《当代电影》｜可见的故事世界：“文化脚本”与影像叙事的表征实践

　　以“观看之道”为逻辑起点进行一种构造式的分析，一方面，西方文化将人视为万物之外的观照者，将世界作为观看与分析的客体，作为价值与理念的投射对象，并以此建立起观看者与被观看对象之间的主客体关系；另一方面，在“万物皆数”的理念指引下，自古希腊开始，西方文化就将世界的本原解释为数及其关系的秩序体系，从而在此基础上建构起基于“理”的知识谱系与文化理念。前者蕴含冲突与秩序，后者则蕴含科学与理性。并且，冲突与秩序、科学与理性，在文化的根源层面，既构造了西方戏剧之“文化脚本”的内在价值取向及其约定性，同时也构造了西方电影文化及其视觉表征实践的基本运作逻辑。

　　事实上，在早期美国西部片中，西方文化中的这种价值取向与约定性就已然有所体现，“早期西部片的中心主题是揭示文明世界的秩序和漠视法律的拓荒者之间的矛盾”。 （4） 可以说，“冲突与秩序原则”作为戏剧性的中心环节，自早期电影开始，就已然成为以美国电影为代表的西方电影建构叙事与结构影像的一种潜在的构成逻辑、一种叙事话语的无意识结构。所谓无意识结构，自然不同于象征、隐喻或隐文本之类的、那种作者有意而为之的话语行为及其修辞策略，而是隐匿在话语或文本中的一种无意识存在，是一种被文化基因与文化惯例所支配、被权力话语所运作的不可见的结构性力量。并且，这种无形的，不可见的力量渗透于社会文化的各个方面，对电影的叙事行为与话语方式发生作用。正是基于此，在不断的发展过程中，逐渐形成了好莱坞电影的“主导叙事结构”（Master Narrative）。

　　“主导叙事结构的概念是指一种在大的文化、历史和经济背景下产生的固定结构，许多这类固定结构在电影产生之前就形成了。主导叙事结构推动了主流故事的产生，即在文化中占统治地位的故事，这些故事讲述最令人慰藉和舒服的爱情、家庭、过失与得到挽救、生与死，以及我们对秩序被破坏、对暴力、对绝望的内心深处的恐惧。”（5） 这也即是说，主导叙事结构在很大程度上是一种先在于文本的，经由社会话语，甚或是主流文化及其价值体系所形塑的叙事结构，一种隐含着“期待”与“满足”，以表达和提供整体性社会想象，以及社会公正的“替代性满足”为前提的结构模式。（6） 这其中，20世纪80年代，由神话学家约瑟夫·坎贝尔梳理并确立的“分离——传授奥秘——归来”的“英雄的旅程”，作为一种主导叙事结构的主流故事模型，试图要让人们相信，世界上基于不同文化、种族和信仰，甚至是不同制度的社会，最终都必然要从传统社会走向现代社会。而这一结论的预设前提，或者说是一种潜在的文本建构逻辑，实际上是由传统社会中，群体作为社会的最基本单位，也即是部落、氏族与家庭等，开始转向现代社会中以原子化的个人作为最基本单位。因此，个人的权利是神圣不可侵犯的。正是基于此，个体英雄的书写，必然是超越种族和家庭的，必须要投身于以维护自由、民主正义的斗争之中，与邪恶的不民主之间展开冲突和较量。而矛盾冲突的最终解决，必然是通过梁漱溟先生所谓的“势能”（power）（7） ，通过征服和构造，达到以维护自由、民主为根本的重建秩序的戏剧性目标。

　　

　　《特洛伊》剧照

　　在史诗级战争影片《特洛伊》中，面对即将展开的血腥厮杀，来自希腊联军的英雄阿喀琉斯，为激励他的士兵慷慨陈词：“勇士们，我的同胞战友，我愿意与你们同生共死，我们不只是英勇战士，我们是无敌雄狮！你们知道沙滩的彼岸有什么在等待我们吗？永垂不朽的传奇！攻下它！我们将留名千古！”而与之相对的，在城邦之外的岸边，誓死守护城邦的特洛伊王子赫克托耳则庄严宣称：“我这一生都遵守一个原则，这个原则很简单：敬奉神明，爱护妻小和捍卫祖国。特洛伊是我们的母亲，为她誓死奋战！”可见，拔刃张弩之时，双方将领基于不同立场的激励性话语，在根本上所体现出的是各自不同的精神信仰与价值取向，以及蕴含其中的文化精神。

　　事实上，20世纪80年代以降，诸如《毕业生》《克莱默夫妇》等，有关家庭伦理与社会问题的影片，就已然淡出了美国电影的主流故事之列，取而代之的则是“英雄的旅程”故事模型。虽然不同历史时期的主流故事模型是伴随着主流文化的发展和社会需要而不断变化的，但是渗透于故事模型无意识结构中的文化基因及其影响作用，却是具有相对恒定性的。这其中，冲突与秩序、科学与理性，可以说是构成这种基因编码的结构性要素。同时，也是构成西方文化有关戏剧性的基本认知之所在。对此，从中西方文化差异性的角度，钱穆先生指出：“戏剧必多刺激，夸大紧张，成为要趋。诗则贵于涵泳，如鱼之涵泳于水中，水在鱼之外围。鱼之涵泳，其乐自内在生，非外围之水刺激使然。” （8） 前者强调了西方戏剧性文化的特点，后者则是对中国诗性文化传统的高度概括。

　　之于戏，中国古人曾有过许多的阐述：“戏，角力也”；“善言者，戏也；戏者，悲也”，等等。其中，“角力”之说，所蕴含着的即是冲突论的观点。北宋·调露子《角力记·述旨》中，对“角力”的阐释是：“夫角力者，宣勇气，量巧智也：兵阵之权舆，争竞之萌渐。”可见，所谓角力，并非仅仅只是一种力量的对抗或博弈，既要有勇气，更需要“量巧智也”。而所谓“巧智”，既是一种过人的睿智，更与超乎寻常的想象力和判断力不可分割。这其中，既有“一巧破千斤”之意，更蕴含运用智谋巧妙“化解”冲突之意。这也是中国文化不同于西方文化的重要之处，并在潜移默化之中，体现于文化叙事的话语无意识之中。

　　但是，“巧智”绝非“小慧”。譬如成龙系列影片《A计划》《警察故事》《龙兄虎弟》等等，之所以为国内外观众所喜爱，其关键在于一个“巧”字，以巧破千斤。主人公在遭遇某种险境之时，总是会通过施加某种巧劲，而巧妙地得以脱险。但是，在一些情节设计中，成龙系列影片过度地炫耀巧劲，而非“巧智”，则不免会让人有好行小慧、离弦走板之感。这也恰恰是这类影片难以构成真正文化张力的问题之所在。巧智是解决矛盾冲突的一种智慧，某种意义而言，可以说是一种文化群体的智慧结晶。而小慧则不同，朱熹在《论语集注》中说：“小慧，私智也。”《论语集解》中则将小慧视为“小小之才知也”。其中之差异，可见一斑。事实上，“宣勇气，量巧智”，乃是一种由文化基因所型构的思维与行动范式。这种范式也在一定程度上，构成了文化脚本的一种内在逻辑。

　　与西方文化将人置于万物之外的“观看之道”所不同的是，中国传统文化的认知理念是人在世界之中，“天地与我并生”。因此，相对于“对象化”的世界，人与世界之间则体现为一种庄子所谓“物化”的存在关系。游濠梁之上，人对世界的观看，实际上是“物我界限消解，万物融化为一”， （9） 由此达到“知鱼之乐”的境界。显而易见，中国传统的文化观念中蕴含通过“化”的方式，达到人与世界的融合与协调的理念。“化”的思想所折射出的是中国古代的哲学观——凝聚着古人认识世界和理解世界的高深智慧，同时，也是古人面对复杂矛盾世界的一种解决方案与策略机制。所谓“化敌为友”“化干戈为玉帛”，等等。《三国演义》中所“演义”的即是“化”的哲学观。譬如著名的“草船借箭”“空城计”等，诸葛孔明所采用的即是一种“化”的策略，化虚为实，化不利为有利等等。

　　“化”的本义为变化，主要指性质和形态不露痕迹的转变。《管子·七法》中曰：“渐也、顺也、靡也、久也、服也、习也，谓之化。”可见，“化”中蕴含渐进、顺应、磨炼、熏陶、驯服和培养，等等之意。可见“化”的含义，远比西方文化中主体对客体的征服和构造之意更为复杂。并且，基于“化”的内涵与“任之自然、随物变化”的文化法则，显然与秉承冲突与秩序法则的西方文化形成鲜明的差异性，体现出主体与世界万物融合，顺应自然秩序的文化思想。由此，也构成了中国传统诗意美学与“诗的人生”的文化基础和秩序。

　　但是，需要指出的是，以“量巧智”为智慧境界的中国传统文化，并非缺乏尚武精神。相反，古代神话、文献与传奇中，伏妖降魔、两军对垒，都是需要通过比武较量得以完成的。从古至今，人们对《西游记》中孙行者的喜爱，对《三国演义》中关云长的敬畏所折射出的即是对英雄及其超凡力量的崇拜。并且，这种崇拜本身即蕴含着尚武精神。只不过，中国人的尚武精神，以及历史叙事对英雄的尊崇和书写，所遵循的是儒家“孝悌忠信礼义廉耻”的伦理秩序。也即是以伦理为尺度，以忠孝节义为行动的合法性，向内守护、抵御外邪。中国传统的武侠文化，以及由此而产生的武侠小说、武侠电影等，虽是以江湖为文化母体，以游离于体制之外，且身怀绝技、武艺高强，甚至具有某种反叛精神的各路江湖英雄为主体，但所尊崇的所谓替天行道的侠义精神，实际上依然是以伦理秩序为核心参照的一种精神信仰。与好莱坞代表的西方文化那种以抗争、挑战与创造历史为诉求、不断张扬和向外扩张的个人英雄主义模式在文化本源层面存在着本质性的差异。这其中，伦理秩序在根本上构成了中国传统的英雄史观，以及英雄文化的基本要义，犹如冯友兰先生所指出的，“中国文化的精神基础不是宗教，是伦理”。 （10）

　　事实上，无论是作为欲望化的个体之间，还是作为不同利益集团的群体之间，任何社会都不可避免地存在着各种矛盾和冲突，这也恰恰是戏剧冲突论得以在不同文化之间，蕴含共识性的根本之所在。矛盾是潜藏在各种关系中尚未爆发的冲突；而冲突则是指已经爆发出来，且已然形成对立关系的矛盾。就此意义而言，矛盾、冲突本身是所有文化所共有的，但是在根本上，如何化解矛盾，如何解决冲突，所折射出的恰恰是不同文化、不同种族之间的内在差异性。并且，这种差异性也必然透过不同的文化脚本作用于电影的叙事表达之中。

　　二、时间和空间：情感、功能

　　精神信仰与意义

　　法国学者埃德加·莫兰认为：“所有证据都向我们表明：是情感和梦幻构成了电影本身。” （11） 这也即是说，电影既是情感的艺术，同时也是梦幻的艺术。作为情感的艺术，一部影片能否打动观众，其根本在于一个“情”字。电影史上，真正将电影界定为“第七艺术”的利查特·卡努多认为：“电影院里的艺术在于启发感情而非叙述事实。” （12） 可见，在电影诞生初期，人们就意识到了情感对于电影的重要价值。之于情，中国古人有着自己独特而深刻的理解。“情者，心之精也。”元末明初的戏曲作家高则诚在《琵琶行》的开篇就曾明确指出“：论传奇，乐人易，动人难。”所谓“动人难”，恰恰是因为以情动人是艺术作品的核心之所在。而作为梦幻的艺术，电影“使得观众摆脱了时间和空间的限制——这两者对于现实世界来说是最为基本的——观众也因此完全从现实世界中自由解脱出来”， （13） 从而得以进入到一种梦幻般超现实的电影时空之中。但是，梦幻并不意味着要切割电影与现实之间的映照或折射关系，正如戈达尔所言：“电影是一种切断我们与现实生活联系的手段。图像和声音是最具抽象性的，但这种抽象又源自于特定的现实，而且这种抽象会使你联系到自己的现实生活。” （14）

　　事实上，就存在关系而言，情感与梦幻可以说是构成电影的一对共生物，在根本上涉及了电影艺术的两个重要方面——时间与空间。就存在形式本身而言，时间是空间的灵魂，空间则是时间的外化形式。一旦空间中的时间被凝固或者是被“剔除”，一种窒息与死亡的意味也就油然而生。而在另一层面，时间的流失则是需要通过特定的空间形态得以呈现。这也即意味着，电影的时间与空间既是对现实时空的参照，更重要的是涉及创作者的主观表达意图。这其中，时间维度所负载着的是情感和功能，而空间维度所建构起的则是精神信仰和意义。

　　美国实验电影导演汉斯·里希特认为：“电影的发明是为了用来复制，但矛盾的是，电影主要的美学问题正在于克服复制。” （15） 此言可谓精辟，而“克服复制”的首要任务是克服对现实时间与空间的复制。在电影诞生之初，诸如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》《水浇园丁》等影片，在今天看来，实际上是只包含了一个固定机位镜头的影片。这些影片的拍摄时间与观众所观看的时间长度是一致的。这也即意味着，电影诞生之初，电影的时间观念是一种被动的，对现实进行“复制”的时间观。至1903年埃德温·鲍特的《火车大劫案》开始，这种被动的时间观开始有所改变。《火车大劫案》是以一种类似舞台戏剧“场”的概念为结构单位，依据事件发生的时间顺序，通过场与场的连接方式结构起整部影片的叙事。这其中，场与场之间，与本片叙事无关的事件和时间被创作者删减，彰显出创作者意图主动控制叙事的时间长度，主动对事件进行“可述性”（narratability）选择的表达意图。在此过程之中，事件的“可述性”是构成创作者主动干预和控制叙事与时间的核心参照。按照语言学家莱博夫的解释：“‘可述性’是事件等待被叙述的潜力，是否‘值得说’是事件本身的特征。” （16） 然而，需要指出的是，以场为结构单位的叙事方式，并没有在根本上摆脱现实时间的限制。并且，在每一场中，事件发生的时间长度，实际上仍然与现实生活中事件发生的时间长度是一致的。

　　

　　《义犬救主 》剧照

　　1905年，英国海浦沃斯公司（Hepworth Manufacture Company）拍摄了一部名为《义犬救主》的影片。整部影片由“超过20个镜头”构成，用了大概六分半钟的电影时长，讲述了一个在现实生活中可能会持续很长时间的故事。在此过程之中，“时间像手风琴那样被压缩起来，有部分情节在剪接时被删去了，剩下的被应用的情节则像用望远镜看到的一样被拉近了”。 （17） 这部被英国学者理查德·豪厄尔斯称之为是“一部真正的叙事上的吸引力胜于影像的作品”， （18） 体现出早期电影人已经有意识地突破电影“单镜头奇迹”的“原始感染力”，也即是运动影像所带给人们的原初魅力，开始以镜头为结构单位，并通过删减不必要的、或者说是没有可述性价值的事件信息，压缩自然时间，从而能够在一个恰当合理的，观众可理解、可接受的时间内完成故事的讲述。

　　1915年，格里菲斯完成了他在电影史上的另一部划时代的作品《一个国家的诞生》。影片中著名的“最后一分钟营救”，极具代表性地阐释了电影叙事中时间与空间互为作用的功能和价值。同一时间，不同空间发生的两条叙事线索，通过交叉剪辑，成功地营造出紧张、焦灼的氛围。这其中，时间作为一种“不稳定性（instability）因素”，在基于不同空间的情节表意的合力作用下，有效建构起叙事进程中片中人物与观众之间既互为关联、又彼此共振的情绪与情感的节奏性变化。犹如新修辞学叙事理论的代表人物詹姆斯·费伦所指出的：“从修辞的角度来看，叙事性涉及两种变化的交互作用：一种是人物经历的变化，另一种是读者在对人物的变化做出动态反应时所经历的变化。” （19） 显而易见，“最后一分钟营救”能够有效地将外部戏剧性冲突转化为内部冲突，从而使得电影得以超越现实的自然时间与空间，进入心理时空的情感表达与情节表意之中。由此，电影才真正意义上成为一门艺术。

　　当电影不再被现实时间和空间所限制，也就具有了超现实的艺术创造力。与此同时，也就能够带给观众现实生活中无法体验到的经历。事实上，在格里菲斯拍摄《党同伐异》之前，1911年就曾拍摄了一部名为《隆台尔的报务员》的影片。在这部影片中，格里菲斯就已经开始采用了“平行剪辑”的叙事手法，将不同空间场景中同时发生的事件，运用剪接技术快速地来回转换，形成某种戏剧性的悬念效果。并且，这种悬念效果的情节与心理依据，即是所谓的“定时炸弹效应”（time——bombeffect）。某种意义而言，平行剪辑可以说是电影发展过程中，影像制造者“克服复制”，并主动介入和控制时间、情节，最终达到对观众情绪、情感体验控制的重要一步，更是电影语言与电影美学发展的重要一步。由此，“电影使我们超越了现实世界的时空限制，得以进入‘自然现实（actualphysics）’所不能提供的‘电影现实（cinematicreality）’”。 （20） 在此过程之中，时间既可以被有意识省略、压缩，也可以被创作者予以主观放大或拉长。

　　一直以来，有关时间与空间的问题，可以说是缠绕在古典艺术与现代艺术之间的一个核心命题。“自古以来，哲学家们一直在争论分离性（其形式是静止的瞬间）与连续性（其形式是运动）之间的关系。一支飞箭如何能够既运动同时又占据空间中的一个固定的距离？芝诺悖论表明了回答这些问题有多么困难。到了现代，这些古老的问题不再用飞箭来探讨，而是借用电影机器。” （21） 并且，随着现代科学，尤其是当代实验科学的迅速发展，这一问题又有了新的认知趋向。如果说早期至经典叙事时期，在那些现实题材的影片中，时间被创作者放大拉长是为了制造戏剧性悬疑，延展剧情，并激发观众基于情节的情绪与情感体验的话，那么，诸如《黑客帝国》《盗梦空间》等科幻电影中的“子弹时间”“梦境时间”，以及《星际穿越》中与宇宙时空相关的所谓“虫洞之谜”“五维空间”等，实际上都是基于现代科学理念与科学假设，比如量子力学的“不确定性原理”“超空间理论”“时间的空间化”等等基础上的一种文本建构逻辑。就某种意义而言，对时间和空间的创造性把握，以及借助心理时空与非线性时空展开的艺术表达，所折射出的实际上是西方文化基于时间——秩序、时间——生命的科学理性的观念认知。

　　事实上，当代有关宇宙、时间与空间等问题的讨论，甚至是对生命在时间中如何展开的考察与反思，在一定程度上可追溯至1922年4月6日，发生在法国巴黎那场人类思想史上的著名辩论，也即是被后人称之为是“改变我们时间观念的跨学科交锋”——“爱因斯坦与伯格森之辩”。在这场围绕“相对论”的辩论中，哲学家与物理学家对于时间的认知和理解形成了尖锐的交锋。哲学家亨利·伯格森认为，时间“不能仅仅从科学的角度进行理解，时间必须以哲学的方式加以理解”。与之相对的，彼时，作为年轻物理学家的爱因斯坦，则是以轻蔑的口气针锋相对地回应道：“哲学家的时间并不存在。”在爱因斯坦看来，“在物理学家的时间之外，最多只有某种心理学意义上的时间”。 （22）

　　这场著名的思想与理论之辩，无论孰是孰非，都已然成为历史。但是，爱因斯坦与伯格森针对时间各自不同的阐释，对20世纪以来人们对时间本性的认识、对“如何理解自然在时间中的复杂展开”，甚至是如何理解电影时间的本体性问题，以及理解“电影摄影是如何给观看者展现出某种与真实的运动并不相同的幻象的运动” （23） 等问题，都产生了重要而深远的影响。这其中，爱因斯坦基于物理学家的时间观，潜移默化地导致电影在超越自然时空，进入到电影时空之后，开始对科学时空进行更多的思考。加之20世纪迅速发展的量子力学理论，使得围绕“超空间”概念的科学时空观成为以科幻电影为主体的当代电影发展的新的驱动力。与之相对的，伯格森有关“生命哲学”的思考，对20世纪之后人文科学的发展同样具有十分重要的价值。“伯格森对文学的影响非常广泛，诸如哥特鲁德·斯坦因，T.S.艾略特，弗吉尼亚·沃尔夫，威廉·福克纳等，还有其他许多作家，他们在写作中引入了间断、扭曲、回环等方式以描述出现在过去之前的未来和出现在未来之后的过去。”在伯格森看来，人们习惯于以空间的观念观察世界，以空间的语言描述时间，比如以地标性建筑、光照与钟表指针的空间位移等，都是一种“空间化的时间”观念。因此，基于“绝对时间”的科学主义和理性主义，也同时意味着是以空间化的方式替代了时间的本质。对此，伯格森以时间和“绵延”象征生命的每一瞬间变化。正如伯格森针对电影摄影的批评所指出的：“某些根本的东西从前后相继的电影画面的缝隙间或者分割线上溜走了。”正是基于此，“为了让画面能够动起来，在某处一定存在着运动。运动在此实际上并不存在；它存在于设备中”。 （24）

　　从某种意义而言，视觉作为电影第一性的存在，恰恰是与时间、空间联系最为紧密的感知方式。并且，“电影技术惯用的手法就是要让机位视角等同于观众视角”。 （25） 这也导致机器本身不仅形塑了人们有关影像运动的视觉幻象，同时也型塑了人们基于运动影像的视觉感知方式。并且，这种感知方式在很大程度上，是通过人对叙事信息的视觉关注的限定性、导向性与联想性得以实现的。这种视觉关注的有限性，与伯格森有关时间的绵延性及其自由意志之间的矛盾关系，在德勒兹（Deleuze）看来，被隐匿在由叙事塑造出来的“运动—影像”之中。“依循亨利·伯格森的理论，德勒兹把‘所有影像的无限组合’等同于‘在一个永恒变异与波动的世界中，物质永不止息的运动’。” （26） 在此基础上，德勒兹认为，“现实主义不再指符号与参考物之间摹仿与类比的恰当性问题，而是指对于时间的可感知的感觉，对于所度过的持续时间的直觉，是伯格森所谓的‘持续时间’的流动不居。电影只是还原真实，而不是‘再现’真实。对德勒兹而言，电影的画面是不固定的，可以溶入时间的变迁中；时间则通过电影画面的边缘流露出来”。 （27）

　　三、影像与图式：现实、形象

　　与谱系及其视觉表达范式

　　既然电影只是试图“还原真实”的一种“运动——影像”的视觉幻象，那么，人们为什么还会对电影投入如此高度的热情，对此，法国学者埃德加·莫兰从电影诞生之初的原初视觉魅力予以解释：“工人走出工厂，火车开进车站，这些司空见惯和平淡无奇的场面却吸引了最初的观众。实际上，吸引观众的并非是工人出厂和火车进站（他们只需去工厂和车站便能看到这些），而是关于火车和工人的影像。他们之所以涌向‘印第安沙龙’电影院，并不是为了观看现实，而是要目睹现实的影像。” （28） 某种意义而言，也正是这种试图还原真实的运动影像，使得电影本身具有了一种“现实影像”的原始魅力。但是，这还远远不够，实际上对于大多数观众而言，“吸引我们进入影院的不仅是银幕上的动作，也包括我们内心的动作”。 （29） 这里，所谓“内心的动作”，实际上是指人的一种无意识欲望。并且，这种无意识欲望本身即构成一种基于窥视、梦幻与冒险等在内的驱动力。在德勒兹看来，这种无意识欲望是生产性的，它构成一种生产方式与思维方式。而美国剧作家埃德森在谈及人们为什么要去看电影时也曾经指出，“我们想要体验那些在现实生活中可能永远不会经历的冒险”。并且，诸如此类冒险的经历，对于电影观众而言，“是为了获得深刻的感受”。 （30）

　　正是基于此，为了能够最大化地扩展受众面，获取最大 的收益，“美国电影的首要工作是改造现实，用浪漫的色调沐浴现实，即使它自诩是在暴露赤裸裸的现实时亦是如此”。 （31） 这也即意味着，影像所呈现或“还原”的现实真实，并非真正的现实真实，而是一种基于“改造现实”的建构性真实。正是基于这样一种“改造现实”的建构性真实，好莱坞围绕市场受众需求为核心，逐渐形成了一整套行之有效的主导叙事结构，以及围绕电影视觉中心主义的影像表达图式。虽然在百年多的历史发展进程中，电影曾经经历过意大利新现实主义和法国新浪潮，以及后现代文化思潮的影响，但是整体影像表达的视觉图式，在根本上所延循的依然是蕴含“冲突与秩序”的结构逻辑。

　　作为一种围绕电影视觉中心主义的文化表征实践与意义生产系统，冲突与秩序原则直接体现于影像的视觉表达层面。“爱森斯坦从图像和观念的层面上阐述了画面冲突的思想。不同的镜头之间会产生冲突，从而生成一种新的观念，但这又不会破坏作为整体的剪接的统一。” （32） 这也即意味着，镜头间的冲突关系既构成意义生成的一种运作机制，同时，冲突的结构又在整体上被统摄在一个“统一”的秩序场域与“主叙境世界”之中，从而对整体叙事的意义建构发生作用。与爱森斯坦基于形式主义的理论体系所不同的是，巴赞的真实美学理论，则是将冲突与秩序原则置于一种“尚待破译的真实”与写实主义空间形态之中。对此，吉尔·德勒兹曾经针对巴赞的理论与美学观念有过深刻的阐释：“根据他的看法，意大利现实主义涉及的是一种新的现实形式，一种离散、省略、游走或散漫的形式，一种将漂浮的事件与微弱的连带关系凝成聚块的形式；真实不再被再现或复制，而是被‘瞄准’；新现实主义并非再现一个已被破译的真实，而是瞄准一个总是模糊、尚待破译的真实；这就是为何在新现实主义里长镜头会企图取代再现的蒙太奇，并因此发明了一种巴赞称之为‘事实—影像’的新影像。” （33）

　　事实上，在早期美国电影之中，格里菲斯就已然开始在《一个国家的诞生》《党同伐异》等影片中，自觉地运用了这一视觉构成原则。在好莱坞之后的发展过程之中，逐渐形成了一整套蕴含理性因果关系与“统一性”的镜头语汇，并由此构成为一种蕴含美国文化与时代风格的视觉图式。从传统艺术史的角度，文化通过怎样的运作方式，构成对艺术创作的形塑与建构性作用，并由此形成不同的时代风格，这也是许多艺术史学家在历史溯源的过程中，希望能够予以揭示和回答的一个重要命题。“按照贡布里希的观点，‘风格之谜’归根到底是这样一个问题：为什么不同时期不同国家能以如此不同的方式描绘所看到的世界？” （34） 在贡布里希看来，“艺术家谁也不能摹其所见”。 （35） 对此，他引用康德的观点予以说明：“我们的悟性用以处理现象世界时所凭借的那种图式 ……乃是潜藏于人心深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀。”（36） 在从风格学的角度对西方艺术史进行考察之后，贡布里希认为，大多数艺术家在进行艺术学习、乃至艺术创作的过程之中，所参照的往往不是现实的真实本身，而是一种艺术法则，或者说是一种由往昔艺术家所创造的，已然存在的艺术“图式”。因而，图式是解释时代风格的重要因素。正是基于此，贡布里希认为，一种比较固定的艺术风格的传统语汇，“象筛子一样只允许已有的图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引”。当艺术家开始对表现对象进行审视时，“那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心”。（37） 因此，艺术家的倾向是能够敏锐捕捉到他要表现的东西，而不是表现他所看到的东西。这是因为，“艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手搞现实的一个‘摹本’”。（38）

　　事实上，在贾樟柯的影片诸如《小武》《三峡好人》等作品之中，我们可以明显感受到意大利新现实主义与法国新浪潮那种艺术“图式”的影响。并且，包括伊朗电影在内，许多国家和地区的电影，都不同程度地继承了这样一种真实美学的电影图式。而在梅峰导演的影片《不成问题的问题》之中，我们则可以感受到早期中国电影中的诗意化倾向，尤其是电影《小城之春》对其美学追求的影响。这种图式在潜移默化之中对于创作者的“形塑”，似乎与艺术风格相关，但是，实际上所形塑的是创作者观照社会现实的一种态度，一种美学精神，恰如贡布里希所言，“种种再现风格一律凭图式以行”。 （39）

　　作为一种复杂的叙事媒体，电影与现实、真实之间的存在关系一直以来都是电影创作者与电影研究者所主要关注的一个核心命题。并且，这一命题在传统电影理论中，直接形成了两种不同的基于本体美学的理论体系和观点。某种意义而言，无论是形式主义还是写实主义，在科学理性的文化惯例与约定性层面，西方电影的影像表意实践及其影像表达图式的形成，在根本上是继承了自文艺复兴以来西方传统架上绘画艺术以“焦点透视”原理为构成基础的“观看之道”。“电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法”，正如博德里所指出的：“透视构成既再现于绘画之中，也再现于被拍摄下来的影像之中。绘画和影像即是这种透视构成的摹写。透视构成规定着先验原则，同时也被先验原则所规定。” （40） 这里，博德里所谓的“先验原则”，实际上即蕴含着由透视所构成的景深镜头对人的知觉摹仿与视觉还原的问题。对此，哈佛大学心理学家雨果·芒斯特伯格从视觉心理的角度，对镜头纵深运动的心理学基础进行了阐释：电影是一门“主体性的艺术”，它摹仿知觉塑造现象世界的方式。 （41） 然而，作为一种艺术形式，电影绝不仅仅停留在知觉摹仿的层面，而是在摹仿与还原的基础上进行创造，犹如阿恩海姆所指出的：“视觉形象永远不是对感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。” （42） 并且，在创造性把握的过程中，创作者必须对原始的感性材料进行艺术选择与加工。这种选择与加工的过程，实际上也是创作者主动干预现实的过程。在此过程之中，冲突与秩序原则不仅体现在镜头与镜头之间的理性逻辑之中，更体现于以“焦点透视”为视觉还原基础，运用景深镜头的纵深调度与视觉控制，以及运用画内与画外信息的构成关系之中。这也即意味着，以冲突与秩序原则作为结构镜头画面内在关系的逻辑起点，在根本上是构成以好莱坞为代表的西方电影影像表征实践的一种潜在的预设和前提。但是，需要指出的是，冲突不是固化的，是动态变化的，是蕴含秩序重构的一种对抗过程。

　　

　　《毕业生》剧照

　　电影的影像表达图式，既涉及本体层面的镜头语汇与视觉风格，同时也更涉及电影作为文化表征的话语实践，基于银幕形象的意指关系与视觉建构的一系列问题。这也恰恰是构成电影视觉文化图式的一种结构性要素。从创作实践的角度看，围绕以“焦点透视”原理为视觉构成基础的创作活动，首先需要面对的是视觉信息的建构问题。这其中所主要涉及的，一是摄影机的位置，二是演员与摄影机之间的互动关系。这也是构成镜头语汇与视觉风格的最基本问题。以美国电影为例，从古典好莱坞到新好莱坞，直至当代电影，运用景深镜头的纵深调度与视觉控制，已然在视觉体验层面有效调度和控制观众的情绪与情感，积累了大量丰富的视觉造型经验。这里无需赘述《公民凯恩》中经典的景深镜头及其美学韵味，仅就影片《毕业生》中，达斯汀·霍夫曼弃车朝教堂方向奔跑的著名桥段，即是利用摄影机直接面向奔跑中的人物，通过长焦拍摄的纵深调度，压缩空间的纵深感，从而在视觉感知层面极大减缓了人物的奔跑速度，以引发观众极具共鸣性的情绪体验。但是，“焦点透视”的视域限制，使得电影创作者并不满足于画内信息的表达范式，他们试图打破“画框”的局限，将视觉信息延伸至画框之外，从而使画外信息与画内信息合力作用，共同承载意义的想象性构建与情感的延伸表达。实际上，打破视域限制早已是电影创作者与电影研究者所共同思考的问题，正如巴赞所指出的：“银幕的边沿不是影像的外框，它是只能展露现实一角的遮框，画框造成空间的内向性。相反，银幕所展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。” （43） 从创作实践的角度，著名导演马丁·西科塞斯也有过类似的表述：电影的问题，实际上就是什么在画内，什么在画外的问题。 （44） 正是基于此，在可见的画内空间之外，不可见的画外空间及其信息的想象性建构，就成为电影得以超越画框的视域局限，建构复杂叙事的重要手段。而在另一方面，观念的转变也在根本上构成了电影发展与图式僭越的内在驱力，“从‘运动——影像’到‘时间——影像’的过渡是多维度的，既是叙事学的、哲学的，也是文体论的。运动——影像的概念被用在主流的好莱坞电影中，通过时空的统一和理性的因果剪辑呈现出一个统一的主叙境世界；时间——影像则是建立在不连贯性的基础上，就像戈达尔使用跳接手法的‘不合理剪辑’或者阿伦·雷乃的虚假连接（fauxraccords）所营造的优雅的不匹配”。 （45）

　　就影像话语实践的文化表征而言，银幕中的种族、阶层、性别等，甚至是民族国家等形象，事实上都是基于电影视觉形象谱系的一种影像投射，或者说是一种“投射出来的影像”。在电影视觉形象的家族谱系中，每一个分支实际上都指代一种形象，并且，这种形象本身，在根本上与基于“先验图式”的文化认知有关。所谓的“先验图式”，也即是“为我们关于世界的假设提供指导的系统化的知识群，以及来自我们经验的推理”。正是基于此，波德维尔认为，叙事电影的制作是为了鼓励观众去“实施建构故事的活动”。通过提供线索、模式和裂隙，影片促使观众利用他们的先验图式对其假设进行检验。 （46）

　　从某种意义而言，“形象是某种或可获得或可利用的特殊权力的场所；简言之，形象是偶像或物恋”。 （47） 电影中的视觉形象谱系，主要是杂糅了社会学与文化研究的谱系模式而构建，如种族、阶层、信仰、性别、身份等等。事实上，中国传统戏曲艺术中的“脚色”行当即是一种舞台化的形象谱系，这种谱系所蕴含着的即是源自于农耕文明的文化认知与惯例模式。作为一种图式，“脚色”行当构成了传统戏曲艺术的重要组成部分。但是，伴随着时代变迁与社会发展，无论是舞台化的视觉形象，还是电影的视觉形象谱系也处于不断变化和发展的过程之中，以漫威电影为例，不难发现，那些超级英雄般的类型角色，事实上已然构成了漫威电影自成一体的视觉形象谱系。并且，这些视觉形象已然颠覆了传统的基于种族、阶级，甚至是性别的文化惯例与认知图式，在社会推理模式层面，在主体的自我实现层面提供了更多的想象。正如帕姆·库克（PamCook）所指出的：“虽然众多的电影理论宣称：‘电影体制’（cinematicinstitution）试图维护和支持主流意识形态，但是事实上，通俗电影让所有的社会范畴（socialcategory）——阶层、族群与人种、民族特性、性别、性取向、年龄等——都变得不再稳定。真正让观众走进影院的，不是因为电影巩固了他们的社会身份或地位，而是因为他们可以感受重塑自我的喜悦。” （48）

　　注释：

　　（1）[澳]格雷姆·特纳《电影作为社会实践》（第4版）,高红岩译，北京：北京大学出版社2010年版，第95页。

　　（2）[美]费雷德里克·杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社1987年版，第52页。

　　（3）[英]约翰·伯格《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社2005年版，第1页。

　　（4）[美]大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森《电影艺术——形式与风格》（第5版），彭吉祥等译，北京：北京大学出版社2003年版，第45页。

　　（5）[美]罗伯特·考克尔《电影的形式与文化》，郭青春译，北京：北京大学出版社2004年版，第118页。

　　（6）孙承健《电影、社会与观众》，北京：中国电影出版社2018年版，第114—115页。

　　（7）梁漱溟《东西方文化及其哲学》，北京：商务印书馆2018年版，第21页。

　　（8）钱穆《诗与剧》，《钱宾四先生全集》，台北：联经出版社1998年版，第155页。

　　（9）陈鼓应注译《庄子今注今译》，北京：中华书局1983年版，第92页。

　　（10）冯友兰《中国哲学简史》，赵复三译，北京：新世界出版社2004年版，第5页。

　　（11）[法]埃德加·莫兰《电影或想象的人：社会人类学评论》，马胜利译，桂林：广西师范大学出版社2012年版，第16页。

　　（12）卡努多《影像工厂》（L’usineauximages），[法]埃德加·莫兰《电影或想象的人：社会人类学评论》，第15页。

　　（13）[英]理查德·豪厄尔斯《视觉文化》，葛红兵等译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第156页。

　　（14）[美]大卫·斯特里特《戈达尔访谈录》，曲晓蕊译，长春：吉林出版集团有限责任公司2009年版，第126页。

　　（15）[美]罗伯特·斯塔姆《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京：北京大学出版社2017年版，第46页。

　　（16）赵毅衡《情节与反情节叙述与未叙述》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2014年第6期。

　　（17）同（13），第165页。

　　（18）同（13），第163页。

　　（19）[美]詹姆斯·费伦《叙事判断与修辞性叙事理论：以伊恩·麦克尤万的“赎罪”为例》，申丹译，《江西社会科学》2007年第1期。

　　（20）同（13），第168页。

　　（21）[美]吉梅纳·卡纳莱斯《爱因斯坦与伯格森之辩：改变我们时间观念的跨学科交锋》，孙增霖译，桂林：漓江出版社2019年版，第294页。（22）同（21），第6—8页。

　　（23）同（21），第18、206页。

　　（24）同（21），第286页。

　　（25）同（13），第159页。

　　（26）同（15），第309页。

　　（27）同（15），第310页。

　　（28）同（11），第23页。

　　（29）同（1），第159页。

　　（30）[美]埃里克·埃德森《故事策略：电影剧本必备的23个故事段落》，徐晶晶译，北京：人民邮电出版社2013年版，第20页。

　　（31）[美]理·希克尔《好莱坞一百周年》，《好莱坞大师谈艺录》，郝一匡等译，北京：中国电影出版社1998年版，代序第2页。

　　（32）[加拿大]朗·伯内特《视觉文化：图像、媒介和想象力》，赵毅、李有光、邱国红、孙慧英译，济南：山东文艺出版社2008年版，第161—162页。

　　（33）[法]吉尔·德勒兹《超越运动——影像》，克里斯蒂安·麦茨、吉尔·德勒兹等《凝视的快感：电影文本的精神分析》，吴琼编，北京：中国人民大学出版社2005年版，第182页。

　　（34）同（13），第120页。

　　（35）[英]E.H.贡布里希《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕等译，杭州：浙江摄影出版社，1987年版，第XV页。

　　（36）同（35），第72页。

　　（37）同（35），第73页。

　　（38）同（35），第75页。

　　（39）同（35），第IV页。

　　（40）[法]让——路易·博德里《基本电影机器的意识形态效果》，李迅译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司2012年版，第562—567页。

　　

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