艺术观念论文(精选5篇)

　　艺术观念论文范文第1篇

　　关键词：早期文艺复兴；艺术观念；流变

　　中图分类号：J20文献标识码：A

　　公元14世纪到16世纪，大致被认为是西方的文艺复兴时期。“文艺复兴”这一词，最早源自瓦萨里的《意大利绘画、雕塑和著名建筑家传》，广义地讲，主要指复活或再生古希腊罗马古典学术。一方面，它复兴古典学术，另一方面，实际上也是托古创新，体现出新兴资产阶级的文化理想。

　　文艺复兴早期的艺术理论，新的发展趋向在吉贝尔蒂和阿尔贝蒂所处的时代已逐渐形成，艺术开始被作为一门科学来研究，并诞生了一系列艺术理论著作。这些大量艺术理论都集中在早期文艺复兴时期并非偶然，此时期的艺术家及理论家追求艺术模仿自然的同时，更加强调模仿的逼真性。当然，除了以上两位，瓦萨里的《意大利杰出画家与雕塑家的生平》不仅于美术史料的记载，而且于美术史的体例上都具有开创性，因而本文选以上三位代表，试从其理论比较出发，窥见早期文艺复兴艺术研究的观念流变。

　　吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他为意大利和文艺复兴新风格的雕塑奠定了基础。吉贝尔蒂在创作过程中，认识到艺术创作“应模仿的是自然本身而不是别的艺术家的作品”，艺术作品不该表现人应该的样子，而是表现人看上去的样子。吉氏最早提倡以自然科学原理研究自然物象，认为画家如果想把所有画的物体描绘的很象，就应该精通所有的学理，而首先掌握几何学。

　　在其未完成的《述评》（Commentarii）中对乔托进行了评价：“乔托成了绘画艺术的大家。他引进了新的艺术……乔托在艺术上取得了别人未曾达到的造诣。他引进了自然逼真的艺术。这种艺术经过精心的安排，从不违反正确的比例”，[1]肯定了乔托自然逼真的艺术是新艺术，同时他自己也是追求乔托的艺术道路。他认为艺术创作时要尽量模仿自然，要“依照自然去处理所能再现的一切”，使作品更加生动逼真。在对自然的态度上，号召艺术家不但要以自然为师，而且更要以古典艺术残迹为指导，并注意研究幸存的古典文学，从中汲取古典素材，坚持做到“仿照自然去处理所能再现的一切”。因而，吉氏特别注重素描，认为没有素描理论就不可能是优秀的艺术家：“希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上。没有这种理论，你就不可能是个优秀的雕刻家或画家。”[2]然而，比起“最优美的线条”，吉氏认为，绘画更是一种“透视方面的问题”，因为它要求绘画从理论和实践上演示怎样在二维的平面上画出三维的画面。下面这段话从视觉的角度来探讨了怎样将理论与实践结合起来：

　　我努力观察里面的每个尺寸，以求力所能及地模仿自然……“对象”是如此有序地间隔着以至眼睛得用下面这种方式来度量，即往后站着看，画面应该看起来在一个三维世界里。浮雕非常低，且平面上的图案能被看见，以便近处的事物看起来比那些远处的要大一些，就像现实世界里所呈现的一样。

　　吉氏努力再现自然的作品是优美的，而且是在以上这种难以获得的视觉认识的指引之下完成的，这种视觉观还反映了雕刻里面的三维自然空间，带给画家们的并不仅仅是逼真的幻象，三维视觉是作为一种体系来组织画面的，使得混乱的空间变得更为有序，更为明晰。

　　阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、诗人、画家和科学家。主要著作有《论绘画》（1453）、《建筑十书》（1450）、《论雕塑》（1464），其影响范围遍及佛罗伦萨众多艺术家。阿尔贝蒂在美术史上第一个把透视画法①系统化、理论化，其《论绘画》一书，先于达·芬奇的《论绘画》很多年，是文艺复兴早期的重要绘画理论著作。

　　阿氏充分发展“艺术即摹仿自然”的观念，其艺术理论中的其它所有问题都围绕这个中心观点展开，在《论绘画》和《论雕塑》中都强调了画家和雕塑家艺术创作的最终目标是再现自然，同时创造艺术作品最基本的要求就是学习自然。绘画上所谓“模仿”，即在平面上，要求以人眼在现实中所观察到的空间关系，来再现人与物象。进一步讲，他将绘画设想成向自然打开的窗口，透过这个窗口，在某个固定的视点，观者能观察“窗外”的景象。换言之，画框犹如一个窗口，画家的目标在于依据那个窗口，在平面再现“远处”的三维空间，欣赏者看这幅画时就仿佛透过窗口看着窗外的世界。这一著名“窗户理论”，体现了科学透视法则对“构图”（Composition）观念的影响，对开阿尔贝蒂来说，“构图”是整个绘画中核心的概念。“构图”这个概念源自拉丁语中的“Composition”，最初是坊间口耳相传的技术术语，是阿氏真正将“构图”概念引入绘画理论。他充分认识到“构图”在绘画创作过程中的重要性，并重点强调了“构图”与透视的密切关系。他认为绘画是由轮廓、构图和明暗色彩的配置三个部分组成的。“构图”则是指在一个显示其物质三维结构的形式中，不同块面和表面的分布。

　　围绕“模仿”论而言，阿氏在要求模仿自然的同时，还要求“求相似而又更美”，艺术可以比自然更美。古希腊的“艺术模仿自然”让人们普遍认为艺术本应低于自然，艺术创作也只是对自然的模仿，力求达到自然逼真的效果。但是，阿氏认为成功表现自然，达到逼真的效果是不够的。艺术家描述的物体和人物应与永恒正确（美）的样式协调，美的样式本身应从自然中获取。质言之，艺术模仿自然，但应终归于“美”。阿氏把艺术的地位提升到了自然之上，与自然相似不再是艺术的最终目标，艺术可以胜过自然，比自然更美。笔者认为，阿氏观念的创新点在于镜子—自然—美的对象这三者的内在统一性。在他看来，写生画要用镜子加以校正，“我不知道为什么一幅好的画反映在镜子里的时候竟然如此充满魅力；一幅画上的缺点在镜子里就显出了它的难看，这也很奇怪。因此，写生画出来的东西要用镜子加以校正。”由此，我们判断写生画，可在很大程度上借助于镜子来评判“写生”形象起伏的效果。而艺术家的“写生”或“绘画”，“必须总是从自然选取要画的东西，并且总是从中选择那种最美的东西”，[3]可见选择描绘对象的方向源于“自然”，对描绘对象本身的要求则是“美的对象”。由于将绘画视为捕捉艺术原型的镜子，所以在《论绘画》和《论雕塑》中都强调了画家和雕塑家的最终目标是再现自然，同时创造艺术作品最基本的就是学习自然。画家的作用是为任何给定形象的表面画线条、上颜色，简洁真实反映，并重现人在固定的距离和一定的中心光线中所看见的那些形象。

　　以上阿氏将“模仿自然”作为视觉艺术的目标，实则是为顺应一种人文主义者中流行的趋势，也因此，他在文艺复兴艺术观念中开创了最重要，最有特色观点：把对“模仿自然”的要求与另一个同样重要的要求，即表现美丽事物的要求（“最美的东西”）结合了起来。阿氏认为，每个艺术家头脑中都存在着“美的概念”，这一“美的概念”与自然密不可分。且更主要的是，不管艺术家最终“美的概念”源自何处，除非他学习周围的物体和人物，否则就无法形成。因此，阿尔伯蒂告诫画家：当你作画时，“你的眼前应该有精致而非凡的模型供你观察模仿”，换句话说：你描绘的是自然，但你要选择的是精致而非凡的例子，这才是美。

　　瓦萨里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利画家、美术史家，其著作《意大利杰出画家与雕塑家的生平》不仅是一部艺术家的传记，同时也可以说是西方艺术史著作的先驱，此书受到吉贝尔蒂的强烈影响，其实在文艺复兴时期，真正集中而称得上美术史的著作只能从瓦氏开始。

　　他在《意大利艺苑名人传》的第一部分的序言中，开门见山地将disegno提出来，“构图（disegno）是两门艺术的基石，或更确切地说是一切艺术创作过程中的灵魂。毫无疑问，构图（disegno）早在上帝创造万物之前就已经完美地存在了”，[4]（P.21）给予disegno很高的评价。意大利语中的disegno源自拉丁文“designara”，原意为“素描、描写”。Disegno在英文中被译为“design”，在汉语中译为“设计”，在文艺复兴时期，disegno始终是一个只可意会不可言传的概念，它既是素描，又是创意和设计，还有创作草图的意思。Disegno作为文艺复兴时期艺术理论的一个核心概念出现在艺术领域，它即标志着古代“艺术”观的解体，又预示着新的“艺术”观的发展方向。从某种程度上来讲，文艺复兴艺术观念是通过disegno得以实现的。瓦萨里把disegno提升到了“创意”之上，认为所有艺术都由它而生。瓦萨里对disegno的阐述，使得“disegno”这个概念成为了文艺复兴艺术理论的核心概念。同时，通过对disegno与idea（理念）之间的关系的阐述，“瓦萨里赋予艺术以某种理论性基础”，[5]这种与“理念”的关联，更不技艺性而富于理性色彩。受当时特定的历史环境的影响，瓦萨里侧重于disegno的理性特质，旨在拉开视觉艺术与“机械艺术”之间的距离。此时，disegno已经成为了统一绘画、雕塑和建筑实践活动的一个理论原则。

　　就“模仿与自然”关系而言，在《名人传》的序言中，瓦氏制订了两条路线：“我们的艺术完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身达不到那样的高度，所以又是模仿那些被视为最杰出者的大师的作品。”[4]瓦萨里所说的模仿，即意大利文艺复兴艺术的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判断力”对自然进行选择和加工。所谓模仿自然，一方面，在于关注事物的外在形式，准确而完整地描摹客观世界。阿尔贝蒂曾经打过一个生动比方，他说画面犹如“一扇开启的窗户”。另一方面，在瓦萨里看来，“模仿自然”并不是对自然的那种“不多不少的”照搬，而是对自然的提炼和加工。他坚信艺术高于自然。这种思想在《名人传》的诸多段落中重复出现，可见，他决不认同艺术家只能最大可能地把自然表现得真实可信这一思想。

　　要分析瓦氏的艺术观念成因，值得回溯其所处的时代，瓦算得上生逢其时，在他着手写作《名人传》时，万事俱备，各种关于艺术史和艺术再生的观念都可资利用，他所应做的就是继承和发展前人的思想与学说。由此，他破天荒第一次将建筑、绘画、雕刻这三门艺术当作一个整体，而非像前辈那样将其孤立起来进行审视。按照瓦萨里的说法，建筑、绘画和雕刻都是“同一个父亲的女儿”，所谓的“父亲”就是“设计”，它兼具形而上和形而下两层含义：既指“赋予一切创造过程以生气的原理”，又指具体的艺术的基础：素描。瓦氏认为，素描是建筑、雕塑和绘画三种艺术之父，因为在理性上它有自己的起源——从形形的东西中得到形式或意象的一般概念，二者类似于有着各自限度的大自然的创作，又因为从这种认识里产生着一定的理解和判断，于是在人的脑海里会形成某物，尔后用手将其表达出来的时候，即素描。关于素描的要求，瓦氏提出“逼真应该得到最高的赞美”，他曾这样评一幅画：“这幅画表现一个青年被押赴刑场，画得你想有多好就有多好，因为你可以他的面容上看到逼真的苍白和恐怖，而逼真是应该得到最高的赞美的。”

　　以上关于三位大师的分析，实则都涉及到艺术对自然的态度，当瓦萨里谈到对自然的选择时，很容易使人想到阿尔贝蒂，因为二者都站在“艺术模仿自然”这边，且都追求写生的逼真，或逼真的素描。实事上，瓦萨里所说对“自然”的选择，是根据某种与阿尔贝蒂完全不同的准则来进行的。瓦萨里认为，艺术家依靠“判断力”对自然进行选择，这种判断力并不像阿氏所认为的那样，是某种理性的能力；它其实更是一种直觉，类似某种非理性的天赋。与其说它属于理智头脑，不如说它属于直感眼睛。

　　①透视法：以现实客观的观察方式，在两维的平面上利用线和面趋向会合的视错觉原理刻画三维物体的艺术表现手法。阿尔贝蒂在《论绘画》中推崇单焦透视法，使这一构图原则取得了合法性的位置。

　　参考文献：

　　[1]杨身源，张弘昕.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1998.96.

　　[2]迟轲.西方美术史话[M].北京：中国青年出版社，1983.73.

　　[3]常又明译.造型艺术美学·第一辑[M].杭州：美术学院出版社，1987.409.

　　艺术观念论文范文第2篇

　　首先，“文学”的观念，就是历史形成的一个约定俗成的错误观念。本来，“文学”应该是一个学科的概念。源出孔门四科之一的“文学”，按照日本学者中岛敏夫的理解，是“指由文献、文字记载的学术。”由此，可见“文学”具有学问、学术和学科的意思。1887年，黄遵宪撰写的《日本国志》卷三二介绍东京大学校的学科分类时，“文学”就是个一级学科，它包括哲学、政治学、理财学和汉文学等二级学科。这些应该是“文学”的本义。问题就出在外来词的翻译上了。西方传教士和日本学者以汉字“文学”翻译英文的Literature，才变成了一个艺术的概念。这个翻译是不准确的。因为，与音乐、戏剧、舞蹈、绘画和雕塑等其他艺术门类相比，“文学”不像是一个艺术名称，始终存在着“学”的影子，倒像是一个学科名称。而且，“文学”概念的内涵从来就没有精确过，一直存在着传统遗留下来的“观念的杂质”。于是，人们议论纷纷，也留下了打不完的笔墨官司。在教育上，“文学系”、“文学院”与“艺术系”、“艺术学院”也不同，后者教学以创作为主，主要培养艺术家型人才；前者教学以研究为主，主要培养学者型人才。尤其是“文学院”与“艺术学院”相比较，“文学”也是一个学科概念。尽管为了使“文学”更像“艺术”，有人提出了“纯文学”、“美文学”的概念，其实也无济于事。因为，还有一个“学”的影子存在。为了从根本上解决问题，我提出以下两个对策：其一、用“文艺”一词翻译英文Literature，从而代替“文学”。对于“文艺”可作这样的定义：“文”用其本义，指文字；文字是记载语言的符号，也代指语言。“艺”用其本义，指技艺；用其现代义，指艺术。因此，所谓“文艺”，就是使用文字的技艺和运用语言的艺术，包括书面语言艺术和口头语言艺术。这样以来，“文艺”既与英文Literature的本义“词的艺术”比较接近，也与目前通行的“语言艺术”的观念相吻合；其二、将“文学”一词彻底废弃，从源头上清除“概念的污染”和“观念的纠缠”。

　　其次，人们习惯于将研究“文学”的学科，称为“文学学”或者“文艺学”。前者既拗口，又显得笨拙；后者在观念上比较混乱：一是将“文艺”理解为“文学和艺术”（简称“文学艺术”），那么“文艺学”就是研究“文学和艺术”的学科，然而，事实上“文艺学”只研究“文学”，不研究“艺术”；二是由此可以这样推论“文艺＝文学和艺术＝艺术”，因而“文艺学＝艺术学”，但事实上，在现行的学术体制中，“文艺学”中不包括“艺术”，“艺术学”中也不包括“文学”，两者互不搭界；三是大多数学者将“文学学＝文学理论”，或者将“文艺学＝文学理论”。目前文艺学硕士点、博士点、研究中心和基地等，也是按照这种观念设立的。一般来说，学界通行的观念是：“文艺学包括文学理论、文学批评和文学史”。如果将“文艺学＝文学理论”，那么将“文学批评”和“文学史”又该往哪儿放呢？这在逻辑上是错误的，容易造成观念上的混乱。针对这种情况，我提出的对策是：其一、废弃“文学”和“文学学”两个概念，不再使用；其二、不再将“文艺”理解成“文学和艺术”，而应该理解为“语言艺术”，这样“文艺学”成为研究“语言艺术”的学科，就是名正言顺的了；其三、将“文学理论”改称为“文艺理论”；其四、“文艺学”是一级学科，包括“文艺理论”、“文艺批评”和“文艺史”三个分支的二级学科。“文艺学”不再等于“文艺理论”。

　　再次，“诗学”观念的泛化也是很严重的。有人将“诗学”等同于“文学理论”，有人将“诗学”等同于“文艺学”，甚至有人将“诗学”等同于“理论”。诸如“小说诗学”、“戏剧诗学”、“历史诗学”和“后现代诗学”等中的“诗学”，其实就是“理论”。这种情况不仅国内存在，国外也存在。造成这种泛化的根源，主要是来自西方的影响。因为，亚里士多德的“诗学”就是一个具有泛化倾向的概念。本来古希腊人的“诗”概念就有原始包容性，不像现代人的“诗”概念那么狭义和精确；再说，亚里士多德也没有“诗学”的概念，这是公元6世纪亚氏的《论诗》被翻译成叙利亚文时才有的概念。因此，给叙利亚文的“诗学”一词注入古希腊人的“诗”概念，就形成了“诗学”这个具有泛化倾向的经典概念。它是“指一切以语言作为实体又以它作为手段的著作或创作，而不是指狭义的关于诗歌的美学原则和规则”。后来，从J?C?斯卡利格的《诗学》、G?特里西诺的《诗学》到让?贝西埃等人主编的《诗学史》，就形成了西方传统的“诗学”的观念。当然，在西方也有从狭义的角度使用“诗学”一词的，如让?絮佩维尔的《法国诗学概论》那样，但是并不多见。我国现代的“诗学”观念是搬用西方的。这与我们中国人的传统的“诗学”观念完全不同。我国从唐代开始就有了“诗学”一词，经过宋、元、明、清到近代，也形成了传统的“诗学”观念。这就是：“诗学是关于诗的技巧和学问，也包括关于诗的理论和批评”。将“诗学”等同于“文学理论”，或者等同于“文艺学”，在西方文化语境里似乎没有什么困难，但是在中国文化语境里却存在着很大的麻烦，造成了观念上的泛化和使用上的混乱。我认为，诗学、文艺理论和文艺学是三个不同层次的概念，文艺理论只是文艺学的一个分支，诗学所研究的问题只是文艺理论中的一个部分。因此，我的对策是：诗学、文艺理论和文艺学三者独立使用，不再互相等同。

　　艺术观念论文范文第3篇

　　论文摘要：就历时的角度来说，西方艺术在观念上可区分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术，每一种艺术观念针对不同的艺术，适合解释特定种类的艺术。现代艺术从形式艺术发展到观念艺术，抛弃了艺术品的概念，不再强调价值，本身即成了。

　　用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。

　　—— H·G·布洛克

　　对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的提出了“情境”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。

　　就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。

　　一、再现艺术

　　再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。

　　但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。

　　二、表现艺术

　　1、从再现世界到表现情感

　　如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。

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　　2、从模仿者到创造者、天才

　　如果说再现观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家有如一位手拿镜子的工匠，那么表现艺术观由于强调艺术家独特情感的表现，强调个体因素，艺术家的位置逐渐上升，直至与创世者上帝并列，被尊称为神、创造者和天才。创造作为一个中的概念，在18世纪逐渐开始使用，最早是从“制作”中发展而来。制作是人的能力，而创造最初是与上帝相联系，指的是神的能力，“所谓创造也就是把某物从无到有地创造出来”。“创造”进人艺术理论，说明艺术的超越性和价值已渐被人所接受，艺术不再是自然的模仿和再现，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是与世界并列的存在。艺术家则普遍地被视为上帝式的创造者，是些被崇奉的伟大天才。随着创造、天才这些概念的普遍被接受，艺术的价值评价标准也主要从模仿物和模仿的技巧、能力转到情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性，创新也就成了艺术的生命和艺术的第一要素。表现艺术观改变了艺术屈从于自然的附庸，艺术因其创造性而与世界、自然同列，艺术因其天才而超越自然、高于自然。

　　三、形式艺术

　　1、为艺术而艺术

　　2、艺术是有意味的形式

　　形式主义的主张最终在理论上由克利夫·贝尔作了最系统明确的，他在《艺术》中提出了“艺术是有意味的形式”这一最有意味的艺术定义，贝尔所说的“有意味的形式”指的是“线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”一9。虽然后来很多艺术理论家都批评这个定义过于模糊而对我们理解艺术没有太多的帮助，认为知道这个定义和不知道这个定义对我们理解艺术不会有太多的实质变化，“有意味”似乎是一个比“艺术”更难把握的概念。布洛克在《现代艺术》中就指责道，当我们说“艺术”时我们清楚我们说的是什么，但说到“有意味的形式”时，我们却无所适从了，因而面对满屋子的工具和艺术品时，听到这个定义的我们却无法从其中轻松地找出艺术品来，而在没有获知这个定义时，我们都能轻松地区分出哪些是艺术，哪些不是艺术。但是贝尔的理论被视为现代艺术理论的“柱石”，对塞尚以后的现代艺术影响深远，它让我们意识到艺术还应该有自己的独立价值，诚如李斯托威尔在《近代史评述》中评论的，“克莱夫·贝尔在后印象主义影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内容，而在于线条、颜色或体积等的关系”。艺术形式在贝尔这里才首次获得了独立的意义，在以往形式与艺术一样，似乎仅仅只是一个工具和载体，与艺术为政治、宗教、道德服务一样，形式也是为主题和内容服务的。因而艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者，而在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎已不再具有意义，现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。印象主义还是有明确的题材的，他们以日出、阳台、火车站为表现对象，但对象本身已不具有意义，只是为了自己的视觉感知需要，随意地选择题材。到立体主义阶段题材进一步退化，只是静物和乐器这些我们所熟悉的物件，手段和表现技巧的意义完全超过了题材。到抽象绘画阶段，题材已经不存在了，我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材的影子，只是形和色的微妙组合，如马列维奇的《至上主义的构成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的构成》、康定斯基的《即兴作品30号》等。

　　四、观念艺术

　　1、艺术是反艺术

　　现代艺术的一个重要美学特征是反叛和否定，在创新的压力下，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了“反”的旗号。现代艺术对应的时代是个解构而非建构的时代，而建构，在一个统一性已不存、日渐分裂的社会中已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张、显示自己的艺术姿态。“反艺术”的主张是在达达主义那里最早提出的，而实践方面更早的一个宗师则是杜尚，杜尚1913年在美国军械库展上的《泉》可以说是最早的反艺术作品。《泉》直接挑战了在这之前的所有关于艺术的观念，艺术曾经努力从卑贱的奴隶艺术和不自由的艺术出身中挣脱出来，将自己与工匠制造的物品分开，以获得一个纯粹的大写的艺术称号，而如今，一个产品—男人用的小便池居然也堂皇地与《蒙娜丽莎》和《大卫》这些伟大的作品并列，共同陈列于馆中。小便池进人美术馆，给艺术理论提出了新的问题，到底什么是艺术，艺术又应该具有什么内涵，我们又如何解释自《泉》以来的现代艺术品?所有这些，直到现在依然还是个问题。 [2]

　　现代是直接针对以往的经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的，因而我们可以说现代艺术是否定的艺术、是反叛的艺术、是挪榆和嘲讽的艺术，这里没有肯定和赞颂，有的只是颠覆和游戏。传统将《蒙娜丽莎》和《断臂的维纳斯》视为经典，现代艺术中则有杜尚的有胡子的“蒙娜丽莎”—((L. H. O. O. Q》和达利的《有抽屉的维纳斯》。应该说任何时代的艺术都以创新为生命，但在以往的艺术史中，创新则是传统艺术的主要手段和策略，艺术的后来者与传统总是有血脉上的联系，但到了现代艺术，却彻底割断了与传统相连的脐带，将经典艺术视为应该清除的敌人和障碍，这种观念在艺术史上却也是鲜见的。雷内·卢罗在评价达达主义时的一席话同样也适用于现代艺术，他说“达达这两个挑衅性的音节的涌现，所产生的惊人的后果，……更多地在于它与所有的先锋派的遗产的决裂:摧毁了所有已被接受的观念、数千年以来形成的整个和体系以及同样十分引人注目的艺术的概念。

　　2、艺术是非艺术

　　3、艺术即理论

　　当任何物品都是艺术品，当任何人都是艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。既然艺术与非艺术已不再存在界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。如同我们的名字它的主要功能便是指认，当名字不再具有指认的意义时，它由于失效而消失。那么艺术会消失吗?作为人类精神表达需要的艺术自然不会消失，关于艺术死亡的论调同样如此，死去的只是关于艺术的概念和观念，死去的只是艺术之名，作为实体的艺术却依然在中不断地呈现并永远生生不息。如此，我们来看待现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。1960年代出现的概念艺术更直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下了对艺术行为的语言记载，“概念艺术的命题是:概念或系统，比作品本身更为重要，并最终代替了作品”。概念艺术家向博物馆提供的不再是物质成品或日用品，他们提供的只是关于艺术的“语言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克莱因不仅举办了名为“空”的确实是一无所有的展览，也有了一件非物质的而且宣称非黄金不卖的语言作品《非物质的绘画感觉领域》，因为在他看来，“非物质的最高质量应该由物质的最高价钱来支付”。极少主义的艺术其实体现的也是一种鲜明的艺术观念，极少主义不去描写世界也排斥任何个性和精神状态的表现，其本身就是。但在概念艺术看来，极少主义艺术的物质性虽然已然很少，形式性降到最低，但依然是一种形式的表现，概念艺术要根除的是任何构成形态的作品，因而概念艺术家不工作，只思维，艺术只通过逻辑分析确立自身。1969年德国勒沃库森博物馆举办的《概念》展，出现在展厅里的尽是一些案卷和写满手工和印刷的纸张。现代艺术发展到概念艺术阶段，技巧和作品的概念已经不再重要，艺术家唯一比赛的只是看谁的观念更新、更具冲击性，更能让人目瞪口呆。达达主义是第一个理论化的艺术运动，一也是一个理论成就远远大于艺术实践的运动，我们很多关于现代艺术的观念都源于达达主义。虽然大多数人由于达达反对一切、否定一切、清除一切的理论主张而对其过于极端化的行为多有非议，但达达在影响现代人的价值观念和艺术观念方面却是最为显著的。达达选择了否定和怀疑，抨击资产阶级的全部价值观念，艺术方面，将原来高不可及的艺术从云层中拉下，从而使艺术回到生活本身，也才有后来1960年代的行为艺术。在达达主义看来，资产阶级将艺术从原本的生活语境中抽离而将其置放于美术馆中，便是宣判了艺术的死刑，艺术因脱离了生活的滋养而日渐枯萎，“艺术需要，也必须，回到生活”。达达以生活的名义反对艺术的观念，以现成品反对资产阶级的艺术品概念，在他们看来“艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论:理论本身已经变成了真正的艺术作品。”因而面对那些被选择出来的现成品，小便池、老奶奶的摇椅、砖头或棍子之类，在现代艺术的语境中，就不应再将其作为传统的对象来看待，用以往的艺术品的要求来要求，我们要问的是艺术家选择这样的物品是出于什么样的目的，它针对的是什么，又是出于什么艺术观念的考虑，因而现代艺术破除的是关于作为审美对象的艺术品的观念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。

　　现代艺术大都不具有传统艺术苦心营建的审美价值，因而我们也不要再指望在现代艺术中体验到经典艺术给予我们的审美愉悦，在很大程度上它是对一种艺术观念的表达，在这个意义上可以说现代艺术具有艺术价值，至少这样的艺术都已进人了艺术史，成了艺术史无法回避的一段史实。现代艺术告诉我们艺术的运行机制，一个物品成为艺术品的偶然和随机，或者告诉我们艺术没有本质，一切只是空无，艺术只是我们理论的建构，一个物品成为艺术品只是由于理论的缘故。艺术的对象不再是外在世界或是人类的情感，也不再是点线面和色彩，艺术的对象是艺术自身，是关于艺术的一切活动和现象，艺术在这个意义上似乎成了艺术理论，或者甚至成了艺术哲学，概念艺术的出现似乎表明艺术进人了黑格尔所说的最后发展阶段，即将为哲学所取代或者本身就成了哲学，成了艺术理论。在观念艺术阶段，如基霍米洛夫所言，艺术“它的职能是在于分析，对什么叫艺术的那种概念进行分析”，如今的艺术家意识到艺术的问题是个哲学问题、理论问题，艺术之为艺术，一件事物成为艺术品，纯粹是理论的界定在起作用，事物因理论将之称为艺术而成了艺术，离开这特定的艺术理论和观念，艺术也就无从界定了，现代艺术家“只创造方案和建议，并写下除艺术作品以外的一切”。

　　艺术观念论文范文第4篇

　　1.全球背景下微观个性化“观念”叙事

　　后现代背景下，摄影更专注微观个性化“观念”叙事。传统摄影既注重宏大叙事，也关心微观表达，但仍以相对客观的纪实摄影为主体。伴随中国进入后现代社会，传统摄影师不再满足于纪录，以相机为工具，进行纯主观的“观念”表达。从后现代社会特征看，后现代主义是源于西方波及全球与后工业社会相适应的文化思潮，表现为对现代主义的超越与批判，颠覆、怀疑、否定、反叛一切。主要体现在以电子媒介为主的视觉艺术，摄影更强调视觉化交流，注重个人观念的表达，而纪实摄影已无法满足这一需求。从创作主体看，观念摄影创作者致力于消融与解构一切，否定艺术之间的鸿沟，消融精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的差别，导致摄影艺术的大众性与随意性，使摄影趋于平面化与游戏化，从而达到一种轻松、享受的目的，使摄影艺术向世俗文化、商品文化、消费文化发展。从摄影本质看，突出摄影艺术的复制特性，多元化改变了摄影的创作与观看关系，摄影师摒弃一元状态的客观记录，观念摄影使观看者领略了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性，以及个体选择的合法性，求同存异，保持个体思想的独立性。从摄影独立性的消失看，摄影已不再以旁观者的姿态，而是主动参与到现实干涉现实，并且主动地“导演”个体所理解的现实，观念摄影很快就成为其他艺术门类的一种表现工具，而摄影由一门独立的艺术门类成为一种综合特质的艺术，相对地失去了自己的独立性。

　　2.观念影像的几种观念的混乱表达

　　观念摄影的“反传统性”，将传统摄影体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论，皆归为“体制内”，讥讽为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等。反之，则把自我搁到“体制外”，异口同声地指责“文以载道”“社会责任”“道德规范”“艺术标准”。观念摄影的“反文化性”，以“身体化”“行为化”“视觉化”“材料化”“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”“自虐”“反常”“涂鸦”阐释为“人性解放”“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的“文化重建”。观念摄影的“唯西方性”，把西方艺术理论中所体现的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加选择地套用西方概念或理论框架，将西方艺术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国艺术特殊化、民族化、边缘化。

　　3.作为艺术语言的数字影像

　　被数字与高科技融合的当代摄影，观念摄影同传统摄影已完全不可同日而语，摄影教育也无法再停留于纯技术层面。数字技术使摄影由客观“纪录”向主观“表达”转化，传统摄影的经典叙事语言成为观念摄影首要的改造对象，数字技术、高科技的运用，使影像的创作、传播和观赏方式都发生了变化。胶片时代，摄影还是本分地“纪录”，数字化后，表达摄影者个体“观念”的摄影，为艺术家的想象与表达插上了梦想的翅膀。图片成为艺术观念表达的“字、词或句子”，进入大数据“云时代”，电脑及其存储的图片与影像显示了无所不能的威力，任何一个人可以从海量的图片库里找到其想要表达思想的图片，既有纪实图片，也有观念图片或艺术图片。摄影不但能够复制、揭示和记录，而且还可以展示人类梦想中的另类世界，想象力是观念摄影创作的核心，改变了观赏者的视觉标准与视觉习惯。数字技术使观念摄影有了更大的艺术创作空间。数字摄影重在表达，并且强大的后期支撑，使摄影的表达无所不能。但数字技术也是一柄双刃剑，在为影像带来变革时，也为摄影美学、摄影创作和摄影理论带来冲击。一些摄影师缺乏想象力和创造力，还停留在胶片时代纯记录模式里。

　　4.艺术影像的产业化制作

　　读图时代的观念影像消费，需要大批量的照片提供给消费者，流水作业“制造”观念影像的产业应势而生。相机作为工具，宣泄苦乐哀愁，传达深刻或浅薄的理念，展示个性化的“小我”，总而言之，观念摄影仍只是一种类似文学或音乐的表达手法而已。观念摄影的“导演”特性降低了摄影门槛，观念摄影不同于其他艺术形式，摄影师不必自己动手，完全可以用专业手段，可应现实与商品的需求而作，或迎合商人的要求定制，用产业化方式去导演制作。当下产业化的流程已成定势，不会摄影甚至不会用相机的艺术家大有人在。观念摄影的全民创作特性，后现代语境下，观念摄影的繁荣成为一种趋势，融合了高雅与世俗、草根与精英创作群体，都在用相机表达。以“后现代”的方式、自身对于社会的理解、个性化的艺术观念，用影像的方式展示出来。

　　5.艺术影像的新传播格局

　　摄影与艺术的轮回之中，艺术摄影的传播格局悄然改变。170年前摄影开始替代绘画的工作，逼得绘画无路可逃；又过了许多年，电影和录像开始替代摄影的工作；当下则是新媒体替代了摄影的工作，改变了摄影的传播格局。后现代语境下，摄影的最后一个环节是传播，无论是私摄影还是纪实摄影，都必须融入新媒体的传播环节，在传播中消费。摄影的传播格局经历三大转变：即摄影作为一门艺术；摄影作为一种语言；摄影作为一种文化。摄影作为一门产业，这三大转变让摄影有艺术的更多物质。作为产业的影像，给摄影带来了新的发展机遇与发展空间。伴随科技进步，视觉媒介越来越呈现出机械复制性和数字复制性，大众生活愈加被视觉化的图像所充斥。摄影本身具有媒介特性，观念摄影作为一种生活方式，成为新媒体的一部分。新媒体裹挟摄影消解了传统媒体，新媒体是相对于报刊、户外、广播、电视传统媒体，在新技术支撑体系下的数字媒体形态。新媒体被称为“第五媒体”，是从生理与心理角度，融合视听触觉的互动无边界媒体。新媒体中的摄影具有“LOVE”特点，即Life生命力、Originality原创性、Value价值、Effect效应。彰显摄影的“HINDV”特征，即：Hypertextual（超文本性）、Interactive（交互性）、Networked（网络性）、Digital（数字性）、Virtual（虚拟性）。摄影完全具备了新媒体传播特征，体现在摄影的制作、展示与观看方式、消费模式等方面，因此我们将新媒体时代的摄影，称之为读图时代的摄影。

　　二、后现代观念摄影的迷局和症结

　　1.分类评价之后，观念摄影的标准之争

　　目前，观念摄影尚未建立合适的评价体系。摄影一直采用分类评价的标准，但对于观念、先锋、后现代摄影却无法适用。当下观念摄影作品一味地强调思想与形式上的新奇，越来越多的观念摄影作品让观众无法看懂、无从理解，越来越多的观念摄影家让观众一头雾水。观念摄影强调观念先行，重心是观念，而非摄影本身，借用摄影的图像形式结合语言文字把抽象的观念展示出来，摄影成为艺术表达的工具之一。“观念”的混乱表达，摄影本身的图像被淡化，开始强调图像后面所展现的文字，人们无度地用这一方式进行表达，寻找合适的形象象征，用照片打比方，说事讲道理。但由于对摄影的工具特性的把握不准，或者技术性差，因为照片的多义性，只好附加以文字说明，一旦离开文字注释，观众就看不明白读不懂，观念摄影不自觉地变成低级的看图说话，将原本直接从图像本身获取的审美感受变成读文识图。观念摄影仍是技术与艺术的复合体。观念必须以摄影为基础，在后现代迷雾的遮蔽下，很多观念摄影只用摄影作为表达工具，并非纯正意义上的摄影。

　　2.观念摄影的伦理沦陷与影像的商业化感官刺激

　　后现代社会艺术家将消解僵化之物作为其表达的基本内容，具体施加在文化的解构策略上，观念摄影又有扩大化之嫌，将观念影像的价值虚无主义置于整个文化精神上，使得一些文化游戏主义、文化游击主义、文化冒险主义风行一时，尤其是一些粗俗、暴力、虚无的文化观颇为流行。观念影像的商业化感官刺激，在一些观念摄影作品，其实是对“行为”的单纯记录，艺术家通过身体摧残等方式展示自己在社会中的感受，并加以另类言说，不免出现一些以丑恶、肮脏、恶心来展示身体或色情的极端方式。不少摄影师围着色情和政治打转，手法单调、思想肤浅、道德沦丧。

　　3.“观念”影像的商品叙事策略

　　从创作者“观念”的主题内容与表现形式来看，影像作为“个性化观念产品”的宣传手段，为造成光怪陆离的“轰动效应”，冥思苦想制作“艺术影像产品”。随着中国当代影像市场的火爆，影像交易在国内几乎疯狂，国际艺术市场上也是“大放异彩”。在一些“天价”影像作品的感召下，原本门庭冷落的观念摄影，也摇身化作名利场的娇宠，俨然成为收藏家和投资者心中的摇钱树。面对如此巨大的金元诱惑，“邪念”就好像产生得合情合理了。从“观念”到“照片”的直接转换。一些“艺术家”或“观念摄影师”萌发一个观念，总会算计着如何以最小的投入，花费最短时间，获得最大的关注和最丰厚的收益。故作深沉地把一己之念套上一种文化的外衣，说三道四，忽视社会理想和主流价值取向，把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当做恒常。

　　4.“艺术”名下影像艺术

　　摄影艺术教育是一种养成教育，并不能直接培养艺术家。艺术教育对于摄影者将来成为艺术家提供了可能，营造艺术表达的训练与养成环境。当下的摄影艺术教育存在一种“误导”和“摄影病”，2013年10月19日，在北京798艺术区里的映画廊，一群摄影批评家“解剖中国摄影之病”。研讨会没有诊断出病在何处，从艺术教育的角度来看，至少要注重以下几个方面：第一，观念摄影是艺术表达的工具。摄影教育仅教给学生表达的技巧与方法，至于内容还在学生自己，摄影教育不能局限于技术的误区，要注重其工具性与系统性。第二，数字创新能力的培养。数字摄影已不再是纯技术性的匠人手艺，对创作人员的想象力提出了挑战，想象力成为衡量观念影像品质的关键。第三，注重摄影传播的变革。传统胶片摄影在思维方式和美学含义上同数字摄影有本质的不同，胶片摄影重在记录，数字摄影重在创作，也就是说，数字摄影运用技术创造出当代生活中难以看到的视觉奇迹，既要有科学思维的修养，还须具备数字整合能力。第四，注重文化素养的提高。艺术创作者的文化结构、思维模式、处事态度等决定了影像艺术的品质，要树立主体意识与本土意识，不仅要从摄影的本质来看社会，更要学会用自然科学和社会科学的方法，研究社会、表达自己。

　　三、当下的探索与未来的发展

　　1.构建艺术摄影的伦理底线与美学标准

　　观念摄影评论中，一直存在着一种以“绝对自由”为实质的“多元化”提倡，并且表现出强烈的“去中心”“去文化”的排他性。后现代语境下，摄影伦理底线与美学标准的混乱，急需重新建构观念摄影的标准与价值体系、影像理论。

　　2.影像艺术教育的培养定位

　　艺术观念论文范文第5篇

　　论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。

　　在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。

　　人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。

　　一、当代绘画中的人像和观念

　　当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。

　　当代人像绘画接受历史荡涤，逐渐发展至如今的形式。它抛开古典的浪漫含蓄，从具象的形式发展到抽象形式，在它具象的符号系统里，蕴含着无限的抽象概念和联想空间。在全球化时代的背景下，人像抛开表面上的“科学性”走向观念的真实世界。绘画艺术在表现心理状态时所应有的状态是什么呢?《绘画与观念》的引文为我们这样描述传统古典精神视角下的艺术:“人站立在大地上，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上心我们可以这样理解这段话的语境:在古典主义永恒的前提条件下，人将眼前的世界绝对化并使之成为一种古典的艺术观念，把艺术变成秩序化和等级化的具象果实。社会制度控制下的艺术将一成不变，成为统一的社会关系，文化观念和知识形态的回音。

　　当代艺术世界中的人像完全违背了上述古典精神下的视角要求，从具象的传统中演变出抽象的时代概念，它在走向以个人视角为中心的同时拒绝一切可能的限定和假设。随着西方文艺复兴时期所带来的整个西方文化艺术的转型，绘画的独立将绘画中的人像变成了上帝的模样，西方绘画中的人像接近现实中人们追求的理想，带着伟岸、永恒的“神性”，从历史的角度对照分析当代绘画中的人的时候，绘画中的人像打破了古典主义所建立的历史连续性，正如人们描述的:“艺术像一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了”，艺术从贵族化走向平民化，从精英迈向大众。当代绘画艺术显然已经终结了前一个以高技能为依托的时代，开创了新的以观念为创作源泉的新时期，在这一个时期，绘画中的人像不再是具体的某一个人，而是感觉、智慧、思想、概念的符号系统而已，这种人像的概念，以抽象的概念描绘出符合当代性的“人”的面貌。

　　二、绘画的综合性与人像的呼应

　　当代绘画中的人像在题材、介质和形式等方面呈现综合化、多样性与包容性。当代艺术形态无疑是博大的，所谓海纳百川，有容乃大，今天的艺术形式呈现空前的多样化，包括艺术观念，创作题材，创作手法等等，画家可以随心随性地创作和组合画面。在同一画面中运用多种绘画媒介创作方法，在任何一个展览、拍卖会或沙龙里，艺术家们都会以自己独有的观念和概念阐述艺术:从张晓刚到安迪沃霍尔再到吉尔伯特和乔治，这些肖像画画家都是综合材料和多种介质的阐释者，乔纳森的人像算得上是手工制作但并未完全脱离绘画形式。人像仿佛是“张晓刚的作品:俊俏的，标致，木然而拘谨，具有特别神经质的氛围，不仅在装束和表情上和我们保持着历史距离，而且以其具有穿透力的目光永久、顽强的注视着我们，试图触动我们深藏于我们内心的集体记忆”。绘画的综合性与人的表达相呼应。

　　三、当代绘画中人像所隐含的艺术概念

　　当代人像绘画在一定的艺术概念中生存，人像形式因艺术概念的多元化而多样化。人像独特的形式意味以画家内心的真实性为前提，以油画材质及其它材料混合的真实性引领现代艺术趋向。不论是画家的主观表现还是观赏者的主观判断，他们都是以自己的观念来判断人像的艺术价值。因此，不同的创作者和不同的欣赏者之间不需要达成统一。当代绘画不论是在德国、意大利、英国还是法国，人们在不同的艺术流派中找到了它自己的时代倾向性，人像带着“哥布阿画派”的表现主义风格，从欧洲一直席卷到第三世界国家。他们以全新的艺术语言复述着、演绎着现代主义风格，把他们的艺术思想和观念融合在自己的人像创作中。

　　从德国巴塞利兹的《乞丐》到意大利克莱蒙特的《利兹》，在综合材质的运用和人物表情的状态来看，他们的人像都在大胆地进行着内心表白。帕拉迪诺是意大利超前卫运动的发起人之一，其作品经常以头颅，骸骸等为人像依托，通过死亡表现神秘的被人遗忘的精神体验。这种体验来自远古的图腾崇拜和失落的文化传统，也来自当前浮华世界背后的宿命力量，帕拉迪诺的作品中的人物往往有固定的描写特征，并总是处在孤独无缘的精神状态，这是自我的象征，也是人类形象的象征。“在失去了和上帝的联系之后，人对于不可知的世界有一种无可奈何的悲哀。德国巴塞利兹的《田园曲一夜晚》在黑夜与白昼之间人性的双重人格特征在自然环境下显露，既狰狞又纯洁，在同一画面中表现了人类的两个极端，人像混乱的形式似乎传达了人类对性的原始羞愧。

　　美国施纳贝尔的《肖像》画中人物惊惧，面部被刻写在了破碎的玻璃上，表达世界分离和隔绝的同时，有着墙画上的马赛克效果。在意大利基亚的《手的游戏》中舞蹈的美丽似乎与凶杀案交织在一起:一双女人的手像花儿一样在空中绽放，另一只男人的手握着匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的纠缠。艺术以其多样性特征表现画家对战争与和平的理解，这些迥异的人像和画面展示着各个地域不同文化的相似性和差异性。

　　四、人像在艺术“游戏场”中的文化传达

　　在市场化的今天，绘画中的人像形式具有时代性和开放性特点。作为艺术的媒介，人像作品成为艺术市场与艺术资本的媒介，它承载画家个人意志、国家艺术制度的双重依托。绘画作品逐渐在艺术资本市场中发挥着重要的作用，绘画中的人像艺术只能接受艺术市场本身的挑战。艺术人像的价值取决于艺术市场的选择。2008年6月20日，清华美术学院的一场“全球视野下的—中国当代艺术与资本高峰论坛”把绘画作品的时代性和开放性作为隐性主题，他们首先把今天的艺术放在时代的“游戏场”中，艺术在这场游戏中变身成文化传播的工具和国家机器中的软件工程，是国家文明优势所在。人在艺术“游戏场”中接受市场游戏规则，生活是世俗的，历史是理性的，两者之间做选择时拷问艺术家的精神境界，选择什么样的艺术的角度，取决于艺术家对善与恶、美与丑的判断;虽然艺术家选择的角度不一定与历史审判的角度合拍，但他们可能会极力迎合历史和公众:只有借助开放的社会环境和真实的历史角度来判断才是艺术家明智的选择，时代性的把握可能是画家艺术人像创作成功的唯一道路。

　　人像不再是单纯的人像，它在接受多重文化渲染的时候要也必须接受更广泛的审视与批评。一方面画家个体内心的激情、抑郁或是叛逆等潜意识丰富了创作主体思想的同时，也使当代部分人像作品走向极端，令人无从欣赏;另一方面，为迎合市场，平庸之辈抄袭、挪用“大脸”的现象层出不穷，遭到评论家的严厉批判，斥之为丑陋的艺术，它们从侧面反应风格雷同造成审美疲劳的同时扰乱艺术市场秩序，为现代艺术所不容。