密接的家庭情节剧用武之地大增。

　　19世纪末伴随着美国从农业基础社会向工业城市社会过渡，在个人身份认同的危机中电影诞生。银幕很快成为展现这种不安与引发大众议论的一个现代化媒介空间。而“有历史传统”的家庭情节剧旋即被好莱坞的类型电影概念所征用，并当仁不让成为了好莱坞最经典的叙事范例。因为它以家庭私密空间为主，通过展现普通人内心的挣扎与矛盾，以情感的方式和观众对话，具有潜移默化惩恶扬善的教化功能，因此在20世纪初的美国曾被认为是一位“重要的社会工作者”。

　　家庭情节剧在上世纪30-50年代辉煌一时，由于重情感而非逻辑，常以善与恶、麻木与真诚等作为剧情基本矛盾，借情感的遗失和恢复探讨观念冲突和社会问题，所以往往以女性心理刻画为重点，情绪夸张、情节紧凑。与当时同样流行的西部片和强盗片擅长的打破和建立秩序的生死格局相比，这一类型带有巩固秩序的渴望并隐含有家庭悲剧的意味，气韵温婉，主攻女性市场。现代观众较熟悉的这一类型名片包括《克莱默夫妇》（1979）和《美国丽人》（1999）等。

　　有趣的是，文化相近的中日韩三国虽然都对好莱坞的这一经典类型有所借鉴，但表达又因民族审美而不尽相同。其中韩国的家庭情节剧最为苦情，喜欢张扬女性在家长制父权社会中被牺牲的悲剧命运；日本的最为清淡，以白描手法勾勒普通家庭的代际疏离为主流；中国则擅长与宏大叙事相结合，常以家庭的悲欢离合探讨家国的同构关系，此外男女角色的比重也较为平分秋色，这与1949年后中国女性由家庭走向社会不无关碍。

　　

　　当然借家庭的鸡毛蒜皮管窥变化中的社会最微观的一面，是家庭情节剧延绵不断的艺术生命力所在，它的叙事策略随着时代变化而不断作出相应调整，在将新的价值思考传输给观众的同时，也利用类型的缝隙，暴露种种社会问题，并改写欲望对秩序的破坏与修复之间的关系。

　　作为中国电影历史上最经典的类型，家庭情节剧注重伦理的“影戏”传统并逐渐形成中国式的审美偏好。《一江春水向东流》（1947）、《芙蓉镇》（1987）、《本命年》（1990）等都是其中代表。从“第五代”开始，虽然创作者反传统的个性更强烈，但由于这一类型所独具的对人的尴尬存在和情感迷失的拷问能力，尤其面对中国社会巨大的转型，因此导演们对这一最有群众基础的传统类型依然青睐有加。

　　归宿与父亲

　　尹力导演也是家庭情节剧的行家里手，《云水谣》（2006）曾感动得很多观众泪沾衣襟。在《没有过不去的年》既有对这一类型传统的承继，也放入了创作者新的思考。前者的情感落脚点主要以“归宿”为主，后者的不同则显示在对“父亲”形象的再阐释上。

　　电影中，老母一直心系黄山脚下的徽州故里，想念着那里的宗庙、族谱和淳朴不变的风土人情。镜头也确实极尽渲染之能事，将古香古色的徽派建筑和公序良俗的传统风貌拍的如世外桃源般美丽温情。“徽州老家”与所有家庭情节剧试图建立和保护的、不受外部世界干扰的理想空间的功能如出一辙，承载了主人公躲避现实、渴望回归并重建家庭秩序的美好愿望。

　　但是一切“美好愿望”都不过是雾中花、水中月，这一精神家园不仅被化学污染了，眼看美好不再；更残忍的是，母亲也只剩下寥寥可数的日子相伴。秩序在重建之前，连维系似乎都屈指可数！最后，病危的母亲提出变卖故居暗喻这种社会进程的不可逆转，想象中的美好避难所破碎了，甚至连“守门人”—— 人情伦理的坚守者元能也身染绝症。

　　

　　世外桃源的失落与玷污，象征了美好的被摧毁，理想的崩坏和回归传统的无望。王自亮已无处可逃。一家人虽然在年夜饭的餐桌上团圆了，但因为家产再起纷争，分崩离析已不可避免，各自安好也许就是残酷现实的最好前景。王自亮的觉醒和家族解散的命运，与主创观照现实的悲观态度一脉相承。

　　对父亲形象的再阐释是本片立意的一个创新。王自亮是父亲，但远离了女儿；是儿子，但大家庭中父亲早逝。自己是缺席的父亲，也经历了父亲的缺席。同时他是家中长子，无形中又成为大家庭中代理家长般的存在。但现实生活中，三个弟妹各有想法，甚至他无法说动任何一位陪老母亲过年。传统的不在，权威的遗失，自我身份的岌岌可危……都揭示着规则的无序以及建立秩序的急迫感。影片通过王自亮的家庭身份与处境，将之一展无余。

　　梳理中国的家庭情节剧历史可知，父亲形象的银幕构建意义独具。在“第一代”导演的作品中，父亲是传统板正的父慈子孝理想的映射；随着战争时局的紧迫，在“第二代”导演的镜头中，父系威严开始解体并如衰败的家国一般，尴尬破落；新中国“十七年”时期，革命情谊和战友形象取代了传统的父亲权威；拨乱反正后从“第四代”开始，父亲形象或者缺席或者势弱，母亲成为了家庭成员的精神支柱。而“第五代”则开始“弑父”，他们既不要灭人欲的革命者父亲，也无需封建的家长权威，因此银幕上的父子关系常是挑战与对抗。但弑父之后呢？《和你在一起》（2003）、《千里走单骑》（2005）不约而同尝试塑造理想中的父亲形象。随着“第五代”日渐老去，曾经弑父的他们，不觉中做父亲已经很多年，他们曾经的决绝与迷茫释怀了吗？

　　《没有过不去的年》中，王自亮显然陷入到了这种自我审视。儿子做得马马虎虎，代理家长做得有气无力，父亲做得心不在焉，本希望左右逢源，谁知却是几头不落好，“自我人设”彻底失败。 通过这部与众不同的塑造“无力的焦躁的”父亲的好文本，我们读出了“既有权威已经不在，新的权威却树立不起来”的无奈与感慨。

　　题外话

　　克拉考尔说，电影是一份社会的证词，因为它能捕捉到无人注意的和反复出现的事物，它处在文化无意识的地层中。本片通过一个家庭围绕过年发生的故事，审视了在激变的社会中，所谓“权威”阶层的迷茫与无力，反射出了我们生活中的N多文化无意识。主创团队卓越的社会观察能力与思辩能力可见一斑。

　　可惜影片在叙事手法上采用了家庭情节剧最忌讳的因果关系不明显的缀段式结构，显得情节零散，节奏松懈。谢飞导演曾多次强调“一人”、“一事”，如果将这一手法运用在《没有过不去的年》上，想必观众的接受度会更高。此外律师线的支离破碎和江南老母亲的地道北京话，都令人物的信任感难以完美建立，不免遗憾。但不管怎么说，影片提供了一个宝贵的视角，让我们借机审视与反思当下疲于应对的自己。

　　（作者为中国传媒大学戏剧影视学院副教授、釜山国际电影节顾问）

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