邴波 ｜ 新疆哈萨克族题材电影：文化境遇·苦难叙事·女性形象

　　“苦难是历史叙事的本质，而历史叙事则是苦难存在的形式。”[4]历史学叙事、政治学叙事是此文化语境中哈萨克题材电影苦难叙事的主要方式，以《哈森与加米拉》（1955）《姑娘坟》（1982）《戈壁残月》（1985）《孤女恋》（1986）最为显著。这几部影片都以新疆三区革命的历史或新疆和平解放之初平叛乌斯曼暴乱为背景，苦难叙事模式格式化倾向明显。情节多采用双线结构——“政治”“解放”与“婚姻”“爱情”双线交织，“婚姻”“爱情”副线保持“相恋—磨难—分离—团圆（或永别）”的线性叙事模式，导致造成苦难的非正义行为及解除苦难的正义行为之间严格的二元对立，使民族苦难变得单一化、典型化、意识形态化。男女主人公哈森与加米拉、哈力与夏尔巴提、阿曼与哈依尼、努尔江与帕里达所遭遇的苦难因其所代表的是整个哈萨克民族所遭遇的苦难，他们的爱情关系因成为整个民族获得自由和解放的象征而有了“典型环境中典型人物”的意义。在这里，被历史抑或政治反复渲染强调的“苦难”不是文本的目的，它只是被意识形态反复操作的手段，“苦难”是为了衬托未来的“幸福”，是为了衬托共产党的伟大及领导人民翻身做主人的英雄主义气概。苦难被渲染后的浪漫、悲壮色彩最终演化为克服苦难的坚强意志及对无产阶级革命事业的无限向往。

　　自然，哈萨克女性成为承受民族国家政治性苦难的最佳载体。女性解放是社会解放的前提条件，“女性是被压迫阶级的最底层，因而只有她们获得解放，被压迫阶级才算是彻底解放了。”[5]电影中的哈萨克女性因承担着“新疆社会解放与少数民族人民当家作主”的社会角色而承载着更多的社会政治斗争的内涵，进而成为苦难叙事的承担者，具备“反抗的女性”基础及价值。父亲为45匹马将加米拉“换了牲口”，为抗婚被迫逃亡，孩子“马合拜特”是在逃亡中居无定所缺衣少食情况下所生，被俘后孩子被摔死……种种磨难激发刚烈的加米拉宁为爱情玉碎不为苟活瓦全的决心，将她逐步推向反抗巅峰。影片开始的婚礼赛马，她就怒打追求自己的牧主儿子；当得知父亲的决定时说：“不，谁也不能拿我去换牲口。”被迫要嫁给牧主儿子时割下一缕头发送给哈森：“万一我们不能在一起，我不会给你丢人”；为此，她在婚礼上坚决不给居奴斯巴依鞠躬，并在新房狠狠教训牧主儿子……诸如此类，为她在结尾亲手将达代枪毙完成为孩子报仇的夙愿埋下伏笔。

　　加米拉的塑造因其苦难叙事典型化的意义而被后世导演反复模仿，1977年之后的许多哈萨克题材电影依旧保持着政治性苦难记忆，继续生产出一些反抗的女性典型，如：《姑娘坟》中知大局识大体、为爱情至死不渝的夏尔巴提；《戈壁残月》中身柔弱胆量大、不愿给首领做奴仆的帕里达；《孤女恋》中志顽强性刚烈、机智打入匪巢锄奸的民族军战士哈依尼。渴望民族国家的文化境遇及浓厚的意识形态氛围建构了这些反抗的女性，因为也只有通过她们的转变来映射新疆社会的嬗变，才会给人更大的可信度。

　　在社会主义建设高潮的60年代中期，“学大庆”“学大寨”“公社化”运动方兴未艾，人们走在“宽阔而光明的社会主义大道”上，民族国家意识再次高扬，“处处有大寨，处处红旗飘”的文化境遇中移山造海、改天换地英雄气概铺天盖地，从而造成文艺实践中强势话语强调的自力更生、奋发图强精神以及由此形成的乌托邦幻象占据了银幕，革命浪漫主义和英雄主义叙事代替了政治性苦难记忆，苦难的现实性被遮蔽（比如60年代初的大饥荒），甚至否认苦难的存在，导致对苦难叙事的背离和逃避。

　　《天山的红花》（1964）中阿依古丽的形象就是在此种文化 境遇中“歌颂毛泽东文艺思想的胜利和正确的民族政策所结的香甜的果实”。[6]这个以独立的女性形象出现在荧幕上的新型妇女—“哈萨克族李双双”—典型地“反映出少数民族解放后人民当家做主的历史变化”。[7]这种“当家作主”既是政治地位的提高也是家庭地位的上升。阿依古丽在“社会主义和资本主义”与“妻子和丈夫”的双重困境中寻求突破，最终以“党员领导”的身份取代“妻子”的身份，集体主义战胜个人主义，牢牢将“草原的缰绳”抓在手中，完全是一个公而忘私、乐观向上、朝气蓬勃的哈萨克族女性干部形象。表面上看，阿依古丽最终教育和拯救了落后的丈夫，阿斯哈勒最终回归集体主义大家庭，夫妻过上了幸福的生活，但实际上当时牧区的生活状况并不乐观，牧民活着的种种痛苦在文本叙事中几乎被遮蔽。阿斯哈勒为何一心想过自己的小日子，他偷集体牧草的动机何在？牧主哈斯木及资本主义道路的影响并不能完全解释。因此，《天山的红花》是一个自我颠覆的文本，时代对“写运动”和“写政策”的强调，使牧民的日常生活只剩下“现实斗争”的内容，牧民似乎只有在“人民公社”和“两条道路斗争”等运动中才能存活下来，而阿斯哈勒关于生存的焦虑—“我凭我自己的两只手就能过好日子”，则全部被阿依古丽“人不能够像狼一样只顾自己，我们应该多想想大家。想想怎么让草原上的兄弟都能过天堂一样的生活”的“阶级”、“集体”、“社会主义道路”等宏大概念取代。阿依古丽散发着强烈斗争气息和人定胜天的乐观精神完全遮蔽了阿斯哈勒“老婆孩子热炕头”的人间烟火味和“挣钱养家”的生存难题，所以，阿斯哈勒偷割集体牧草挣钱事件成为两人矛盾的爆发点，也将阿依古丽的形象塑造推向“儿女私情淡薄”的神话。现在看来，阿斯哈勒的生存焦虑才是牧民真正所面临的苦难—由于牧民所得并不直接与个人付出成正比导致关于个体经济与集体利益的矛盾，阿依古丽的双重困境不过是环境使然，她的不徇私情大义灭亲只是大大强化了“个体经济必将遭到失败，单干没有好结果”这个现在看来多少有些滑稽的意识形态论调。所以，如果说以新疆和平解放前时代为背景的哈萨克题材电影涉及的是历史的苦难叙事，那么以解放之后为背景反映牧区题材的电影实则面对的是现实的苦难叙事。

　　不管是历史还是现实的苦难叙事，从加米拉到阿依古丽，渴望民族国家背景下政治性苦难记忆中构建的反抗或独立的哈萨克女性形象实则是处在被规范和被书写的位置。真正丰富的具有个性色彩的哈萨克女性形象应该是女性身份、少数民族身份、被压迫与被解放者身份的三者统一。就女性身份而言，其敏感复杂生命过程中形成女儿性、妻性和母性所具有的丰富细腻心理特征和独特生命感悟是其区别男性的本质特征。但在特定传统父权制的历史时期，因为承担着主流意识形态的建构功能，电影中塑造的哈萨克女性形象完全以民族／阶级符号遮蔽了哈萨克女性自身的言说。“革命政党用一种历史主义的对生命和世界的意义解释虚构出一个词语性的全民事业，并通过国家的行政通知把它变成生活秩序的日常结构。这个词语性的全民事业具有道义律令:有一个终极美好的社会就在历史发展的未来阶段，每一个都应该为它献身。”[8]这个道义律令使得女性缺少性别自觉，甚至性别暖昧不明，直至付出牺牲自己身体的代价。而影片颂歌式的叙事基调又加剧个人苦难向盲目乐观的演化，致使女性丧失女儿性、妻性及母性的独特感悟，个人苦难消失，或者说不被允许存在于影片中。哈森与加米拉在逃亡过程中尽管基本生活条件堪忧，但影片对两人的逃亡生活却表现非常浪漫。他们给孩子起名“马合拜特”（意为“爱情”），给孩子过满月时，把满山的乌鸦和飞翔的老鹰当做客人，以浪漫情怀遮蔽加米拉怀孕分娩的困扰及失去孩子的母性痛苦；哈依尼在影片一开始就是孤女，她对阿曼的女儿性情怀根本无法遮挡她无牵无挂的“男子汉”气魄，所以才会女扮男装打入匪巢；夏尔巴提是“带刺的玫瑰”，与哈里互送定情物表达衷肠时豪气有余柔情不足，对巴依的威逼利诱至死不从，影片对她所受折磨乃至跳河自尽却闪烁其词；阿依古丽尽管已婚，却没有孩子，“从前只是生孩子烧奶茶连抬头权利都没有的人”一心想做草原上的骏马，对于丈夫“我需要的不是骏马，是老婆”的要求视而不见，与阿斯哈拉分家时明确表示“毡房、被子、柜子、钱都给你，我只要党，只要人民公社。”以示她的儿女私情淡薄甚至大义灭亲……可见，影片中社会地位提高与女性意识提高错位，高调突出社会地位与低调消解女性意识呈现的裂隙恰恰成为形象能指的表征。

　　二、现代社会转型、人类学叙事与回归传统女性

　　现代社会转型价值冲突导致的苦难体验建立在历史文化传统基础之上。潜移默化在各民族心理、思维和行为之中深厚文化传统形成具有相对稳定性的思维及价值观念定势，左右着民族的价值判断和选择，但社会从传统向现代、从封闭性向开放性变迁和发展带来的多元价值观会对思维及价值观念定势造成一定冲击，引发冲突。尽管改革开放之后现代社会加速转型就已开始，但对哈萨克题材电影的影响却是在21世纪之后。《美丽家园》中加纳与玛依拉，马与汽车成为草原文明与工业文明比较的象征性因素，而《鲜花》中现代城市流行文化对草原文化的影响改变了人物的命运，《永生羊》却是编剧将转型期哈萨克生活的思索融进了20世纪初期的时代背景之中。

　　如果说渴望民族国家构建过程中政治性的苦难记忆只是空洞地指向抽象的“历史”、“社会”或者“政治”，以忽视个人苦难削弱现实苦难的具体性，苦难仅仅成为手段，那么转型期的苦难却是世俗化本质化的，是目的而非手段。民族国家苦难最终回归个人苦难，由个人感知和体验转型所带来的痛苦。影片中通常以个体生活中生理痛苦和精神彷徨等形式呈现转型期外在功利与内在精神、理想与现实的冲突，甚至是难以抉择的内心痛苦。面对草原文明与工业文明的价值冲突，阿曼泰、玛依拉、加纳都深陷选择性的痛苦之中，我们无法简单地以“进步”或“落后”来判断他们的价值取向；鲜花的一生是与逆境对抗的一生，从小失声，童年丧父，中年丧夫，手指残疾，独自抚养遗腹子，身体、家庭及选择的磨难一直伴随着她，她和喜欢城市流行文化卡德尔汗共同构建了哈萨克人理想和现实的矛盾。“爸爸的冬不拉不会离开妈妈，更不会离开草原”，立志成为女阿肯守护哈萨克阿依特斯的鲜花最终没有选择卡德尔汗而是选择了与阿肯不相关但却善良质朴的乡村医生苏力坦作为人生伴侣，就是在传统与现代之间痛苦挣扎之后的选择，也代表了一个民族的选择。

　　更为重要的是，由人类学叙事方式代替历史政治叙事方式表述世俗性苦难成为此时电影的主流。区别于后者的客位叙事、宏大背景、抽象的概念及高高在上的姿态，人类学叙事通常采用主位叙事，以“眼光向下”视野关注故事或者事件发生的非宏大社会情境，以忠于民俗事实，运用民俗事实阐释、展现“冲突”的方式对故事或者事件折射出的社会文化意义进行“深描”，并借此逐步逼近电影的目的和实质。或许是因为人类学叙事更能够集中关注人类自身生命意义的缘故，它可以更迅速地将女性从“革命大家庭”拉回到“传统家庭”之中，纠正“中性化”、“雄性化”倾向，摒弃社会角色负累，回归哈萨克族民间对女性“贤淑端庄”理想角色的道德期望，[9]回归女儿性、妻性、母性的民族传统。

　　所以，在哈萨克题材电影中塑造成功的除了现代女性（少女玛依拉、少女鲜花乃至少女乌库芭拉），真正打动人心的理想角色却是经历过苦难洗礼痛苦挣扎的寡母形象。阿曼泰的哥哥不顾父亲反对进城做生意出车祸而亡，留下嫂子加纳支撑家庭。与可爱清纯的大学生玛依拉完全不同，加纳是勤快朴实、任劳任怨的家庭妇女，“每天六点钟起床，挤奶子打酥油，一日三餐，劈柴洗衣，忙到深夜才能睡觉”，为了遵循“毡房里不能没有女人”的古训，她拒绝邮递员海拉提的求婚，固守“只要我留在这，这个家就存在”信念，胡纳泰去世后加纳依然不肯下山。阿曼泰对嫂子莫名的复杂情感不仅寄托着导演对传统女性的深沉依恋，也表露出理想化意图：“加纳是一个伟大的女性，而她的这种伟大绝不是因为她做了什么惊天动地的大事，而是在生活的点点滴滴中折射出的金子般的光芒。”[10]鲜花坎坷的人生经历在“摇篮曲—挽歌—谎言歌—哭嫁歌—无声”等“通过仪式”（Rites of Passage，根纳普Arnold Van Gennep概念）中得到展示，“挽歌”中鲜花的妈妈在疾病中失去爸爸（还子习俗），一直失语的鲜花懂得了悲痛突然开口唱歌，守寡妈妈独自将鲜花养大；“无声”中招赘的丈夫苏力坦出城去给鲜花买最好的琴弦因车祸而亡，使鲜花刚刚开始的幸福戛然而止。鲜花最终选择留在草原，守护亲人，怀抱冬不拉，仍然成为了最出色的阿肯。导演的意图非常明确：真正的阿肯必定属于草原，既守护传统又有所舍弃的女性才是哈萨克伟大女性。《永生羊》中，私奔后的乌库芭拉丧夫与两个孩子相依为命，因受尽家族欺凌而选择改嫁另一部落（寡妇改嫁其他部落不能带走本部落财产，包括孩子），却受困于传统婚姻制度，无法忍受骨肉分离的情感煎熬而再次选择寡居；曾经是草原上著名阿肯的母亲莎拉也是一位守寡的女人，她放弃重新追求幸福的自由，忍辱负重坚守游牧习俗与母性情怀。乌库芭拉与莎拉的彼此映照使“羊的永生循环”意义得以实现……

　　从人类学的角度来看，寡母形象的出现实际上是“安明格尔”[11]的古老婚俗原型的不自觉重写，是哈萨克族集体无意识的结晶。用荣格的界定来说:“集体无意识的内容却从不在意识中，因此从来不曾为单个人所独有，它的存在毫无例外地要经过遗传，个体无意识的绝大部分由‘情结’所组成，而集体无意识主要是由‘原型’所组成的。”[12]哈萨克族女性的命运与多数民族女性命运一样，经历了一个由母系社会的伟大到阶级社会中的沦陷及新社会翻身做主人的过程。尤其在阶级社会受尽压迫，寡妇无法摆脱“安明格尔”制度。尽管此制度妇女买卖的色彩明显，但对于游牧民族而言具有发展氏族的功能，可使本氏族的财产和人口不至于流入别的氏族，同时也有利于抚养前夫的儿女。此制度也强调“如寡妇不愿再婚，不得强迫”，凸显对寡妇的尊重，具有人性化色彩。尽管20世纪50年代后，此制度已不复存在，但影响力依然存在。因而电影中成为《美丽家园》、《永生羊》人类学叙事环节中的关键，如无此，加纳与阿曼泰的关系少了依据，乌库芭拉的母性发展也会缺乏戏剧性。当然，“在哈萨克的习俗中，一般中年妇女丧夫之后，大都不再改嫁。不愿改嫁的寡妇被认为是有德行的，受到本氏族、部落和儿女的尊敬，同时也受到社会的称赞。”[13]加之哈萨克受伊斯兰宗教文化渗透所形成“坚忍与顺服”的女性伦理观念[14]及草原游牧生活造就民族文化中的母性崇拜等因素共同影响了电影中对寡母的复杂情感。

　　三、结语

　　由反抗的女性、独立的女性到回归传统的女性，60年新疆哈萨克题材电影女性形象的嬗变轨迹与少数民族社会文化境遇变迁相一致。民族国家建构及社会转型中的悲欢离合、酸甜苦辣借助政治历史及人类学的苦难叙事方式以女性符号得以呈现，印证了朱迪斯·巴特勒的关于“性别特征的依据不是自然的，而是根据社会文化规范而成”的说法。反抗与独立的女性在民族国家构建的想象中承担着阶级的、革命的主题，从加米拉到阿依古丽都是被拯救、启蒙的对象，她们以无性别的平等方式指涉民族/阶级符号，遮蔽性别和女性自身言说。独立女性在政治地位、家庭地位上的刻意强调也不过是意识形态功能的矫枉过正，而并非真正的“独立”。从回归传统的女性中我们看到了女性主体的回归，尽管三部影片都由男性导演，男性的主观叙事依然是主导，但男性欲望被淡化，男性形象被放逐，女性生命主体及意义得确认，初步具备了女性主义电影的视点和内涵。少女玛依拉大胆泼辣，向往城市文明，敢于独立选择婚姻伴侣；鲜花丧父失夫，独自完成女阿肯的平民史诗；乌库芭拉与莎拉的抗争和妥协支撑起整部影片的结构。需要关注的是，这些与虽独立但又遵循传统“集体无意识”塑造的寡母形象是矛盾的统一体，因为“把‘女性’称为女神或大地母亲是一种把她困在‘家’/民族这个范畴之内的另一种方式，取消了她在外在世界/其他民族生活的选择”[15]，看似将女性提高至哈萨克家庭中重要位置实则暗含着哈萨克族社会文化进化过程中的痛苦选择与自我拯救的双重效应。

　　注释：

　　[1][基金项目]新疆维吾尔自治区普通高校人文社科重点研究基地伊犁师范学院“新疆哈萨克文化与民族现代化研究中心”开放课题: “形象建构?文化内涵?民族认同——新疆哈萨克族题材电影研究”(XJEDU080115C18)阶段性成果。

　　[2]胡克、张卫、胡智锋编：《当代电影理论文选》，中国传媒大学出版社，2000年，第114页。

　　[3]此提法借鉴刘俐莉，见刘俐莉：《苦难叙事与20世纪中国文学》，《广西社会科学》，2005年第7期。

　　[4]陈晓明：《无根的苦难:超越非历史化的困境》，http: //www.culstudies. com，2003-04-09.

　　[5]魏时煜：《百年银幕女性和女性电影传统的嬗变》，见杨远婴主编：《中国电影专业史研究?电影文化卷》，中国电影出版社，2006年，第463页。

　　[6]包尔汉：《高举毛泽东思想红旗前进—影片<天山的红花>观后感》，《电影艺术》，1964年第4期。

　　[7]《中央民族学院学生座谈影片<天山的红花><草原雄鹰>》，《电影艺术》，1964年5-6期。

　　[8]刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社，2004年，第207页。

　　[9]所谓理想角色是特定文化中人们对一定角色行为模式的一种普遍期待和认可。在传统社会，狭小的生活空间，简单平和的人际交往以及一成不变的生活使得社会主要凭借道德规范、伦理观念维系固有的秩序，多数文化中对妇女的道德期望又都比男性更高，新疆少数民族也是如此。在这里对妇女的道德期望主要体现在“贤淑端庄”四个字上。见李晓霞《试析新疆少数民族妇女传统的性别角色规范及行为模式的特点》，《西北民族学院学报》(哲学社会科学版)，1995年，第3期。

　　[10]高峰：《<美丽家园>导演阐述》，《当代电影》，2006年，第3期。

　　[11]即收继婚或称转房制度。妇女死了丈夫，如果要求改嫁，一定要优先嫁给亡夫的兄弟；如无兄弟，则必须嫁给亡夫的叔伯兄弟。当本家族无人娶时，也只能嫁给本氏族的其他成员。如本氏族内有人愿娶，而该寡妇坚决不嫁，非要嫁给外氏族之人，则不仅受到社会的谴责，而且不能带走儿女，更不能带走前夫的财产；有时还会引起氏族间的纠纷。何星亮《新疆民族传统社会与文化》，商务印书馆，2003年，第192页。

　　[12][瑞士]C.G.容格《集体无意识的概念》，见叶舒宪选编《神话原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年，第104-105页。

　　[13]苏北海：《哈萨克族文化史》，新疆大学大版社，1996年，第370页。

　　[14]《古兰经》训示“贤淑的女子是服从的”，《古兰经》4:34，马坚译，中国社会科学出版社，2003年第二版。

　　[15]陈顺馨、戴锦华编：《妇女、民族与女性主义》，中央编译出版社，2002年，第15页。

　　主编：何明

　　编辑：冯瑜