海派文化范文

　　海派文化范文第1篇

　　“海派”一词起初是北京的一些作家对于上海某些文人和文风的批判，含有贬义的意味。海派的对立面便是京派。而后，海派和京派分别成为了象征中国两种文化的代称。但当后人用“海派”来形容服饰时，变贬义为褒义，富有艳羡、赞美的意蕴，“海派服装”差不多可同“海上画派”同日而语了。正如二十世纪二十年代居住于上海的曹聚仁先生曾这样评价，“京派不妨说是古典的，海派也不妨说是浪漫的；京派如大家闺秀，海派则如摩登女郎”“若大家闺秀可以嘲笑摩登女郎卖弄，则摩登女郎也可以反唇讥笑大家闺秀为时代落伍”。

　　20世纪初，旗袍“宽大平直，与当时流行的‘倒大袖’相呼应，旗袍的下摆比较大，整个袍身呈‘倒大’状。但肩、胸乃至腰部，则呈合身趋势。”因此，二十年代给人的印象便是严冷方正。第一次世界大战之后，保罗·布瓦列特要求“摆脱紧身胸衣、打破S形或者A形的总形式，创造能够自由表达自己身体、容许妇女自由活动的服装”“把女性从紧身胸衣的独裁垄断中解放出来”成为时装革命的号角。上海作为国际时尚与交流的中心，开始纷纷效仿西方人的做法，“中体西用”，“西学东渐”。此时宽松直身的旗袍向称身合体、衣长过膝的旗袍转变。1929年民国政府废除了清朝的冠服制度，颁布了《服制条理》，并规定女服之一为“齐领，前襟右掩，长至膝与踝中点，与裤下端齐，袖长至肘与手脉中点，色蓝，纽扣六”，由此变确定了典型的旗袍样式，为海派旗袍的出现和繁荣奠定了基础。在款式结构、造型工艺等的改进下，“旗女之袍”成为了上海新旗袍样式，海派旗袍。但是海派旗袍的早期的形制和传统的区别并不大，去除了繁琐到极致的装饰和点缀，造型修长，“结构上则采用平面裁剪，但细节处处理略显着意，表现在：在直线造型上，将腋下与腰身部位略微收进、下摆略放、侧缝略微外斜、收腰则不明显、通常配以倒大袖，整体呈现修长而平直的形态。”

　　三十至四十年代旗袍不断吸收西式的裁剪方法，更加趋同于欧美流行女装的廓形。这个时期旗袍的基本造型为“紧身收腰，下摆两侧开衩，中式立领大襟”。并且随着各个年代的不同，旗袍在造型上做了丰富的变化，如：下摆的高低、门襟的装饰、袖子的长短肥瘦和领子的高低等，各自形成了颇具特色的样式。三十年代，受西方短裙的影响，旗袍变短，下摆缩短至膝盖处，此时上海摩登女性便在旗袍四周加以细致镶滚，手工精制，但摒弃了十八镶滚的繁琐。四十年代是对旗袍三十年代巅峰期的延续，此时旗袍已经完全西化为“改良旗袍”，海派旗袍的廓形已经臻于成熟。当时流行的西式外套与中式的旗袍混搭的方法体现了旗袍的现代化和国际化的浓郁气息。

　　四十年代以后，无边饰、无纽扣旗袍的开始流行，在旗袍的右侧缝将铜质拉链缝合至开衩处，这些新材料的使用时旗袍更加贴切成为可能。在传统思想里，中国的女装很少考虑去突出女子的线条美，而注重繁琐到极致的装饰和点缀，看点在于服饰而不是人自身，这种观点正是与中国传统农业社会中的“重物轻人”思想一致。而旗袍的出现，则恰恰扭转了这一传统局面，加之新兴思想的注入，人们逐渐产生了表现“自我”的意识。正是由于旗袍这种更加体贴“人”，表现“人”，令人有一种包、贴感，突出和显现“曲线美”的新思想新风尚的服饰，赢得了女装的统治地位。

　　二、海派文化

　　上海文化在西方文明和中国传统文明之间，在精英文化和通俗文化之间呈现出开放的姿态，敢于打破成规，吐故纳新，广采博纳，“海纳百川，兼容并蓄”成为独特的“海派文化”的精髓。上海在中国近代史上独特的发展轨迹形成了自己特有的文化，它是中外交流，内地与沿海交流，农村与都市交流综合形成的产物。以前的上海是一个海滨乡镇，没有古老的文化传统，1842年被英国掠夺为通商商埠，猛然间成为了繁华的都市，大量的移民造成了文化的差异，失去了血缘的联系。“它位居全国海岸线的中部和万里长江的出海口，使它外以扇状的放射线联络着外洋各大商埠，又内以扇状的放射线牵系着内陆各城镇，从而成为中外文化信息最便利、最频繁的转换枢纽。”这里充满了时髦、新兴、刺激、陶醉和堕落等，十里洋场的金迷纸醉、穷奢极欲，使人们在物欲横流的商品化中，感叹人事的无常、生命的脆弱、消沉的意志，追求瞬间飘渺的声色刺激。

　　受当时文化影响引起服装变革，有多方面的原因：首先清政府的门户开放后，促使国际交往曾多，西方列强在我国的英、法租借，宣传西式教育，西洋文化的影响加大。从欧洲输入的舶来品面料，促进人们的着装多样化选择，改变了人们“做一件传三代”着装观念，从而刺激了人们的购买欲望，推动了国内的消费水平。其次，更多的妇女开始工作，为适应职业需要，放弃繁琐的宽镶密滚，缝纫方法简洁化。最后，服装变化的另一重要原因是国外装饰方法的输入。“日本留学生的“留海头”和“大和髻”是时髦女子模仿的一个目标。窄而长的衣衫，黑裙无绣纹，手表和椭圆形有色眼镜，尖皮鞋、提包和伞”，这表示了她们开放的思想和行为。

　　一个流派所感受世界的独特角度和独特方式，是受它周围的文化气氛影响和制约的。海派和京派的文化发展的不平衡性和地域性，在1933年—1934年发生了以杜衡（笔名苏汶）和沈从文为代表的海派和京派之争。沈从文从所发表的《论“海派”》、《关于海派》等文章中，把海派归结为商业化的才子，并替海派下定义，说“名士才情与商业竞卖相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念”，他认为“海派”承袭着历史性的恶意。海派理论家杜衡用“苏汶”的笔名写了《文人在上海》进行反驳，写到“新文学界中的‘海派文人’这个名词，其恶意的程度，大概也不下于在平剧界所流行的。它的涵义方面极多，大概的讲，是有着爱钱，商业化，以至于作品的低劣，人格的卑下这种意味。”海派文化和京派文化的巨大差异，在于中西方文化撞击时采取的不同姿态、方式和速度，以及由此提供的人文地理学和地域文化学的信息。

　　一个民族乃至一种流派的形成离不开社会、政治、文化对它的催生作用，以及对它的动力和挤压。上海成为一个商埠之后，迅速变成了全国的经济中心、远东金融中心，海派文化的影响日益深远，这优越的地理条件、特殊的政治格局和多功能中心城市的积聚效应固然主要，但是最重要的原因是大量的移民促使各地多元文化的注入和融合。文化潜移默化的作用影响到社会结构的各个层面，如日常行为习惯、心理素质、个人文化修养等。多层次多元化的文化在与人结合的过程中，渗透到我们衣食住行的生活方式之中，渗透到行为和心理变化之后，渗透到人格和个性之中。当时的封闭性和多元文化的交错，这种文化渗透显得尤为突出，影响着上海的价值观、思维方式和行为习惯。可见，在海派文化影响下的旗袍款式的多变性不难解释。

　　海派文化范文第2篇

　　上海处在东亚大陆海岸线中点,由此抵北美和西欧的距离大致相等。这得天独厚的地理位置,使它最有条件成为各种文化交流的枢纽。

　　在上海跃为江南重要商业城市,并迸发巨大潜力朝近代化方向迈进之际,却遇到前所未有的变局。在鸦片战争的硝烟中,清政府被迫与英国签订不平等的《南京条约》,开放广州、福州、厦门、宁波、上海为通商口岸。1843年11月,西方列强觊觎已久的黄金口岸上海在屈辱中开埠。仅隔两年,这里便出现第一个租界――英租界。法国、美国进行效仿,相继在上海辟出法租界、美租界(1863年美租界与英租界合并为公共租界)。从本质上说,租界是西方列强在中国建立的“国中之国”,也是其对华实施政治渗透、经济掠夺的基地,但殖民主义者的动机不能完全决定效果:租界当局采取严格的市政管理方式和先进的建设手段,在客观上促进了上海城市近代化;租界内创办的教会学校、译书机构、外国报刊等,或多或少传播了西方科学文化知识。英租界、法租界起初合计长约10华里,被泛称“十里洋场”,后来租界疯狂扩张,竟掩有今上海老市区的大部分,与此同时华籍居民大量迁入。毛祥麟在1870年刻印的《墨余录》中描述:租界“里巷纷纭,行人如蚁。华民多设肆于中,铺户鳞比”。到19世纪末,据统计租界人口已骤增至40多万,外侨约占1.6%,此外均为上海和来自各省的居民。长期的“华洋共处”、“五方杂居”,实际也是一个中西文化剧烈碰撞、南北文化频繁交汇的复杂过程,最终它们都在不同程度上得到了融合。这种融会,即为海派文化产生的基础。

　　“海派”最先孕育于绘画。晚清,大批画家为谋生或避乱,纷纷携艺来到上海,使之逐渐成为绘画活动中心。黄式权在1883年刻印的《淞南梦影录》提及:“各省书画家以技鸣沪上者,不下百余人。”其中的有识之士发起组织画会,积极开展活动,如吴宗麟于同治年间兴办“萍花书画社”,吴昌硕等于光绪年间创设“海上题襟馆金石书画会”,让来自各地的画家共同切磋技艺,相互取长补短。与此同时,西洋画也开始流行,如同治年间上海徐家汇出现的“土山湾画馆”,专门教习铅笔画、水彩画和油画。许多画家受到新风气的影响,不愿再陷于窠臼,他们勇敢地向守旧派和复古派挑战,在中国画的传统基础上吸纳民间绘画艺术和西洋画技法,形成融古今土洋为一体的海上画派,又称海派,主要代表有赵之谦、任伯年、吴昌硕等。需要指出,海上画派之名未见诸同治、光绪年间方志,这表明它和别的画派一样,并非自命自封,而是由异地同行先叫开;海上画派之名无疑与金陵画派、虞山画派、娄东画派同构,但别出心裁拿掉其中间两字径呼海派,则既能看成简称,又可视为讥诮,据《清稗类钞》说:“海者,泛滥无范围之谓。”事实上,当时海上画派因破格创新、个性鲜明,往往被坚持“正统”的士绅阶层斥为浅薄、混乱。此种观念直至民国期间尚存,如俞剑华在1937年出版的《中国绘画史》说:“同治、光绪间,时局益坏,画风日漓。画家多蜇居上海,卖画自给,以生计所迫,不得不稍投时好,以博润资,画品遂不免日流于俗浊,或柔媚华丽,或剑拔弩张,渐有海派之目。”然而,海派对绘画发展的促进作用毕竟无法抹煞,它终究成为美术界的专业化名词。

　　在近代中国,时代的变迁与社会的重构,使上海人形成了独特的社会人格,即精明求实的商人观念,宽容趋新的文化观念,独立自主的国民人格和热情自觉的参与意识。因而,海派作为艺术流派滥觞后,得以很快从中国画漫开至方方面面,渗透到包罗万象的上海文化之中。积而久之,便有了海派文化的概念。

　　海派近海,萌芽时遭到欧风美雨的猛烈吹淋。昔日租界的畸型繁荣,一方面在某种程度为之发育提供客观条件,一方面又使之容易赘附负面的东西。如海派与生俱来有着多元、创新、变异、时髦这四个特质。多元,就是海纳百川、中西合璧;创新,就是见多识广、富有创造;变异,就是注重变化,与时俱进;时髦,就是追逐时尚,引领潮流。但海派也曾有消极面,如崇洋意识、市侩心理、奢浮风气等;迄今,有的老年市民还习惯以“海派”来形容卖弄噱头的人。

　　由于各种原因,海派一度沉寂,甚至被淡忘。党的十一届三中全会以后,改革开放以磅礴气势席卷全国,精神文明建设受到高度重视,上海作为近代文明兴起较早的大都市,自然会回眸文化底蕴,并凭借传统资源重塑城市形象。在这种背景下,海派又成为热门话题。

　　1985年11月,上海市委宣传部思想研究室、《解放日报》、《文汇报》、《社会科学》杂志联合发起召开海派文化讨论会,申城70余位学者、作家、艺术家、文化工作者等出席,大家就海派文化的源流和特性,以及如何作评价等问题,开展了热烈讨论。此后数年,上海学术界、文艺界又陆续组织过不少这方面的研讨活动,报刊上也发表了好多专门的文章。如说上世纪30年代初期的“京海之争”是外部引起的“争吵”,那么这回则是内部自发的实在的研究,同时也是对海派文化进行新的一轮审视。

　　近年,海派小说、海派昆剧、海派灯谜、海派插花、海派盆景、海派菜肴、海派点心、海派服饰等名称层出不穷;颇多商店、饭馆、厂家在媒体做广告时,纷纷以海派自誉。这些现象,既折射出人们期盼上海增添特色的心态,也表明海派被不断赋予新的涵义。

　　海派文化范文第3篇

　　本文作者：杨静康 单位：渤海大学艺术与传媒学院

　　陈逸飞作为当代著名的油画家，他的油画创作过程及艺术世界一直都伴随着一种营造生命本真的感动。受到中西文化的熏陶，其绘画技法及民族情结在他的画中体现得生动、确切。不管是哪个时期、哪个系列的油画作品，他的创作都实现了对现实美的深层挖掘和感悟、对社会生存形态的探索与表现、对美的原生语素与现实形态的探觅。陈逸飞曾说过：“有价值的艺术活动，不应仅仅只是停留在表层，更应该达到深入人们的心灵。”正因为陈逸飞对上海的特殊情结、对海派文化的深层理解，他创作了一幅幅经典的海派文化题材的油画作品。上海，汇集了各种文化艺术气息，是陈逸飞最初求学和成名的地方，20世纪90年代后，陈逸飞回国，毅然选择了上海。沉重的上海情结，让他重新提笔，重拾海派题材，而他的绘画风格却变得更加粗犷、富有激情，但不失中国特征，不缺东方艺术意韵。他以旧上海街巷、闺楼女子为素材创作的海上旧梦系列，不同于先前写实主义的表现技法以及以蓝色为主调的清冷风格，而是通过大量叠加、晕染、混合，呈现出偏于印象派的朦胧感。怀旧风和怅然气在陈逸飞笔下显得尤为突出。

　　如，作品《遗韵依旧》（图1）呈现出女子世俗、慵懒、沉默、顾影自怜的精神面貌，它所呈现的不是古典仕女的那种宁静、淡淡的哀愁，而是沉积于无限的、厚重的、迷茫的惆怅。陈逸飞的另一件油画作品《玉堂春暖》（图2）描述了气氛朦胧的十里洋场，渲染出流金岁月的迷人风韵。十里洋场纸醉金迷的堂会场面在画面上被清晰地刻画出来，在以橘黄色为主的暖色调中，围绕着紫檀圆桌的男男女女十一人或坐、或立，托腮、拈烟、遐思、凝望，仪态各异，神色各不相同，画面中左侧的一位青衣，以水袖半遮面，扮演着京剧中《玉堂春》主人翁的俊美形象，直接切入“玉堂春暖”的画题，此作品将旧上海盛行堂会的习俗文化展现得一览无余，也是陈逸飞油画创作的一大成功之作。

　　海派文化海纳百川、兼容并蓄，汇聚了吃、住、行、乐等各个领域的文化精髓，具有强大的市场开拓意义和艺术表现价值。油画的创作素材来源于历史、来源于文化、来源于生活。油画创作需要激情、需要技法、需要精神、需要沉淀、需要意韵。海派文化的多元性、创新性无疑是油画创作素材选取的重要组成部分，它契合了众多画家、创作者揭露历史、宣扬文化、激发热情的表现意愿，对感性地塑造历史、直观地传承文化、客观地推动社会发展起到了积极作用。

　　陈逸飞一生执著于各种题材的油画创作，正是因为他有着深刻的民族情结、高超的西方油画艺术表现技法、鲜明的艺术个性和艺术风格，选取了大多来自中国本土的创作题材，所以他所创作的海派文化题材作品呈现出浪漫、冷峻的色彩，同时伴随着无声的苦涩，也有几分温情，耐人寻味。旧上海那种怀旧、唯美、静谧的文化在陈逸飞的油画创作中被表现得淋漓尽致。正是得益于广博的海派文化，众多油画创作者在进行油画创作时思路更开、感情更浓、创作欲更旺，创作出了一件件优秀的油画作品，而他们的创作对油画艺术的积淀和发展、对中西文化的交流具有深远意义。

　　海派文化范文第4篇

　　关键词：创意；海派文化；文化活力

　　1 创意与海派文化的内涵

　　1.1 创意与文化活力

　　创意可以理解为“催生某种新事物的能力”，创意作为创新与创造的起点，创意可以说是活力之源。所谓的文化活力就是文化发展的旺盛的生命力，任何社会的文化活力都是文化各个要素在相互作用中所发挥的有利于该社会发展的多种功能的有机综合，是社会文化的生命力、凝聚力和创造力的统一。

　　创意象征着生命力、凝聚力和创造力，激发文化活力，因此创意是源远流长的文化活力之源；创意又依附于文化，是文化的重要因素之一，文化活力推动文化的发展的同时，不断提升创意的能力。因此，创意与文化活力是相互依存和相互作用的关系。

　　1.2 海派文化的内涵

　　上海的文化之所以被称为是“海派文化”，就是因为它是海纳百川，善于将各种文化熔铸于本土文化之中，从而形成兼容并蓄的文化精神。“海派”即海派文化，是指产生于近代以后的上海城市之中，具有较鲜明的开放性、兼容性、多元性、变异性、时髦性与创新性的区域城市文化形式，其最为典型地反映上海这一独特的工商业大都市在文化风格上的特点与个性。开放性和创新性无疑是海派文化最大的特点。

　　2 创意――海派文化活力的源泉

　　2.1 创意与海派文化的关系

　　创意是海派文化发展的源动力，海派文化塑造城市创意环境和提升城市创意能力。海派文化是中西文化结合的产物，开放性、兼容性、多元性、变异性、时髦性与创新性是海派文化的最大特点，正是这些特点让上海这座城市能够催生出更多的新事物，然而创意的本质内涵就是“催生某种新生物的能力”，因此，海派文化特点与创意的本质内涵不谋而合。自上海开埠以来不论是传统海派文化还是“新海派”的形成，创意始终是海派文化形成和发展的内在源动力。从而，才可实现海派文化塑良好的造城市创意环境，进一步提升城市创意能力，培养更多的创意人才。正因为创意与海派文化这种相辅相成，相互作用、相互推动的关系，才使得上海这座城市激发出更具生机的文化活力。

　　2.2 创意对海派文化发展的意义与使命

　　创意作为海派文化源动力的意义在于激发海派文化活力。发挥创意对海派文化的机能作用，聚合海派文化相关因素，产生联动效应，最大化体现海派文化魅力，发挥创意的融合作用，进一步提升海派文化的创造力。创意是海派文化在新世纪背景下存储和释放其能量的关键内核，对推进上海未来城市发展、文化活力及文化活力源的构建有着重要的战略意义。

　　新世纪时代背景下，对上海城市发展文化活力提出更高的要求。上海城市文化活力集中体现在海派文化能量的存储和释放上，结合不同时代背景下的海派文化都有与其相适应的文化活力源，创意，作为上海城市发展文化活力源的核心，是对过去、现在和未来上海城市未来发展的高度凝练和概括，同时，创意将肩负着传承文化传统、激发文化活力、聚合文化内涵、释放文化能量的重要使命，对上海城市未来发展，它的理念是：上善若水，海纳百川、川流不止，源远流长！

　　2.3 创意对海派文化的发展发挥的作用

　　上海城市发展文化活力是海派文化的生命力、凝聚力和创造力的统一。创意对于海派文化的生命力来说，创意发挥着机能作用，创意就是海派文化有机生命体的营养，必须不断给它输送营养，促使它进行正常的新陈代谢，文化才能展现出生命活力；创意对于海派文化的凝聚力来说，创意起到的是聚合的作用，创意就是文化作为一个物质结构中分子与分子、原子与原子之间黏合在一起的某种内在力量。文化的凝聚力实际上就是创意作为一个“吸引子”成为人们聚合的力量；创意对于海派文化的创造力来说，创意发挥着融合作用，通过创意将本民族文化与异民族文化的融会贯通，从而产生新思想，发现和创造新事物。

　　3 创意激发海派文化活力的路径

　　3.1 创意思维下充分发掘历史品牌积淀的文化资源

　　上海社会各界对上海历史遗留的海派文化资源保护和传承意识逐渐加强，但光有保护和传承是不够的，历史所遗留下的文化资源之所以被人遗忘，是因为它们跟不上时代的发展而被淘汰，因此单纯的政府保护工作是远远不够的，如何重新使被尘封的历史文化资源被合理的利用和开发，对历史文化资源注入新的生命，使其重新展现出新而强有力的生命力，这才是真正意义上的保护和传承。

　　海派文化孕育了诸多历史品牌积淀的文化资源，如上海的建筑素有万国博览会之美誉，无论是富有上海特色的石库门里弄房屋，还是按照欧美风格设计建造的诸如文艺复兴式、哥特式、巴洛克式、古典主义式等各式各样的建筑，都反映着丰富而生动的历史人文故事，演奏着上海海派文化的乐章。像诸如此类的历史文化资源上海数不胜数，但这些海派文化历史遗留下文化资源却没有合理的利用，唯有在创意思维下充分发掘历史品牌积淀的文化资源，这些逐渐被遗忘的文化瑰宝，才会重新根植于现代人的心中，展现出新的文化活力。

　　3.2 文化创新消费――基于推动文化产业发展的重要买方市场

　　文化创新消费的内涵有别于文化消费，但文化消费包含了文化创新消费。构建推动文化产业发展的重要买方市场是文化创新消费的重要途径，所谓买方市场不是文化消费市场当中的需求方，在文化创新消费的概念中买方市场可以充当需求方角色也可以是供应方，买方市场的构建不单单是部分对文化创意商品开发的政府、商家、企业、个体等等，新的买方市场可以是全民参与的，让更多的人参与买方市场去发挥其能量，真正做到文化创新消费。

　　20世纪上半叶，有"东方巴黎"之称的上海是远东地区重要的贸易与工商城市，激烈竞争的商品市场，具有购买力消费群体的形成以及以城市中产阶级为主力的消费群体的形成使上海成为一座亚洲乃至国内最早的消费型城市，伴随着工商业的发展，上海逐渐在出版、报业、电影、戏剧、音乐、建筑、金融、教育、娱乐等文化方面，形成了强大的文化消费需求和市场。

　　上海的文化创意产业是国内起步最早、初具规模、影响较大的城市，收入贡献及产业增长速度也相对全国来处于领先地位，但是现在存在着突出的问题和困境是：第一，产业定位同质化现象突出；第二，创意设计类人才结构性匮乏；第三，针对创意设计类企业的投融资服务匮乏；第四，创意设计产品品牌推广能力薄弱。

　　从文化产业自身的产业机制没有形成、经营管理停留在主体方面、买方及买方市场的疲软匮乏，可以分析认为，对文化创新消费的认知、研究和实践的缺失。

　　文化创新消费包含了对文化产业、知识产权、数字内容、智慧经济、互联协同、创新创业、文化资本、文化服务等多方面的接受、认同和付出。

　　因此，文化创新消费是推动上海创新与创意服务的重要前提，是持续上海作为最大的消费型城市的新（下转第页）（上接第页）的要求，在文化产业方面逐渐形成买方需求和买方市场，这是城市文化发展的需要的文化创新消费活力所在。

　　3.3 文化消费作为海派文化的重要驱动力

　　文化消费是海派文化活力形成和发展的买方动力和源泉。由于文化消费是一种消费文化产品和服务的行为活动，是文化产品和服务价值实现的最终环节，因而它受消费规模和消费结构等各种因素影响，有着自身的变化规律。不同于人的基本生存需求，文化消费作为一种较高精神层面的需求，其消费规模会随着可支配收入的增加而扩大，这意味着，在经济发展、收入增加的情况下，精神文化消费的消费规模和消费比重将不断上升，并且快于物质消费的增长速度，这成为促进文化活力源发展的直接动力和决定因素。

　　文化产业意义上的文化消费包括消费规模和消费结构两个方面，文化产业的产生源于市场的文化消费需求，文化生产规模和结构的变化又是由文化生产自身运行特征和规律以及生产与消费的联系等共同作用的结果。由此，文化产业实现的增值是文化消费的结果，它以其自身发展规律和变化作用于文化产业，影响着文化产业生产规模和结构的发展，并通过文化消费拉动文化经济的发展。文化消费作为整个社会消费总量的一部分，其消费的结果，使文化产品和服务的价值得以实现，是拉动文化产业发展和整个国民经济增长动力之一。

　　海派文化活力中，文化消费将直接覆盖了14个产业：新闻出版传媒产业、电影产业、广播电视产业、动漫产业、游戏产业、新媒体产业、广告传媒产业、艺术品经营业、文化创意与设计服务业、演艺产业、会展节庆产业、文化旅游产业、教育培训产业、体育产业。

　　参考文献：

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　　海派文化范文第5篇

　　海派京剧从晚清就存在，是海派话剧（特别是历史剧）生成的一个先有的环境。20世纪初，与资产阶级民主革命潮流的推动和西方文化的影响相关联，作为“戏剧改良”运动的一个组成部分，“改良京剧”在上海蓬勃兴起，大量反映现实生活的“时装新戏”、“时事新戏”产生。以启蒙、教化为主要目的文明戏与社会政治关系密切，如王钟声、刘艺舟、任天知组织的文明戏《波兰亡国惨》、《新茶花》、《拿破仑》、《林文忠禁烟强国》、《赤血黄金》等。《新茶花》、《波兰亡国惨》同样是海派京戏舞台上受欢迎的剧目。海派京戏一度出现与文明戏同化的倾向，并互相移植剧目，借鉴演出形式。1912年新旧剧家徐半梅、刘艺舟与夏月珊、潘月樵在新舞台同台合串新剧《猛回头》，海派京戏和话剧同台演出，为二者之间的互相学习提供了亲密接触的实践机会。中国悠久的历史为海派京剧提供了丰富的创作题材，海派京剧有很多反映历史事件的剧目。历史题材一直受海派京剧的青睐，如《狸猫换太子》、《徽钦二帝》、《明末遗恨》、《玉堂春》、《贵妃醉酒》、《七侠五义》、《文素臣》等。话剧中历史题材剧的兴盛，与长期以来浸润在海派京剧的观众有着直接联系，这两种剧种之间的剧目有许多是相同的。如费穆导演的话剧《杨贵妃》之于梅兰芳的《贵妃醉酒》；话剧有《香妃》、《八仙外传》、《煤山恨》；而京剧亦有《香妃恨》、《张果老》、《煤山恨》。海派剧目一个重要的创作手段是移植和改编传统剧目。“从京朝派京剧剧目以及徽剧、梆子、昆曲等其他戏曲剧种的剧目中移植、改编是海派剧目创作的重要来源。像《扫松下书》、《徐策跑城》、《雪拥蓝关》、《水淹七军》等徽剧剧目就是经过这条途径成为海派京剧的重要剧目的”。还有根据小说改编的剧目《西游记》、《火烧红莲寺》、《新茶花》等。移植和改编不仅具有观众基础，而且排演的方便快捷符合剧人追求商业利润的利益。这一点同样适用于海派话剧。在闹着“剧本荒”的话剧舞台上，改编剧盛行一时。来自小说、电影的改编戏大大缓解了剧本荒的现实难题。新兴的剧目很快被搬上舞台，像《飘》、《简爱》等世界名著改编成为话剧，迎合了观众追新逐异的心理，体现了海派话剧紧跟时代潮流把握商机的本性。

　　通俗电影助长了通俗话剧

　　通俗电影助长了通俗话剧。同为娱乐界的姊妹花，上海三四十年代的电影和话剧都以其独特的艺术魅力大放光彩，同时又互相促进。中国最早从事电影的一批人几乎都是从事文明戏出身。1913年中国第一部故事片《难夫难妻》的编剧郑正秋、导演张石川都对文明戏谙熟，这是电影和文明戏因缘的开始。而中国电影界的特征之一，便是戏剧人多半也是电影人。电影和话剧二者相辅相成，共同作为大众娱乐和大众启蒙的手段而发挥作用。1922年创办明星公司的郑正秋、周剑云，还有大多数的电影演员谭志远、陈秋风等，他们中有的是从舞台到银幕，有的是作为“两栖”演员而闻名。尤其是30年代中后期一批电影明星宣景琳、王雪朋、夏佩珍到文明戏场子里作长期演出，成为号召观众的最响亮的牌子，当仁不让地成为各剧团的台柱。话剧和电影本是互相“抱吻”着的，二者之间的交流是提高发展各自艺术的自觉需求。话剧的编导深谙观众对电影这一摩登时尚的舶来品的追慕心理，向其借鉴学习也是争取更多观众，取得良好商业效益的权宜之计。在改编电影为舞台剧的同时，利用明星的影响力，聘请电影明星上舞台成为话剧演出中的时尚。话剧在进行舞台装置改造时也会追求电影化，如皇后剧院1936年1月15日开幕时，广告声称“剧本：溶合电影话剧及爱美剧的优点于一炉以适应潮流迎合观众为宗旨布景：新型布景，立体化，电影化，一新沪人眼目。”可以看出，剧团已将布景电影化列为吸引观众的亮点之一，也是其自身加以改造的面向之一。1940年，电影和话剧的交流更加频繁，1941年成立的天风剧团组织者梅熹就是电影演员，该剧团连演两个多月的《清宫怨》里就有影星舒适、屠光启客串演出，阵容相当坚强。“两栖演员又拍电影又演话剧不尽然是追逐名利、商业化的行为，事实上也造成了两者的交流。著名话剧导演唐槐秋也曾出演电影《孔夫子》，费穆是将电影艺术融合到舞台中并提升话剧品质的佼佼者，在《浮生六记》、《杨贵妃》等舞台名剧中开创了抒情化演剧的特有风格。全剧以电影剪辑的手法贯穿优美的场面。电影的上演源源不断地为舞台提供剧目。舞台上的电影改编剧打破了传统京戏、弹词剧目、通俗小说改编剧目充斥文坛的局面，给观众带来异样新颖的演剧风格，一定程度上解决了“剧本荒”的危机。但当时的人们就已预言电影终将成为话剧的掘墓者，话剧终敌不过电影，1945年欧美影片放开后，话剧场子相继改映电影，好多话剧观众又投入了电影的怀抱。如何在激烈的商业竞争中立于不败？这是电影在正反两方面都给予话剧发展的迫力。

　　通俗小说与海派话剧的互相渗透

　　与早期话剧、电影等艺术形式之间互相影响交融，体现了海派兼容并包、波澜驳杂的文化特征。被称为“现代通俗文学无冕之王”的包天笑与文明戏的渊源就不浅，“1914年左右时任时报主笔的包天笑和民国日报编辑叶楚怆均参加新民社的写剧工作”，新民社演出了包天笑编剧的《空谷兰》、《梅花落》，让看惯了由弹词改编的文明戏剧目的观众耳目一新。欧阳予倩评价“这个戏的几个主要的演员像凌怜影的纫珠，汪优游的柔云，王无恐的兰荪，都有特点，都能够创造出角色的鲜明形象，尤其像汪优游，扮一个大户人家的、读过书的、能说会道的、聪明泼辣的尖嘴姑娘，有独到之处，有些观众一连看好几遍，有的甚至能把台词中的警句背下来。”惊叹于文明戏演员演技的还有一个人，那就是周瘦鹃，他在《志新民社第一夜之空谷兰》中表达了对凌怜影、汪优游、王无恐演技的赞赏。《礼拜六》杂志的主编王钝根也颇为关注当时的文明戏，并经常撰写剧评，如《新民舞台之空谷兰》、《志新民社第一夜之梅花落》等评论新民社的演出情况。评论者时刻关注剧坛的动向，当然也不乏批评的声音，看过民鸣社的《武松》，王钝根认为该剧的某些演出“此乃旧剧恶习，最觉，新剧不宜演之”。对于中兴时期《刁刘氏》、《珍珠衫》等剧的出现并且“红火”，周瘦鹃曾著文批评：“晚近，上海人观剧之心理，益形堕落，非轻佻之剧不观。故一般善于趋世媚俗者，遂竟排此等剧。”当时活跃在舞台上的文明戏演员与通俗小说作者的联系也颇频繁。包天笑最早接触话剧是被同乡徐半梅拉上一道去看春柳社的演剧，看了就要“尽义务，至少是写一个剧评捧捧场”。这被称为“同乡”的徐半梅是早期话剧的创始人之一，创作过30多个剧本，以《卖药童》、《李阿毛外传》、《爱情人》等作品成为创作最多的通俗小说家之一。从戏剧界“转业”，成为哲理滑稽小说名家的，还有一个汪优游。这位富有戏剧天才的改革家，是“生、旦、老旦、正派、反派、喜剧、悲剧都能演，而且都演得好”的全才。无论是写作小说还是舞台演出的文艺实践，涉足两界对于他们创作出迎合市民趣味的作品提供了不可多得的经验积累，并逐步形成了自己的通俗观：“我们演剧不能绝对地去迎合社会的理想，也不能绝对的去求知识阶级看了适意。拿极浅近的新思想，混入极有趣味的情节里面，编成功教大家要看的剧本……”在汪的小说创作中，《恼人春色》情节生动曲折，富有戏剧性，并被改编为剧本，曾在1939年的绿宝舞台上演出。通俗小说家深入戏剧界的还有张恂子，其代表作有《红羊豪侠传》、《魔窟仙鸳》等，他本人在1938年成立的绿宝剧场任编剧，改编的剧本有《桃花运》、《失恋以后》、《假凤虚凰》、《恼人春色》、《酒色财气》、《猎艳竞走》、《恋爱指南》等。通俗文学与话剧关注的热点经常是相同的。《西太后》是张石川组织的民鸣社在上海滩打响的第一炮，其连续几年反复上演，频率高得惊人，还有讽刺袁世凯称帝的时事剧《皇帝梦》。剧中有观众感兴趣的宫廷内部的权势之争、太后皇帝的宫廷秘闻等，以通俗化的形式诠释了社会时事，更以迎合人们对宫廷宫闱事件的神秘感和窥探心理从而获得观众的热捧。民国初年的通俗小说界也出现了“一股宫闱笔记、历史演义和反映称帝、复辟时事的小说热”，《十叶野闻》、《垂帘波影录》、《新华秘记》等，都是从宫廷的日常生活切入重大事件，引领读者从特有的视角窥探历史的脉络。文明戏和通俗小说中共同出现了“宫闱秘闻”热，其背后是人们对帝王的宣泄、嘲讽和艳羡心理。也可看做在辛亥革命帝制后，人们探悉皇家贵族审美娱乐的心态在文学艺术中的反映。话剧与通俗小说互渗互透，相互之间改编，这种资源共享的现象在三四十年代的剧坛上表现得更为突出。通俗大家张恨水的小说被改编为话剧剧本的有《啼笑因缘》、《满江红》、《落霞孤鹜》、《金粉世家》，而另一通俗大家刘云若的作品《春风回梦记》、《红杏出墙记》也登上了舞台。如果说三十年代的剧坛流行的是《啼笑因缘》，那么40年代《秋海棠》则着实将通俗小说的魅力又一次绽放出来。人们不得不承认《秋海棠》引红了大家的眼睛，《满江红》、《花花世界》、《春江花月》、《梅花梦》、《锦绣天》等现代通俗派剧目一窝蜂地上演。尽管此类剧目遭到了批评者的猛烈攻击，但表现恋爱婚姻、英雄美人的通俗剧在40年代的剧坛上呈现绝对优势却是不争的事实。可以说，在三四十年代的上海，通俗文学和通俗电影、话剧出现了交汇融合的局面。如谭惟翰的小说《笑笑笑》被改编成电影《笑声泪痕》；张爱玲的《不了情》、《倾城之恋》分别被改编成电影和话剧；通俗小说《秋海棠》在申报连载后被改编成剧本。有的作品如《秋海棠》、《啼笑因缘》被同时改编成话剧和电影；郑正秋将《玉梨魂》改编成电影《龙凤花烛》，电影和话剧经常被放在一起评说。甚至有些演员同时活跃在舞台和荧幕。三种艺术形式之间的激荡共鸣，都对各自的艺术本身产生了多面复杂的影响。如文明戏改良中出现了“电影化的灯光”、“电影化的对白”等趋势，而电影人士也逐步认识到文明戏表演和电影表演之间的差别，从而力图改变以文明戏演员为电影演员基础的局面。通俗小说为舞台剧和电影提供剧本素材，缓解剧本荒的同时，在维持艺术的严肃性、规避文明戏和电影的日趋恶俗方面，不免显出了其力量薄弱的一面，这也是商业化浪潮中难以抵挡的历史必然。同时，话剧和电影这两种娱乐促进了通俗小说在人物、主题、表现形式等方面的艺术表现，给本来承续传统文化较多的通俗小说带来“雅”的质素。左翼话剧、左翼电影应时而起，在与新文学共存的文学场域里，通俗文学从未中断，并以其蓬勃旺盛的活力对后者产生影响。以至到了40年代，上海一地的整个文学都归入了通俗文学的大潮中。在海派话剧的大势下，各种非海派的作家染上市民色彩。如杨绛写知识型的市民喜剧，师陀和柯灵创作外国文学改编剧供市民观看等。从大的环境来看，当时沦陷区的环境，大规模流行的，与市民大众日常文化消费发生关联的，就是通俗小说和通俗戏剧作品。

　　海派文化范文第6篇

　　用“上海话”演话剧，这是《尹雪艳》夺人眼球的最亮元素。为什么不说普通话？盖因题材使然，环境使然，白先勇使然，尹雪艳使然。一地的文化，包含各种风俗习惯，其最重要的层面，便是随处可闻的方言。没有方言的浸染，地域文化便成无源之水无本之木。方言承载文化的魅力，假如老舍先生的《茶馆》少了纯正的老北京“京腔”，观众肯定会觉得“味儿不正”。同理，倘若《尹雪艳》不是满台荡漾纯熟软糯的上海话，观众的迷恋度也不会如此高涨。抽离了与环境和人物配套的一地方言，台上晃动的形象容易变得陌生与可疑。

　　对国语与方言的关系，胡适先生早就有论断，他说：“方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命。如英国语言虽渐渐普及世界，但他那三岛之内至少有一百种方言，内中有几种重要方言，如苏格兰文、爱尔兰文、威尔斯文，都有高尚的文学。国语的文学造成之后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要倚靠各地方言供给他新材料、新血脉。”这个论点是可以佐证的，无论是早先的“京味”老舍、“晋味”赵树理，还是如今的“陕味”贾平凹、“沪味”金宇澄，他们都用文学实践证明，“方言的文学”是一国优秀文学的重要组成部分，而且是魅力无限、不可取代的那部分。

　　文学如此，艺术亦然。举凡《梁山伯与祝英台》《北风吹》《洪湖赤卫队》《怒潮》《江姐》《刘三姐》《五朵金花》《阿诗玛》……假如没有民俗文化隐藏其间，其魅力必然大打折扣，甚或天上人间。方言何尝不是如此？诚如语言学家钱乃荣教授所言，方言不仅是语言，还是中华文明的土壤；发掘方言的语言资源软实力，可以大大增强中华文化的魅力。

　　曾经有一度，我们将“推广普通话”推到了“与方言为敌”的程度，以至于下一代无法运用本地方言交流。这种狭隘的语言观与文化观，对民族文化起到了“促退”作用，殊不可取。梁启超在《什么是文化》一文中曾经写道，语言本身就是一种文化。可以说，语言是人类智慧的结晶，它本身就是一种文化力量和文化模式——人们自幼习得了这种语言，也就把其中包含一切文化观念、文化价值、文化准则、文化习俗的文化符号深深地融进了自己的思想和行为之中。语言还是一种有特殊性的文化，不同民族有不同的语言，不同的语言代表的是不同的习俗，不同的语言习俗反映出不同的思想观念。所以，语言所造成的文化差异很容易直接渗透到人们的生活之中，成为社会文化的一部分。重温梁启超先生的这番话很有必要，有识之士曾经说出的常识，我们今天还得“拨乱反正”，嗟乎！

　　海派文化范文第7篇

　　传统线性框架中的救赎与拓展

　　“现代性”并非是与“传统性”相对立的范畴，因为社会的现代化过程是一个逐步演进的过程。这个由量变不断积累的过程，当然首先受到了现代工业文明、商业经济和生活模式等种种外在因素的影响。对于中国来说，这个进程从明代中期就已经开始。以当时城市生活的繁荣和商品经济的发达为背景，明代中期产生了一股反叛孔孟之道、程朱理学以及诸种传统道德伦理的社会思潮与风气，同时出现了新生的人文观念———张扬人性、追求个性解放和自由的近代社会文化观念。这种倾向在明代中晚期的哲学中体现出来，例如李贽的“童心说”、“唯私论”、“唯我论”，公安三袁的“性灵说”、汤显祖的“惟情说”等等。与此同时，艺术观念也随着社会风气和哲学思想的变化而必然会发生相应的转向。就狭义海派所处的社会背景来看，“社会与文化意义”成为形成和决定艺术观念转向的决定性因素。这种特征“外在”地体现为艺术社会功能的整体变迁，“内在”地体现为整体文化价值观的重构。这种变化直至“五四”之前，都可视为一种交错庞杂的“伏流”，而在“新文化运动”之后，才真正演变为一场自觉参与并融入社会变革的“艺术运动”，于是，它也越出了艺术史自身的轨道，而致成为“运动、宣言和他们所造成的景观”。①一时间，视觉启蒙、国粹主义、民族主义、科学主义竞相登上美术的舞台，在促成美术史的巨大变革的同时也改变了美术自身的主体性。应该说，这种自我塑造和调整在清末民初有很大的空间和余地，但又不像之后的民族主义立场下的“折衷主义”那般凸显，不过，正因为有了这种空间和余地，使得“国粹主义”思潮得以较长时间地传播，同时也使得中国艺术传统的延续和主体性开掘找到了存在的合法性依据。

　　从学术史的角度来看，新旧之争既是清代的宋学、理学和今文学之争，也是中西方文化冲突的体现。在张之洞看来，旧学、中学是指以宋学、程朱理学为核心的德性、制行之学，而新学、西学是指以西方科技为核心的经世致用之学，除此之外，以考据学派为核心的汉学也成为纠缠于其中的一股力量。应该说，汉学所捍卫的历史价值和宋学、今文学所捍卫的哲学价值相互补充、调和已然显示出传统自身的裂变症候。它无疑为清末中国传统学术思想和文化艺术的生存及发展提供了基本的格局和动力。客观地说，这种新时代之中生成的新风气已经超越了朱程理学受制于秩序的狭隘，自觉抵制和纠正了当时学术界所流行的空疏之风，而开始真正关注社会时代之风气、应对晚晴的社会变革。就此而言，客观地说，当时提出的“守道救时”、“用夷变夏”以及张之洞、冯桂芬所标举的“中体西用”、“旧体新用”等观念在某种程度上也促进了中国文化传统的延续，维护了传统的话语权。虽然这其中不可避免地产生了类似“国粹主义”的较为狭隘的民族中心主义和民族优越感，也产生了许多对西方历史文化文本的误读和偏见。海派的产生虽不同于京派，但仍然浸润于中国近现代社会的整体文化情境之中，海派艺术家也同样鲜明地体现出传统向现代转型时期知识分子的共同命运。这种命运是传统“文人”的、“仕”的命运，也是近现代“学者”的命运。即使对于蔡元培、鲁迅等“新文化人”而言，这种骨子里存有的、与生俱来的中国式的精英文人情结仍然左右着他们的思想。如果以“美术革命”为分水岭，狭义海派绘画的本体性仍然处在传统线性框架之中，而之后的中国社会整体变革、艺术价值观的转变和西方艺术被纳入整体的“文化”视野之中，都使得这种线性框架被打破，传统绘画中的“文人价值体系”也随之瓦解。从艺术本体性的变化来看，艺术与政治、与社会变革之间的关系日益密切，以至于成为社会变革的重要力量(在美术中体现为“图像革命”)，而与此同时，艺术家的社会角色转变为“美术文化人”或“新美术文人”，艺术的社会功能也渐渐由传统文人对“礼”的追求转变为近代启蒙主义和现代社会意识形态。

　　回溯海派及其之前的传统绘画，从明中期以后已开始逐步体现出“社会性回归”的时代色彩。例如徐渭嘲讽时政的寓意画、郑板桥的平面观念、扬州画派集体性的关怀民生的倾向，以及明清文人画家中普遍出现的民主的平等倾向等。这种去贵族化、倡平民化倾向到了在作为租借城市发展起来的上海文化中转向生发出了自觉的精神指向，也集中体现出种种最初的“现代性”倾向，为中国绘画从传统单纯的笔情墨趣之玩味到面对现实的社会思索的转变提供了契机。例如吴有如创刊于1884年的《点石斋画报》中大量干预时事的图画、任颐《酸寒尉》、《饥看天图》、《钟馗》、《落花》等寓意画充满对当时社会的讽刺，而《苏武牧羊》、《王处仲击壶图》、《蜀主词意》等画则借景喻情、借古喻今，反映其慷慨激昂的爱国情怀。任熊画《十万图》、任薰画《报晓图》、虚谷画《暮春泥笋》、《石榴带子》也都体现出对国家命运的关注。赵之谦、钱慧安、吴昌硕的一些作品也是如此。诚如蔡若虹先生的评价:“清末绘画趋向衰落，海派中竟有画家联系社会实际，作出讽时的积极表现，是很难得的。”②对民众生活的关切体现了这种现代人文关怀的一个重要方面，也正是这个层面，海派绘画为中国绘画的革新提供了某种可资借鉴的参照。与古典文人画隐逸于山水、游戏于笔墨之中的情趣不同，明清以来的文人画家逐渐注重现实生活中的情趣与体验，也因此开始着意表现生活中的普通事物和平凡的生活情趣，而这种关注与情趣在殖民地社会性质的刺激之下又转化为一种更宽泛、更高尚的现代人文关怀。例如虚谷笔下的枇杷、柳条鱼等，吴昌硕笔下的“花猪肉瘦”和扁豆，无一不寄托了画家对生活的热爱、对人民的热爱。当然，这种转变从另一个角度来看，也摆脱不了对新兴市民阶层趣味和市场的适应，有些作品也难免“流俗”，但其结果都是打破了古典文人绘画传统所恪守的“士”的内涵，使海派绘画较为典型地呈现出新的时代精神风貌。此外，在此过程中，西方近现代美术对其艺术观及对艺术本体性的理解上所产生的影响也是值得探讨的。更可贵的是，这种选择不同于“扬州画派”以“狂怪而新”适应儒商的审美癖好，而是主动面对大众、面对现实进行自我调整和自我塑造，因而更具有现代性的意识形态特征。

　　海派绘画的本体性由传统向现代的转型还体现在对艺术家自身主体意识的关注和强调上。如果说古典文人画传统因受限于“礼”和“士”，其相对类型化的情感表达方式限制了对现实生活的关注，那么自明清至海派，这种趋向于现代意识形态的“个人主义”、“人本主义”思想在中国传统文化内部不断滋生，最终在上海近代资本主义文化和商业经济的催化之下开花结果。其中，作为海派领袖的吴昌硕在多首诗和题跋中都明确提出“我”之重要地位，而海派中的其他画家也多个性鲜明、姿态各异，因其不拒真情而从内心自然地呈现出对世俗和现实的接纳与正视(这一点还反映在组织画会、慈善济世等方面)。纵然从画面形式语言来看，因其与“正统”的沿袭关系和受当时整个中国画坛风貌的影响，海派在总体上仍未脱传统之窠臼，却并不妨碍他们在继承和发扬传统绘画中内在的写意精髓和“外师造化”的写实传统的同时，通过自己对现实的关注、对生命的真诚感受将“师心”与“师造化”结合起来，纠正了明清以来过于强调“逸笔草草，不求形似”和“聊以自娱耳”的发展误区，使日益空泛或类型化的文人意识逐步回归到现实生活中来，这一切都为传统绘画的革新注入了活力，也直接导致了中国近代画史的拓展走到了传统与现代之间的临界处，开启了关于艺术本体探讨的现代性话语。一如孔令伟所说:“中国画能不能表现时代精神，这一点完全是由人们对中国画所预设的社会功能决定。”③由西方近现代知识分子培育成型的“时代精神”观念一经在“五四”后的文化框架中演变为“世界精神”，中国的文化传统也就随之被纳入一个世界一体化的进程之中，无论是保守主义、折衷主义还是民族主义都已经越出了艺术本体自律性的发展轨迹，不可避免地导致是坚守历史主义的文化价值观还是为现实服务的功利主义文化价值观为主的艺术思想的博弈，随之而来的中与西、新与旧之间的话语权争夺以及由此而衍生的各种矛盾、相互纠结的自我塑造与悖反情绪也就此蔓延开去。正因为如此，“时代精神”或者三十年代中国艺术界中出现的种种“主义”之类的理论话语不可避免地落入了“文化运动”的陷井之中，导致了传统艺术价值体系的解体，也最终逼迫着此后的“海派”在中国美术史上的“淡化”，并逐渐退出了它曾引领风尚之先的艺术舞台。

　　在近现代文化情境规定中的“创新”

　　如前所说，狭义海派绘画虽仍处于传统线性框架之中，但因为已经走到了传统向现代转型的临界点上，它势必会带出一定的现代性取向，而且这种取向中所蕴含的各种现代性因素与悖论也都已出现，其对传统的“扬”与“弃”都已具有自我塑造与话语争夺的色彩，所以可以将这种在对传统进行修正和把新思想、新生活方式潜置于绘画中所产生的艺术现象和艺术观念称为一种有局限的“创新”。它是在传统之中出新，却仍强调其对内在的文化核心之固守，于是也就产生了与时代精神之间的错位，虽然在艺术面貌和趣味上较传统已有很大变化，但终究没有脱离其观照的基本视野和理论框架，即以精英与大众(雅与俗)为主要立场的文化模式和“中体西用”为主要话语的理论模式，不同于“五四”前后出现的以“救时济世”为主要立场的社会文化模式，以“中西二元论”和“民族主义”为主要话语的激烈对冲。撇开“南北宗”理论对中国绘画传统所造成的影响不论，对于“正统”、“正宗”、“正与邪”的争论和以此为源的不断出现的分宗立派都在理论话语上维护了传统，决定了艺术家在对待传统之外的异质元素时的立场和态度，同时还不断干扰着艺术家面对雅与俗、中与西、传承与革新等出现悖论时的思考与判断，也导致了传统在面对中西文化交流时的诸多误区、困惑和阻碍。正如钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中探讨南北宗问题时所说的那样:“一时期的风气经过长时期能持续，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以不变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。……传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律定得严，抑遏新风气的发生;而另一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免于因对抗而地位摇动。”④这种“妥协”或是“灵活”性在海上画家群中体现得较为明显。究其主要原因有二:一是他们不同于传统的“流派”，彼此之间较少有宗派渊源，而且师承关系比较松散，往往是溯古取今、广师博采，也没用形成较为明确、统一的法则和纲领;二是市场供求关系导致城市市民阶层的审美趣味使传统中的雅、俗二分观念发生了一定转变，为传统之出“新”提供了契机。因此，与1917年以后以民族文化危机为背景，在中国画的“改良和革命”运动中产生的“融合”与“传统”之间的截然对立的阶段相比较，狭义海派虽然已经出现传统向现代转型的诸种“潜流”，但身处其中的中国绘画传统在整体上仍未真正受到“生存”上的挑战。固然许多海派中的中坚画家已具有城市市民阶层的社会属性，其身份由文人画家转变为职业画家，可是在意识乃至潜意识当中，传统的审美标准和精英文化情结仍左右着他们的审美观和艺术观。纵使在技法以及风格层面会出现许多妥协与变通，但又时时不忘立足传统之根，体现出“奔放处不离法度”的传统向心力。

　　从海派形成的前身来看，上海的绘画发展始于元代，发轫于松江。其历史背景除了宋代皇室南迁外，宋元之际的“元四家”以及钱选、赵孟頫、高克恭等杰出画家都主要活动于松江及周边地区。形成于明末的“松江画派”因其承袭，自然而然地成为传统绘画史上的重地。以赵左为首的“苏松画派”、以沈士充为首的“云间画派”和以顾正谊为首的“华亭画派”共同构成了明末的“松江画派”，其核心自然是以董其昌为宗师的“南宗正脉”。其主要的艺术观体现在几个方面:一是确立“南宗”正统，重视对传统的承袭;二是强调画家的修养;三是重视书法和用笔、线条在绘画中的地位和作用。入清以来，该派成为中国绘画的主流，至“四王”最终形成“正统”不可动摇的地位。对于上海而言，这种影响是广泛而深刻的，它决定了其发展难以完全脱离这一艺术发展的逻辑轨迹，也决定海派的形式资源主要来自明清江南文人画的图式。所以也不难理解，为什么同属欧风东渐的最前沿，而海派与岭南画派在对待传统与异质因素的取舍态度上会有所差异。再从海派画家创作的具体表现来看，“三熊”与“三任”的人物画与花鸟画注重笔墨酣畅、格调清新，虽然其对“丁头鼠尾”描的热衷和设色之明丽往往招致以“逸”为上品的审美标准的质疑，但究其“粉彩渲染”之画法，仍不失江南一脉所偏爱之“笔墨精神”和“绘事后素”的传统，仍注重墨色之神采，而其注重写生与造型生动，又与康有为所倡导的“恢复唐宋写生风尚”之间达成默契。而以赵之谦、吴昌硕为代表的另一路海派风格———“金石画派”，既注重于写生、观察之中“随类赋彩”，又尝试以哲学、考据学、书学、印学与画学相结合来复兴传统，加强了绘画的文化品位，提高了“雅”的格调。有趣的是，即便如此，还是不能逃脱黄宾虹因对笔墨的苛求而产生对吴昌硕金石笔意之“粗鄙”和对任伯年之“匠气”的责难，可见文人的审美趣味已经成为一切贬褒评判的尺度。尽管如此，海派画家内心对于“正统”的追慕与留恋是显而易见的，亦可见于他们将自己塑造成为文人画家的不懈努力。例如任伯年着意向胡公寿和吴昌硕请教，对用笔和“金石气”颇为看重和羡慕，使其绘画在满足广州买办商人口味的同时，也仍显现出向往传统文人的“雅”的标准。而吴昌硕内心这种文人的价值观在一句“平居数长物，夫婿是诗人”⑤中早已显露无疑。

　　从海派的发展史上看，这种对传统的“复归”也是颇耐人寻味的。当19世纪中叶海派初步成为上海新文化之中的一脉时，多被一般传统文人画家视为粗野，至任伯年和胡公寿时，这一派仍只是上海多种画派之一(同时期还有传统文人画派、金石派、西洋派等其他画派)。至吴昌硕，一改海派品格，在画中融入诗、书、篆刻等因素，形成了对传统的复兴，因此又被称为“新文人画”或“新海派”。虽然此时的其他画风仍与之并行，但“海派”的影响却日渐遍及全国乃至国外。值得注意的是，在文人画的革新上，海派与京派是同样站在民族艺术的立场上的。且不论京派与海派之间在历史上的相互缠绕，也不论京派之中本来许多画家原本来自南方，二者都为传统的延续和发展作出了自己的贡献。相比较于京派在理论上对传统的捍卫，海派更是在实践之中坦然面对外来艺术的冲击，在意境和形式上主动亲和于市民审美而又不昧于甜俗，以其宽容的气度和面对现实的精神给民族文化的创新提供了更为新鲜的活力，也为拓展传统提供了更多的可能性和多样化的选择。尽管康有为、陈独秀已认定“中国近世之画衰败极矣”，“王谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，无视海派在继承和转化文人画精神上所作出的巨大努力和取得的巨大成就，但终究是不客观也不太符合历史发展的必然使之然的。正如郑振铎等学者所认为的那样，中国近代绘画的复兴正是以海派中的几位大家为标志的。有学者总结得很好:“主张写实主义和复兴院画的康有为没有注意到任熊、任薰、任颐都是具有相当写实技巧的艺术家且有院画遗风;陈独秀起码没有发现海派艺术家的走向正和他批判四王、反对摹仿、提倡独创的思路是一致的。”⑥沿着金石写意画风的余脉，20世纪三四十年代的上海画坛又出现了复古派山水画的兴起。以吴湖帆、张大千、郑午昌、谢稚柳、黄宾虹、陆俨少等为代表的此次复兴，在固守“雅”和笔墨核心的文人画传统的基础上回归造型(丘壑)，既吸取和发扬宋元绘画因素，又以此呼应了康、陈的改革中国画的观念，暗合了时代和社会现实之所需。

　　正因为传统自身所具有的“妥协性”和“灵活性”使之可以不断“创新”。任何一种艺术的存在都是以自身线性发展和具体情境的制约为维度的。上海经济的自由性质、新兴市民文化的通俗性和趋时性不仅改变了传统文人画的内涵与追求，也培养了他们的市场意识，赋予了他们职业画家的身份。在从贵族化政教性的艺术赞助向平民化商业性的艺术市场竞争的转变中，海派绘画的历史进入到从古代向现代转型的轨迹。如果说吴门画派崇尚以文人雅集来掩饰画家职业化的悄然萌芽，那么海派画家则将扬州画派的商业精神发扬光大到了一个新的高度。这种现象既反映在江浙画家在上海的汇集以开拓绘画市场，还体现在上海书画社团(例如“海上题襟金石书画会”和“豫园书画善会”)的兴盛上。社团不仅为画家相互交流提供了空间，更成为开拓市场的买卖中介和兼具商业行会和公益性质的社会机构。这种社会功能的转变与艺术本体性的转变是同时发生的。除此之外，“买家”也在很大程度上决定了艺术的审美趣味和趋向。随着新型商人(买办商人、金融商人和绅商)社会地位的提高，以及经济实力雄厚、又爱附庸风雅的收藏者(以“粤商”为代表)的出现，画家身陷于商业化的洪流之中，甚至于他们的市场地位、社会声望都与此密切相关。在这种背景下，如何于艺术创作和审美趋向方面维持其仍倡导的雅的品位，如何于文人和职业画家的双重身份之间找到平衡，成为他们必须面对的问题。市场动向、新的评论界和市民的审美趣味，深刻地影响着画家的格调和作品的人文内涵，即使是任伯年、吴昌硕这般以传统为根本、自觉追求意境与品格的画家，也不得不做出“妥协”，色彩更为明丽、用笔更为灵动、画风更为率性，成为他们绘画风格的转型亮点，但就承继传统而言，古意正在淡去，而“新”的笔墨用法和着色恰恰体现出跟随俗流的新审美倾向。黄宾虹曾批评吴昌硕时认为，吴画虽不失法度，但往往以脏色脏墨入画，故浊气太重，格调也不够高，时而显露出世俗之气。任伯年之追陈洪绶，形貌尚似，只是高古气息已无。然而，这恰恰又正是海派画家标新立异、迎合潮流，显现中国画之现代性的逻辑起点。市场是真正的试金石，商业因素的大量介入迫使画家不断突破传统以求新，拓宽视野以塑造个性，并在整体语境上为海派艺术的繁荣提供了宽松的环境、开放的视野和自由的精神。正是借助于这种都市化、商业化、市场化的倾向，使绘画一扫“四王”末流柔弱萎靡之气和恽南田式的文弱之风，以其生动的时代风貌、雄浑大气的风范成就了中国画坛的新景象。在新兴都市文化消费的培育和都市文化时尚气息的熏染之下，海派绘画对传统中国绘画价值观和形态的扬弃成为其重要的文化价值。正是这种“通俗性”，形成了其雅俗共赏的特色，也促成了中国画史上已渐衰微的人物画的复兴以及勾花点叶、没骨法、宋元丘壑及描法等传统图式和技法的进一步发展。

　　在文人精神与市民趣味的此消彼长的矛盾关系中，以吴昌硕为代表的大写意花鸟画风的出现也不纯粹是书学、画学上的“追古”，而应视为这一社会情境之下的必然产物。20世纪初因政治原因而涌入上海的前清遗民、归隐官宦和传统文人为这种写意画风提供了审美接受的条件，同时一批买办、民族资本家和一些国外投机者也增强了市场对这种大写意风格的需求。这其中的“金石画派”，不仅成为“国粹主义”的宠儿，更与同时期日本画派提倡国粹之举有着密切的关系。例如日本首相伊藤博文与吴昌硕、王一亭等人有特殊的友谊，也是其忠实的主顾，而且日本画家如桥本关雪等人与当时的海派家关系也十分密切。当然，这种金石意味也传递出一种与传统中和之美不同的崇高雄肆之意趣，中国古典绘画那种平和、恬淡、悠然世外的意境和天真、雅逸的风格、明净质朴的笔墨也随之消逝在激动人心的现世精神与蕴含着“现代性”的艺术观念之中。经受着时代精神和世俗之风的不断涤荡，艺术家的心灵从此无法复归于平静，这种心境体现在画面构图之多用对角线、斜势和边角处理以增强画面运动感和不稳定感;用线用笔铿锵有力、古拙雄强;画面长题颇具空间意识，而以行楷隶篆之不同书体的参差错落丰富了视觉上的变化和形式上的冲击力，这些都给人以强烈的“现代感”。至于一些博古题材的作品更是以拓的形式结合书、画、印，使得画面颇有装饰趣味，体现出现代性取向下的自觉意识。这种形式也普遍地体现在海派各类绘画之中。正如有学者总结的那样:“虚谷重中轴线，吴(昌硕)重对角线，虚谷构图重线感，吴构图重块面感，而任伯年则更重视分割空间和留白，将线感和块面感合为一体。”⑦至于对色彩的大胆运用、色与墨的结合和以色代墨的手法的运用则更是广泛。这种形式的变革不独吸取了民间绘画的因素，也吸收了西方现代绘画中的形式因素，甚至初步体现出一种现代“艺术家”的观念和意识，并在后来的海派绘画中得以不断的拓展。

　　这种文化情境下的“新传统”还体现为商业社会中孕育出来的以“写真”为核心的新型视觉文化样式。虽然“写真”一直为文人画传统所鄙夷，但并不悖于中国画自古以来“外师造化”的说法和宋代院体画的传统，更何况写实与写意，再现与表现的相互结合原本就是任何艺术得以良性发展的共同规律。一方面，“写实”使南宗画回归到写实传统上，另一方面，对于“写真”的正视，又体现出时代新风之下的“新传统”。“写真”之不同于“写实”，从概念上讲，前者更不回避对“象”的直观和对“似”的追求。“写真”以往被贬低为匠人的技艺，而随着文人画家与职业画家身份的弥合，以及对民间写真术和西方艺术兼收并蓄的开放心态促使海派绘画作出符合自身存在需求、彰显自身特质的选择。相对于扬州八怪，海派花鸟画不仅在写实方面更进了一步，又上承陈洪绶开创了写实人物画之新传统。至海派盛期，人物画又从概念式的仕女画转变为更重写实的人物走兽画。这种“写真”的手法与“写实”的时代需求和现代审美相结合，更是一发而不可收拾。为文人画家所排斥的“写真”在民众之间的遭遇是大不一样的，“虽然海西法在文人画家那里一直受到冷遇，但它在民间却流转不息。……当文人士夫沉浸在笔墨中不能自拔时，在民间却存在着严重的图像饥饿，……民众会从宫廷流行样式和文人画家的趣味偏好中捕捉图像信息，然后按照自己的方式去加以理解和改造。”⑧而海派画家，尤其是后期海派艺术家们自觉地走以写真与写意相揉和，雅俗共赏、中西兼用的创作路子，实际上是开中国现代绘画之先河的一种有见地的大胆创新。

　　文化融合视野下的“现代性”认同

　　西方人认为:“现代的开端可以追溯到12世纪的文艺复兴，更直接的根源则可以追溯到17世纪的科学革命。”⑨虽然西方自文艺复兴之后已开始进入了“现代”，但其现代性的种种核心特征直到19世纪末社会、精神和文化各个方面产生矛盾与悖论的情境下才逐步显露出来。至第一次世界大战爆发，“人本主义”与“科学主义”、理性与非理性之间的内在矛盾日益加剧，在西方艺术家日益强烈的反叛和反异化的影响下，终于出现了“现代主义”的哲学思潮和现代主义艺术。而随着西方资本主义将世界“整体化”，并将其价值观强加于非西方世界，非西方世界便被迫进入到“民族主义”的立场和文化融合的视野中，其中当然也不乏殖民主义和后殖民主义色彩在艺术上的折射。由于外来的强势文化打破了本土、传统文化的线性发展轨道，使第三世界国家不得不被置于一种预设的文化价值观的衡量之中，而其结论必定与自身的文化艺术现实产生“错位”(直至今天，关于美术界中的传统与现代之间的争论仍然受到这种错位的影响)。正是基于此，柯文提出了“中国中心观”，认为应在中国传统自身的发展框架内审视其从传统向现代转型的过程和意义，而不是不分阶段地将之简单地与西方文化作横向比较。这种观点对于我们认识海派的文化价值和历史意义尤为重要。就狭义海派而言，其所处的文化情境是由“道体器用”观经改良发展为“中学为体，西学为用”的时期，故其总体文化特征仍是以传统为本，在坚持笔墨、意境等基本原则的基础上借鉴西法以增强其世俗性和现代性，而目的又是为了丰富传统绘画的表现力，使之得以生存和延续。及至20世纪二、三十年代的“美术革命”，中国艺术界真正进入到全面观照西方的观念、模式、形态的自我反省的过程中，也由此而冲破了传统的艺术价值观和发展体系。虽然这已不属于本文探讨的范围，但无论是对传统的延续还是断裂，事实上都不曾改变继承传统中有生命力的因素，将传统与现代性进行对话、对接，或改造、创新传统的艺术手段使中国绘画注入新的养分和新鲜血液，以提升民族艺术自身的品位和世界性竞争力。而当年海派于继承传统之中，复兴写实之法以适应现代社会的普遍心理需求，并在适应市民阶层需要的同时助推康有为所说之“与欧美、日本竞胜”的目标的实现，又恰恰正是揭开了中西互补、洋为中用，从厚重的历史积淀，传统的“三远”追求到转向现代，转向立体透视的序幕。

　　在这种东西方文化融合的视野之下，海派绘画对“现代性”的认同集中地反映出立足传统、融汇中西的特点。这不仅取决于上海独特的地理优势和历史环境，也与其特殊的移民形态有关，更与海派画家兼容并蓄的开放姿态，主动改变其审美取向息息相关。从绘画史自身内部的演进来看，对西画的借鉴也不仅是出于“外在”的交流和对话，也是基于“内在”需求的“自内而外”的主动融合。明清之际的“海西法”或“泰西法”是一个涵义广泛且定义模糊的概念，其观察视野和审视覆盖面主要包括西方文艺复兴至印象派之前的阶段，对中国绘画主要的影响又来自于巴洛克艺术、英国学院派肖像和西方旅行画家的东方主义艺术。其在中国绘画史上的影响主要体现为曾鲸、焦秉贞、吴历等对西法的借鉴，以及吴彬、龚贤、张宏等画家在山水画中吸纳西法的“可能”。及至海派绘画，许多仕女画和人物肖像画以及花鸟画已注重物象局部的明暗处理，在空间经营上注意透视意识(例如任伯年的人物画和花鸟画，整体上运用“散点透视”，而画面局部又运用焦点透视)，在设色方法上更是融民间审美趣味与西方形式意味于一炉(例如任伯年、吴昌硕之用西洋红和重色)。当然，由于此时海派绘画仍受制于“中体西用”观念，其对西法的吸纳并不如后来的“美术革命”那般自觉。受其艺术形态的束缚，这种融合常与雅和俗的融合相互交织，共同成为商品经济和市民审美趣味下的“不自觉”的生成物。也正因为如此，在海派绘画中常常见到“工”与“意”、“线”与“面”、“墨”与“色”融合得不够而产生不足的现象。说到底，两种在不同土壤中孕育出来，又各自经受了不同的文明进程洗礼的文化形态，终究是难以完全相融和全部一致的。这种根本性的矛盾越到后来越明显，到了徐悲鸿、蒋兆和的人物画那里，作为传统核心的笔墨和线条的独立审美性已渐行渐远。回头来看，终不如吴、任等从传统之中出“新”，又不拘于技法和局部之“写真”，更能在精神和意境上体现中国特色的更高层次的写实，这就难怪徐悲鸿会将任伯年视作未曾谋面的“恩师”，而自己则是任的承继者和开拓者。从今天的视角来看，这种“现代性”取向少了些“东方主义”式的迎合，少了些对自身文化传统的曲解。当然，他们对西法和西方的艺术史、观的认识也还是相对肤浅的和不全面的。

　　海派文化范文第8篇

　　“洛克·外滩源”项目，东起圆明园路和外滩33号绿地，西至虎丘路，北邻南苏州路，南至北京东路。这里作为西方文化融入上海的源头区域，以“重现风貌，重塑功能”为宗旨，“洛克·外滩源”除了11栋保护建筑之外，还将结合新建6栋现代建筑，创建上海最高端的奢华区域。作为文化交流中心和时尚之都，“洛克·外滩源”旨在将现展与精心保护的历史建筑完美融合，为奢侈品零售、高档餐厅、酒店式公寓和金融商业提供一个迷人的环境。通过呈现当年繁华的外滩风景，来激发整个上海的魅力。

　　走在圆明园路上，一栋栋历史建筑正悄悄地迎来新生。随着《采花浪蝶》的启播，光陆大戏院于1928年2月25日开幕，是当时设施最完善的戏院之一。而它的所在地光陆大楼，将摇身一变成为高级办公大楼。前身为浸信会大楼的真光广学大楼，建于1930年，由著名的匈牙利建筑师邬达克设计。其乳黄色和褐色的外墙以镶边砖饰板装饰，极具特色。未来，这里则将会成为高端奢侈品牌旗舰店之所在。

　　安培洋行大楼建于1907年，砖木混合结构，内部仍保留着花饰精美的楼梯、栏杆和扶手。现在这里是高端餐饮会所——慧公馆的第四家门店。慧公馆外滩源店占据安培洋行的三到四楼，共拥有6间包房和一间水吧，水吧休闲淡雅的氛围，最适合举办小型派对，开业不多时，外滩源店已经成为了时尚品牌的新宠。时尚的鸡尾酒吧台，配上动感亮丽的灯光，现实之事在传统建筑的氛围里结合得恰到好处，更别有一种婀娜与风韵。

　　上海外滩美术馆所在地的亚洲文会大楼，位于虎丘路20号，曾是中国最早的博物馆之一——上海博物院。当年，这幢五层大厦中，设有演讲厅、图书馆、博物馆陈列室，参观者月均7000人。在半个多世纪的时间里，亚洲文会大楼与当时国际重要博物馆，包括大英博物馆、纽约大都会博物馆、法国吉美博物馆等，都建立了藏品交流和业务合作关系。1952年，这个中国最早的博物馆停办，其多年积累的20328件自然标本、6663件历史文物和艺术藏品分别构成了今天上海自然博物馆、上海博物馆的典藏基础；其图书馆收藏的14000余册中西文图书，并入徐家汇的天主教藏书楼，成为上海图书馆的特藏。作为外滩地区唯一的当代美术馆，上海外滩美术馆以“人文的关照、艺术的推广”为使命，致力于当代艺术研究，是一个艺术推广与交流的国际平台。未来，上海外滩美术馆期许发展成为融合艺术、设计和创意为一体的上海新生活美学空间。

　　海派文化范文第9篇

　　《中共上海市委十三五规划建议》中指出，上海要“传承中华文化精髓、吸收世界文化精华、弘扬海派文化品格，着力提升核心价值观感召力、理论成果说服力、宣传舆论影响力、文化产业竞争力，基本建成国际文化大都市”。

　　上海，背靠长江、面向大海、位于我国海岸线中点的独特地理条件、近现代历史变革及多样化人口的不断集聚等，使上海从一个滨海渔村及滩涂，演变成为了我国东西文明交汇最充分，接受国外新鲜事物最迅速的国际化大都市。

　　“海派”一词，最初由一种文化人眼中无门无派的滥觞，演变为如今上海这个国际大都市“海纳百川、追求卓越、开明睿智、大气谦和”城市精神的表征。这个过程其实是一种跳出了文艺范畴、跨越了专业边界、进而打开了“海”一般宏阔的视野，使“海派文化”成为上海城市发展精神动力象征与品格标签的过程。

　　按照《辞海》的定义，“文化”，从广义来说，指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富与精神财富的总和，从狭义来说，指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。

　　有鉴于此，海派文化内涵丰富、作用领域广泛，对于推动建设上海国际文化大都市意义重大，值得深挖细研。

　　问题及分析

　　重在说清海派文化的发源、流布、传承、发展、复兴的历史轨迹和地理分布，进而分析其发展的未来走向。无论从市的层面，还是各个区，都在历史文化的保护利用方面做了大量的工作。各区，或多或少都保留了能体现海派文化特色的历史遗存，为在新的历史时期，开展关于海派文化的整体研究，整理上海海派文化的历史渊源、重绘上海海派文化的地理版图奠定了良好基础。说清海派文化内涵，研究海派文化发展的历史轨迹，推动海派文化的繁荣发展，必须发挥各区的资源优势和主体作用。

　　阐明“海派文化”的作用领域和对上海的意义。文化之于城市发展，首在影响人的精神与灵魂，其次还能作用于或影响到相关的投资、出口、消费等多个经济领域，并涉及文化空间及地标的打造、文化产业的促进推动、文化产品的制作发行、文化资本的投入运作、文化体制的创新改革、文化艺术的繁荣发展等。在新的历史时期，我们弘扬海派文化，强调的是上海在中国文化日趋开放的环境下如何宣介中国优秀传统文化和与世界优秀文化融合与创新的作用与作为；强调的是上海的文化产业如何与旅游业、商贸业、建筑业、互联网经济等融合与创新中的主要做法和重要举措；强调的是上海市民如何养成海派文化品格，提升文化素养，展现城市精神的点点滴滴，以及如何建立让来到上海的移民与游客喜欢上海、融入上海、推介上海的机制。

　　建议

　　1.建议发挥民间对于海派文化发展的主体作用。鼓励社会力量以各种形式参与共同推动海派文化的传承发展。

　　2.建议完善政府在发展海派文化方面的政策扶持与工作举措。

　　3.建议政协发挥自身优势与特点，通过持续推动，促进海派文化繁荣发展：

　　（1）政协发挥人才密集的优势，编辑出版一套《上海海派文化地图》丛书并举办一届上海海派文化发展论坛。丛书拟分为17卷，其中16卷分别介绍16个区的海派文化资源特色和与海派文化有关的知名人物等，1卷为上海海派文化地图绘本。

　　（2）政协发挥地位超脱的优势，跨领域、跨专业、跨区域地构建海派文化研究、展示、宣传、推介、合作的平台，组建上海海派文化发展促进会、构建海派文化公益平台。

　　海派文化范文第10篇

　　陈逸飞作为当代着名的油画家,他的油画创作过程及艺术世界一直都伴随着一种营造生命本真的感动。受到中西文化的熏陶,其绘画技法及民族情结在他的画中体现得生动、确切。不管是哪个时期、哪个系列的油画作品,他的创作都实现了对现实美的深层挖掘和感悟、对社会生存形态的探索与表现、对美的原生语素与现实形态的探觅。陈逸飞曾说过:“有价值的艺术活动,不应仅仅只是停留在表层,更应该达到深入人们的心灵。”正因为陈逸飞对上海的特殊情结、对海派文化的深层理解,他创作了一幅幅经典的海派文化题材的油画作品。上海,汇集了各种文化艺术气息,是陈逸飞最初求学和成名的地方,20世纪90年代后,陈逸飞回国,毅然选择了上海。沉重的上海情结,让他重新提笔,重拾海派题材,而他的绘画风格却变得更加粗犷、富有激情,但不失中国特征,不缺东方艺术意韵。他以旧上海街巷、闺楼女子为素材创作的海上旧梦系列,不同于先前写实主义的表现技法以及以蓝色为主调的清冷风格,而是通过大量叠加、晕染、混合,呈现出偏于印象派的朦胧感。怀旧风和怅然气在陈逸飞笔下显得尤为突出。

　　如,作品《遗韵依旧》(图1)呈现出女子世俗、慵懒、沉默、顾影自怜的精神面貌,它所呈现的不是古典仕女的那种宁静、淡淡的哀愁,而是沉积于无限的、厚重的、迷茫的惆怅。陈逸飞的另一件油画作品《玉堂春暖》(图2)描述了气氛朦胧的十里洋场,渲染出流金岁月的迷人风韵。十里洋场纸醉金迷的堂会场面在画面上被清晰地刻画出来,在以橘黄色为主的暖色调中,围绕着紫檀圆桌的男男女女十一人或坐、或立,托腮、拈烟、遐思、凝望,仪态各异,神色各不相同,画面中左侧的一位青衣,以水袖半遮面,扮演着京剧中《玉堂春》主人翁的俊美形象,直接切入“玉堂春暖”的画题,此作品将旧上海盛行堂会的习俗文化展现得一览无余,也是陈逸飞油画创作的一大成功之作。

　　海派文化海纳百川、兼容并蓄,汇聚了吃、住、行、乐等各个领域的文化精髓,具有强大的市场开拓意义和艺术表现价值。油画的创作素材来源于历史、来源于文化、来源于生活。油画创作需要激情、需要技法、需要精神、需要沉淀、需要意韵。海派文化的多元性、创新性无疑是油画创作素材选取的重要组成部分,它契合了众多画家、创作者揭露历史、宣扬文化、激发热情的表现意愿,对感性地塑造历史、直观地传承文化、客观地推动社会发展起到了积极作用。

　　陈逸飞一生执着于各种题材的油画创作,正是因为他有着深刻的民族情结、高超的西方油画艺术表现技法、鲜明的艺术个性和艺术风格,选取了大多来自中国本土的创作题材,所以他所创作的海派文化题材作品呈现出浪漫、冷峻的色彩,同时伴随着无声的苦涩,也有几分温情,耐人寻味。旧上海那种怀旧、唯美、静谧的文化在陈逸飞的油画创作中被表现得淋漓尽致。正是得益于广博的海派文化,众多油画创作者在进行油画创作时思路更开、感情更浓、创作欲更旺,创作出了一件件优秀的油画作品,而他们的创作对油画艺术的积淀和发展、对中西文化的交流具有深远意义。