牛郎织女的神话故事十篇

　　牛郎织女的神话故事篇1

　　关键词：牛郎织女神话；演变；悲剧性原因

　　关于牛郎织女神话的产生和演变，前人多有论及，本文拟将牛郎织女神话的演变分为雏形期、渐变期和形成期三个阶段来更好的了解牛女神话及其悲剧性意义的形成原因。

　　一、雏形期

　　在先秦时期，有关牛郎织女神话的文献记载较少。我们只能从为数不多的文献中探讨神话的渊源。

　　（一）《诗经?小雅?大东》

　　《诗经?小雅?大东》：“维天有汉，监亦有光。彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。彼牵牛，不以服箱。……”从这首诗可以看出此时的牛郎织女只是天上的两颗星星，虽然把它们已经被人格化了，但还看不出他们之间发生了爱情。银河、织女、牵牛乃是构成牛郎织女神话的三个最基本的因素，从诗中能够看出银河和织女星、牵牛星的关系比较密切，这为后世人们想象二星为夫妇提供了基础。

　　（二）《大戴礼?夏小正》

　　七月……汉案户……初昏，织女正东向。时有霖雨。灌荼。斗柄悬在下， 则旦。

　　《夏小正》的作者对于七月的天象言之特详，除了银河的走向和北斗的指向之外，又提到了织女星象，这虽然纯粹是对天文现象的说明，但对在七月时，织女星东向牵牛星这一星象的观察，或正是后来人们想象织女七月七渡河会牵牛的这一情节的基础。

　　（三）《云梦睡虎地秦简?日书》

　　《云梦睡虎地秦简?日书》甲种：“丁丑、己丑取妻，不吉。戊申、己酉，牵牛以取织女，不果，三弃。”此处的的“三弃”是说织女被牵牛抛弃了多次；“戊申、己酉，牵牛以取织女而不果，不出三岁，弃若亡。”从这两条简文意思大体一致，是说牵牛织女的婚期是戊申、己酉，但二人的婚期并不长久，不到三年牵牛便抛弃了织女。“牵牛织女为夫妇”，是牛郎织女神话得以形成的最基本的情节。但此时牛郎织女神话的核心是牵牛弃织女导致他们分离，造成了他们之间的婚姻悲剧，并由此奠定了牛郎织女这一神话的悲剧性质。

　　二、渐变期

　　牛郎织女神话的渐变期，主要是在两汉时期。这个时期牵牛织女神话还加入了西王母和鹊桥神话这两个新要素。

　　（一）汉代画像石中的牵牛织女

　　在汉代的画像石中所展现的而在汉代的画像石中所展现的是“匹夫之力尽于南亩，匹妇之力尽于麻”的男耕女织的生产方式以及牛郎织女辛勤务农的社会现实。汉画像石中所塑造的牵牛织女的形象，都是汉代以耕织为生活源泉的普通农民形象，说明人们所关注的也是汉代的以耕织为生的男耕女织的普通的劳动者是男耕女织的生产方式，以及牛郎织女辛勤务农的社会现实，这是当时社会自给自足的自然经济的反映。

　　（二）汉代文人笔下的牵牛织女

　　汉初《淮南子?m真训》云：“若夫真人，则……臣雷公，役夸父、妾宓妃、妻织女……”此处织女与雷公、夸父等神话人物并提，可见入汉以后，织女星已充分显示出她的神格，成为人们想象中的一位女神。稍后的《史记?天官书》亦云：“织女，天女孙也”，这赋予了织女珍贵的身份地位。

　　这一时期还有一些以牛郎织女为主题来吟咏悲欢离合的诗歌。如《古诗十九首》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”这首诗将银河、牵牛星、织女星三者特殊的相对位置，譬喻为隔河相望的男女，并且二者是相互恋慕而被银河阻隔，明确赋予了两星“离别”的象征意义。

　　（三）汉代牵牛织女神话中的新元素

　　与雏形期时《云梦秦简》所简单记载的牵牛织女故事相比，汉代人们更加关注牛郎织女分离的婚姻悲剧，并将自身美好的愿望投射到他们身上。因此人们在牛郎织女神话中加入了乌鹊架桥的情节。

　　宋陈元靓《岁时广记》卷二六引《淮南子》：‘乌鹊填河成桥而渡织女。’知汉时即有七夕鹊桥之说。宋罗愿《尔雅翼》卷十三云：‘涉秋七日，（鹊）首无故皆髡。’相传以为是日河鼓与织女会于汉东，役乌鹊为梁以渡，故毛皆脱去。鹊桥神话细节乃备。”

　　可见在汉代以口头传承的话语形式所表现的牛郎织女神话，人们关注的是牵牛织女隔河分离这样的婚姻悲剧，并且对他们的分离表示同情，因此让乌鹊架桥渡织女过河与牛郎相会。同时崔《四民月令》也载：“七月七日，曝经书，设酒脯时果，散香粉于筵上，祈请于河鼓织女，言此二星神当会。”同时《四民月令》所载文字“曝经书，设酒脯时果，散香粉于筵上”，其内容已不仅仅是神话故事本身，而是已经带有了民风民俗的性质。上述文献所载的故事“鹤桥”“渡河”之情节，“乞请于河鼓织女当会”的愿望，都是汉代人们都是对牛郎织女分离的关注并给予同情的体现和反映。

　　三、形成期

　　两晋南北朝时期牛郎织女的神话演变的更加详细具体。晋张华《博物志》曰：旧说云，天河与海通，近世有人居海渚者，年年有浮槎去来不知期……后至蜀问君平，曰：某年某日，有客星犯牵牛宿。计年月正是此人到天河时也。

　　昔有一人寻河源，见妇人浣纱，以问之。曰：此天河也。乃与一，而归问严君平，云：此织女支机石也。

　　这则故事记载说见“织妇”与“牵牛丈夫”，虽未指明就是织女和牛郎，但可以看出天河里织衣的妇人，牵牛饮水的丈夫，俨然是人间男耕女织生活的写照，与汉代牛郎织女神话一脉相承。唐宋以后，牛郎织女神话与民间的“白衣女型”故事和“两兄弟型”故事相嫁接，使得牛郎织女神话与民间传说、仙话相交融，有了骨、血、肉的内容，而这个具体的神话典型，也将成为后世传说、民间故事的典型，更富艺术性和战斗性了。

　　四、牵牛织女神话悲剧性原因

　　首先是自然天象与人文社会的互相影响，牵牛星和织女星的位置分别再银河的东、西岸，此种位置正是夫妇之位。《礼记》云：“君在阼，夫人在房，大明生于东，月生于西，此夫妇之位也。”而且这里用“以东为夫，以西为妇”的阴阳之道，来象征日月之运行的天道。其次是“牵牛娶织女”的日子为“离日”，这个日子在人们的习惯中是不宜嫁娶的。“日书中以牵牛娶织女之日、女娲死日、禹取涂山女之日都是凶日，而牝月牡日则是吉日。”一些学者以以事记俗的方法研究禁忌日、凶日，这自然会形成一种习俗，也会让人们形成一种心理，就是将这些日子当作禁忌日。人们会受到心理暗示，即牵牛织女结婚的日子是禁忌日，不宜嫁娶否则会导致他们婚姻的悲剧。

　　一些文人以织女“贪欢废织”而受惩罚来解释牵牛织女的婚姻悲剧；另外两晋南北朝的文人还以“牵牛借天帝礼钱不还”而受惩罚来解释牛郎织女的婚姻悲剧。这两种解释都颇符合儒家的伦理道德观念。

　　这种解释背后必然受到当时社会的政治经济状况等因素的影响。一是汉末战乱四起，十六国北朝时期混战屠杀不断，耕地遭到大量破坏，经济基础受严重破坏。二是两晋南北朝时期门阀制度确立，土地兼并状况严重，此时士族豪强地主庄园经济是社会经济的最重要的成分，另外由于佛教的影响扩大寺院经济也占了比较大的比重，所以汉代延续的男耕女织式的小农自经济受到了很大的破坏。因此广大人民将自己生活中遭受的困境投射到了牛郎织女身上。最后，受社会风气的影响，两晋南北朝的妇女，不像其他时代的女性那么拘束、勤劳，他们放诞风流、任情而动。第二种解释的相关材料如下：南北朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载：“尝见道书云：牵牛娶织女，借天帝二万钱备礼，久而不还，被驱在营室。”这也是造成牛郎织女婚姻悲剧的原因之一。

　　综上所述，牛郎织女神从星辰名逐渐神化和世俗化的演化，使这一神话传说从人物形象到故事情节再到包含的情感，都向普通民间世俗生活的演变，而世俗化生活化是牛郎织女神话演变的最终结果。通过与仙话、传说、民间故事的融合，使牛郎织女神话更加贴近普通人的生活现实，因此牛郎织女神话的悲剧性意蕴更能够使牛郎织女形象成为普通人寄托情感、消解痛苦的对象，它的影响历久不衰。

　　参考文献：

　　[1]（唐）李善注.文选[M].中华书局，1997.

　　牛郎织女的神话故事篇2

　　【关键词】神话流变 诗歌感情变化 “不成章”与“零如雨”的联系

　　高中语文人教版第三册第四课《汉魏晋诗三首》中选取了《古诗十九首·迢迢牵牛星》一诗，全诗如下：

　　迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。

　　全诗运用比喻的手法，以自然星体牵牛星织女星分列银河两岸而暗喻人间夫妻情侣的离别。其中“终日不成章，泣涕零如雨”一句，在部分教学参考书籍中这样解释：

　　相传织女与牛郎相爱、成亲之后，王母娘娘因织女违反天条，将织女与牛郎生生拆散，分居于银河两岸，要织女织布成匹之后，方许二人相见。然而，用心险恶的王母娘娘对织女使用法术，让她怎么也没法织成一匹布，于是，悲哀的织女只好对着织布机日日哭泣。

　　按照这样的说法，“终日不成章，泣涕零如雨”就有了这样的逻辑关系：“不成章”，既是“泣涕零如雨”的原因，又是其结果。“终日不成章”成为问题的关键和矛盾的焦点。因为“终日不成章”的存在，才必然导致“泣涕零如雨”的结果。

　　但是，无论是从牛郎织女神话流变过程中考证，还是从诗歌本身的感情变化来看，“终日不成章”都不可能是“泣涕零如雨”的原因。

　　一、从牛郎织女神话流变过程考证

　　牛郎织女神话作为我国民间流传的四大神话之一，可谓是家喻户晓、妇孺皆知。尽管细节上有所不同，但神话的大致情节却是一致的：相传很久以前有一个放牛娃名叫牛郎，在机缘巧合下与天帝的女儿织女相爱并且结婚，还生下了一对儿女。王母娘娘知道这件事情之后，因为织女违反天条而大发雷霆，下令要织女重返天庭。逼于无奈的织女只好抛夫弃子回到天庭。牛郎不舍爱妻，带着一双儿女追上天去，结果被王母娘娘引来银河，将夫妻二人分隔在银河两岸，只能在每年的七月初七才能一见。

　　牛郎织女的神话在细节上还有很多不同的说法，这里不一一论述，但神话传说在细节上的差异，正好说明这个故事不是在一时一地形成的，而是有一个漫长的形成过程。也许他们的根源相同，但在不同时期不同地方的敷衍，就使故事的细节有了千变万化的区别。牛郎织女的神话，就是一则“世代累积型”的神话。

　　我们来探索一下《古诗十九首》产生的时期，也就是东汉末年前后，牛郎织女神话故事的面貌大致是什么样子的。

　　最早出现的跟牛郎织女神话相关的记载，可以追溯到《诗经》。《诗经·小雅·大东》有云：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄，虽则七襄，不成报章!睆彼牵牛，不以服箱”。诗句以天上星宿的有名无实，讽刺西周贵族的尸位素餐。虽然这时已经出现神话中的重要因素：银河、织女、牵牛以及织女牵牛“不成报章”和“不以服箱”的怠工情景，但是仔细考察诗句，会发现此时的“牛郎”还只是一头偷懒怠工连箱子都不扛的“牵牛”。可以这样说：在先秦时期，牛郎和织女这两个神话传说中的重要人物，只有织女正式出场，而牛郎还没有从“牵牛”演变过来。

　　汉魏时期，关于牛郎织女的神话已经不再如先秦一般寥寥数字，而是有了丰富的记载，我们能见到的材料也就更充足。这一时期的文献已经有了大量以织女为吟咏对象的篇章，最具权威的当属司马迁的《史记》。《史记·天官书》记载：“织女，天女孙也”。而至少在《史记》之前，我们没有发现关于“牛郎”的任何记载，有的还是“牵牛”的形象。直到东汉时期，从文人赋中才发现，在汉武帝所凿昆明池两侧，有“左牵牛而右织女”的立像。此时，“牵牛”才终于从牛而演变为人。

　　《迢迢牵牛星》在东汉末期出现，是现存第一首吟咏牛郎织女爱情的诗，值得注意的是，不论是东汉时期，还是稍后的魏晋，都称“牵牛”而不是“牛郎”。从诗歌中能够得到这样的信息：在东汉末年，人们对牵牛织女星的想象，已经发展到一对隔着银河而不能相会的男女。

　　稍晚于《古诗十九首》的魏晋时期，吟咏双星离别的作品更加繁多，但是，无论是曹丕的“尔独何辜限河梁”还是曹植的“瓠瓜之无匹，咏牵牛之独处”，都仅仅只说出了双星分离的现状，并没有提及他们分离的原因。最早提到牛郎织女分离原因的，是晋代两则笔记小说里的故事：

　　牵牛娶织女，借天帝钱下礼，久不还，被驱在营室中。

　　天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼劳役，织成云锦天衣。天帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织纫。天帝怒，责令归河东，唯每年七月七日夜，渡河一会。（《荆楚岁时记》）

　　无论是“借钱不还”还是“嫁后废纫”，阻挠二人相会的都是天帝，王母娘娘并未在此时出现，不成章则不能相会的禁令，自然更加无从说起，可见，就牛郎织女神话本身的发展而言，在东汉末期，“终日不成章”不可能成为“泣涕零如雨”的原因。

　　二、从诗歌本身情节推动和感情变化来考证

　　《迢迢牵牛星》一诗，以织女为叙述角度，以天上星宿的分离暗喻人间夫妻情侣的离别。诗歌先以“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”开篇，描述了双星相距遥远的分离现状，接下来笔锋一转，写到织女的情状：“纤纤擢素手，札札弄机杼”。织女伸出纤纤素手，开始吱吱呀呀地织布。但是，一个“弄”字，暴露了她的内心。弄，有游戏、玩弄之意。显然织女工作状态并不认真。正是因为她织布时心神恍惚，所以，才会出现“终日不成章”的必然结果。探究其“弄”机杼的原因，自然是因为对牛郎的思念。联系到此诗对人间世界的映射，我们仿佛看到，一位丈夫在外漂泊游历，孤身在家奉养公婆、抚育幼子的思妇，伸出白净纤细的双手，准备开始一天的工作，但是，抑制不住的对远方丈夫的思念，使她心神恍惚，泣涕涟涟。因此，无心织布，甚至一整天也织不好一匹布。相比刘兰芝“三日断五匹”的巧手，这位，不是技不如人，而是心中深沉的思念，阻挠了她织布的速度。如果将此句解释为：织女因为一整天都织不出一匹布而伤心哭泣，那她又跟笨手拙脚的乡间愚妇有什么区别呢？

　　牛郎织女的神话故事篇3

　　关键词：七夕文化；七夕节俗；牛女神话；牛女石像

　　abstract：the names of the herd-boy and the weaving-girl occurred first in the book of songs.in the early west han dynasty，the legend of love between the herd-boy and the weaving-girl was taking shape.the two statues of the herd-boy and the weaving-girl now kept in doumen of chang'an county were the oldest man-shape images of the two heavenly constellations.thecharacters and plot of the legend had already taken shape in times of the wei，the jin，and the northern and southern dynasties，the further evolution of which continued in the tang，the song and the following dynasties.the custom of celebrating the july-7th evening was also originated in chang'an.in the early west han dynasty，people in chang'an celebrated the july-7th evening by keeping watch at night for wish realization or threading needles for sewing craftsmanship.this custom spread to southern china in the six dynasties and throughout the country in the tang dynasty with the grandest celebration in chang'an.the fair of the stone lady temple is a live carrier of the custom of the july-7th evening celebration.the temple and the statues of the herd-boy and the weaving-girl are not only valuable relics but also treasurable cultural resources.

　　key words：civilization of the july-7th evening；custom of the july-7th evening celebration；legend of the herd-boy and the weaving-girl；stone statues of the herd-boy and the weaving-girl

　　牛郎、织女的爱情神话是古代人民根据星象创造的，织女、牵牛星分处银河两岸，因而被看作隔河相望的男女，发生恋情并成为夫妇。这一美丽动人的爱情神话，向七月七日这一岁时性“良日”渗透，最终形成七夕节。牛女神话形成于何时，七夕节俗起源于何地，并非纠缠不清的问题。本文认为，牛郎、织女的爱情神话生成在西汉初，七夕节俗也起源于西汉的京城长安；长安是牛女传说的故乡，是七夕文化的发祥地。

　　一、牛女神话生成在西汉时代

　　茅盾在《读<中国的水神>》中说，研究古代神话有两条路，要“从秦汉以前的旧籍中搜剔中国神话的‘原形’”[1]170，还要“从秦汉以后的书籍乃至现在的民间文学中考究中国神话的演变”[1]171。所谓“原形”，就是“中国民族原始的宇宙观、宗教思想、伦理观念、民族历史最初期的遗形，对于自然界之认识等等”[1]171。“为什么神话会‘演化’呢?‘文雅’的后代人不能满意于祖先的原始思想而又热爱此等流传于民间的故事，因而依着他们当时的流行信仰，剥落了原始的犷野的面目，给披上了绮丽的衣裳。”[2]270茅盾关于古代神话研究方法与演变原因的理论，具有重要的指导意义。就牛女神话而言，《诗经·小雅·大东》已提供了神话的“原形”，但这一爱情神话在西汉初才开始生成；此后在诗赋或笔记中多有吟咏与记载，“把一件历史事实作为底本或骨架，然后披上了想象的衣服，吹入了热烈的情绪”[1]154，牛女爱情神话因而定型；唐宋以后，在民间口传中有所演进。据此，我们把牛女神话划为孕育、生成、定型、演进四个阶段。

　　先秦时期是牛女爱情神话的孕育期。牵牛、织女两星的称谓，最早见载于《诗经·小雅·大东》。其诗云：“维天有汉，监亦有光。?彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。?彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有?禾毂希?厥?小！?3]148朱熹注曰：“汉，天河也。……织女，星名，在汉旁。……维天之有汉，则庶乎其有以监我；而织女之七襄，则庶乎其能成文章以报我矣。……牵牛，星名。服，驾也。箱，车箱也。……言彼织女而不能成报我之章，牵牛不可以服我之箱，而启明、长庚、天毕者，亦无实用，但施之行列而已。”[3]148这首诗并举织女、牵牛、天毕、南箕、北斗等星名，责怪天上星宿空有名号却不切实用，名为织女而不能织成锦缎，名为牵牛而不能用来驾车，名为毕星而不能用来掩兔，名为箕星而不能用来簸糠，名为斗星而不能用来挹酒。此诗作于幽王之世，《毛序》曰：“刺乱也。东国困于役而伤于财，谭大夫作是诗以告病焉。”郑玄笺云：“谭国在东，故其大夫尤苦征役之事也。鲁庄公十年，齐师灭谭。”[4]727陈奂曰：“幽王之世，东国伤困，则西周之政乱也。谭国大夫作诗告病，本刺周乱，编诸小雅。”[5]可见，产生在周城镐京的织女、牵牛等星宿命名，已随着周代文化的传播而被当时的东国人民所接受了。镐京，即今之丰镐遗址，在长安。这一神话在孕育期就与长安关系密切。

　　在《诗经·小雅·大东》里，“织女”、“牵牛”只是两个星宿的名称。先民为何要把银河两岸的两颗大星分别命名为“牵牛”、“织女”呢?茅盾在《楚辞与中国神话》中说：“原始人民……以自己的生活状况、宇宙观、伦理思想、宗教思想等等，作为骨架，而以丰富的想象为衣，就创造了他们的神话和传说。”[1]158远古时代，日月星辰的运行引发先民的想象，他们把原始的农耕信仰投射在星象上，根据人间的生活来命名和识别星宿，赋予星宿神格和人格。毛氏传曰：“襄，反也。”郑玄笺曰：“从旦至莫(暮)七辰，辰一移，因谓之七襄。”[6]679织女之星象同于人间织作的女子，故而被唤作织女星。“牵牛”，是驾车之牛的形象。张衡《思玄赋》“服箱”句章怀注曰：“服，驾也。箱，车也。”[6]680又古诗“牵牛不负轭”，亦本此诗为说。[6]680可见，牵牛、织女两星宿，正是先民劳动生活在天上星象的投射。织女、牵牛与天汉，是构成牛女神话的三个基本要素。(注：撰者按：杜汉华在《牛郎织女流变考》中说，目前有河北鹿泉、江苏太仓、山东沂源等地为开发地方旅游资源，自鸣是牛郎织女传说的起源地。杜氏摒除众多怪谈，却提出“汉水襄阳、南阳说”这一新的假说。杨洪林在《汉水、天汉文化考》误以汉水为银汉，高唱汉水流域是“牛郎织女神话故事的文化土壤”。张君在《七夕探源》中以“汉之游女”攀附天河之织女，遽言“七夕节产生于楚国”。杜、杨、张三文均据《诗经·周南·汉广》立论，错把汉水流域作为牛女神话的起源地。(杜、杨、张三文分别载陶玮选编《名家谈牛郎织女》，文化艺术出版社2006年版，第92-100页，第196-206页，第244-255页)这些说法是很不充分的。《汉广》：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”汉水东入长江，故诗中把汉水、长江并举。朱熹注曰：“江汉之俗，其女好游。”(见《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第4页)程俊英说：“这是一位男子爱慕女子不能如愿以偿的民间情歌。”(见《诗经译注》，上海古籍出版社1980年版，第4页)可谓知音。然鲁诗、韩诗却训“汉之游女”为汉水女神。《韩诗》曰：“郑交甫过汉皋，遇二女，妖服佩两珠。交甫与之言，曰：‘愿请子之佩。’二女解佩与交甫，而怀之去十步，探之则亡矣。回顾二女，亦不见。”(见《初学记》，中华书局1987年版，第53页)韩诗、鲁诗以此解说诗旨，已失风人之心。杜汉华训“织女”为“汉之游女”，认为郑交甫会汉水女神这一神话传说演变成牛郎织女的传说，持论新奇，却难以自圆。杨洪林误以“又天河也”为“东流为汉”的补注，其言“地上有汉水，天上亦有汉水”，“地上汉水连天汉”，均失之浅陋。殊不知银汉、银河既可称“汉”，又可称“河”。如《康熙字典》“河”字下注“又银河、天河也”。如杨氏之法炮制，则地上有大河，天上也有天河，“黄河之水天上来”，则黄河流域当是这一神话的起源地了。张君以鲁诗、韩诗训“汉之游女”为“汉水女神”未足惬意，遂强解“汉水女神”为“织女”，徒添笑柄。综上，汉水流域为牛女神话的起源地，这只是一击即破的新的假说而已。) 茅盾说：“现所存最完整而且有趣味的星神话，是牵牛织女的故事。……但《大东》里……亦无恋爱的故事。”[1]83《诗经》虽把织女和牵牛并举，“织女”星已人格化，但“牵牛”星还是驾车之牛，牛女神话尚在孕育中。

　　两汉时代是牛女爱情神话的生成期。汉初，天人相类、天人感应的宇宙天象观与谶纬之说对牛女神话的生成有很大的影响。织女、牵牛二星被奉为星神。《史记·天官书》曰：“织女，天女孙也。”[7]1311司马贞《索引》云：“织女，天孙也。”[7]1311织女获得在天界诸神中的地位和身份。《春秋元命苞》曰：“织女之为言，神女也。”[8]卷7 《春秋运斗枢》曰：“牵牛神，名略。”[8]卷9则在纬书中也有此二星神。织女、牵牛二星还具备了人的形体。元狩三年(120)，汉武帝在长安西南开凿昆明池，模仿牛女二宿隔着天河遥遥相望的情景，在昆明池的两侧各立一座牵牛、织女石像(注：撰者按：牛女石雕在两宋方志中仍有著录，北宋宋敏求《长安志》卷12：“今石人宛在，疑后人名石父石婆云”。南宋程大昌《雍录》卷9露台：“昆明池旁有石婆庙，盖牵牛讹为石翁，织女讹为石婆也。”(此两条文献引自李道和《岁时民俗与古小说研究》，天津古籍出版社2004年，第197-198页)牛女石雕，今在长安斗门，即北常家庄村西石婆庙的“石婆”和斗门镇上的“石爷”两石雕像。据汤池考证，这两尊石像具备了人间男女的性别与职业特征。(见汤池《西汉石雕牵牛织女辨》，载《文物》1979年第2期，第87-88页)长安斗门的牛女二石雕是我国现存最早的大型石刻，距今已有2100多年的历史，1956年被列为陕西省第一批重点保护文物。) ，牵牛、织女二星开始具备人的形体。牛郎、织女石像成为昆明池的胜景，东汉班固、张衡均有吟咏，魏晋时犹存著录。《关辅古语》曰：“昆明池中有二石人，立牵牛、织女于池之东西，以象天河。”[9]95《文选》卷10潘岳《西征赋》云：“昔豫章之名宇，披玄流而特起。仪景星于天汉，列牛女以双峙。”李善注引《宫阁疏》曰：“昆明池有二石，牵牛、织女象也。”[10]160牛女二石像，还被想象成隔河相望的恋人或夫妇。宋严有翼云：“汉武帝于昆明湖中作二石人，为牵牛织女象。盖欲神异其水，比方河汉。班固《赋》云：‘左牵牛兮右织女，似天汉之无涯。’虽不云七月七日聚会，其意以为夫妇之象，天道深远，所不敢言也。”[11]550牵牛与织女二石像隔昆明池相望，与牵牛星同织女星相隔银河之情状相仿佛，以具体生动的人体形象暗示了牛女二星的婚恋关系，标志着牛女二星爱情神话的生成。人形化的织女和牵牛出现在东汉文人的诗歌和民间的绘画里。《古诗十九首》云：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼；终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。”织女进一步人形化，她有“素手”，还会“涕泣”，俨然一个美丽的女子，而织女与牵牛则是一对被天河阻隔的恋人。两汉绘画里，牛女神话也成为重要的题材(注：撰者按：汤池说：“牵牛织女这个美好的神话传说，在汉代的美术作品中得到广泛的表现。例如河南洛阳1957年发现的西汉晚期壁画墓，在前室顶脊上绘有牵牛、织女星。东汉画像石中，还刻画出牛郎、织女的具体形象。如南阳有一块画像石，画面右上方刻画河鼓三星，其下刻画着叉腿而立的牛郎，右手持鞭上举，左手握缰牵牛，形象栩栩如生，画面左上方……有一挽着高髻作跽坐状的妇女，当是织女形象。再如山东肥城孝堂山郭氏祠三角形石梁底面，……织女三星，其下刻画着坐在机杼前操机织锦的织女。”(见汤池《西汉石雕牵牛织女辨》，载《文物》1979年第2期，第88页))，牵牛、织女二星从天上的星宿，变为人间的情侣，成为古代社会男耕女织劳动生活的具体呈现。

　　鹊桥相会说，是牛女神话生成于西汉初的又一重要佐证。在《诗经》里，牵牛、织女为天河阻隔，西汉初《淮南子》却有鹊桥相会的传说。《白孔六帖》卷9“乌鹊”注引《淮南子》“乌鹊填河成桥而渡织女。”[12]156茅盾说：“白居易《六帖》引乌鹊填河事，云出《淮南子》(今本无之)，则在汉初此故事已经完备了。”[1]84《淮南子》的这条佚文是鹊桥相会说的最早记载。至东汉鹊桥相会说广为流传。唐韩鄂《岁华纪丽》卷3“鹊桥已成”注引东汉应劭《风俗通》云：“织女七夕当渡河，使鹊为桥。相传七日鹊首无故皆髡，因以梁渡织女故也。”[13]显然，从天河阻隔到役鹊为桥、鹊桥相会，这一爱情神话更加完美动人。

　　综上，牵牛、织女的爱情神话在西汉初开始生成。织女从人格化的星神，成为具有了人形化的普通劳动者；这一神话的结局从天河阻隔转为鹊桥相会。诚如茅盾所言，“在汉初此故事已经完备了”[1]84。

　　魏晋六朝时代是牛女爱情神话的定型期。由于神仙思想的盛行和神仙传说的推动，在文人诗赋和笔记小说中，牛女神话表现出更多的世俗化和化倾向。首先，人物关系更加亲密，牛郎与织女从相恋到婚姻，由恋人而夫妇。《文选》卷19《洛神赋》“咏牵牛之独处”李善注引曹植《九咏》注云：“牵牛为夫，织女为妇，织女、牵牛之星，各处河鼓之旁，七月七日乃得一会。”[10]271最早称牛女为夫妇。夫妇之说，至吴均《续齐谐记》成武丁故事乃确定。唐韩鄂《岁华纪丽》卷3“织女将渡”注引《续齐谐记》曰：“桂阳成武丁有仙道，忽谓其弟曰七月七日织女当渡河，吾向以被召。弟问织女何事渡河。答曰暂诣牵牛。世人至今云织女嫁牵牛是也。”[13]傅玄《拟天问》曰：“七月七日牵牛、织女会天河。”[14]76其次，情节结构更加完整。明冯应京《月令广义》引南朝殷芸《小说》云：“天河之东有织女，天帝之子也，年年机杼劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整。天帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织?，天帝怒，责令归河东，使一年一度相会。”[14]784可见，牛女神话已有完整而曲折的情节。至此，织女的身份及牛、女二星的关系和性格从许嫁到隔绝再到相会的故事情节都已定型。换言之，到了魏晋南北朝，牛女神话已经演绎出完整而曲折的故事情节，刻画出生动而鲜明的人物性格。

　　隋唐以后是牛女爱情神话的演进期。牛女神话仍然通过文人创作与民间口传两个途径进行传播。白居易、杜牧至秦观都沿用西汉以来的神话传说，写出了美丽动人的诗篇。白居易《长恨歌》写明皇与贵妃在七夕守夜畅想鹊桥相会的神话，喊出“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的生死相随的爱的誓言。北宋秦观《鹊桥仙》：“织云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路?两情若在长久时，又岂在朝朝暮暮?”这是借牛女神话来讴歌坚贞不渝的爱的信念。不过，这些诗篇对牛女神话的人物性格与故事情节上并无发展。民间口传的牛女爱情则形态各异。袁珂《中国神话传说辞典》“牛郎织女”条里采集了一则普遍流传的牛女传说，其情节是：“织女为天帝孙女，王母娘娘外孙女，于织?之暇，常与诸仙女于银河澡浴。牛郎则下方一贫苦孤儿也，常受兄嫂虐待，分与一老牛，令其自立门户。其时天地相去未远，银河与凡间相连。牛郎遵老牛嘱，去银河窃得织女天衣，织女不能去，遂为牛郎妻。经数年，产儿女各一，男耕女织，生活幸福。不意天帝查明此事，震怒非常，立遣天神往逮织女。王母娘娘虑天神疏虞，亦偕同去。织女被捕上天，牛郎不得上，与儿女仰天大哭。时老牛垂死，嘱牛郎于其死后剖皮衣之，便可登天。牛郎如其言，果偕儿女上天。差已追及织女，王母娘娘忽拔头上金簪，凭空划之，顿成波涛滚滚天河。牛郎织女隔河相望，无由得过，只有悲泣。后终感动天帝，许其一年一度于七月七日鹊桥相会。”[15]82这一民间口传文学，通过牛女之被阻隔，谴责封建礼教势力的代表天帝和王母娘娘，具有强烈的批判性和鲜明的阶级性。牛郎、织女的性格形象更加丰满，成为勤劳善良、忠于爱情的美好典型。许多学者认为，民间口传中的牛女神话是结合了天鹅处女型故事和兄弟分家型故事，在长期流传中加工改造而成的。

　　唐德宗贞元十四年(798)，长安西南昆明池畔开始修建牛郎、织女庙，设案供奉牛女二石像。北宋宋敏求《长安志》卷12县二长安：“唐贞元十四年置石父庙。”“石婆神庙并在县西南三十五里昆明池右。”“今石人宛在，后人名石父石婆云。”[16]这是史载最早的牛郎、织女庙。“石父”、“石婆”是长安乡民对西汉牛郎、织女石像的俗称。此后，有许多地方也修建祠庙，祭祀牛女二星神。

　　综上，牛女爱情神话在周代的镐京孕育，在西汉初的长安生成，经过魏晋南北朝文士的修饰与定型，隋唐后在民间广为流传。无庸赘言，长安正是牛女传说的故乡。

　　二、七夕节俗起源于西京长安

　　七月七日，并非“七夕”。七月七日原是岁时性的节日，与牛女神话无涉。这一“良日”古已有之，其节俗包括曝衣、曝书等。“七夕”则依托牛郎、织女的爱情神话而产生，是一个纪念性节日，其节俗主要有守夜乞愿和穿针乞巧等。

　　《诗经·豳风·七月》：“七月流火，九月授衣。”夏秋之交，正是曝晒旧衣和制作新衣的时节。宋卜子《杨园苑疏》曰：“太液池西有武帝曝衣阁，常至七月七日，宫女出后登楼曝衣。”[17]卷31据此，七月七日曝衣之俗，可溯至西汉武帝时。东汉崔?《四民月令》曰：“七月七日作曲合蓝丸及蜀漆丸，暴经书及衣裳。”[18]76则曝书、曝衣以免虫蠹，渐成习俗。此俗至魏晋尤盛。王隐《晋书》曰：“魏武帝辟高祖(司马懿)，以汉祚将终，不欲屈节于曹氏，辞以风痹，不能起居。魏武遣亲信令史微服于高祖门下，……七月七日高祖方曝书，令史窃知，还具以告。”[17]卷31司马懿假病，仍不废曝书，可见七月七日此俗之盛。《世说新语》曰：“郝隆七月七日见邻人皆晒衣物，乃仰卧出腹，云晒书。”[19]76《竹林七贤论》曰：“阮咸，字仲容。七月七日，诸阮庭中灿然，莫非锦绨。咸时总角，乃竖长竿，标大布犊鼻?于庭中，曰未能免俗，聊复尔耳。”[18]76卧腹曝书、挂犊鼻?，是魏晋名士七月七日的滑稽表演。可见，七月七日原有的节俗，“曝书策，晒衣裳”[13]，都是在白昼举行的。晋潘尼《七月七日侍皇太子宴玄圃园诗》曰：“商风初授，辰火微流，朱明送夏，少昊迎秋。嘉木茂园，芳草被畴，于时我后，以豫以游。”[18]76这一“良日”里，达官显贵们还要宴游。这里，潘尼也未提及牛女神话。

　　从西汉初年开始，牵牛、织女的爱情神话逐渐渗透在七月七日这一“良日”，最终形成在七月七日晚上守夜乞愿、穿针乞巧等一些新的节俗。七月七日这一白昼的“良日”，渐渐变成了晚上的乞巧节；原本在白昼举行的曝衣、曝书等节俗淡化了，守夜乞愿、穿针乞巧成为七月七日晚上的民俗景观。(注：撰者按：《太平御览》卷31“七月七日”引晋周处《风土记》三则。《风土记》云：“七月初七日重此日，其夜洒扫中庭，然则中庭乞愿，其旧俗乎?”又云：“魏时人或问董勋云：七月七日为良日，饮食不同于古，何也?勋云：七月黍熟，七日为阳数，故以糜为饵。今比人惟设汤饼，无复有麋矣。”又云：“七月初七日，其夜洒扫于庭，露施几筵，设酒脯时果，散香粉于筵上，以祈河鼓(《尔雅》曰河鼓谓之牵牛)、织女。言此二星辰当会，守夜者咸怀私愿。咸云见天汉中有奕奕白气，有光耀五色，以此为征应，见者便拜而愿，乞富乞寿，无子乞子，唯得乞一，不得兼求，三年乃得，颇有受其祚者。”在第一则中，周处指出，七月七日之成为“良日”，原因是“重其日”。就像古人重视正月一日“元日”、三月三日“上巳”、五月五日“端午”或者九月九日“重阳”一样，七月七日受到重视，成为“良日”。明李诩曰：“古人之节，抑有义焉。如元旦、上巳、端午、七夕、重阳，皆以奇阳立节，偶月则否，此亦扶阳抑阴之义也。”(见李诩《戒斋老人漫言》卷7，中华书局1997年版，第305-306页)但守夜乞愿，本是这一“良日”的旧俗么?周处提出疑问。在第二则里，“七月七日为良日，饮食不同于古”，显然，七月七日这一“良日”的饮食习俗与牛女神话并无关涉。从第三则看，七夕守夜乞愿之俗至晋代已流行。由此，七月七日转为“七夕”之痕迹，或可窥见(参阅《四部丛刊》子部三编《太平御览》第2册)。)《四民月令》和《西京杂记》里保留一些关于七夕节俗起源于西京长安的珍贵记载。

　　守夜乞愿之俗的最早记载，提及西汉文帝窦后。《初学记》卷7“七月七日”载梁宗懔《荆楚岁时记》注引《五王传》曰：“窦后少小头秃，不为家人所齿。遇七月七日夜，人皆看织女，独不许后出，有光照室，为后之瑞。”[18]76《岁华纪丽》卷3“瑞光”注云：“前汉窦皇后传云：后，观津人也。少小头秃，不为家人所齿。遇七夕夜，人皆看织女，独不许后出。乃有神光照室，为后之瑞。”[13]则七夕守夜“看织女”之俗也要溯至西汉初。《四民月令》曰：“七月七日，曝经书，设酒脯时果，散香粉于筵上，祈请于河鼓、织女。言此二星神当会，守夜者咸怀私愿。”[19]75在牛郎织女欢会之时，百姓向二位星神祈求幸福，守夜乞愿之俗正在形成。崔?虽然提到七月七日“曝经书”的旧俗，不过，“守夜者咸怀私愿”已经成为这个节日的重头戏。晋苏彦《七月七日咏织女诗》曰：“欢宴未及究，晨晖照扶桑。怅怅一宵促，迟迟别日长。”[19]76苏彦最早把牛女七月七日晚上欢会作为诗歌的题材。自南朝宋孝武帝，遂不称“七月七日诗”，而多称“七夕诗”。七夕牛女欢会，百姓守夜乞愿，成为文人诗赋的重要题材，并出现大量的应制诗。据《艺文类聚》卷4“七月七日”载，宋孝武帝刘骏、南平王刘铄、谢惠连、王僧达、颜延之、谢灵运、谢庄等都有《七夕诗》。梁武帝萧衍《七夕诗》曰：“白露月下圆，秋风枝上鲜。瑶台含碧雾，罗幕生紫烟。妙会非绮节，佳期乃良年。玉壶承夜急，兰膏依晓煎。昔悲汉越难，今伤河易旋。怨咽双念断，凄悼两情悬。”[19]77一代帝王为诗，竟能情辞恳切，感人至深。隋江总《七夕诗》“此时机杼息，独向红妆羞”[19]79，隋张文恭《七夕诗》“含情向华幄，流态入重闱”[19]79，都是借牛女七夕相会写世俗的男欢女爱，十分露骨。大唐一统后，京师长安的七夕守夜之俗更加繁盛。白居易《长恨歌》记杨贵妃死后，唐玄宗回忆七夕夜半骊山避暑时的情景：“七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。”李商隐《马嵬》云：“此日六军同驻马，当年七夕笑牵牛。”可见，七夕此夜，帝王、贵妃也要守夜乞愿。杜牧《七夕》云：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤，天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”天阶，指唐代长安的宫廷。织女犹有相爱的牛郎，每年还可一度相会，这些宫女却身陷禁宫，虚度青春。此诗借牛女鹊桥相会的欢快，反衬宫女身世的凄凉。显然，从西汉的长安到唐代的长安，从民间到宫廷，已经盛行七夕守夜乞愿的节俗活动。伴随着唐帝国在军事和文化上的强盛，七夕守夜乞愿的节俗遍布全国，远播四海。

　　穿针乞巧之俗也起源于西汉初的长安。《西京杂记》曰：“汉彩女以七月七日穿七孔针于开襟楼，俱以习之。”[20]53又曰：“戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻，说在宫内时，……至七月七日，临百子池，作于阗乐。乐毕，以五色缕相羁，谓为相连爱。”[20]57西汉初，七月七日长安宫中要穿针以显示针织技巧，这是现存最早的穿针乞巧之俗的记载。显然，汉彩女乞巧正是对织女星的崇拜。东晋偏安，文化南移，穿针乞巧之俗传播江南。梁顾野王《舆地志》曰：“齐武帝起层城观，七月七日宫人多登之穿针，世谓之穿针楼。”[17]卷31从开襟楼的汉彩女穿针，到穿针楼的齐宫人穿针，乞巧之俗由此承传。《荆楚岁时记》曰：“七夕，妇人结彩缕，穿七针线，或以金银玉石为针，陈瓜果于庭中以乞巧。”[18]76穿针已定在晚上，且要在月下进行，这说明牛女神话完全渗透在七月七日这一“良日”。南朝宋孝武帝刘骏《七夕诗》曰：“迎风披彩缕，向月贯玄针。”[18]76这是最早以穿针为题材的诗歌。梁简文帝萧纲《七夕穿针诗》“针欹疑月暗，缕散恨风来”[19]77，则饶有情趣。其后又有穿针题材的应制诗的产生。梁刘孝威《七夕穿针诗》曰：“故穿双眼针，时缝合欢扇。”[19]78汉代的“七孔针”，发展为南朝的“双眼针”，用来缝制“合欢扇”，则七夕穿针之寓意，除乞巧外，尚有求爱的要求。崔颢《七夕》“长安城中月如练，家家此时持针线”，描绘唐代长安城郊穿针乞巧的风俗。显然，西汉长安形成的穿针之俗，经过魏晋南北朝的演进，唐初风靡全国，而京师长安尤其繁盛。唐德宗贞元十四年，长安修织女庙(俗称“石婆庙”)设案供奉。百年来，长安石婆庙香火一直很盛，至今仍保留着七夕祭祀牛郎、织女大规模的民俗活动，而石婆庙庙会(乞巧市的一种样式)，成为传统的七夕节俗的生动载体。五代王仁裕《开元天宝遗事》曰：“宫中以锦结成楼殿，高百尺，上可以胜数十人，陈以瓜果酒炙，设坐具，以祀牛、女二星，嫔妃各以九孔针、五色线向月穿之，过者为得巧之候。动清商之曲，宴乐达旦。士民之家皆效之。”[21]50北宋汴京之节俗一仍唐城长安。《月令广义》卷14“乞巧市”注引《岁时杂记》：“东京七月一日置乞巧市。”[14]783南宋孟元老《东京梦华录》曰：“贵家多结彩楼于庭，谓之乞巧楼。……妇女望月穿针。”[22]209举国上下千家万户在七夕纷纷乞巧，表达古代人民对织女星神的崇敬之情和妇女们提高技艺、追求幸福的迫切愿望。明清时期，穿针乞巧的仪式改在白天举行，花样更多翻新。古代女性崇尚灵巧的生活理想，在这一节日得到淋漓尽致的表现。

　　综上，牛郎织女的神话传说以及七夕节俗最早产生在西汉初的长安，其后广泛流传。牛女神话和七夕节俗在长安有悠久的历史传统与广泛的群众基础。长安既是牛女神话的起源地，又是七夕文化的发祥地，而长安斗门附近的牛女二石雕以及石婆庙，不仅具有较高的文物价值，而且也是今天弘扬七夕文化的宝贵资源。

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　　牛郎织女的神话故事篇4

　　[关键词]牛郎；织女；汉族；锡伯族；哈萨克族

　　[中图分类号]I206.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2016）10 ― 0110 ― 05

　　有关牛郎织女的传说，在中国流传千古，家喻户晓，人人皆知。“牛郎织女”、“孟姜女”、“白蛇传”和“梁山伯与祝英台”被称为我国的“四大民间传说”。在已有的文献记载中，“牛郎织女”的年代最为久远。早在西周时期，《诗经》中就有关于牵牛星和织女星的文献记载。牛郎织女传说中体现的男耕女织、儿女成双的情节已经成为古代中国民众生活中被广泛接受的文化模式。笔者认为少数民族牛郎织女传说是汉族牛郎织女传说影响的结果；不同民族的审美情趣与价值观念也支配着牛郎织女传说的发展。

　　一、汉、锡伯、哈萨克《牛郎织女》相关传说的叙事传统

　　伯、哈萨克《牛郎织女》相关传说3篇，其主要篇目和内容为：

　　汉族的《牛郎织女》①讲牛郎在老牛的帮助下和织女结为夫妇，之后织女被王母娘娘带走，牛郎带着两个孩子和妻子天各一方，化为牵牛星和织女星，每年七月七日鹊桥相会。锡伯族的《放牛娃和仙女》②讲放牛娃在小鹿的帮助下与仙女格格结为夫妻，一天仙女格格趁放牛娃喝醉，带两个孩子飞回天宫给母亲过寿，放牛娃在小鹿的帮助下来到天宫寻妻儿，而后又在妻子的帮助下攻破了岳母出的三个难题，但最终两人还是被岳母大人拆撒。哈萨克族的《孤儿和仙女》③讲塔则在库特老太的帮助下变得英俊，并与天鹅仙女结为夫妻，国王试图难为塔则来夺取仙女，塔则在妻子及妻子的两个姐姐的帮助下攻克国王出的三个难题，消灭了残暴的国王，与家人团聚，最终塔则被推举为国王。

　　本文讨论的牛郎形象是金荣华在《民间故事类型索引》400A的牛郎，此类故事类型称为“鸟妻”（仙侣失踪），金荣华先生概括如下：

　　一群以羽为衣的少女在池中或田野嬉戏，其中一人的羽衣被一名男子偷走。当她们变鸟飞离时，失衣的少女无法变化同行，就留下成为那个男子的妻子。两人生育子女后，妻子找到了以前所失去的羽衣，于是重新穿上，变鸟飞去，后来也来接子女同去。④

　　牛郎形象在汉、锡伯、哈萨克《牛郎织女》的相关传说的文本中体现为：

　　构成牛郎形象的元素在汉、锡伯和哈萨克民族中具有鲜明的民族特征和丰富的文化内容。

　　1.牛郎的称呼

　　汉族故事《牛郎织女》中牛郎的名字具有富于赞美的寓意。牛郎原本叫灵儿，因为日日夜夜与老牛生活在一起，天长日久，人们才叫他牛郎。在汉语中“灵”有聪明、灵慧之义；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的称呼比较口语化，如小伙子、放牛娃。哈萨克族故事《孤儿和仙女》中的称呼具有表示其外貌特征的意思。“塔则”的意思是秃子，因为塔则小时候是一个秃头孩子。哈萨克族给男孩起名时，有以所生孩子的容貌而起名的习惯，如刻拉白拉（黑孩子）、阿克白拉（白孩子）等。①

　　2.牛郎的出生地

　　汉族故事《牛郎织女》表明了牛郎的具体出生地，即南阳城西的牛家庄，南阳位于今河南省西南部，因地处伏牛山以南，汉水以北而得名。这说明河南南阳地区是中国牛郎织女传说的流传地之一；除此之外，这也说明了汉族牛郎织女传说受到男耕女织农业经济的影响，传统观念倾向于安土重迁；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中牛郎的出生地是“在锡伯人古老的家乡”。这与锡伯族的迁移历史有关，锡伯族曾数千年生息繁衍在东北大地上，乾隆二十九年（1764年），平息准格尔之乱后，清政府为了加强伊犁地区防务，将一大批锡伯人调遣到伊犁地区。所以，新疆的锡伯族故事中所说的“锡伯人古老的家乡”是指锡伯族祖先生活过的遥远的东北地区；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎的出生地没有提及，这与哈萨克族的游牧生活、居无定所有关。

　　3.牛郎的外貌

　　汉族故事《牛郎织女》没有提及牛郎的外貌；锡伯族和哈萨克族的故事中都把牛郎描述成英俊的青年。锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃“英俊”、“身材匀称”；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中的塔则是个秃头孩子，后来遇到了库特太太，“老太太给他治好了瘌痢头，体格也健壮结实起来了，脸上也有光泽了，渐渐长成了一个精明强干的小伙子。”仙女看到他那么英俊，对塔则产生了好感。锡伯族和哈萨克族故事侧重于牛郎的外貌描写，这与他们长期生活在草原，受外物影响相对较大有关。

　　4.牛郎的主人

　　汉族故事中牛郎和主人有血缘关系，而锡伯族和哈萨克族故事中没有血缘关系。汉族故事《牛郎织女》中的牛郎和哥哥嫂子生活在一起；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃是一个孤儿，“靠给人家放牛为生”；哈萨克故事《孤儿和仙女》中塔则的主人比较特殊，塔则也是一个孤儿，“为一个巴依放养牛犊”。“巴依”在突厥语中是“富裕的”，衍生出“老爷”、“贵人”之义，这涉及到了阶级意识的层面。

　　5.牛郎的媒人

　　汉族和锡伯族故事中牛郎的媒人都是动物，而哈萨克族故事中则是老人。汉族故事《牛郎织女》中牛郎的媒人是老牛，老牛的前身是灰牛大仙，体现了道教文化的特点；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃的媒人是小鹿；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中塔则的媒人是库特老太，这体现了哈萨克族的家庭和社会中传统的敬老美德。特别是年轻人，把尊重长辈视为自己义不容辞的责任。在哈萨克族社会，不论在什么场合见到老人，都要边祝福、边握手。①

　　6.牛郎遇见仙女的时间

　　锡伯族故事《放牛娃和仙女》和哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎遇见仙女的时间都在白天。与锡伯族和哈萨克族故事不同，汉族故事《牛郎织女》中牛郎遇见仙女的时间在夜晚。牵牛织女的最早记载在《诗经?大雅?大东》，诗云：“维天有汉，监亦有光。歧彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。”其中只有牵牛星和织女星的名称，后来的《牛郎织女》传说增加了人物关系和故事情节。牛郎在夜晚遇见织女，可以看出汉族的牛郎织女传说最初是由两星发展而来的。

　　7.牛郎遇见仙女的地点

　　本文收集的汉族故事《牛郎织女》的采集地虽然在新疆，但这个传说的类型来源于河南省南阳市地区流传的牛郎织女传说，牛郎遇见织女的地点与汉族其他牛郎织女传说异文不同，南阳地区的传说中牛郎在茶豆架下看天上的织女，并通过坐老牛的车来到天上接织女下凡间成婚，想象奇特，这也与华夏民族最初的天人两分的有关，河南是华夏文明的发祥地之一，不难推断天人两分的华夏传统在河南地区遗存更多，体现在牛郎织女传说中便是织女并没有下凡洗澡，牛郎和织女也没有直接面对面遇见，而是借助神牛的车，牛郎才得以上天接织女下凡。

　　锡伯族故事《放牛娃和仙女》和哈萨克族故事《孤儿和仙女》受到地域特色的影响，牛郎遇见仙女的地点都在山上。其中锡伯族故事中的描写比较突出地展现了寻找地点的艰辛，同时描述风景的语言极具诗意。这再一次表明了锡伯族的祖先历尽千辛万苦的大迁徙深深地烙在生活在新疆的锡伯族后代的集体记忆中。

　　走啊，走啊，走了好多日子，果然见到一座大山。啊，真是山连山，白云在山顶漂浮着。放牛娃翻越一个个山坡，绕过一座座险峰，登上第十座峰顶。他纵目四望，山顶上有一座美丽的湖泊，湖水像天空一样湛蓝，像镜子一般明净，在湖泊的周围，盛开着各种鲜艳夺目的野花，一片片茂密的森林，郁郁葱葱，各种鸟儿振翅争鸣，歌声婉转悦耳。放牛娃躲在湖边的一株松树的树洞里，等待着七仙女的到来。

　　8.遇见仙女时牛郎的反应

　　汉族、锡伯族和哈萨克族中的牛郎遇见仙女时的反应差异较大。汉族故事中的牛郎是传统文化中憨厚淳朴的农民大众的典型代表。故事的叙事传统也相对含蓄委婉。

　　听了老牛的话，牛郎夜里就钻到茶豆架下，朝天上望去，只见一群仙女在玉池里洗澡，临走时，有一位仙女往下偷看了他一眼。第二天夜里，只见那位仙女独自来到玉池前，大着胆子看牛郎。第三天夜里，她望着牛郎微微地笑，第四天夜里，她便向牛郎点点头。第五天夜里，她端出一篮蚕。第六天夜里她偷出一架织布机，第七天夜里，她拿着织布梭向牛郎招手。

　　汉族故事《牛郎织女》并没有描写牛郎见到织女时的心理活动，也没有写织女对牛郎的好感，但是织女决定下凡嫁给牛郎，这可能与汉族的女性身体禁忌的民间信仰有关。按照汉族女性身体禁忌的传统文化心理，女人的身体是不可以让陌生的男人看到的，如果被看到了，那么一般情况下就只好嫁给这个男人了。②

　　锡伯族故事《放牛娃和仙女》中对放牛娃的神态举止描写更加详细，相比于汉族故事中的牛郎，锡伯族故事中的放牛娃更加开放主动，很有可能是受到印欧文化的影响。新疆地处欧亚大陆中心，是丝绸之路的重要要道，在丝绸之路上奔波的商旅主要是罗马人、栗特人、月氏人和印度人。这些有着深厚印欧文化底蕴的商旅不仅促进了商品的交流，还将印欧影响烙在了这片土地上。

　　这时，放牛娃从树洞里走出来，向惶惑不安的七仙女走去。他恭恭敬敬地向七仙女弯腰施礼，然后小心翼翼地伸手抓住了她那白净的胳膊……

　　小伙子对美丽的仙女微微一笑，诚恳地说道：聪慧的仙女格格呀，我是一个凡间的庶民百姓，只因我俩前世有缘，今日奉天命在这美丽的湖畔与格格相会，请别嫌弃我这个穷苦的放牛娃，让我们结为恩爱夫妻，白头到老吧。

　　其中，放牛娃提到“前世有缘”，这是受到藏传佛教的影响。锡伯族的较复杂，藏传佛教传入锡伯族地区始于元代。13世纪后期，元朝统治者由于政治统治的需要，从经济、政治等方面大力扶持藏传佛教。

　　哈萨克故事中塔则遇见仙女时的反应更加有趣。

　　小伙子一见姑娘的美貌就昏了过去，这时姑娘穿上了衣服准备飞走，当她看到小伙子那么英俊，立刻产生了爱慕之情，想和他聊一聊，没有飞走。最后他们说着说着一个愿意娶一个愿意嫁。

　　仙女是由天鹅变的，塔则见到仙女的美貌就昏倒了，仙女也没有害羞，反而主动留了下来。哈萨克族自古以来生活在新疆北部及中亚草原，受中原文化中男女授受不亲的传统束缚较弱。从远古起哈萨克就崇尚人体艺术，现在天山、巴尔鲁克山、塔尔巴哈台山、阿尔泰山一带的哈萨克草原遍布着古代不少的艺术。③

　　9.牛郎的难题

　　汉族、锡伯族和哈萨克族故事中牛郎的难题各不相同，具有鲜明的民族特色和。汉族故事《牛郎织女》中牛郎遇到的难题是王母娘娘下凡把织女带走了，这一天正巧是七月七日。在道教神仙体系中，王母娘娘是所有女仙及天地间一切阴气的首领。汉族故事中一共出现了四次“七月七日”这一时间标志。第一次出现在牛郎坐上老牛的车上天接仙女的时候；第二次出现在金哥玉妹出生的那天；第三次出现在王母娘娘带走仙女的那天；第四次出现在故事结尾的鹊桥相会。农历七月初七的七夕节又叫“乞巧节”，“乞”又是“七”的谐音。“七”在古代具有双重的时空象征的神圣性。在时间意义上，“七”是象征生与死的生命循环的数字，象征着生命的周而复始，生生不息。①

　　与汉族故事不同的是，锡伯族故事增加了岳母考验女婿的情节，哈萨克族故事增加了国王刁难塔则的情节。锡伯族故事和哈萨克族故事都有三个难题，是民间故事中的三次重复手法的一种表现。

　　锡伯族故事《放牛娃和仙女》中放牛娃的难题都与动物有关。如：让放牛娃到北山顶上取回由一条三头蛇精日夜守护的白宝石；到东山上取回由蜜蜂精把守的一朵牡丹花；到西山的猴子国取回他们的国宝金钟。在完成这三个任务时，放牛娃在妻子的帮助下，与毒蛇、蜜蜂、猴子进行了惊心动魄的生死搏斗。这些情节反应了作为狩猎民族的生产和生活方式以及锡伯族不怕苦、不怕累、勤劳勇敢的精神。②其中放牛娃智取猴子王国金钟的情节再一次体现了锡伯族的佛教信仰：

　　他照着妻子出的主意，在河边了衣服，将河沿淤泥一把一把涂抹在自己身上，从头到脚，均均匀匀地抹了一层，然后盘腿坐在河边，双手合十，半闭着眼睛一动也不动。大约过了一袋烟的工夫，有一群猴子蹦蹦跳跳地来到河边游玩。它们看到河边的这尊泥佛，都围过来虔诚地跪拜，又一起跑去抬来了五颜六色的雕花彩轿，毕恭毕敬地把泥佛搬上了雕花彩轿，抬走了。

　　哈萨克故事《孤儿和仙女》中同样是三个难题：把花斑石搬到宫殿；到西面森林里活捉老虎；找一件叫“好于一切”的东西。其中也涉及到了，如：塔则在搬花斑石时念到“比思米拉”。“比思米拉”是伊斯兰教徒做事前念的祈祷词，意为以真主的名誉。③

　　10.牛郎破解难题的助手

　　汉族、锡伯族和哈萨克族故事中牛郎的助手都有动物。汉族故事中的神牛和锡伯族故事中的小鹿都会口吐人言，而且承担的职责（指点牛郎娶妻、上天）又是完全一样的。除此之外，两个故事中都有动物报恩的情节，牛郎织女传说大力宣扬人性，歌颂人间真情。老牛和小鹿知恩图报，成人之美，任劳任怨。汉族故事中牛郎在伏牛山上发现了病倒的老牛，便喂了它三天三夜，“每天清早采百花露水给老牛洗伤”。直到老牛的伤全好了，就跟着牛郎一道回了家。锡伯族故事中放牛娃救了被猎人围堵的小鹿，再现了典型的狩猎民族打猎的场景：

　　有一天，小伙子赶着牛群来到离村庄很远的大森林边上，让大牛小牛啃鲜嫩的芳草，自己坐在一边想着心事。突然，从森林里传来杂乱的吵闹声，他抬起头来侧耳细听，原来是烈马的奔驰声，猎犬的狂吠声和猎人们的吆喝声。这时，他又看见在不远的草丛中有什么东西在蠕动，发出沙沙沙的声音。放牛娃警觉地站起来，只见一只美丽的小鹿呦呦地叫着，一瘸一拐地朝他这边跑来。

　　在放牛娃的帮助下，小鹿躲过了猎人的围堵。为了感谢恩人的救命之情，小鹿告诉放牛娃如何让仙女成为他的妻子。除此之外，锡伯族和哈萨克故事中牛郎攻破难题的助手都是妻子，每一道难题都有妻子的帮助，牛郎就照着妻子的吩咐做，一一化解了难题。

　　11.牛郎（和仙女）的结局

　　汉族故事和锡伯族故事都是爱情悲剧，最终牛郎和仙女无情地被拆散，天各一方。而哈萨克族故事的结局却是皆大欢喜。不仅塔则和妻子没有被拆散，而且塔则当上了国王。

　　残暴的国王被消灭了，人民举国欢腾。人民亲眼看到了塔则的才智，大家汇集在一起，让他坐在宝座上，推举他为国王。塔则备受人民的尊敬，他公正地领导着国家，使人民过上了幸福的生活。

　　与汉族和锡伯族故事不同的是，哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎的对手是国王，不是神。这是人与人之间的较量，是劳动人民对残暴的剥削阶级的反抗。塔则攻破了国王的难题，最终消灭了残暴的统治阶级，这一切都离不开仙女的帮助。仙女原本是天鹅，天鹅被哈萨克人称为“天灵之鸟”和大自然的神物，哈萨克族有关天鹅的创世神话，哈萨克人认为他们是白天鹅的后裔，因此天鹅逐渐成了哈萨克族的图腾崇拜。因此，我们可以看出，由汉族牛郎织女传说演变而来的哈萨克故事《孤儿和仙女》，已经打上了鲜明的民族文化思维和传统习俗。

　　二、汉、锡伯、哈萨克族牛郎织女传说中的文化品格

　　前文将汉族、锡伯族和哈萨克族牛郎织女故事中的“牛郎”分离出来进行了梳理和讨论，我们看到来其背后深层的文化品格。有如下四个方面：

　　其一，地域缘带关系导致民间故事共同性多。受地域影响，锡伯族和哈萨克族故事较为相似。在新疆这片神奇的土地上，到处可以看到雄伟的山，清澈的湖，烂漫的山花，毛毡似的青草，看不完的飞禽走兽。锡伯族和哈萨克族故事都勾勒了一幅壮美的自然景象；茂密的森林、一望无际沙漠、受伤的小鹿、成群的骆驼商队、一座座直耸入云的险峰，这些自然万物体现了独特的地域特色。也正是因为草原狩猎民族广泛接触自然的生活方式，孕育了他们的浪漫情怀。表现在锡伯族和哈萨克族故事中，就是牛郎织女的直接浓烈的爱情描写。

　　其二，在宗教和哲学方面，首先，汉、锡伯族和哈萨克族故事中的仙女体现了原始宗教中的女神崇拜。仙女具备的各种神奇本领，与我们民族集体潜意识中的女神崇拜有很大关系。远古人类都经历了母系氏族阶段，由于女性在母系社会中的崇高地位和神秘的生育能力，产生了女神崇拜。考古资料表明：自旧石器时代到新石器时代，女神雕像遍布欧亚大陆。①

　　其次，汉族故事始终在儒释道的传统文化框架内，儒家哲学思想讲究“中庸”之道，表现在古代艺术作品中的“和”。讲究和谐，讲究节制，不过分强调作品中的某一方面。我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而是崇尚“清淡”和“内敛”。这就是为什么汉族故事中没有关于牛郎的外貌描写。同样，“中和之美”还体现在汉族故事的结局。故事并没有发展为一种彻底的悲剧，由此才有了流传千古的鹊桥相会，寄托了人们无数的遐想。

　　与汉族故事不同的是，锡伯族和哈萨克族故事更多地受到本民族的影响。锡伯族故事中放牛娃三次的难题都与动物又关，是锡伯族萨满教的体现。锡伯族的萨满教属于原始宗教范畴。锡伯族先民崇拜自然物、自然力以及图腾物，相信万物有灵。如锡伯族故事中放牛娃吃了大桃子，便有了神力，一路披襟斩棘到达天宫。哈萨克族故事中的塔则则是借助真主的保佑，每次破解难题前都念出伊斯兰教徒做事前念的祈祷词“比思米拉”。

　　其三，不同民族故事体现了人类情感的共性――爱情和亲情。以爱情为主题的作品不绝如缕，牛郎织女故事所折射出来的不仅是相亲相爱的爱情理想，同时也包括阶级社会中婚姻讲究“门当户对”的社会规则。乔叟说过“爱情是不受制约的；一旦制度想施，爱神就会振翅远走高飞；爱神和其他诸神一样，也是自由自在的”。汉族和锡伯族故事中的婚姻悲剧蕴含着中国封建社会“父母之命，媒妁之言”与“讲究门当户对”的婚姻制度和传统文化思维。也正因为如此，牛郎和织女超越了门第的爱情成就了这个传说一道闪亮的光辉。另外，牛郎织女故事普遍渗透着亲情的温暖，如汉族故事中玉皇大帝听到金哥玉妹的哭声，产生了怜悯之情，于是让他们一家人每逢七月七日相聚一次。再如哈萨克族故事中仙女的姐姐看到妹妹的信物时，激动地流泪。玉皇大帝和仙女的姐姐本是神仙，人们把神仙人格化，人情化，体现了人们对亲情的歌颂，亲情是超越民族和时空的，是人类共同的情感。

　　其四，在民俗方面，织女决定嫁给牛郎的可以被看作是人类早期婚姻习俗的折光。我们发现牛郎织女传说中牛郎和仙女的结合方式，通常是男子得知仙女到湖边洗澡，通过拿走仙女的衣裳而与她结合，我们称之为沐浴成亲母题。这一母题与人类早期婚姻习俗密切相关。在我国古代，高C是掌管爱情和生育的神，为了氏族的兴旺，我国古代各氏族均要举行祭高C的仪式②。《周礼?C氏》云：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁；无故不用令者，罚之；司男女之无夫家者而合之。”古代祭高C常选在春天的水畔，“令会男女”即男女狂欢。

　　三、牛郎织女传说的故事魅力

　　一个简单的故事，如何有持久的吸引力？

　　我们认为有两方面：第一方面是，牛郎织女传说给后人留下了广阔的想象空间。牛郎出身卑微，无父无母，孤单零落。这样的身份使他之后的经历更具戏剧性。首先，广阔的想象空间体现在牛郎的出身。牛郎在独自放牛的时候遇到了他生命中的贵人，他们帮助牛郎和仙女结为夫妇，从此牛郎的命运开始改变了。其次，阔的想象空间体现在追妻情节上。这又是一次人间的力量和天上的力量的较量。身为凡人的牛郎如何能对付神仙岳母？不同民族的故事在追妻这一情节上可谓千姿百态，各不相同，想象力极其丰富。最后，广阔的想象空间体现在汉族故事《牛郎织女》的结局。牛郎织女一年一度相会，鹊鸟搭桥飞渡天河，留给人们无限的遐想。

　　第二方面，牛郎织女传说传达了一种信念，一种勇于突破现实生活限制，追求幸福的情感。汉、锡伯、哈萨克族牛郎的形象，无论他们是以道德还是宗教作为基点，传说都传达了这样的信念：虽然牛郎出生卑微，但是他仍然有机会实现自己的幸福，并且他敢于突破束缚，勇敢地追求幸福。善良的穷小子娶上了美丽的仙女，正义者打败了残暴的统治阶级，这又何尝不是广大民众的心愿？可以说民众的审美情趣和价值观支配着牛郎织女传说的发展。结局的皆大欢喜赋予人们对美好未来的更多向往，而悲剧的结局更使牛郎织女的爱情具有一种震撼人心的力量。

　　其中哈萨克族故事《孤儿和仙女》传递了一种虔诚的伊斯兰教信仰。故事利用宗教渗透在传说中，让一切故事的发生成为可能。每当塔则念出伊斯兰教徒做事前念的祈祷词“比思米拉”时，总会有奇迹发生，转危为安。最终塔则打败了残暴的国王，领导着国家走向富强。从一个秃头孤儿到与仙女结为夫妇再到国王，塔则的传奇经历无不受到的推动。

　　牛郎织女的神话故事篇5

　　[关键词]四大民间故事；文学性；爱情；自由

　　[中图分类号]I207.7 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2016）02-0085-06

　　《牛郎织女》《孟姜女哭长城》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》并称中国四大民间故事。这四则故事，以传说、歌谣、戏曲等多种形式广泛流传，故事所表现出来的对爱情的执着追求、冲破封建束缚的勇气和对自由的向往激励了一代又一代的人们，并逐渐改变了人们对于传统爱情观的认识，改变了人们对于女性社会地位与价值观的认知，引导人们向文明社会不断进步。

　　一、四大民间故事的版本发展与定型

　　《牛郎织女》《孟姜女哭长城》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》之所以受到人们如此的喜爱，离不开故事本身所带有的生活气息，百姓喜闻乐见的背后是对真实生活的写照和超越。

　　（一）《牛郎织女》

　　牛郎织女的传说始于《诗经?小雅?大东》：“维天有汉，监亦有光。彼织女，终日七襄，不成报章，彼牵牛，不以服箱。”研究者一般认为早期的“牵牛”“织女”只是两个星宿名，一在银河东，一在银河西，两两相望，并没有人神化。不过有些学者根据这一史料推测牛女神话应该萌芽于先秦，如洪淑玲认为先秦时期已经含藏了牵牛织女神话的基因，应当是孕育牛女神话的胚胎期；李立也认为虽然牵牛与织女两者在先秦还没有联系起来，但牵牛、织女这两个符号形式已经包含着“人”的形象内涵，而且在《史记》中曾经记载：“牵牛为牺牲，其北河鼓，大星上将，左右将。嫠女，其北织女。织女，天孙也。”此时牛郎与织女已经人神化，也就是说二者已经具有一定的文学形象，只是这个形象还不具体。

　　两汉期间关于织女、牵牛故事的线索很多，但都没有明确指出织女与牵牛的相恋关系。汉初《淮南子?真训》云：“若夫真人，则……臣雷公、役夸父、妾宓妃、妻织女……”这里说的是真人与织女的婚姻，与牵牛无关。东汉班固的《西都赋》云：“集乎豫章之宇，临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”张衡的《西京赋》中同样写道：“豫章珍馆揭马，中峙牵牛立其左，织女处其右。”这也只是描写了西汉长安时的昆明池旁立有牵牛、织女两座石像。东汉泰山太守应劭《风俗通》逸文：“织女七夕当渡河，使鹊为桥，相传七日鹊首无故皆髡，因为梁（注：桥）以渡织女也。”故事已初步形成，并与七夕习俗相结合。到了东汉末年的古诗十九首《迢迢牵牛星》，明确写出了牵牛、织女二人的相爱相思：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤出素手，札札弄机杼。终日不成章，涕泣零如雨，河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”而在曹丕的《燕歌行》：“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？”曹植的《九咏》：“牵牛为夫，织女为妇。织女牵牛之星各处河鼓之旁，七月七日乃得一会。”这里，牵牛和织女已被传为夫妇。

　　由上可知，牛郎和织女的故事大概成型于东汉末年到魏晋这段时间。

　　（二）《孟姜女哭长城》

　　《孟姜女哭长城》的故事原型是杞梁妻哭夫。杞梁妻的故事最早记载在《左传?襄公二十三年》中：“齐侯（庄公）还自晋，不入。……齐侯归，遇杞梁之妻于郊，使吊之，辞曰：‘殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，优有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊，齐侯吊诸其室’”。“哭夫”情节的增加，是在《礼记?檀弓》，曾子曰：“杞梁死焉，其妻迎其柩于路，而哭之哀”。到了战国时期的《孟子》，引淳于髡的话曰：“华周（与杞梁并肩作战重伤后死）、杞梁之妻，善哭其夫而变国俗。” 后来的《韩诗外传》也引淳于髡的话曰：“杞梁之妻悲哭而人称咏。”这样，就使《左传》中的史实“杞梁妻拒齐庄公郊外吊唁”变成了“杞梁妻哭夫”“善哭”，故事的重心发生偏移，突出了其哭的凄怨感人。从古诗《西北有高楼》的“上有弦歌声，音响一何悲？谁能为此曲？无乃杞梁妻。”我们可以看出，杞梁妻在当时人们的心目中已成了哭的典型。

　　“崩城”情节的增加，出自西汉刘向《说苑?善说篇》：“昔华周、杞梁战而死，其妻悲之，向城而哭，隅为之崩，城为之i。”这里说杞梁妻哭得城都为之“崩”“i”了。在《列女传》中，又添加了“投淄水”的情节：“乃枕其夫尸于城下而哭之，内诚感人，道路过者莫不为之挥涕。十日城为之崩。既葬，曰：‘我何归矣？……亦死而已。’遂赴淄水而死。”这样，到西汉时，杞梁妻的故事初具规模，哭夫、崩城、投水已成系列。

　　到了东汉，王充的《论衡》、邯郸淳的《曹娥碑》进一步演义，说杞梁妻哭崩的是杞城，并且哭崩了五丈。西晋时期崔豹的《古今注》继续夸大，说整个杞城“感之而颓”。到西晋时，杞梁妻的故事已经走出了史实的范围，演变成“三分实七分虚”的文学作品了。

　　到了唐代，杞梁妻的故事逐渐变成孟姜女的传说。唐（佚名）《h玉集》：“秦时有燕人杞良，娶孟超女仲姿为妻，因良被筑长城官吏所击杀，仲姿哭长城下，城即崩倒。”在《同贤记》中也曾经记载：“燕人杞良筑城而亡，其妻孟仲姿（孟姜女）寻夫哭倒长城，辨出夫骨回家安葬。”故事演变到这里，已经能清晰地寻找到孟姜女哭倒长城故事的基本轮廓，也与现在已经成型的故事有很相近的情节。到了明代，故事又新增添了孟姜女与秦始皇做斗争的内容，增添了秦始皇逼婚与孟姜女投海殉情的情节。至此，近代版本的孟姜女的故事才真正定型并流传下来。

　　（三）《梁山伯与祝英台》

　　现存最早的梁祝传说的文字材料，见于宋代张津《四明图经》所引初唐梁载言的《十道四蕃志》：“义妇祝英台与梁山伯同冢”。这个传说当时在民间流传是有情节内容的，可惜梁氏记载太简略，但从中可以得出梁祝传说可能是从一个真实的历史事件附会、衍变而来的。到了晚唐张读的《宣室志》，就记载了传说的基本情节：“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业，山伯，字处仁。祝先归，二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬于城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进。问知山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并葬焉。晋丞相谢安奏表其墓曰义妇冢。”在张氏的记载中已明白指出梁祝传说产生于东晋，由“晋丞相谢安表奏墓曰义妇冢”可知，民间是相信实有其事的。因为梁载言和张读都是唐代人，他们记录的传说，至少早已在民间口头流传，才能引起文人注意，载于方志中。

　　现存较早，也较完整的是宋代李茂诚的《义忠王庙记》：“神讳处仁，字山伯，姓梁氏，会稽人也。……尝从名师，过钱塘，道逢一子，容止端伟，负笈担簦。渡航相与坐而问曰：‘子为谁？’曰：‘姓祝，名贞，字信斋。’……于是乐然同往。肄业三年，祝思亲而先返。后二年，山伯亦归省。之上虞，访信斋，举无识者。一叟笑曰：‘我知之矣。善属文，其祝氏九娘英台乎？’踵门引见，诗酒而别。山伯怅然，始知其为女子也。……英台遂临冢奠，哀恸，地裂而埋葬焉。……郡以事异闻于朝，丞相谢安奏请封义妇冢，……裕嘉奏闻，帝以神助显雄，褒封‘义忠神圣王’，令有司立庙焉。……”在这篇庙记中，保存了完整的传说情节。梁祝传说发展到此，已基本成型，只是还没有“化蝶”的结尾。

　　此后比较重要的文献记载还有明代冯梦龙的《李秀卿义结黄贞女》和清代邵金彪的《祝英台小传》，尤其是后者出现了化蝶的结局：“英台乃造梁墓前，失声恸哭，地忽开裂，坠入茔中。绣裙绮襦，化蝶飞去。丞相谢安闻其事于朝，请封为义妇冢，此东晋永和时事也。”之后的清代《梁山伯宝卷》以及众多通俗文学的加工再创作，才使最后的故事具有了“楼台会”“十八相送”“化蝶双飞”等一系列精彩的故事。至此梁祝的故事才完全定型，一直流传至今。

　　（四）《白蛇传》

　　白蛇传说源远流长，但众说纷纭。最早的白蛇形象大概源于唐代《博异志》，《博异志》里已经出现了“白衣之姝”和“青衣老女郎”，这大概就是白蛇和青青的前身。

　　目前发现，《白蛇传》的最早的成型故事记载于冯梦龙的《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》：传说南宋绍兴年间，千年修为的蛇妖化作美丽女子白素贞，与其侍女青青在杭州西湖遇药店主管许宣（许仙），同舟避雨，白素贞与许仙一见钟情，白素贞逐生欲念，欲与书生缠绵，遂与许仙结为夫妻。婚后，经历诸多是非，白娘子屡现怪异，许不能堪。镇江金山寺高僧法海赠许一钵盂，令罩其妻。白、青被钵盂罩后，显露原形，乃千年成道白蛇、青鱼。法海遂携钵盂，置雷寺峰前，令人于其上砌成七级宝塔，名曰雷峰，永镇白、青于塔中。清代初年黄图的《雷峰塔》，是最早整理该故事并进行文字创作流传的戏曲，他只写到白蛇被镇压在雷峰塔下，并没有产子祭塔。后来又出现的梨园旧抄本，是广为流传的本子，有白蛇生子的情节。到清朝乾隆年间，方成培改编了三十四出的《雷峰塔传奇》，共分四卷，第一卷从《初山》《收青》到《舟遇》《订盟》，第二卷是《端阳》《求草》，第三卷有《谒禅》《水门》，第四卷从《断桥》到《祭塔》收尾。《白蛇传》故事的主线纲架自此大体完成。而这出戏的本子，在乾隆南巡时被献上，因此有乾隆皇帝御览的招牌，使得社会各个阶层的人都知道了《白蛇传》的故事。后嘉靖十一年（1532年），玉山主人出版了中篇小说《雷峰塔奇传》；嘉靖十四年（1535年），又出现了弹词《义妖传》。至此，蛇精已经完全由单纯迷惑人的妖怪变成了有情有义的女性。

　　二、四大民间故事的文学性考察

　　本文选取刘守华、陈建宪主编的《民间文学教程》（华中师范大学出版社出版）里的四大民间故事为最终版本，探究故事本身的文学性质。

　　（一）人文主题的“立与破”

　　四则故事的主题都是非常典型的关注生命、褒扬爱情、肯定人性的人文主题，这种主题寄托于民间故事，易让人产生强烈的感触与共鸣。四则故事的人文主题反映了人们对当时社会神权、王权、父权和“人”权等对人性束缚的外在社会秩序的突破。

　　《牛郎织女》中，牛郎的善良勤恳和织女的美丽贤惠，夫妻的福祸与共，成为爱情的楷模。牛郎、织女不受神权的束缚，为了爱情坚定地走到一起。织女身为王母娘娘的女儿，超凡脱俗的神仙，在情定牛郎之后甘愿为他留在凡间，甘愿为他生儿育女，并且为了保卫自己的爱情不惜与天庭决裂，最后被王母娘娘用玉簪划成的天河与牛郎分离。即便是这样也依然没能让她放弃爱情。她的诚意感动了上天，天庭同意她与牛郎每年见一次面以解相思之情，让喜鹊搭成鹊桥让他们一家团聚。故事体现出对美好的人间生活的向往以及对自由爱情的执着追求。

　　《孟姜女哭长城》中，孟姜女为了夫君不惜与朝廷为敌，女性的勇气刻画得到淋漓尽致。她忠贞于自己的丈夫，忠贞于自己的爱情婚姻，在面对秦始皇王权的压迫时，用自己的智慧巧妙地摆脱，最后宁可投河自杀也不嫁给秦始皇。故事表现了忠于婚姻、不畏强权、勇于反抗的主题。

　　《梁山伯与祝英台》中，对爱情的轰轰烈烈的追求表现得特别明显。自古以来婚姻讲究的是“父母之命，媒妁之言”，而祝英台却假借九妹之口主动向梁山伯提起婚姻之事，且在表明自己女儿身之后，就秉持着非君不嫁的坚定决心；面对梁山伯去世的打击，同时自己又必须要嫁给马文才的情况下，经过梁山伯坟前的时候，祝英台毅然选择为他披孝，并且投坟殉情，最后两人虽然生不能在一起，死后却同穴化为蝴蝶。这一系列的举动都不得不让我们敬佩这位女子的勇气，对于爱情的全身心的投入。同时也看出父权社会下身不由己的悲苦命运，这也正是故事所想要表达的主题：打破门当户对的社会传统观念，追求自由平等的爱情。

　　《白蛇传》男女主角更是突破了人与妖的界限，相爱在一起。白娘子为了能够与许仙在一起，甘愿冒着被法海镇压在雷峰塔下的危险，多年后，上天为他们的爱情动容：雷峰塔倒掉。白娘子与许仙一个是妖，一个为人，但是他们两个为爱冲破传统观念的束缚，打破了世人的眼光与偏见。白娘子虽然身为妖但却心地善良，从未伤害过人，还与许仙建药铺免费治病救人；法海虽然是人，但是却为了收妖善恶不分。故事表达了不向邪恶屈服，敢于追求自己的爱情，维护“人”权的主题思想。

　　（二）人物背后的价值观

　　四大民间故事的主要人物形象塑造，无论是正反派人物的价值观对立，还是男女形象的反传统特点，都是围绕着显现故事的人文主题来精心设计的。其中，正面人物总是为了维护人性，不惜反抗强权（神权、王权、父权、“人”权）。女性形象则一反传统的柔弱被动，比同伴男性更加机智、更加勇敢、更加坚决甚至不畏牺牲生命地去追求、捍卫自己的人生。

　　1.正反派人物的形象塑造

　　在《牛郎织女》中，勤劳淳朴的牛郎和心地善良的织女作为男女主角是重点塑造的对象，他们是广大民众心中理想的男女形象和男女爱情婚姻的典范。而要拆散他们的王母娘娘，则心狠手辣，不顾骨肉亲情，蛮横又专制。正是这种正反派人物的对比，表现出对牛郎织女的同情以及对蛮横专制的反抗，传达了追求爱情自由的呼吁。

　　《孟姜女》故事中的突出人物是秦始皇和孟姜女。朝廷为修长城将新婚中的杞梁拉走，秦始皇不仅间接地毁了他们的婚姻，而且在得知孟姜女的美色后更是想强娶孟姜女，甚至不惜答应三个荒唐的条件。孟姜女是一位忠贞且聪明的女子，她假装答应嫁给秦始皇，却在完成丈夫的丧事后选择投河自尽。反派人物秦始皇与正派人物孟姜女对比，反衬出孟姜女对爱情婚姻的忠贞不渝，反映出王权社会对人性的忽视。

　　《梁山伯与祝英台》故事中，传统的家长制婚姻成了阻碍，酿成了悲剧。梁山伯与祝英台两人真心相爱，情深意切，但在父权社会下祝英台的婚姻只能听从父亲的安排。在门当户对观念下祝英台的父亲残忍地将他们分开，祝英台最后选择投坟殉情也是对这种父权的反抗，对自己爱情的坚守。

　　《白蛇传》中白娘子与法海的形象对比更为明显。什么是正，什么为邪？妖自古就被认为是邪恶的代表，佛家则是正义的化身。白素贞是妖，但她一生舍己为人，从未威胁过人类的生命，反而与许仙一起开药铺济世救人。法海身为人，是以普度众生形象存在的佛家代表，但是却因为执念，口中念佛不懂佛，只分人妖，不分善恶。他顽固地、毫无人性地拆散许仙和白蛇的幸福家庭，为了他所谓的“人伦”而恰恰破坏了最重要的“人伦”，这是故事最发人深省的地方。一个是有爱之妖，一个是无情之人，究竟谁对谁错？这种正反派人物的塑造生动又直白，颠覆常识，打破观念束缚，告诉人们明辨是非，不要被人或事的表面所迷惑，不要盲从那些维护“人”权的旗号做着违背“人”权的事情。

　　2.男女形象的塑造

　　母系社会之后，男性掌握着社会的话语权。在这种社会形态下，女性一直处于被轻视、被忽视的被动、柔顺、跟从的社会地位。然而中国古代四大民间故事中，女性形象一反常态，处于矛盾冲突最尖锐的风口浪尖，以一种远超过同伴男性的英勇姿态捍卫着自己的爱情和纯粹的自我。

　　《牛郎织女》中，牛郎是一个面对爱情家庭被阻挠而完全无力反抗、无可奈何的丈夫。而织女则为了自己的家庭积极反抗，不惜与天庭决裂，最后她的真诚感动了天庭，被允许与牛郎一年见一次。女性在这里一反以往的柔弱、退缩，展现出善良与勇敢。

　　《孟姜女哭长城》中，身为女性的孟姜女在面对男性社会下最高领导者时，所表现出来的不惧强权和聪明智慧打破了传统对女性的“女子无才便是德”的定义，也反映出女性的独立坚强的性格，以及对爱情的忠贞执着和反抗强权的勇气。

　　《梁山伯与祝英台》中，梁山伯与牛郎相较，除了无可奈何以外，还增加了反应迟钝、身体羸弱。祝英台虽然是女子，却敢于装扮成男子去读书，主动对心上人示爱，机智可爱地提醒梁山伯自己是女儿身，甚至直接安排他上门提亲等等，都表现出一个女性追求真爱、敢作敢为的勇气。

　　《白蛇传》中，许仙见到了白蛇的真身就晕倒，被法海教训就畏缩。身为女子的白娘子却在面对法海时毫不退步，直面反抗。相比之下，女性的形象在这里更加突出，故事所塑造的女子打破传统的柔弱的一面，具有了反传统的话语权和主动权，实现了自我突破。

　　这些故事中的男性软弱、无奈、无计可施甚至自私愚蠢，和女子的智慧、独立形成鲜明对比，更加突出了强权之下女性不畏惧、敢于反抗、积极追求自由与幸福的形象，女性形象的鲜明转变是故事人物形象塑造背后所蕴含的积极意义。

　　3.特殊物象的象征意蕴

　　四大民间故事里分别有一个明显的物象，即鹊桥、长城、蝴蝶和雷峰塔。这四个物象都有独特的意义，生动地呼应了各自主题中对神权、王权、父权和“人”权的突破。

　　古时有喜鹊报喜的说法，喜鹊有很强的筑巢能力，蕴意保卫家庭、守护幸福。《牛郎织女》故事里，牛郎与织女在受到玉皇大帝和王母娘娘的阻拦后，依然彼此相守，鹊鸟也被他们的真情挚意所打动，每年农历七月七日，趁天河风平浪静之时，群集河上，口尾相衔，搭起一座鹊桥让他们相会。美好的结局是对他们爱情的肯定，鹊桥也就成了美好爱情的象征。

　　《孟姜女哭长城》故事一开始就提到了修长城的事情，为了躲避修长城抓壮丁，孟姜女与杞梁相遇并相爱，但也是因为修长城被累死。长城是千古以来的战略要地，也是历经朝代更替耗尽劳动人民血汗的地方。千百年来长城屡次被修，因此也有数不尽的像孟姜女这样的家庭被拆散。孟姜女作为代表哭倒长城，蕴含着百姓想要推倒强权统治的愿望以及对自由的追求。

　　《梁山伯与祝英台》故事里，蝴蝶的出场场景优美。祝英台经过梁山伯坟前时，风雨雷电大作，坟墓爆裂，英台翩然跃入坟中，墓复合拢，风停雨霁，彩虹高挂，梁祝化为蝴蝶，在人间翩跹起舞。彩虹高挂，风停雨霁，预示着一切的遭遇都过去，迎来了崭新的生活；蹁跹的蝴蝶双宿双飞，意味着美好爱情的自由与圆满。

　　雷峰塔是阻碍白娘子与许仙的障碍，是法海的武器，它所能困住的不是白娘子，而是对自由爱情的追求，昭示着世俗的眼光、人妖的身份差距。雷峰塔倒掉也预示着世人对他们爱情的承认，世俗眼光的打破，对“人”权的新定义，对人性的关爱，这是时代观念的进步，也是人类文明的进步。

　　4.情节构建的神奇色彩

　　四大民间故事中，“亦真亦幻”的情节构建，使人物和故事既显得真实可信，又有着神奇动人的色彩。

　　《牛郎织女》中的情节神奇色彩表现在：一是老黄牛不仅会说人类的语言，而且成就了一人一仙的美好姻缘。面对天庭的阻挠，牛郎披着牛皮追赶被天兵天将抓走的织女。二是神奇的人神结合。他们的遭遇符合了现实规范的逻辑，使得故事又真实又神奇。